Миф о Пигмалионе и Галатее в романе Г. Газданова "Пробуждение"

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

ВВЕДЕНИЕ

Тема работы«Миф о Пигмалионе и Галатее в романе Г. Газданова «Пробуждение»является актуальной. Это подтверждается всё более возрастающим интересом к творчеству писателей первой волны эмиграции. Для отечественной словесности конца XX века литературное наследие «сыновей эмиграции»стало настоящим открытием. Среди них имя Гайто Газданова одно из самых ярких. Г. Газданов- один из талантливых представителей литературырусскогозарубежья20 века и автор, чье творчеств овсе еще находится в стадии открытия перед читателями и исследователями.

Интерес к творчеству Г. Газданова среди отечественных и западных литературоведов пробуждался постепенно и особенно возрос в последнее время. Это во многом связано с «открытием» творчества писателя отечественным литературоведением на границе 1980-1990-x годов, когда в нашей стране впервые были изданы произведения Газданова. Сейчас, когда уже сложились определённые направлении в изучении творчества Газданова, его наследие начинает восприниматься как феномен, который не вписывается в сложившиеся схемы и модели, отличается выраженной «самостийностью» и не ассоциируется с известными школами и направлениями.

Талант Г. Газданова был оценен критиками практически сразу и первоначально русской эмигрантской критикой: в эмигрантской прессе появилось более ста пятидесяти рецензий и отзывов о творчестве Г. Газданова. Но уже в это время творчество Газданова стало предметом острой полемики. Признавая писателя виртуозным стилистом, рецензенты критиковали его за бессюжетность, фрагментарность, отсутствие «характеров и тем», то есть именно за то, что составляло его творческие открытия.

Симбиоз двух литературных традиций (русской и французской) в том числе отразился и на характере мифопоэтики произведений Газданова.

О мифологической основе Газдановской прозы говорили В. А. Боярский, В. М. Жердева, И. Р. Кузнецов, Ю. Р. Нечипоренко и другие.

Одним из произведений, в которых ярко нашла отражение мифопоэтика прозы Газданова, является роман «Пробуждение», мифологическим ядром которого является миф о Пигмалионе и Галатее.

Мифологический сюжет о Пигмалионе и Галатее является одним из самых популярных в мировой культуре в целом, и в литературе в частности.

Объектом исследования является роман Г. Газданова «Пробуждение».

Предметом исследования выступаетмиф о Пигмалионеи Галатеев романе Г. Газданова «Пробуждение».

Цель работы: охарактеризовать способ воплощения Г. Газдановым мифа о Пигмалионе и Галатее в романе «Пробуждение».

Исходя из поставленной цели, решались следующие задачи:

провести анализ литературно-критического наследия Г. Газданова;

исследовать мифологический сюжет в романе «Пробуждение»;

раскрыть мифологические персонажи в романе «Пробуждение»;

выявить роль искусства в романе «Пробуждение» ;

рассмотреть христианские мотивы в романе «Пробуждение».

Цель и задачи исследования реализовались при помощи методов комплексного анализа, в который вошли: историко-функциональный, структурно-семантический, интертекстуальный методы.

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА Г.ГАЗДАНОВА (ПО МАТЕРИАЛАМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО И ЛИТЕРАТУРНО --КРИТИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ)

1.1 Анализ литературно-критического наследия Г. Газданова

Загадочную прозу Г. Газданова сложно однозначно идентифицировать с известными художественными традициями или рассматривать в академических границах тематики, метода, направления, отнести к какой-то конкретной литературной гpyппe, направлению. Её называют мистериальной, эзотерической, сакральной, фантастической, иррациональной, философской и мифологической.

В той или иной мере о мифологической основе прозы Газданова говорили уже первые критики его произведений, отмечая своеобразие ее предмета и ее поэтики. Так, Г. Адамович писал: «Главное у него не люди, а то, что их связывает, то, чем заполнена пустота между отдельными фигурами, - бытие, стихия, жизнь, не знаю, как это назвать» [2, с. 111].

Мифопоэтическая и философская основа характерна для всех произведений Газданова, преломляясь в них разнообразным и своеобразным образом. «Проза Газданова, пишет Юрий Нечипоренко, не претендует на мистику и считается традиционной, но по сути своей традиция, на которую он опирался, связана с глубокой архаикой. А там, где архаика, естественно обнаружить мифологическое сознание со следами мистики и первобытной магии»[51]. Исследователь отмечает, что мифопоэтика, придающая произведениям автора мистериальный характер, позволяет воплощать в них религиозно-философские категории жизни и смерти, космоса, времени и пространства.

Выбор мифопоэтики Газданова тесно связан со своеобразием с философичностью его произведений и с мироощущением автора, которое, в свою очередь, порождено временем и условием существования автора. Т. Н. Красавченко отмечала, что «на самом деле литература (и в особенности

эмигрантская -- в силу катастрофических событий, обрушившихся на Россию в годы гражданской войны и революции) столкнулась с неведомым дотоле перерождением восприятия героя, обусловленным трагической неустойчивостью мира. С данным явлением западноевропейская литература столкнулась на рубеже 19 и 20 веков. Почва заколебалась революция, война, гражданская война, эмиграция (часто вынужденная). Исчезла стабильность, которая свойственна жизни старшего поколения. Персонажи, вероятно, вслед за писателем, потеряли способность целостно воспринимать мир потеряны критерии между мелким и значительным, преходящим и постоянным...мир стал фрагментарным, текучим, утратившим внутреннюю связь» [29, с. 97].

Как справедливо заметил Ю. Нечипоренко, «сюжетом Газдановских произведений оказывается внутреннее развитие чувств, последовательность психических состояний лирического героя» [51]. В повествовании Газданова это даже скорее непоследовательность при фиксировании тех либо других состояний, тонких оттенков настроения, возникающие настолько спонтанно, что читателям за ними иногда невозможно уследить. Возникают они по законам внутренних ассоциаций, подчиняющихся только логике повествователя.

Газданов уделял достаточно внимания литературно-критической деятельности и эссеистике, хотя сам себя критиком не считал. Он написал ряд эссе, в которых отразил свои философские и эстетические взгляды на современность, на проблемы литературы, русской и европейской: «Заметки о Мопассане, Эдгаре По и Гоголе» (1929), «MьIcли о литературе» (1931),

«Литературные признания» (1934), «О Поплавском» (1935), «О молодой эмигрантской литературе» (1936), «О Гоголе» (1960), «О Чехове» (1964), «Памяти А. Гингер» (1965), «Загадка Алданова» (1967) [50, с. 171]. Также Газданов выступал с докладами на литературные темы на масонских собраниях. Выступления на радио «Свобода» под псевдонимом Георгий Черкасов были посвящены проблемам в литературе: выступление, посвящённое памяти А. Ремизова (30 ноября 1957 г.); о поэзии Б. Пастернака (15 ноября 1958 г.); специальные передачи об М. Алданове и М. Осоргине (8-9 августа 1964 г.), о Ф. Степуне (24-25 февраля 1970 г.), о Б. Зайцеве, с семьей которого он дружил (14- 15 февраля 1971 г.), о П. Валери (15-16 ноября 1971 г.) и другие. Несмотря на тяжелую болезнь, Газданов работал до последних дней. Как талантливый литературовед он проявил себя в передачах о книгах и авторах: о мадам де Сталь, о Мрожеке и так далее [29, с. 36]. Им были написаны рецензии на произведения А. Мариенгофа (Бритый человек // Воля России. 1930. № 5--6), С. Пакентрейгера (Заказ на вдохновение // Числа. 1930. № 2--3), М. Алданова (Бельведерский торс // Русские записки. 1938. № 10), И. Одоевцевой (Зеркало // Русские записки. 1939. № 15) и другие. Сам Газданов связывает себя лишь со своим столетием, однако уже из его эссеистики догадаться можно о его литературном предпочтении (эссе «Заметки об Э. По, Гоголе и Мопассане» и так далее).

Анализ литературно-критического наследия Газданова позволяет прояснить художественные доминанты его творчества. Уже в первых критических публикациях четко обозначились те принципы и ценностные установки, которым автор остался верен до конца жизни. О. Е. Гайбарян отмечает, что «художественная проза и литературная критика у Газданова неразделимы, так как реализуются в едином смысловом и стилистическом поле и отмечены определенным единством проблематики» [22, с. 123].

Исследование литературно-критического наследия писателя проясняет его смысл художественной идеи и может служить оригинальным прологом к рецепции его рассказов и романов.

Поэтому литературно-критическое эссе и статья Газданова разрешают наметить некоторые исходные критерии и принципы его оценки литературного творчества.

Программой для установления литературной позиции Газданова считается его статья 1939 года «О молодой эмигрантской литературе». По мнению автора, трагедия эмигрантской литературы, обусловливается, во-первых, ее невостребованностью в сложившейся культурно-исторической ситуации, далее объективным кризисом классической формы миросозерцания на катастрофическом фоне событий начала века и,наконец, отсутствием «внутреннего морального знания»(Л. Толстой), который помогает писателю выполнить свой долг перед общественностью.

В статье «О молодой эмигрантской литературе» Газданов пишет о характере сюжетной основы произведений эмигрантской литературы:« ...в безвоздушном пространстве, без читателей, без среды, вообще без ничего -- в этой хрупкой Европе, -- с непрекращающимся чувством того, что завтра все опять «пойдет к черту», как это произошло в 14-м или в 17-м году, нам остается оперировать воображаемыми героямиесли мы не хотим возвращаться к быту прежней России, которого мы не знаем, или к сугубо эмигрантским сюжетам, от которых действительно с души воротит».Вдругойстатье«Орусской литературе»он говорит о скудности тем пишущих («большинство сюжетов похоже на злополучный рождественский рассказ о замерзающем мальчике»). Он прямо сообщает, что давно не пишут «многие, от кого мы вправе были ожидать новых вещей». Европу он именует «одичалой», неспособной ни поддержать, ни услышать молодое писательское поколение,а оно, возможно,«заслужило лучшую участь, нежели та, которая выпала на его долю» [14, с. 406]. В то время Европа сама переживала кризис за кризисом, литературные направления и течения меняли друг друга, но именно данные кризисы порождали великие произведения. В полемику с Газдановым вступил известный писатель и критик М. Алданов. В своей статье «О положении эмигрантской литературы»М. Алданов выступил с других позиций, осудив «не совсем понятный задор» Газдановской статьи. Он высказал несогласие с основной мыслью Газданова о том, что определяющим в творческой судьбе писателей-эмигрантов явились «апокалипсические события», а не «оторванность от родной» почвы [3, с. 56].

Пережитые «апокалиптические события» и существование в ситуации, когда «завтра все может пойти к черту», возможно, определили не только своеобразие поэтики произведений автора, но выбор тем и героев. В частности, это касается той роли, которую Газданов отводит в произведениях темам и мотивам превращения, преобразования и соответственно акту творческой интенции творца, то есть проблеме искусства и творчества в широком смысле.

Проблеме искусства Газданов также уделяет внимание. По мнению О. Е. Гайбарян,«Газданов осознает кризис миметических теорий искусства, в свете которого определяются новые отношения между искусством и реальностью» [21, с. 57].Среди проблем, которые поднимает Газданов, это и проблема соотношения искусства и действительности,проблема личности художника, соотношения творчества и жизни для художника,рационального и иррационального в искусстве,проблема предмета изображения для произведения искусства вообще и для эмигрантский литературы в частности.

Больше всего Газданов интересовался авторами, героями произведения, которые находились на грани, а порой и за гранью возможного. Или же за гранью установленного понимания «нормы». Данное искусство, которое

«находится вне классически рационального восприятия» [40]. Таковы были и Розанов, и Гоголь, и Мопассан, и Эдгар По. Здесь он рассматривал подоплеку с психологических отношений «писатель-действительность». Автор утверждает, что «ведь каждый из них живет в особенном мире, который создали они сами, то есть развивающийся по другим, нежели реальный мир, законам, поэтому и судить их (равно как и их творчество), исходя из наших «мирских» понятий о зле и добре, нельзя. К примеру, осудить Розанова за перемену убеждений и аморальные высказывания -- это тоже самое, что осудить его за то, «что он умирает».

Творческая концепция у Газданова приобретает последовательно субъективистский характер. Реальность не дана художнику извне, она творится им изнутри, и, следовательно, любой настоящий художник творит свои миры. Например, в поздней статье «О Гоголе» Газданов определяет задачу писателя, выражает свое представление о писательском ремесле: «Ни один настоящий писатель никогда не воспроизводил действительности. Каждый писатель создает свой собственный мир, а не воспроизводит действительность, и вне этого подлинного творчества литература, настоящая литература, не существует» [14, с. 340]. Писатель, по мнению Газданова, должен быть способен создавать свой художественный мир. Эта же мысль более детально развернута в масонском докладе о роли писателя: «Задача писателя показать читателю созданный им мир, дать ему, читателю, возможность сравнить этот мир со своими собственными представлениями, сделать из этого соответствующие выводы и понять, почувствовать что-то, чего, не прочтя этой книги, он бы, может быть, не понял и не почувствовал . . . Но для того, чтобы создать свой собственный мир, для этого творческого усилия необходима полная свобода» [11, с. 67].

Для понимания философии творчества писателя заслуживает особого внимания статья «Заметки об Мопассане, Эдгаре По и Гоголе». Статья действительно написана в форме заметок, то есть представляет собой серию несистематизированных фрагментов. Этим Газданов намеренно подчеркивает свободу писателя выстраивать текст в соответствии со своим внутренним порывом и своими эмоциями, следуя своей интуиции и оставаясь субъективным. Об этом он прямо говорит в последнем фрагменте статьи: «В этих случайных и беглых заметках я хотел лишь указать на важность иррационального начала в искусстве: ни критических, ни аналитических задач я себе не ставил и сознательно избегал систематизации, преследующей какую- нибудь цель» [18, с. 153].

Главным творческим критерием состоятельности писателя для Газданова считаются умение и способность создавать свой художественный мир.

Сокровенная литературная для него представляется так называемое

«фантастическое искусство», к которому он относит немного писателей: прежде всего Гоголя и Эдгара По, отчасти Мопассана (как автора «Орля»). В трактовке Газданова «фантастическое» тождественно иррациональному. Оно предполагает важные свойства индивидуальности художника с целью обывательского сознания, граничащие с психологической патологией [12, с. 80-81]. Данная концепция развёрнута в программном рассказе «Авантюрист», где образ Эдгара По предельно мифологизирован [13].

Мотив фантастичности, иррациональности, художественной и творческой индивидуальности у Газданова остается основным. В частности, он определяет трактовку творчества Гоголя, Розанова и Чехова, воспринятого через призму экзистенциальной проблемы.

Посредством своей прозы Газданов стремился выразить истину бытия. В высказывании одного из персонажей рассказа «Водопад» он наиболее ясно формулирует писательское кредо: «Как вы хотите, чтобы я писал? -- говорил мне один из моих товарищей. -- Вы останавливаетесь перед водопадом страшной силы, превосходящей человеческое воображение; льется вода, смешанная с солнечными лучами, в воздухе стоит сверкающее облако брызг. И вы держите в руках обыкновенный чайный стакан. Конечно, вода, которую вы наберёте, будет той же водой из водопада; но разве человек, которому вы потом принесёте и покажете этот стакан, -- разве он поймет, что такое водопад? Литература -- это такая же бесплодная попытка» [17, с. 178].

А истина бытия у Газданова постигается в контексте искусства и творчества (в широком смысле слова). Проблема художника - это творческое одиночество. Для Газданова назначение и смысл творчества приобретает главную значимость. И рассматривает эту проблему Газданов на самом разнообразном и неожиданном сюжетном и тематическом материале.

Газданов весьма четко установил границу между старшими поколениями российских писателей-эмигрантов (М. Осоргин, И. ІІІмелев, И. Бунин, М. Алданов, Б. Зайцев) и «младоэмигрантами», которые составили новую литературную среду. Литература младоэмигрантов стремится утвердиться на новой эстетической позиции, творчество воспринимая как способ выражения духовного индивидуального опыта и сотворения «новой реальности (С. Шаршуна «магический реализм») [15, с. 406]. Для нового поколения писателей-эмигрантов российский образ уже был мифом: они себя определяли не столько в социальных и национальных, сколько в метафизических человеческих категориях [33]. Писатель остался верен модернистскому литературному пониманию как постижения сферы, интуитивного скрытого прозрения тайны бытия, в силу чего для читателя она становится новейшим источником самопознания и познания [11].

Для Газданова сфера творческого художества была объектом постоянной рефлексии. Проблема художника и искусства считается сквозной для всего творчества Газданова (и для художественного, и для литературно- критического), определяя и поэтику, и проблематику его произведений. И эта эстетическая составляющая творчества Газданова воплощает общую парадигму искусства рубежа XIX-XX в.

Критическое творчество Газданова следует рассматривать в единстве (стилистическом и мировоззренческом) с его художественным творчеством. Критические работы разного жанра писателя посвящены проблеме эмигрантской литературы в частности и проблеме искусства (литературы) в целом. Газданов утверждает право творца создавать свои собственные творческие миры, то есть по сути преобразовывать действительность, поднимаясь над гранями рационального и иррационального, бытия и небытия. Иррациональные миры, которые создает силой своей творческой интенции художник, не противостоят реальности, материи, но являются актом познания бытия в его целостности, но степень удачности этой попытки автор ставит под сомнение.

Таким образом, мифологическая составляющая в творчестве Г. Газданова неслучайна. Она носит носит сквозной характер.

Их творческий акт перенесён автором в область жизни и чаще всего дан через отношения мужчины-женщины. В своем письме-отклике на роман «Вечер у Клэр» М. Горький писал Газданову, что он ведёт свое повествование в одном направлении -- к женщине. М. Горький объясняет это возрастом писателя. В своем ответе Газданов согласился с замечанием Горького и пояснил, что раньше не замечал этого. При этом не обязательно отношение любви или влечения, но женщина может быть и матерью, и просто персонажем, которому герой покровительствует, спасает, как в романе «Пробуждение». Отношения героя к героине зачастую носят характер позиции Пигмалиона: их влечет желание исправить, преобразовать, возродить (в психологическом или нравственном плане).

В прозе Газданова женские персонажи далеко не идеальны, и образы эти сильно отличаются от классического женского образа прозы XIX в. Именно так воспринимает их герой-рассказчик.

Говоря о персонаже рассказа «Повесть о трех неудачах» с С. Кабалоти, Газданов отмечал: «Это не характер, а именно символ, -- символ некоего примитивного и агрессивного начала, для которого не существует границ и расстояний» [18, с. 192]. Через внешнее описание (набросок) Газданов представляет сущность персонажа, делая акцент на негативных чертах. Характер дан в манере импрессионистов, широкими мазками, без четких границ. Нередко в ранних произведениях Газданова женские персонажи представляют собой противопоставление духовного и телесного начал.

Г. Газданов в своем творчестве органически олицетворяет феномен российской эмигрантской литературы, которая творит миф о художнике. «Миф этот во многом был подготовлен эстетикой русского символизма (А. Блок) и русской философской критикой (Вл. Соловьев)» [20, с. 10].

Таким образом, мифопоэтическая составляющая прозы Г. Газданова объясняется особенностями его мировоззрения, искусствоведческими и философскими установками.

1.2 Миф о Галатее и Пигмалионе: из истории интерпретаций

Прежде чем мы перейдем к рассмотрению мифа о Галатее и Пигмалионе, необходимо определиться с понятием «миф». Миф является определенным способом мировоззрения, которое формируется на основании определенного вида мышления. По Е. М. Мелетинскому, миф -- это средство понимания мира, то есть того, что находится вокруг человека и в нем самом [44, с. 24]. Мифологический сюжет о Пигмалионе зародился в недрах греческой мифологии, в которой уже существовало несколько вариантов мифа [46, с. 432]. Согласно Аполлодору (Apollod. III 14,3), «Пигмалион - легендарный царь Кипра, который жил отшельником, одиноко, избегая женщин Кипра, торговавших своим телом» [55]. Пигмалион в собственном уединении сделал статую прекрасной женщины из слоновой кости и влюбился в нее (по одной из версий - статую самой Афродиты). К Афродите он обратился с мольбой, чтобы она вдохнула в статую жизнь. Афродиту тронула такая любовь, и она исполнила желание Пигмалиона. Статуя по имени Галатея ожила, стала его женой и родила дочь по имени Пафос - эпоним города на южном берегу Кипра, центр культа Афродиты.

«Исследователи связывают миф о Пигмалионе с культом Афродиты (или Астарты), жрецом которой был Пигмалион», как о том пишет Овидий в

«Метаморфозах» (Ovid, Met. Х 243) [52]. По некоторым сведениям Пигмалион тождественен кипрскому герою Адонису-Пигмайю, возлюбленному Афродиты, персонификации весны.

Вероятно, в архаическом мифе о Пигмалионе отразились и древнейшие представления о магической силе искусства, верования в магию изображения. С этой точки зрения миф о Пигмалионе соположен в ряду с другими мифами о художниках (в широком смысле), творчестве (творческой ревности) и мифами об «оживающих» изображениях и подчиняющихся силе художника природе: это миф об Орфее, отчасти миф об Арахне и Афине, миф о Марсии и Аполлоне и так далее [10].

С точки зрения мифологии, миф о Пигмалионе представляет собой этимологически многослойный комплекс.

«Имя жены Пигмалиона не упоминается в древних источниках. Жан-Жак Pycco в собственном сочинении 1762 года «Пигмалион» назвал её Галатея. Это имя носила нереида из другого известного древнегреческого мифа, и оно часто встречалось в пасторальных произведениях 18 века» [57].

В литературу миф о Пигмалионе ввел, вероятно, Неанф из Кизика, но затем он получил у множества авторов большое количество разнообразных интерпретаций. И это не случайно, поскольку миф о Пигмалионе по праву считается одним из самых поэтичных и выразительных в античной мифологии.

Овидий стал одним из первых ярких интерпретаторов мифа о Пигмалионе. Именно он сознательно вносит изменения в сюжетную основу мифа: критского царя из мифа он «превращает» в скульптора, а статую богини Афродиты в статую просто прекрасной женщины. Но самое важное изменение (или акцент), внесенное автором, статую заставила ожить сила любви самого скульптора: скульптор Пигмалион у Овидия оскорблен пороками женщин Крита, которых за непристойное поведение Афродита превращает в камень. Но сам создает статую красивой женщины, в которую страстно влюбляется; он просит богов дать ему жену, которая похожа на данную статую, и Афродита снисходит к мольбе и оживляет скульптуру. Миф у Овидия приобретает философское звучание, а именно: «автор философски интерпретирует столь близкую ему тему природы художественного творчества: только те произведения искусства действительно жизненны, которым автор отдал жар души-вдохновение» [24, с. 56]. Так в интерпретации мифа проявилось огромное мастерство автора в создании литературной версии мифологического сюжета. В европейскую литературу миф о Пигмалионе вошел затем уже через посредство интерпретации римского поэта.

До середины 18 века миф о Пигалионе бытовал в европейской культуре в творческом осмыслении Овидия: как сюжет о любви, способной одухотворять и одушевлять. В качестве «побочных» ветвей осмыслении этого мифа можно отметить интерпретацию образа Пигмалиона средневековой эстетикой как фанатичного идолопоклонника.

В средние века было принято порицать любовь Пигмалиона как патологическую, а в Венере (Афродите) видеть богиню порока (земной любви). В эпоху Ренессанса картина начинает меняться. Так, монах Бенедикт, друг Ф. Петрарки, превратил Пигмалиона в проповедника, а статую - в холодную, как слоновая кость, монахиню, которую воспитывает и делает своей женой священнослужитель. Средневековье с его уклоном в морализаторство адаптировало к христианской философии и изложенный Овидием в

«Метаморфозах» миф о Пигмалионе: средневековый сборник «Овидий морализованный» интерпретирует миф о Пигмалионе так: «Легенда учит, что целомудренную и чистую жену дарит сам Бог, и у него нужно ее просить».

Отчасти миф о Пигмалионе можно усмотреть в заключительной сцене пьесы В. Шекспира «3имняя сказка» (1611), где представлена на ее могиле иллюзия оживления Гермионы из статуи, остающаяся только тщетной иллюзией:

«Такой она была бы мне на радость. А ныне я, живое знавший тело, Пред равнодушным мрамором стою И не могу холодное величье

Склонить мольбой к любви, к ответной ласке.

Позор, позор! Она как будто молвит: Не я из камня сделана, а ты.

Но это колдовство! В ней все живое! Я вспоминаю. . . Дочь моя, смотри,

Ты веришь ли? Но что с тобой, Утрата,

И ты подобно статуе стоишь. . . » [В. Шекспир] [55, с. 16].

Первым в европейской литературе интерпретировал сюжет в эстетическом ключе (в контексте понятий творец-творение) Ж.-Ж. Pycco. Изложенный в Х книге «Метаморфоз» миф о Пигмалионе много раз воодушевлял деятелей искусства Франции 17-18 веков: это картина Ф. Буше «Пигмалион и Галатея», опера Ж. Рамо «Пигмалион» и скульптурная гpyппa Э. М. Фальконе «Галатея и Пигмалион». Ж. Ж. Pycco обратился к истории Пигмалиона и Галатеи в одноименной пьесе: «скульптор дарит жизнь статуе силой собственного воображения, возвышаясь тем самым до уровня демиурга, а ожившая Галатея олицетворяет эстетический идеал своего творца» [39, с. 766].

Ж.Ж. Pycco в 1762 г. пишет «лирическую сцену» «Пигмалион»[58, с. 256]. И.В. Гёте говорит о «Пигмалионе» в «Поэзии и правде» как о произведении «небольшом, но на свой лад сделавшем эпоху...» [23, с. 413].

Идеал Pycco - это духовность любви, жизни и природы. Одухотворенная природа для Ж.Ж. Pycco неизмеримо больше самого красивого, самого совершенного искусства. Но этот факт, что оживает Галатея, обосновывает вероятность рукотворного идеала. И это возможно только для гениального художника, который стал новым человеческим вождем. Пигмалиону свойственна гениальность воображения, а не гениальность рук, его полная свобода: он оживляет статую Галатеи напряженного абсурда, с точки зрения желания, логики. Изложенная в «Пигмалионе» концепция искусства во многом дополняет идейную систему педагогического романа, но избрана другая форма: монолог персонажа из античной мифологии, а не философско-художественное повествование, которая приближена к современной жизни.

В литературе 18 века еще не было традиции в рассмотрении темы художника и его места в человеческих судьбах. «Пигмалион» в данном отношении был новаторским произведением. На эту тему Ж.Ж. Pycco смог создать столь его волновавшее произведение с совершенно индивидуальным сюжетом. Однако он избрал иной путь: найдя в античной литературе надлежащий сюжет, он утвердил собственную идею как уже давно высказанную и освятил ее авторитетной многовековой традицией. Pycco в драматургию вводит нового человека - образ художника. Пигмалион по профессии не только художник, он - натура художества. В образе Пигмалиона Pycco задолго до романтиков открыл диалектику личной души, колебания ее от «мировой скорби» в начале пьесы до восторженного экстаза в финале.

Бесчисленные ремарки посвящены почти исключительно описанию мощных душевных движений героя («спускается дрожащий и рассеянный»,

«объятый ужасом», «долго молчит, глубоко подавленный», «нежно», «сильный душевный порыв», «пылко», «горькая ирония», «еще взволнованнее, вдохновеннее», «бурное негодование», «крайняя подавленность», «глядит на нее в экстазе») [59, с. 109].

Работа Ж. Ж. Pycco во многом определила дальнейшие интерпретации сюжета о Пигмалионе. После Ж. Ж. Pycco сюжет о Пигмалионе и Галатее функционировал в европейской литературе как сюжет об отношении творца к собственному творению и к процессу творчества, как сюжет о поисках эстетического идеала и его ценности, закрепив за собой представления об аксиологии искусства [38, с. 760].

Теоретики эстетики и философии романтизма интерпретировали миф о Пигмалионе с точки зрения теории творчества, в том числе и как аллегорию процесса художественного творчества [60].

А. Шлегель в шиллеровском журнале «Музенальманах» высказывает мысли: «Страсть Пигмалиона - это увлечение чистой красотой, а не просто мужская любовь, он дал жизнь идеалу, созданному в своем воображении» [49, с. 39].

Миф о Пигмалионе и Галатее достаточно часто воспроизводился русской литературой первой половины XIX в., преимущественно поэзией: помимо В. Жуковского, А. Пушкина, это и А. А. Дельвиг, и А. Вяземский, и Е. А. Баратынский, и Л. Мей, и Н. П. Огарев, и И. И. Козлов и другие.

В традиционном «любовном» ключе миф интерпретирован в стихотворении Н.П. Огарева «Livorno спит...» (1842), обращенной к Сухово- Кабылиной:

А я, как Пигмальон, стою пред вами И тщетно вас хочу одушевить.

Но нет! И тут я тешуся мечтами! Но вы горды, я горд.... [53, с. 456].

Античный «скульптурный миф» создается в ходе изучения идей немецких романтиков и Шеллинга.Значительное внимание скульптуре уделено в берлинских лекциях1827 г. А. Шлегеля. И.Я. Кронеберг близок к данной оценке скульптуры среди русских эстетиков. Главной позицией Кронеберга было отстаивание органического единства в искусстве. Среди оригинальных и ярких воплощений«скульптурного мифа»в романтической поэзии философскоестихотворение1842 годаЕ.А. Баратынского«Скульптор»и идиллия1825-1829 rr. А.А.Дельвига«Изобретение ваяния».Сближает произведения обращение поэтов к архаическому ядру известного античного скульптурного мифа о Галатее и Пигмалионе. Они представляют собой более важные интерпретации мифа в различные времена развития романтической античной концепции.

Дельвиг не повторяет определенный сюжетный процесс легенды о Пигмалионе. Киферея-Афродита, которая помогла каким-то образом влюблённому юноше победить любовную болезнь, выступает в роли вдохновительницы молодого Ликидаса, первого скульптора. Но основная коллизия связана с основанием прекрасной статуи. Создание глиняного изображения, которая излечит безответную любовь, выступает только первоначальным этапом, оригинальной подсказкой богини («Ликидас, встань! и за дело примися!» ). Основным событием стало открытие в куске обычной глины «очерка» будущего лица восхитительной Хариты, которое постепенно обрисовывается под пальцами скульптора. Как чудо повторения рождается искусство. Дельвиг в данной трактовке античного искусства оказался близок к аристотелевской линии формирования искусства как подражания. Миф о скульпторе включен в образ «золотого века» античном искусстве.

В «Скульпторе» (1841) Е. А. Баратынского интерпретация античного мифа о Галатее и Пигмалионе представлена, хотя также в духе эстетики романтизма, но иначе. Стихотворение Баратынского посвящено долгой и трудной работе скульптора над своим творением, подвижническому труду художника, сопровождаемому тайным соблазном, «не отчуждаемом от творческого акта», «неотвратимом воздействии создания на создателя» [56, с. 109]. В отличие от источника, овидиева мифа, в произведении Баратынского так и остается неясным: вмешиваются ли боги в оживление статуи или же Галатея сама откликается на упорный труд скульптора. Миф, который излагает поэт, становится символом любви художника к собственному творению, но божественное участие проявляется в провиденциальном даре скульптора, а не в оживлении статуи: автор прозревает в материале свое творение («Глубокий взор вперив на камень, / Художник Нимфу в нем прозрел / И пробежал по жилам пламень, / И к ней он сердцем полетел»). Момент «прозрения» нимфы в мертвом камне сменяется долгой работой резца мастера. Не случайно Баратынский напоминает и о «мифологической семантике имени «нимфы Галатеи» : нежная красота ее вызвала бурную безответную страсть циклопа Полифема» [7, с. 56].

Стихотворение Л.А. Мея «Галатея», написанное 1858 г., ближе и к сюжету Овидия, и к самому образу античности. Но в нем также автор поднимает проблему природы творчества.

Как мы видим, сюжет мифа о Галатее и Пигмалионе получил широкое распространение в зарубежной и русской литературе. В скульптуре и живописи он тоже очень популярен. Вот самые лучшие произведения искусства, которые сейчас хранятся в таких известных музеях мира, как Эрмитаж, Лувр, галерея Уфицци: Жан-Леон Жером «Пигмалион и Галатея», Франц фон Штук «Пигмалион»,Жан Батист Ванлоо«Триумф Галатеи»,Франсуа Буше «Пигмалион и Галатея», П. Пикассо «Пигмалион и Галатея», Э. Бёрн-Джонс (цикл работ, посвященных мифу), Я. Понторно «Пигмалион и Галатея», Э. М. Фальконе «Пигмалион и Галатея».

Таким образом, рассмотрев историю литературных интерпретаций мифа о Пигмалионе, мы выяснили, что он зародился еще в недрах греческой мифологии. Овидий стал одним из первых ярких интерпретаторов мифа о

Пигмалионе. Первым в европейской литературе в 1762 году интерпретировал сюжет Ж.-Ж. Pycco, написав «лирическую сцену» «Пигмалион». Миф о Пигмалионе и Галатее достаточно часто воспроизводился русской литературой первой половины XIX в., преимущественно поэзией В. Жуковского, А. Пушкина, А. А. Дельвига, А. Вяземского, Е. А. Баратынского, Л. Мея, Н. П. Огарева, И. И. Козлова и др. Миф о Пигмалионе по праву считается одним из самых популярных, поэтичных и выразительных мифов.

ГЛАВА 2. МИФОПОЭТИКА POMAHA ГАЙТО ГАЗДАНОВА

2.1 Мифологический сюжет в романе «Пробуждение»

Роман Г. Газданова «Пробуждение» принадлежит к числу поздних произведений автора (1965 год). Это не первое обращение Газданова к мифу о Пигмалионе и Галатее. Непосредственно предшествующее данному роману крупное произведение автора, роман « Пилигримы», также строится на интерпретации античного мифа, но в отличие от рассматриваемого произведения, в « Пилигримах» автор обращается к мифу не непосредственно, но опосредованно, через интерпретацию его Б. Шоу в пьесе «Пигмалион» [63, с. 70]. Кроме того, и в раннем периоде творчества Газданова можно найти «подступы» к данному мифу, например, в форме мотива тела как «ожившей статуи», в разработке темы художника как творца, любви как акта творчества.

Обращение Газданова напрямую к фабуле мифа о Пигмалионе и Галатее в одном из его последних произведений, уже потому носящем характер обобщения творческих исканий, является не случайным, но закономерным этапом в разработке заявленных ранее тем.

Структура античного мифа о Пигмалионе и Галатее читается в романе

«Пробуждение» достаточно легко. Воспроизведем фабульную линию романа. Французский клерк, «средний француз», Пъер Форэ, тоскующий после смерти матери, проводит летний отпуск в одном из южных пригородов Парижа у своего друга. Там он встречает некую женщину, утратившую разум в результате пережитой бомбежки во время второй мировой войны, ведущую полуживотное существование. Движимый не вполне отчетливым чувством, Пъер Форэ воодушевляется идеей вернуть женщине, которую все зовут Мари, разум, для чего забирает ее в свою парижскую квартиру и начинает самоотверженно ухаживать за ней. Неожиданно для всех абсурдное стремление Пьера даёт результат: в Мари пробуждается ее прежняя личность. Оказывается, что в «прежней жизни», до катастрофы, после которой она утратила разум, ее звали Анна Дюмон, она принадлежала к высшим кругам общества, выросла в обеспеченной семье, получила хорошее образование. Пъер Форэ и рад ycпexy своего дела, но и огорчен «возвращением» личности Анны. Но за время совместного проживания Анна привязывается к Пъеру и решает не возвращаться в свою семью и остаться с ним.

Распределение «мифологических ролей» в романе очевидно для читателя: Пьер Форэ одушевляет, пробуждает сознание и душу в теле Мари-Анны, подобно тому, как скульптор Пигмалион оживил статую Галатеи (или по его просьбе боги оживили ее).

История, составляющая фабулу романа «Пробуждение», кажется фантастической и лежащей за пределами жизненного правдоподобия. Фантастичность истории, описанной автором, заключается не только в малом правдоподобии «загадочной» болезни Анны и ее чудесного выздоровления, но и ее финалом, соединившем столь различных людей по социальному происхождению, образованию, кругу интересов, что уже делает финал открытым и нагружает его дополнительными смыслами.

Малая реалистичность фабулы романа с точки зрения жизненного правдоподобия может быть обоснована сознательной установкой автора на воссоздание структуры хорошо известного для европейского читателя мифа о Пигмалионе и Галатее, что позволяет сделать предположение о ведущей роли мифопоэтического кода в данном произведении Газданова, а учитывая философскую составляющую произведений автора, концептуально- мифологического. Античный миф как сюжетный прообраз в романе Газданова- выражение определенной мировоззренческой концепции [27, с. 13].

Своеобразие обращение к мифу в данном романе Газданова обусловлено следующими моментами: автор обращается к мифологической структуре непосредственно и не завуалировано, в отличие от других произведений; практически весь немалый по объему роман посвящён детальному и подробному воспроизведению мифологического сюжета, сосредоточен на истории двух главных героев, без отвлечения на побочные сюжетные линии; те второстепенные герои, количество которых ограниченно и которые участвуют в сюжете, выполняют функцию резонеров. Итак, вся поэтика романа направлена на реализацию одного мифологического сюжета.

Среди всех произведений Газданова роман «Пробуждение», может быть, один из самых аналитико-концептуальных. В традициях философского романа мифологический сюжет погружен в широкий философский и историко- культурный контекст, в том числе посредством явного и скрытого цитирования (это, например, рассуждения-утверждения героев о проблеме счастья, чуда, случайности и эволюции, веры и неверия, жизни, искусства).

При очевидности распределения мифологических ролей в романе миф в нем отражен двояко: не только Пьер Форэ является Пигмалионом для Галатеи- Мари, но и Мари-Анна по отношению к Пьеру играет роль Пигмалиона. Если первый сюжет явлен отчетливо, то второй не столь очевиден и раскрывается по мере развития сюжета.

Таким образом, пристальное внимание автора к мифологическому сюжету позволяет увидеть в художественном материале романа отдельные художественные детали, мотивы, посредством которых автор воспроизводит в тексте структуру античного мифа, не только собственно фабулу, но и визуальный образ. Для творчества Газданова характерны мотивы цвета, формы, изобразительного искусства. ІІІироко задействована тема изобразительного искусства в романе «Пробуждение» (воспоминания Пъера Форэ о Лувре), что погружает миф о Пигмалионе и Галатее не только в контекст европейской литературно-поэтической традиции, но и традиции изобразительной [8, с. 83].

Как уже отмечалось, в романе Газданова Гайто «Пробуждение» легко читается миф о Галатее и Пигмалионе. Автор обращается к мифологической структуре непосредственно и не завуалировано. Практически весь роман посвящен детальному и подробному воспроизведению мифологического сюжета, сосредоточен на истории двух главных героев, без отвлечения на побочные сюжетные линии. Вся поэтика романа направлена на реализацию одного мифологического сюжета.

Изучив содержание сюжетной линии мифа в различных мифологических словарях и художественной литературе, мы пришли к выводу, что разночтения отсутствуют, миф полностью трансформирован в роман Газданова.

Ведущая идея Пигмалиона -- идея женоненавистничества: Он ненавидел женщин и жил уединенно, избегая брака. У Пьера было похожее отношение к женщинам: «У него было несколько коротких романов - была девушка из соседней конторы, Одэтт, была другая, с которой он познакомился в кинематографе, Сабина; но все это оставило в его памяти легкий осадок отвращение, и после того, как он расстался сначала с Одэтт, потом с Сабиной, обе они говорили о нем с враждебной насмешливостью» [19, с. 5].

Главный герой романа Пъер после смерти матери очень тоскует и по приглашению своего друга отправляется на юг Франции. Там он случайно встречает девушку, поведение которой не подчиняется ни одному закону логики. У Пьера не было задумки найти девушку и работать над становлением её личности. Всё произошло случайно.

В мифе же Пигмалион, ведомый идеей женоненавистничества, решает сам создать женщину из камня, статую, которая будет соответствовать его идеалу. Он самостоятельно выбирал физическую оболочку Галатеи, её внешность, в то время как у Пьера не было такой возможности. Французский клерк взял то, что предоставил ему случай. Пьер Форэ возвращает девушке разум, то есть работает не с физическими характеристиками, а с психологическими и психическими. Он забирает ее в свою городскую квартиру и начинает ухаживать за ней, непроизвольно проявляя свои педагогические способности, тем самым создаёт красоту невидимую, не материальную, а моральную. Пигмалион также создаёт статую в своей мастерской, на своей территории, но проявляет свои творческие способности: он создаёт красоту материальную. Хотя Пьер и не является художником, тема искусства присутствует в романе. И поднимает эту тему сам Пъер, тем самым приближая себя и к ценителям искусства, прекрасно разбирающимся в творчестве, и к самому Пигмалиону.

Оба создателя облачают свои творению в красивые одежды, дарят украшения и восхищаются ими. Их обоих объединяет безграничное терпение и неиссякаемая любовь к своим Галатеям. И Пигмалион, и Пьер любили, не зная, что их ждёт в результате: ycпex или провал.

Пигмалион обращается к Афродите с просьбой оживить статую, но до конца не верит в подобное чудо. Он не понимает знака, поданного Афродитой: трижды вспыхнувшего огня в жертвенной чаше. В романе Газданова число «три» также предшествует чуду: «В течение трех долгих недель он не отходил от постели Мари и спал одетый несколько часов в сутки, сидя в кресле, которое поставил рядом с ее кроватью. Иногда у Мари начинался бред, и она кричала задыхающимся голосом непонятные и бессвязные слова. Однажды ночью Пьер проснулся от того, что услышал (как ему показалось) глухой звук тяжелого удара и увидел, что Мари упала с кровати головой вниз» [19, с. 43]. Таким образом, три недели -- это трижды вспыхнувший огонь в жертвеннике, у удар головой -- символ предстоящего «пробуждения».

Лишь увидев живые глаза Галатеи, Пигмалион понимает, что чудо произошло - он был услышан богиней. В романе большое внимание уделяется описанию взгляда Мари-Анны. Пьер Форэ также по взгляду Мари-Анны понимает, что добился своей цели, что его старания увенчались успехом: разум вернулся к девушке. Но самым главным показателем «пробуждения» девушки является её разумная человеческая речь, изменился характер голоса: «в нем больше не было того искусственного металлического оттенка, характерного для нее раньше» [19, с. 46].

«Чуду» в романе предшествовал разговор Пъера и Франсуа, в котором присутствовали такие слова, как «жертва», «чудо», «создал» : «Да, я готов ради своего морального удовлетворения пожертвовать всем, что у нее есть или было в жизни. Но если бы я так поступил, это было бы с моей стороны последней душевной низостью, то есть моим собственным моральным самоубийством, не говоря уж о том, чем это было бы по отношению к ней. Я этого не сделаю ни при каких обстоятельствах. Я останусь один - со своим эгоизмом и со своей манией величия, но с сознанием того, что я не исковеркал ее жизнь и что я не совершил насилия над ее свободой. И если нужно, чтобы один из нас пожертвовал чем-то для другого, то это должен сделать я, а не эта бедная женщина...» Можно провести аналогию между данной беседой и обращением Пигмалиона к Афродите. Слова Пъера подтвердили его готовность к тому, чтобы отпустить свою Галатею и не требовать ничего за свои заслуги. После беседы друзей о проблеме счастья, чуда, случайности и эволюции Пьер возвращается домой, где обнаруживает заболевшую Мари-Анну. Процесс осуществления чуда, пробуждения Мари-Анны уже запущен.

Таким образом, пристальное внимание автора к мифологическому сюжету позволяет увидеть в романе отдельные художественные детали, мотивы, посредством которых автор воспроизводит в тексте структуру античного мифа с фактической точки зрения.

Однако, Газданов вносит новые веяния в другие аспекты: его роман, в отличие от мифа, наполнен психологическим, идейным, философским и социальным смыслами.

Удлинняя и наполняя дополнительными деталями мифологическое повествование о сотворении и одушевлении Галатеи, которое и составляет большую часть объема всего романа, автор таким образом отмечает не столько результат мифологической метаморфозы, но акцентирует сам процесс творения, укрупняет акт создания, преображения, делая его принципиально важным. Для творчества Газданова характерны мотивы цвета, формы, изобразительного искусства. ІІІироко задействована тема изобразительного искусства в романе

«Пробуждение» (воспоминания Пъера Форэ о Лувре), что погружает миф о Пигмалионе и Галатее не только в контекст европейской литературно- поэтической традиции, но и традиции изобразительной.

Обращение Газданова напрямую к фабуле мифа о Пигмалионе и Галатее в одном из его последних произведений, уже потому носящем характер обобщения творческих и идейных исканий писателя, является закономерным этапом в разработке заявленных ранее тем. Античный миф как сюжетный прообраз в романе Газданова - выражение определенной мировоззренческой концепции.

В традициях философского романа, мифологический сюжет погружен в широкий философский и историко-культурный контекст, в том числе посредством явного и скрытого цитирования (это, например, рассуждения- утверждения героев о проблеме счастья, чуда, случайности и эволюции, веры и неверия, жизни, искусства).

В социальном смысле «стерильное» существование Пьера Форэ абсолютная антитеза к способу существования Мари, как и мир, частью которого считает себя Пьер Форэ, мир цивилизации, рациональных понятий, ценностей, противоположен миру биологического бессознательного, частью которого является Мари. Но и применительно к Пьеру Форэ во второй части романа будет применено потом понятие «общественное животное», как Мари для Франсуа является «больным животным», это их уравняет.

Автор мастерски рисует процесс постепенного психологического преображения Мари из «неодушевленной» материи, «бедного животного» в личность. С этого момента меняется и ракурс изображения героини автором: если прежде она описывалась в первую очередь как «тело», через внешние характеристики, то теперь герою открывается ее лицо, индивидуальные черты лица, не только глаза, но и взгляд, ее личность. Героиня описывается уже не через исключительно ее внешние признаки, но через характеристики ее психического, эмоционального состояния, т.е. у героини появляется ее внутренний мир. Впервые автор применяет для характеристики героини понятие «сознание» и «душа» : «Но на этом лице и в этих глазах было выражение усталости. У Пьера было впечатление, что где-то в глубине сознания или души Мари происходит мучительная работа и что усилия, которые она делает, ее утомляют» [19, с. 47]. Так же последовательно, как ранее автор описывал пробуждение создание тела Марии, теперь так же постепенно он описывает пробуждение ее души. Сначала это только неопределённая «мучительная работа». Но постепенно возникает как воспоминание личность героини во всем многообразии, сложности и цельности ее внутреннего мира.

Таким образом, пристальное внимание автора к мифологическому сюжету позволяет увидеть в романе отдельные художественные детали, мотивы, посредством которых автор воспроизводит в тексте структуру античного мифа с фактической точки зрения, одновременно наполняя своё произведение дополнительными смыслами.

2.2 Мифологические персонажи в романе «Пробуждение»

миф пигмалион газданов

Рассмотрим структуру образов персонажей, системой которых на страницах романа воспроизводится миф.

Например, первые портретные характеристики Мари, какой ее впервые видит Пьер: «Он проснулся оттого, что почувствовал на себе чей-то пристальный взгляд. Он открыл глаза; прямо перед дверью - были уже сумерки

- стояла какая-то женщина, как ему показалось, в рубашке, совершенно промокшей и прилипшей к ее телу. Нечесаные волосы беспорядочно свисали с ее головы. Она стояла спиной к свету, и лица ее Пъер не мог рассмотреть. В ее необъяснимом появлении, во всем ее виде и странной ее неподвижности было что-то неподдельно жуткое, как ему показалось со сна» [19, с. 25]. Составляющими образа героини становятся следующие характеристики: ее телесность (намокшая рубашка создает иллюзию обнаженного тела), «неупорядоченность» ее облика (отсутствие сообразности, словно еще неопределенность образа), неподвижность и немота. Эти характеристики вызывают ассоциацию с неподвижностью и немотой статуи. Отсутствие личностного, духовного в этом теле подчеркнуто тем, что автор «лишает» его лица, то есть выражения чего-то индивидуального («лица ее Пьер не мог рассмотреть»).

Через несколько страниц текста мы снова встречаем «портрет» Мари, уже данный более крупным планом: «Она смотрела прямо на него, и когда он встретил ее взгляд, он невольно ощутил холодок в спине. В ее глазах не было никакого выражения. Он даже подумал, что это было похоже на раскрашенный анатомический рисунок человеческих глаз-кристаллик, радужная оболочка, веки, ресницы. Но это был совершенно пустой и мертвый взгляд» [19, с. 27]. В характеристике героини усиливается мотив неодушевленной формы, но во всех случаях подчеркивает то ощущение, которое испытал герой от соприкосновения с этим неподвижным и молчащим телом, - ощущение ужаса, который особенно усиливается при виде словно «нарисованного» лица. Ужас обычно человек испытывает от «вида» и ощущения смерти, мертвого тела, разложившейся плоти. Мотив «мертвых глаз», «ужасного взгляда» особенно часто повторяется при описании Мари.