Миф о Пигмалионе и Галатее в романе Г. Газданова "Пробуждение"

Например, героиня не только описывается исключительно через внешние характеристики, но эти характеристики несут в себе значение неопределенности, отсутствия признака, то есть значение небытия: определение «светлые» (глаза), «серые» (волосы) по сути означают отсутствие цвета как такового, что для «импрессиониста и сенсуалиста Газданова» является значимыми характеристиками [41]. По мере «пробуждения» Мари в финале романа, глаза ее из «светлых» превращаются в «глубокие», что символизирует уже полноту бытия жизни.

Тот факт, что образ героини, какой она впервые предстала герою, аккумулирует в себе мотивы смерти, подчеркивает и таким фактом хронологии сюжета: известно, что сознание Мари покинуло ее в начале второй мировой войны. Война, один из повторяющихся мотивов творчества Газданова, факт его личной биографии, приобретает экзистенциальную смысловую наполненность. Война - это всегда трагическое для человека событие, меняющее его, часто окончательно, это опыт соприкосновения со смертью. Соприкосновение Мари с войной стало для нее не только душевной смертью, но и концом ее прежней жизни, то есть смертью Анны Дюмон как таковой. Поэтому всё, что происходит с героиней после этого, действительно является ее подлинным возрождением из небытия.

Фон смерти и небытия, в котором дан образ Мари, включает в себя и такое субъективно значимое для героя сопоставление, как сравнение Мари с умершей матерью Пъера, чья смерть стала для героя окончательным утверждением всесильности небытия. Мари не только сюжетно «замещает» в жизни героя мать, за которой он так же самоотверженно ухаживал. Ассоциация с матерью возникает у героя уже при первых встречах с Мари, что отчасти и вызвало его желание «оживить» ее. Например: «Он посмотрел на ее низко наклоненную голову - и вдруг вспомнил, что так же была наклонена голова его матери, когда он однажды в сумерках вернулся домой; он с новой силой почувствовал, что она умерла, и ощутил тяжелую печаль» [19, с. 14]. Эмоционально героиня вызывает у Пьера Форэ ощущение торжества смерти.

Стремление, которое рождается в душе героя, «воскресить» её - это стремление победить небытие, вызвать к жизни из небытия, пустоты: «..там, где до сих пор была тягостная пустота, возникали спутанные волосы Мари, огрубевшие босые ее ноги, ее бледное лицо, лишённое выражения, и этот мёртвый взгляд ее светлых и пустых глаз» [19, с. 24]. В этом заключается высшая форма творчества, а представленный эпизод романа сродни рождению творческого замысла в душе творца.

Автор намеренно вводит в портрете героини сравнение не со статуей, куклой, картиной, но с «анатомическим рисунком», актуализируя не только мотив смерти, но мертвого тела, причем тела, разъятого на части, отдельные элементы - «кристаллик, радужная оболочка, веки, ресницы» (таким изображается тело в пособиях по анатомии), что еще раз подчеркивает в образе героини ее связь со смертью, но как формой материи, составных элементов, исходного материала, в который обращается, умирая, форма жизни, тело, образ.

Тема анатомии, анатомического театра еще не раз возникнет в романе: в рассуждениях Пьера Форэ о знаменитом хирурге и анатоме Амбруазе Паре, в его воспоминаниях о том впечатлении, которое на него, ребенка, оказал музей Лувр с его картинами мастеров прошлых веков. И каждый раз эта тема будет ассоциативно связываться с образом Мари.

Героиня, которую мы встречаем на первых страницах романа, еще не воплощённая Галатея, не созданный образ, но скорее тот материал, из которого «мастер» только готовится создавать форму. В ее облике подчеркивается общая размытость, неопределенность облика, подобная неопределенности еще непреобразованной материи, изначальному природному xaocy: неопределенность цвета или отсутствие выраженного цвета, тяжесть и грубость форм: «Он успел заметить ее серые волосы, огромные светлые глаза и босые ноги. Тяжеловатые черты ее лица можно было бы назвать правильными, но они были искажены животным выражением страха»; «Мари сидела перед ним, он видел ее серые волосы, загорелые босые ноги с огрубевшими ступнями и матово-темную кожу ее лица»; «Она подняла на него свои светлые, пустые глаза, и он понял, что она слышала звук его голоса» [19, с. 15].

С изначальным космогоническим хаосом, первоматерией земли роднит героиню и подчеркнутая автором гиперболизированная ее неопрятность, как физиологическая, так и поведенческая: Франсуа несколько раз указывает на эту особенность Мари, говоря, что некоторые функции ее тела совершаются непроизвольно, и что она фактически спит на гниющих продуктах. Героиня словно погружена в процессы гниения, брожения.

Ее близость к массе материи, конкретнее - к глине, одному из материалов скульптора, подчеркивается и таким атрибутивным признаком - не раз Пьер видит ее, мнущей в руках кусок глины: «она сидела на земле и мяла в руках кусок глины, который нашла неизвестно где» [19, с. 13]. Для сравнения: вся описываемая местность - глинистая. Глинистые обрывы - один из пейзажных лейтмотивов. И темный цвет кожи Мари вызывает ассоциации с цветом глины, земли.

И сама героиня в руках Пьера подобна податливой глине, из которой мастер будет лепить образ: «Она была совершенно беззащитна; он чувствовал это по тому, как мягко поддавались мускулы ее тела под его руками»[19, с. 14].

Поэтому облик Мари соотносится с образом окружающего пейзажа той местности, куда приехал Пъер: грубоватые линии, неяркие, мутные краски, глинистые почвы, лес, жизнь животных, рыб, муравьев, тишина, нарушаемая только шумом дождя: «Глухо зашумела роща, пролетевшая перед мокрым стеклом вагонного окна, потом опять мелькнула мутная зелень полей, и затем все шли перед глазами неровные желтые стены какого-то обрыва, с темными пятнами кустов, росших на скользком откосе»; «С обеих сторон дороги были невысокие откосы; на откосах и дальше густо росли деревья, по листьям которых струился и лепетал дождь»; «Пьер внимательно смотрел на вид, который открывался перед ним: поле, налево опушка леса и там, среди деревьев несколько низких одноэтажных домов. Он повернул голову направо и увидел, что поле кончалось крутым обрывом, под которым далеко внизу текла мутная от дождя широкая река» [19, с. 17]. Мари часто появляется перед героем на фоне лесного пейзажа или на фоне дождя: «она медленно уходила под проливным дождем в сторону леса, - в рубашке, босая, с мокрыми волосами, падавшими ей на плечи» [19, с. 17].

Мари и на физическом уровне - часть того мира природы, глинистой почвы, леса, дождя и тишины, с которым столкнулся Пьер: «Она живет как несчастное больное животное...»;«Онапогрузилась,-отчего,когда неизвестно, - в какую-то животную тьму...» [19, с. 18].

Также, как и материя, земля, Мари лишена человеческого голоса, но наделена неким магнетизмом, которое Пьер ощутил, как настойчивый взгляд. Этот трудно определимое притяжение, которое Пьер ощущает к неизвестной ему женщине, наряду с ужасом, может быть прочитано как призыв к диалогу, к сотворчеству мастера и материи, начало истории Пигмалиона и Галатеи, поскольку основным в этом мифологическом сюжете для автора является тайна созидания и проблема бытия.

Вместо голоса и сознания Мари «наделена» запахом: «у Пъера сразу защипало в горле от невыносимого смрада»; «И тогда Франсуа объяснил, что Мари никогда не моется, не причесывается и что некоторые функции ее

организма происходят непроизвольно. Кроме того, часть пищи, которую ей дают, она прячет под свой тюфяк и это, конечно, там гниет» [19, с. 18]. Сравните, из того, что Пьер впервые ощутил в лесу, новым для него был запах:

«Пахло сырой древесиной, влажной землей и еще чем-то особенным и острым, чего он не мог определить, потому что раньше никогда не знал этого своеобразного запаха. Сделав несколько шагов, он понял, что этот запах шел от большого муравейника, на который падал солнечный свет» [19, с. 15].

Запах, тепло - это признаки жизни, ценность которой единственно и дано знать человеку, по парадоксальному замечанию героя Газданова Александра Вольфа. Мари, какой ее образ создан в начале романа, хотя и воплощает элементы дискурса смерти, небытия, но одновременно и парадоксально - это и воплощение жизни. Но в ее изначальном, неоформленном, бессознательном и безличностном состоянии. Образ героини и мифологически, и идеологически амбивалентен.

До встречи с Мари Пъер Форе в большей степени был наделен тем душевным и жизненным холодом, опустошенностью, чем Мари: его размеренный распорядок жизни, который он привычно вел после смерти матери, и который маскировал бессмысленность и бесцельность его существования, его душевная и эмоциональная холодность, выразившаяся в практически отсутствии любовных историй, в равнодушии к деньгам, потому что у него не было желаний, которые бы они помогли осуществить, но любовь к цифрам в бесконечных и пустых превращениях, преувеличенная чистоплотность, труднопереносимость для него запахов людей (и самих людей). Поэтому так тягостны для него были поездки в метро. В этом смысле

«стерильное» существование Пьера Форэ - абсолютная антитеза к способу существования Мари, как и мир, частью которого считает себя Пъер Форэ, мир цивилизации, рациональных понятий, ценностей, противоположен миру биологического бессознательного, частью которого является Мари. Но и применительно к Пьеру Форэ во второй части романа будет применено потом понятие «общественное животное», как Мари для Франсуа является «больным животным», это их уравняет.

Запах (запах нагретого солнцем муравейника) становится открытием для Пьера, как становится открытием жизнь природы, земли, из которой все произрастает. Оказавшись в том уголке мира, на юге Франции, герой впервые открывает для себя мир запахов, как открывает для себя новый мир, от которого он закрылся после смерти матери, замкнувшись в переживании смерти, ведя существование «стерильное», нейтральное, сторонясь людей, чувств, отношений. На юге Франции Пъер оказывается перед лицом жизни как таковой, жизни вообще, всеобщей, природной и перед вопросом и смысле и ценности своего личного, индивидуального существования, тайной личности как субъективного существования.

Наблюдая жизнь леса, муравейника, который в определенном смысле является символом той всеобщей и безындивидуальной жизни природы, Пьер приходит к мысли о ничтожности человеческого «Я» в общем потоке жизни. Он сталкивается с той «экзистенциальной изнанкой» жизни, которая и вызывает вопросы смысла бытия. В «Судьбе Саломеи» Газданов описывает этот «порог» бытия: «Остались самые простые вещи: голод, опасность, страх смерти, холод, боль, усталость и бессознательное понимание того, что все в жизни просто и страшно» [42]. Именно в этом пограничном состоянии у Пьера Форэ и рождается его сильное желание «пробудить» Мари, волевой импульс творца. Тогда в нем и рождается «Пигмалион».

Но на первых страницах романа в образе героини, при всей предметности ее образа, тела как достигнутого результата, реализованной цели, образа еще нет. Процесс «создания» образа «Галатеи» автором растянут.

«Тело» в творчестве Газданова - это словно обозначение границы бытия / небытия, оно может быть наполнено жизнью души, а может быть порогом к смерти и распаду в небытии. Героиня романа «Пробуждение» Мари-Анна сознательно отказывается от своего тела, перестает следить за собой, что и становится словно первой ступенью ее погружения в небытие, в существование без сознания.

Образ тела в творчестве Газданова приобретает онтологическое звучание. В романе «Пробуждение» автор доводит эту категорию до концептуальной определенности. Поэтому рисуя этапы «воссоздания» героини из небытия, автор начинает с этапа, где еще нет образа как такового, есть только элементы, есть материя.

Мотив тела и цели в творчестве Газданова - один из способов воплощение темы любви, а любовь рассматривается им как акт творчества, созидания: любящий созидает возлюбленную в мечте, в воображении. Мотив творчества у автора принимает характер не только эстетической категории, но нравственной и метафизической.

Любить для многих героев Газданова - значит осмелиться воплотить образ любви, создать, осуществить цель или отказаться от осуществления, то есть от бытия, так как бытие и противостоит небытию как то, что «есть». То есть этот вопрос в творчестве Газданова звучит онтологически и «гамлетовки» : быть или не быть. Подобный вопрос однажды звучит в романе «Пробуждение», когда у Пъера Форэ только возникает мысль вернуть разум Мари, его друг и в какой-то степени его «альтер-эго», участник дискуссий по поводу тех вопросов, которые вызваны поступками главного героя, Франсуа задается вопросом о целесообразности «пробуждения» Мари из «небытия» ее душевной смерти: «И я иногда думаю, - сказал Франсуа, когда они прошли несколько шагов в молчании, - что ничего не может быть печальнее этого. Лучше проказа, лучше смерть. И я прихожу в отчаяние: есть ли человеческая возможность ее спасти? И в конце концов - стоит ли это делать?» [19, с. 23].

Вопрос цели бытия, а следовательно, и смысла жизни, всегда были в центре внимания автора, и также остро они звучат в романе «Пробуждение». Можно предположить, что та мифологическая история, которая начинает развиваться с первых страниц романа «Пробуждение», служит способом рассмотреть один из основных экзистенциальных вопросов-вопросов о смысле и целесообразности бытия.

Любовь как форма творчества и как возможность достижения цели в

большей части произведений Газданова окрашена скорее пессимистическими тонами вследствие страха героя перед воплощением, достижением цели как перед смертью: «Но во всякой любви есть печаль», - утверждает герой раннего произведения автора [16, с. 154].

Героиня романа «Пробуждение» проживает процесс возрождения из небытия.

Описания первых страниц романа практически насквозь онтологичны.

Создавая образ Мари, автор не только почти буквально воспроизводит структуру античного мифа, но и по-своему авторски детализирует его, укрупняет элементы сюжета, когда каждый из них становится поводом для философских аллюзий.

Растягивая и детализируя мифологическое повествование о сотворении и одушевлении Галатеи, которое и составляет большую часть объема всего романа, автор таким образом отмечает не столько результат мифологической метаморфозы, но акцентирует сам процесс творения, укрупняет акт творчества, преображения, делая его принципиально важным.

Автор последовательно рисует процесс постепенного преображения Мари из «неодушевленной» материи, «бедного животного» в личность. Еще на юге Франции Пьер отметил, что Мари постепенно стала реагировать на звук его голоса: « ...я заметил, что с некоторого времени она меня не боится. И когда я разговариваю с ней, она не уходит, а сидит на земле и слушает...» [19, с. 35]. Но настоящая метаморфоза начинается в парижской квартире Пъера.

Сначала происходит исключительно внешнее изменение Мари: Пьер ее моет от грязи, расчесывает ее волосы, надевает на нее новое платье, приучает ее к разумному поведению, сидеть на стуле, пользоваться столовыми приборами:

«Он по-прежнему мыл ее каждый день в ванне, расчесывал ей волосы и следил за каждым ее движением»; «Пьер тотчас же после приезда в Париж снял с нее мерку и купил ей в магазине готового платья то, что считал необходимым. Она постепенно привыкла к чулкам и обуви, и кожа ее ступней стала мягче»; « ...она ела, пользуясь ножом и вилкой...». Эту первоначальную чисто внешнюю метаморфозу Мари определил Франсуа: «У нее вид нормальной женщины. Она одета как все, она сидит в кресле» [19, с. 36].

При этом поведение Мари носит автоматический характер: « ...создавалось впечатление, что она делает ряд автоматических движений, не понимая их значения».

Затем Мари обретает голос, но столь же автоматический, искусственный:

«Странный, металлический голос произносил какие-то невнятные звуки»;

«Звуки, которые она издавала, были похожи на смену нескольких интонаций, и этот странный металлический голос был лишен какой бы то ни было окраски» [19, с. 37].

В ней пробуждаются эмоциональные реакции, но столь же автоматические: «Внимательно следя за выражением ее глаз, он заметил, что оно иногда изменялось. Число этих изменений было незначительно: удивление, неожиданность, недоверие, но эти выражения не совпадали с внешними обстоятельствами. Между тем, что происходило, и выражением глаз Мари не было никакой связи» [19, с. 38].

Пробуждение Мари носит механический характер, она становится похожа на механическую куклу, автомат.

Отмечая, что автор детализирует и растягивает процесс преображения героини, можно увидеть, что фиксируются определенные промежуточные этапы «пробуждения» героини. Если в начале романа в образе героини были подчеркнуты те характеристики, которые указывали на ее природно-аморфную сущность, то в квартире Пъера Форэ в образе Мари появляются характеристики, указывающие на обретение ею формы: физической и социальной: она приобретает «вид женщины», внешне «нормально» одетой и ведущей себя в соответствии с социальной нормой. Но эти изменения носят подчеркнуто внешний характер. Неслучайно в портретных характеристиках Мари появляются определение («автоматические», «металлический»), которые позволяют сравнить ее с автоматом, механической куклой: совершающей движения, но полой внутри, пустой. Здесь Галатея уже обрела форму, но не душу, не сознание. Эта имеющая только вид нормальной женщины Мари однако сопоставима с «социальными животными», которыми полны города. Франсуа, в определенном роде «парижский интеллектуал», в облике Мари в первую очередь посверкивает ее соответствие принятой норме: «У нее вид нормальной женщины. Она одета как все». Но быть как все, быть в пределах нормы еще не значит быть личностью, особым субъективным миром, скорее наоборот.

Пьер Форэ воспринимает метаморфозу Мари более личностно значимо, поэтому только он улавливает те трудно уловимые пусть и телесные в первую очередь, изменения, которые происходят и с телом и с сущностью Мари, поэтому только для него преображение Мари становится рождением Галатеи: эти изменения даны автором только в восприятии Пьера, но не Франсуа.

Постепенно телесная метаморфоза Мари становится более явной, подобной тому, как из темной массы изначального материала появляется оформленное тело, образ. И по внешним характеристикам тело героини становится похожим на белое тело статуи уже оформленного образа, хотя еще не одушевленного. И тем не менее это уже не просто материя, живая плоть, масса, и не просто набор отдельных элементов, но нечто «сообразованное» :

«Раньше, как ему казалось, ее тело представляло собой просто анатомическую совокупность частей - руки, ноги, грудь, живот. Но через некоторое время как- то, когда он раздевал ее, чтобы посадить в ванну, он опять взглянул на нее всю, от плеч до ступней, и понял наконец, в чем дело. Ему показалось странным, что он не понимал этого раньше. Та нездоровая, матовая желтизна ее кожи, которую он заметил после того, как выкупал ее первый раз, исчезла. Теперь перед ним было тело с белой кожей, которая отливала розоватым оттенком, тело молодой женщины - широкие, мягкие плечи, невысокие груди, разделённые небольшим пространством, узкий живот, длинные ноги. Но это тело оставалось таким же невыразительным, как и ее лицо и ее пустые глаза» [19, с. 37]. Это уже не просто «больное животное», но образ молодой женщины. Вместе с тем исчезает и специфический запах Мари, ее животные привычки.

Но на этом механическом этапе преобразования на некоторое время процесс остановился.

Следующим неожиданным знаком «пробуждения» Мари стало первое ее слово, хотя еще и не вполне осознанное, когда на традиционный утренний вопрос Пъера: «Вы хорошо спали, Мари?», она отвечает: «Хорошо». А через некоторое время Пъер замечает улыбку на лице Мари: «Прошло еще два дня - и когда вечером Пъер посмотрел в лицо Мари, он увидел, расширенными от изумления и почти ужаса глазами, - он увидел, что она улыбалась» [19, с. 38]. Это еще не осознанное воспроизведение коммуникации и эмоций, но уже не механические движения мускулов, а рождение чувств. Хотя за ними еще нет сознания, душевного наполнения.

Героиня - Галатея уже обрела свою «законченную»форму, но не душу.

Внешнее преобразование еще не означает полноценного творения.

«Пробуждение» Мари происходит внезапно: «Была ночь с субботы на воскресенье. Пьер лег в постель и сразу заснул. Ночью он просыпался много раз. Наконец в восьмом часу утра он встал, принял ванну, приготовил кофе и вошел в комнату Мари. Она уже не спала. Он взглянул на нее - и отшатнулся: с подушки, в которой тонула голова Мари с ее длинными волосами, на него смотрели ее человеческие глаза» [19, с. 38].

С этого момента меняется и ракурс изображения героини автором: если прежде она описывалась в первую очередь как «тело», через внешние характеристики, то теперь герою открывается ее лицо, индивидуальные черты лица, не только глаза, но и взгляд, ее личность: «Когда Пьер вернулся домой после визита к психиатру и опять увидел Мари, его поразило неузнаваемое ее лицо. Ему казалось, что он знает его как никто в мире - этот прямой нос, эту линию губ, этот лоб почти без морщин. Но до сих пор это лицо искажал неподвижный и пустой взгляд. Теперь оно все вдруг осветилось...» [19, с. 39].

С этого момента героиня описывается уже не через исключительно ее внешние признаки, но через характеристики ее психического, эмоционального состояния, то есть у героини появляется ее внутренний мир. Впервые автор применяет для характеристики героини понятие «сознание» и «душа» : «Но на этом лице и в этих глазах было выражение усталости. У Пьера было впечатление, что где-то в глубине сознания или души Мари происходит мучительная работа и что усилия, которые она делает, ее утомляют» [19, с. 47].

Так же последовательно, как ранее автор описывал пробуждение создание тела Марии, теперь так же постепенно он описывает пробуждение ее души. Сначала это только неопределенная «мучительная работа». Но постепенно возникает как воспоминание личность героини во всем многообразии, сложности и цельности ее внутреннего мира.

Композиционный прием симметричного построения, зеркального отражения частей романа, когда в первой части произведения автор знакомит читателя через воспоминание героя с его личной историей, а во второй части отчасти через неоформленные воспоминания, отчасти через форму литературного дневника с личной историей Мари-Анны, только усиливает и акцентирует картину пробуждения в теле Мари не только сознания как способности мыслить о мире рационально, но души, индивидуальности, личности в ее уникальности.

Вопрос о сущности сознания как способности рационально мыслить о мире и душе, то есть том, что определяет собой сущность личности, возникает на страницах романа в дискуссиях, которые ведут Пьер Франсуа, его друг психиатр. Личный дневник Анны как образ ее личности становится выражением ее окончательного пробуждения.

Таким образом, мы раскрыли мифологические персонажи Пигмалиона и Галатеи в образах Пьера и Мари-Анны романе «Пробуждение». Распределение «мифологических ролей» в романе очевидно: Пьер одушевляет, пробуждает сознание и душу в теле Мари-Анны, подобно тому, как скульптор Пигмалион оживил статую Галатеи.

2.3 Миф об искусстве и христианстве в романе Г. Газданова «Пробуждение»

Роль искусства в романе «Пробуждение»

Как нам представляется, важным является появление именно во второй части романа мотива искусства в разных его формах: это и живопись (воспоминания Пъера Форэ о Лувре), это перечень книг, которые составляют

библиотеку Пьера и имен поэтов, которые были так значимы для Мари-Анны, в числе которых Луиза Лабе, Ш.Бодлер, Откровение Иоанна Богослова и греческая трагедия, это музыка, которая звучит в воспоминаниях Мари-Анны (музыкальные мотивы в произведениях Газданова являются характеристикой душевной жизни героев). Таким образом, вектор изложения мифа переходит из плоскости нравственно-метафизической в плоскость эстетическую.

Точкой фиксации пробуждения героини становится не просто факт вернувшегося к ней сознания, но ее дневник. Мари настаивает на том, чтобы не просто рассказать Пъеру о своем прошлом, но именно написать, и записи Мари Пьер читает как увлекательную для него книгу. То есть художественное произведение, написанное Мари-Анной, наделяется автором характеристиками произведения искусства, которое выполняет роль создания образа истины из хаоса случайностей: «Собственно, почему ей просто не рассказать тебе об этом? - Мне кажется, я это понимаю, - сказал Пъер. - Я убежден, у меня в этом нет ни малейшего сомнения, что она напишет правду обо всем. Но, насколько я себе представляю, когда она пишет, ей самой все становится яснее и вместо беспорядочных воспоминаний в смешанной и спутанной последовательности перед ней возникает отчетливо то, что было. Я думаю, кстати говоря, что у нее есть несомненные литературные способности» [19, с. 47]. Произведение искусства становится наиболее верным выражением правды жизни.

Дискуссия о роли искусства в жизни человека отчетливо звучит в романе во второй части и связана в основном с двумя персонажами: Мари-Анной и ее отцом, который утверждает перед своей слишком очарованной литературой дочерью:«Искусствовообще, - ты слушаешь меня, Анна? - это отказ от настоящей жизни, это бесплодные блуждания праздного воображения, кому это нужно, в конце концов?» [19, с. 49]. Это утверждение звучит диссонансом с тем восприятием дневниковых записей Мари, которое было присуще Пьеру, -для него искусство (творчествоМари) было лучшей формой выражения правды

Жизнь Пьера Форэ, какой она изображена в первой части романа, тонула в xaoce случайностей: «Тогда была война, вопрос о том, что будет завтра, и постоянная мысль о матери, которая ждала его возвращения. Теперь все исчезло, хотя тогда казалось, что это никогда не кончится-то, что можно было сказать в нескольких простых словах: ожидание и «быть может» - быть может, рана, быть может, смерть, быть может, плен, быть может, возвращение» [19, с. 49].

Абсурд жизни, хаос множества случайных возможностей, на которые разделена судьба человека, которые обессмысливают существование, который является абсолютным, с точки зрения экзистенциализма, в произведении Газданова преодолевается, как преодолевает хаос случайных воспоминаний Мари-Анна в процессе написания собственной истории о себе. Задача искусства

- выявить смысл бытия, подняться над абсурдностью жизни, провозглашённой экзистенциализмом, то есть искусству автор придаёт функцию преодоления власти небытия, порождения смыслов. Иллюстрацией этой функции искусства является мифологическая история Пигмалиона и Галатеи, и поскольку античный миф является частью античной литературы, и поскольку данный миф (в интерпретации Овидия) является мифом об искусстве художника и совершенстве его творения.

Возможно, здесь можно увидеть авторское оправдание выбора античного мифа в качестве сюжетной основы романа и именно мифа о творце и его творении, который традиционно рассматривается европейской традицией в контексте эстетических категорий. Не случайно на последних страницах романа напрямую упоминаются и античная литература, и античный миф: в устах отца Мари-Анны («Я всегда считал, что эллинская культура, в частности греческая трагедия, - ты слушаешь меня, Анна? - с ее нелепым многобожием, с ее ходульными и искусственными страстями, результат примитивных, в конце концов рабовладельческих, концепций, заслуживает, конечно, изучения, но не больше, чем что-либо другое, и никак не заслуживает преклонения, и, в сущности, даже история Рима в некотором смысле нам представляется более поучительной, чем история Эллады...») и в его же оценке жизненной «метаморфозы» его племянника Бернара: «Бернар был любимым племянником отца Анны.

Первый раз мотив античной литературы, следовательно, и античного мифа - ее неотъемлемой составляющей, возникает в контексте дискуссий о смысле искусства, второй раз - в контексте реальной жизненной ситуации. Характерно, что два отрывка - изложение точки зрения отца Анны на смысл и назначение искусства в целом и античного искусства, в частности, ритмически и синтаксически соотносятся посредством фразы «ты слушаешь меня, Анна?».

Античный миф о Пигмалионе и Галатее, интерпретируемый европейской традицией как миф об искусстве,в романе Газданова возникает также в контексте дискуссий о функции искусства и творчества.

Автор предлагает читателю посмотреть на миф или как на нелепость, плод «примитивного» сознания, или как на вполне «правдоподобную» вещь с точки зрения «внутренней» правды жизни.

Газданов фактически сам устами одного из героев-психиатра, представителя рационального учения о душе и человеке, ставит вопрос о проблеме правдоподобности и неправдоподобности фабулы романа. Приятель Франсуа выслушав рассказанную им историю Пьера и Мари - Пигмалиона и Галатеи, делает свою оценку: «То, что ты мне рассказал, это изложение ряда неправдоподобных фактов. Так, как ты это рассказываешь, это происходить не могло» [19, с. 69]. К иному восприятию «невероятного» подталкивает история Бернара, которую вспоминает Анна при их встрече в финале романа («метаморфозы» возможны). Таким образом, автор, вероятно, ставит вопрос о внешнем правдоподобии и внутренней правде искусства, оправдывая выбор в качестве сюжетно-фабульной основы романа античный миф.

Мари-Анна в роли писательницы (таковой была и выдающаяся поэтесса эпохи Возрождения Луиза Лабе) завершает мифологическую историю пробуждения Галатеи не только как личности, души, но и как совершённого результата художественного усилия творца. Совершенная одушевленная Галатея - это раскрытая в собственном творчестве и в любви одарённая душа Анны.

Традиция трактовки античного мифа о Пигмалионе и Галатее предполагает эстетическую составляющую образа героини мифа воплощения идеала красоты (телесно-духовной красоты), созданной художником, эстетического и духовного идеала. Для Газданова вопрос о роли искусства и предназначении художника в мире был одним из важнейших, о чем свидетельствует его художественное и литературно-критическое наследие. В романе автор лишает очевидного «Пигмалиона» - Пьера Форэ способности к конкретному художественному творчеству, отдавая этот талант Мари - Галатее (ее дневниковые «воспоминания» очень поэтичны, пронизаны тонким лиризмом и художественностью), наделяя героя в первую очередь нравственно- волевым импульсом.

Концентрируя в себе художественную чуткость, Мари становится воплощённым актом творчества как сочетанием метафизической, нравственно- этической и эстетической составляющих, осуществленным этическим и эстетическим идеалом художника. Дневник Мари-Анны, читаемый Пьером, становится символом своеобразного «романа в романе», «книги в книге», историей Галатеи, которая воплощается не только как тело, сознание, душа, но и как произведение искусства. Дневник, написанный Мари-Анной, - образ её воплотившейся личной субъективности, её «Я».

Ю. В. Матвеева отмечала, говоря об эстетической функции мотива смерти в произведениях Газданова, что в большинстве произведений автора фабульная развязка совпадает и заключается в смерти героев [42]. Роман «Пробуждение» один из немногих произведений автора, в котором развязка не предполагает смерть героев, скорее наоборот, герои воскресают от небытия к жизни.

Отмечая, что роман Газданова «читается» посредством мифологического кода, стоит отметить, что автор вступает в спор и с принципом мифопоэтики, создавая миф авторский, в чем-то противостоящий поэтике античного мифа. Любой миф ориентирован на повторение, цикличность, круговорот, который лежит в основе мифологического мышления. Метаморфоза, на которой основаны большинство мифологических историй, представляет собой переход форм материи из одной в другую. Поэтому античный миф лежит вне категории чуда (в отличие от христианского), а в пределах натурфилософии, законов трансформации материи.

Лексема«метаморфозы»не раз употребляется и подразумевается на страницах романа. Это не только превращение, произошедшее с героиней (и героем) романа. Слово «метаморфоза» употребляется для характеристики того изменения, которое произошло с Бернаром. Но еще раньше она упомянута в абзаце, посвященном характеристике той жизни, которую вел Пьер, и как он ее воспринимал: «Пъер не перебирал деньги, он имел дело только с их цифровыми отражениями. Длинные ряды чисел проходили перед его глазами каждый день - задолженность, прибыль, отчетность, скидка, проценты, отчисления. В том, что все эти числа, в их постоянных смешениях и метаморфозах, подчинялись неизменным законам, никогда не допускавшим ни малейшего от них отклонения, был какой-то успокоительный и почти философский смысл, было какое-то напоминание о повторности всего происходящего. Пъер иногда думал об этом во время работы» [19, с. 27].

Пьер Форэ, который оказывается перед осознанием абсурдности и случайности бытия, в его повторяемости также видит доказательство отсутствия смысла, пусть и успокоительное. Обретение смысла сочетается с разрушением бесконечного цикла мифологической повторяемости и с обретением качественно нового состояния.

Таким образом, рассматривая тему искусства в романе «Пробуждение», мы выяснили, что Газданов не ограничивается эстетическим (в контексте дискуссий о роли искусства и задаче художника) и метафизическим (в контексте поиска выхода из «тупика» абсурдности существования) ракурсом рассмотрении мифа о Пигмалионе и Галатее - истории Мари и Пьера.

2.4 Христианские мотивы в романе «Пробуждение»

Окончательное пробуждение в теле Мари сознания, души происходит в ночь с субботы на воскресенье. Указание на точное время здесь важно, поскольку хотя автор и дает в романе некоторые ссылки на время действия, но обобщенные. Более-менее точные временные указания в произведении всегда мотивированы со стороны содержания: так, например, указано время, когда с Анной Дюмон случилась трагедия, изменившая ее жизнь - 1940 год, второй год войны Газданова. Вероятно, точное время здесь актуализирует христианский код сюжета: ночь с субботы на воскресенье - христианская Пacxa, Воскресение Иисуса Христа. К моменту христова воскресения автор приурочивает и «воскресение» души Мари-Анны. Маловероятно, чтобы для автора это временное совпадение было случайным.

Так античный миф, получивший в истории европейкой культуры трактовку в русле философии творчества, вбирает в себя этическую и спасительную семантику христианского мифа. Основное содержание христианского мифа заключается в идее спасения - преодоления прежнего грешного и потому смертного человека и прежнего мира, восстановление связи человека с Богом. Он также дает свой «рецепт» преодоления небытия.

С точки зрения христианства Воскресение Христа - это знак телеологической (целевой) составляющей мировой и человеческой истории. Воскресение - это реализация цели человеческой жизни, всей человеческой истории - реализация спасения, восстановление истинной природы человека, искаженной в результате грехопадения [30, с. 312]. И реализация этой цели, назначения человека происходит посредством того усилия, которое осуществляет Пьер и Мари-Анна.

Христианский мотив размышлений не мог быть незнаком или чужд Газданову: его органическая связь с русской литературной и литературно- философской традицией неизбежно вводила его в мир христианских ценностей, экзистенциальная направленность размышлений не могла обойти христианские учения [34]. О погруженности Газданова в христианскую литературу говорит тот факт, что одним из его любимых писателей был Иоанн Богослов, автор четвертого Евангелия и Откровения о конце мира (Апокалипсиса).

Христианское содержание достаточно широко представлено в романе, во второй его части, которая посвящена истории Анны Дюмон, поэтому он в первую очередь связан с образом Мари-Анны, но не Пъера Форэ. Его составляют неоднократные диалоги Анны и ее учителя, аббата Симона, споры Анны и ее мужа о сущности любви и долга.

Не раз упоминается на страницах романа имя святого Иоанна Богослова и название его главного творения - Апокалипсиса. Оно же является любимым произведением и для героини - Анны. Этот текст становится основой для дискуссий ее с аббатом Симоном (который характеризуется в тексте как тот, кто объяснял Анне смысл Апокалипсиса), его она вспоминает, когда пытается рассказать Бернару о том, что с ней случилось. Для Анны ее история воспринимается ею самой сквозь призму в первую очередь Апокалипсиса, как последовательность событий: смерть личная, воспринятая как всеобщий апокалипсис, конец истории, затем постепенное воскрешение.

Апокалипсис-откровение о конце мировой истории, мира в целом (а не только индивидуальном конце жизни человека), за которым последует новое

«небо» и новая «земля». Апокалипсис с детства завораживал Анну, потому что это не только картина мировой катастрофы, но и порог вечности. Поэтому в диалоге Анны и Бернара тема апокалипсиса возникает наряду с темой смерти и проблемой смерти: «Ты знаешь, Бернар, это такая страшная вещь, - страшная и неправдоподобная, - что когда я думаю об этом, я просто теряюсь. Как это тебе рассказать? Я даже не могу сказать, что я погибла. Меня больше не было. Та самая Анна, которую ты знал столько лет, с которой ты играл в детстве, перестала существовать, умерла, если хочешь. И эта смерть продолжалась все эти годы, до самого последнего времени.

Смерть не может продолжаться, Анна. Смерть наступает один раз.

Это так и было бы со мной, если бы.

Если бы что?

Нет, - сказала Анна, - я начну сначала. Ты помнишь аббата Симона?

Ну как же, - сказал Бернар. «Дитя мое, вы должны понять...» Но при чем тут аббат - Симон?

Я вспомнила о нем потому, что он объяснял мне смысл Апокалипсиса. И вот последнее, что я видела до той минуты, после которой я перестала существовать, я хочу сказать, я, как Анна Дюмон, - это было похоже на апокалиптический конец света. И вот...» [19, с. 67].

Откровение святого Иоанна позволяет Мари-Анне понять то, что с ней случилось и снова, но уже с точки зрения христианского мифа. Открывается важнейший вопрос экзистенциализма - вопрос об окончательности смерти, следовательно, бессмысленности бытия человека. Если в начале романа смерть присутствовала в виде множества мотивов распада, гниения, холода, небытия, пустоты, перед которыми теряет значение человеческая личность, то во второй части романа тема смерти представлена сквозь призму христианского мифа, в частности, - Откровения Св. Иоанна. Рациональный тезис Бернара об окончательности смерти («Смерть наступает один раз») сталкивается с сослагательной формой в устах Мари-Анны («Это так и было бы со мной, если бы...»). Смерть окончательна для атеистического экзистенциализма, но она «длится» для христианина до наступления «последних времен». Для нее смерть оказывается не только не окончательной, но преодоленной. Сразу после неоконченной фразы Анна упоминает Апокалипсис, который выступает в роли того условия, благодаря которому смерть была побеждена. Смысл Апокалипсиса в понимании героини в тексте не объяснен. Вместо этого - много незаконченных фраз. Можно только предположить, что преодоление смерти - это создание нового мира и нового человека, отличного от того, что было «до».

Ближе к финалу романа окончательность метаморфозы, которая произошла с героиней, подчеркивается самыми разными способами: изменилась не только ее внешность, меняется ее имя (вернее, она оказывается обладательницей двойного имени), ее восприятие реальности. Причем изменение героини показано через такие определения, которые могут быть прочитаны и с позиций христианского кода: через семантику света («Теперь оно (лицо) все вдруг осветилось...») соотносимую с символикой света преображения в Евангелии, семантику неба и земли (так определяет Франсуа разницу между прежней Мари и новой), семантику «последних времен», после которых, согласно Апокалипсису, мертвые должны восстать из могил («смерть продолжалась все эти годы, до самого последнего времени»).

В произведениях Газданова значимой нередко является и семантика имен героев [5, с. 437]. В романе «Пробуждение» героиня обладает двумя именами. Первое имя «Мари» наряду с ассоциацией с именем матери Христа имеет в еврейском языке значение «горькая, оставленная», а имя Анна, также еврейского происхождения, может быть переведено как «благодать».

И хотя героиня отказывается в финале быть Анной и желает остаться Марией, но логика развития сюжета свидетельствует о том, что Мария в процессе своего «пробуждения» раскрывает в себе Анну, то есть «благодать». В христианском богословии Благодать - это «нетварная Божественная энергия, сила или действие, в которой Бог являет Себя человеку, преодолевающему с её помощью грех и достигающему соединения с Богом... Святые отцы называют благодать «лучами Божества», «Божественной славой», «нетварным светом»...» [25]. Через «свет» происходит и пробуждение в Марии Анны («оно (лицо) все вдруг осветилось»). Через действие благодати происходит спасение человека, духовное преображение, соединение с Богом.

На протяжении повествования романа читателю предстоит история создания из изначального природного хаоса сначала образа, потом сознания и души Марии-Анны, ее личности, то есть героиня словно проходит путь от земного к духовному, но сущность Анны-Марии - это не исключительно духовная составляющая. Из открывшихся ей воспоминаний читатель узнает, что и отец Анны, и ее религиозный наставник аббат Симон, и ее муж говорили, что ей присуще органическое соединение «духовного и земного». Эта двойственность героини, которая еще раз подчеркнута ее двойным именем, не является источником внутренней дисгармонии, но напротив, является воплощением идеала, полноты бытия.

Можно отметить, что имя того человека, благодаря волевому усилию, самоотверженному поступку которого произошло «пробуждение» героини, Пьер является французским аналогом апостольского имени Петр (камень, скала). На этой «скале», по словам Христа, будет основана Церковь, в которой обитает Благодать Божья. А имя наставника Анны в религии аббата Симона созвучно первому имени апостола Петра (Симон).

Метаморфоза, лежащая в основе античного мифа о Пигмалионе и Галатее, дополняется христианской наполненностью, благодаря чему пробуждение Мари-Анны и отчаянные усилия Пьера становятся не просто превращением, но окончательным преображением, возникновением нового человека и нового мира.

Таким образом, проведя анализ романа Г. Газданова «Пробуждение» и сравнив его с мифом, мы выяснили, что, прежде всего, сюжет романа воспроизводит античный миф о Пигмалионе и Галатее. Это не первое обращение автора к мотивам художника и статуи, но впервые сюжет мифа воспроизводится так детально и художественно выразительно. Зеркальная композиция романа позволяет двояко распределить мифологичекие роли среди персонажей романа: и Пьер Форэ, и Мари-Анна в равной мере являются друг для друга Пигмалионом и Галатеей, поскольку творчество предполагает соединение взаимных усилий творца и творения. Газданов интерпретирует миф о Пигмалионе и Галатее как миф о художнике и воплощенном идеале телесно- духовной красоты среди своих любимых размышлений о важной роли творчества в преодолении абсурдности бытия. С другой стороны, античный миф у Газданова выходит из плоскости только эстетической идеи, переходит в плоскость нравственно-этическую и метафизическую.



ГЛАВА 3. ИЗУЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ГАЙТО ГАЗДАНОВА В ІІІКОЛЕ. ПРОГРАММА ФАКУШ›ТАТИВНОГО KУPCA ПО ЛИТЕРАТУРЕ В 11 КЛАССЕ

3.1 «Литература русского зарубежья и творчество Г. Газданова»

Литература русского зарубежья - это одна из самых ярких страниц отечественной культуры, была создана крупнейшими мастерами слова, которые оказались в силу определённых причин в эмиграции. В современных программах им уделяется немного внимания, что не позволяет изучить особенности эмигрантской литературы в достаточной степени.

Факультативный курс поможет познакомить школьников с трагическими событиями русской истории, другим взглядом посмотреть на известные факты истории и литературный процесс в России XX века, а именно на творчество одного из самых ярких представителей литературы эмиграции -- Гайто Газданова.

Данный курс реализует следующие цели:

работать над формированием представления о русской литературе XX века, пониманием связи литературных событий с историческими, учить применять полученные знания в процессе чтения.

работать над формированием представления о разнообразии явлений и направлений в литературе.

дать характеристику творчеству Газданова Гайто, определить его вклад в единый литературный процесс XX века;

развить навыки литературного анализа и прочтения с точки зрения филологии произведений художественной литературы;

сформировать у старшеклассников первоначальные навыки самостоятельной научно- исследовательской работы в области филологии.

Kypc рассчитан на 18 учебных часов (1 раз в две недели с сентября по апрель).

Формы уроков:

Выступления обучающихся с анализом заранее подготовленных отрывков из произведений Г. Газданова;

доклады

лекция педагога;

аналитические работы письменного характера по одному-двум произведением (сочинения, эссе).

Содержание курса

Своеобразие русской эмиграции 1918-1920 rr. (2ч.) Исторические причины эмиграции 1918-1920 rr.

Париж -- один из центров русской литературной жизни эмиграции в 1923- 1940 rr.

Проблематика литературы первой волны русской эмиграции (lч.)

Тема России в творчестве русских писателей-эмигрантов. Размышление над причинами и итогами революции.

Творчество Г. Газданова. (15 ч.) Биография Гайто Газданова.

Романистика Г. Газданова. Тема столкновения действительности и вымысла в романе «Вечер у Клер». Умение Г.Газданова соединить детективный сюжет с философскими проблемами бытия. (2 ч)

Романистика Г.Газданова.Мифологический сюжет в романе

«Пробуждение» (1 ч)

Анализ и мифологические персонажи в романе «Пробуждение». (2 ч) Экзистенциальное начало в творчестве Гайто Газданова (1 ч)

«Судьба Соломеи». Две грани одной темы. (1 ч)

«Княжна Мэри». Судьба русских эмигрантов. (1 ч)

«Шпион» как детективный рассказ. (1 ч)

«Ошибка» - рассказ об осознании ценности жизни человека. (1 ч) Новаторство в поэтике Газданова Гайто (lч)

Исследователи творчества Гайто Газданова (lч)

Место Газданова Гайто в едином литературном процессе России XX века (lч.)

Роль писателя в выработке новых художественных средств и приёмов.

Календарно -- тематическое планирование

№ п/п	Содержание	Количест во часов	Дата проведения
			По плану	фактически
	Своеобразие русской эмиграци 1918-1920 rr	2 ч
1.	Исторические причины эмиграции 1918-1920 rr	lч
2.	Париж -- один из центров русской литературной жизни эмирации	lч
	Проблематика литературы первой волны русской эмирации
	Тема России в творчестве русских писателей- эмигрантов. Осмысление причин и итогов революции
	Творчество Г. Газданова. (10 ч.)	15 ч
4.	Биография Гайто Газданова.	lч
5.	Романистика Г. Газданова. Тема столкновения действительности и вымыла в романе «Вечер у Клер». Умение Г.Газданова соединять детективный сюжет с философскими проблемами бытия.	2ч
6	Романистика Г. Газданова. Мифологический сюжет в романе «Пробуждение»	1 ч
7.	Анализ и мифологические персонажи в романе «Пробуждение».	2 ч
	Экзистенциальное начало в творчестве Гайто Газданова.

Основные умения и навыки к концу курса Обучающиеся должны знать:

материал по теории и истории литературы, особенности художественного произведения;

сведения о жизнии творчестве писателя Газданова Г, причину его эмиграции изРоссии;

тексты художественных произведений и критические работы на его произведения;

общую историческую и политическую обстановку, в которой создавались произведения Г. Газданова.

Обучающиеся должны уметь:

Проводить анализ изучаемого произведения с точки зрения содержания и формы;

Давать характеристику и оценку главных героев;

Связывать идеи художественных произведений с исторической эпохой и литературными процессами;

Видеть традиции классической русской литературы и художественное новаторство писателей;

Давать оценку произведения на основе личностного восприятия и осмысления идейно-художественного своеобразия;

Грамотно сформулировать и дать обоснование своего отношения к художественному произведению, выступить с докладом на литературную тему, участвовать в беседе, диспуте, выполнять письменные работы разных жанров;

Работать с информацией, подбирать материал по заданной теме из разных источников, в том числе электронных, уметь сопоставлять различные художественные и критические интерпретации.

Конспект урока в рамках факультативного курса по литературе русского зарубежья в 11 классе по теме «Романистика Г. Газданова. Анализ романа «Пробуждение» и сравнение его с мифом. Мифологический сюжет в романе»

Цели урока:

Образовательные:

- вызывать интерес к творчеству писателя и его личности; углубить знания по мифологии;

выявить связь между мифическими произведениями и романом.

Развивающие:

развивать умение формулировать выводы;

развивать умение высказывать и отстаивать своё мнение.

Воспитательные:

формировать интерес к литературе как учебному предмету.

воспитание чувства патриотизма. Тип урока: комбинированный.

Форма урока: Беседа

Методы: репродуктивный, эвристический.

Опорные понятия: эмиграция, интерпретация, фабула, персонаж-резонер, философский роман, психологический роман.

Предполагаемые результаты:

Предметные -- формирование умения давать характеристику изученного произведения.

Метапредметные -- формирование умения самостоятельно находить, анализировать, сопоставлять, сравнивать факты из художественных произведений и видеть их связь.

План урока.

Основная часть.

Скажите, пожалуйста, у вас было ощущение, что сюжет уже знаком?

Да, действительно. Газданов обратился к мифу о Пигмалионе и Галатее.

Вспомните, пожалуйста, определение понятия «миф».

(ответьі бешей)

Верно, миф -- это древнее народное сказание о героях, богах, явлениях

Это не первое обращение Газданова к мифу о Пигмалионе и Галатее. Роман « Пилигримы», также строится на интерпретации античного мифа, но в отличие от «Пробуждения», в « Пилигримах» автор обращается к мифу через интерпретацию его Б. Шоу в его пьесе «Пигмалион». Кроме того, и в раннем периоде творчества Газданова можно найти «подступы» к данному мифу.

Структура античного мифа о Пигмалионе и Галатее читается в романе

«Пробуждение» достаточно легко.

Давайте поговорим о проявлении мифа в романе. Сначала расскажите, в чём заключается фабула произведения Газаданова.

- (примерный ответ ученика) Французский клерк, «средний француз», Пьер Форэ, тоскующий после смерти матери, проводит летний отпуск в одном из южных пригородов Парижа у своего друга. Там он встречает некую

женщину, утратившую разум в результате пережитой бомбежки во время второй мировой войны, ведущую полуживотное существование. Движимый не вполне отчетливым чувством, Пьер Форэ воодушевляется идеей вернуть женщине, которую все зовут Мари, разум, для чего забирает ее в свою парижскую квартиру и начинает самоотверженно ухаживать за ней. Неожиданно для всех абсурдное стремление Пьера дает результат: в Мари пробуждается ее прежняя личность. Оказывается, что в «прежней жизни», до катастрофы, после которой она утратила разум, ее звали Анна Дюмон, она принадлежала к высшим кругам общества, выросла в обеспеченной семье, получила хорошее образование. Пьер Форэ и рад ycпexy своего дела, но и огорчен «возвращением» личности Анны. Но за время совместного проживания Анна привязывается к Пъеру и решает не возвращаться в свою семью и остаться с ним.