Проза М. Павича и русская литературная классика ("Пейзаж, нарисованный чаем" и "Уникальный роман")

Размещено на http://www.allbest.ru

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Филологический факультет

Кафедра истории русской литературы

Милица Николич

ПРОЗА М. ПАВИЧА И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА («ПЕЙЗАЖ, НАРИСОВАННЫЙ ЧАЕМ» И «УНИКАЛЬНЫЙ РОМАН»)

Выпускная квалифицированная работа

Магистра филолога

Научный руководитель:

канд. филол. наук, доц.

Наталья Савельевна Мовнина

Рецензент:

д-р филол. наук,

орд. проф. Таня Попович

Санкт-Петербург 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. «РУССКИЕ» МОТИВЫ В ПРОЗЕ М. ПАВИЧА

1.1 Постмодернистская поэтика М. Павича

1.2 Приём игры у Павича

1.2.1 Пародия и гротеск

1.3 «Русские» мотивы в романе «Пейзаж, нарисованный чаем»

1.4 Русская литературная классика

1.4.1 Интертекст Н.В. Гоголя

1.4.2 Интертекст Л.Н. Толстого

1.4.3 Интертекст Ф.М. Достоевского

1.4.3.1 Диалог с сёстрами

1.6 Выводы

ГЛАВА II. ОБРАЗ А.С. ПУШКИНА. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ

2.1 Образ А.С. Пушкина в романах «Уникальный роман» и «Пейзаж, нарисованный чаем»

2.2 Пушкин как герой в «Уникальном романе»

2.2.2 «Сон о смерти Пушкина»

2.2.3 Пушкин как отражение бессознательного Дистели

2.2.3 «Арап Петра Великого»

2.2.4 Мотив русской, псовой борзой

2.3 Образ Пушкина в «Пейзаже, нарисованном чаем»

2.3.1 История Амалии Ризнич

2.4 Культурологические мотивы в «Пейзаже, нарисованном чаем»

2.4.1 «Потешная история о Фёдоре Алексеевиче Разине»

2.4.2 Мотивы снега и чая

2.4.3 Метафора «русский»

2.5 Славянская идентичность

2.6 Выводы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

Русская культура и традиция занимают важное место в творчестве сербского писателя и историка литературы Милорада Павича. Сербский писатель изучал взаимоотношения славянских народов в эпоху барокко в XVII и XVIII вв. и интересовался концепцией барочного славизма. Павич особое внимание уделял русской культуре, как влиятельному центру в культурном пространстве славянских народов. В итоге, русская культура, частью которой является литература, стала предметом интертекстуальной игры в художественном пространстве прозы Павича.

Следует отметить, что Павич не стремится разрушить традицию и её авторитет в истории. Он изображает её в новой форме. По словам писателя, «не стоит порывать с национальной традицией - ей нужно придать новую форму, нужно отыскать более гибкую систему отношений между читателем и писателем». При этом, к творчеству Павича применима «постмодернистская формула “мира как текста”». Такое понятие позволяет Павичу рассматривать культуру и историю как материал для своих произведений. Следовательно, русский мир выстраивается в интертекстуальном пространстве, который изображается с помощью приёмов игры и пародии. творчество литературный классика павич

Русские интертексты в творчестве Павича мы будем исследовать на материале двух его произведений - «Пейзаж, нарисованный чаем» и «Уникальный роман». В этих романах можно обнаружить интертекстуальные связи с русской культурой и литературой, принимающие форму игры, пародии и гротеска, причём они обнаруживаются на нескольких уровнях структуры произведения. Более того, они значительно влияют на развитие сюжета.

Также, имея в виду взаимосвязь исторических исследований Павича и его художественной прозы, необходимо обратить внимание и на теоретические работы писателя. Соответственно, материалом нашего исследования является также книга «Роман как государство и другие обзоры» [Прев. наш.- М. Н.]. В «Романе как государство и других обзорах» Павич выделяет три русско-сербские темы, которыми он занимался как историк литературы:

«Захарий Орфелин, писатель, книги которого имелись в библиотеке Пушкина»,

«Симеон Пишчевич - сербский писатель и русский генерал»,

«Сербские песни Пушкина» [Пер. наш.- М. Н.].

Эти русско-сербские темы появляются впервые в рассказах: «Грязи», «Принц Фердинанд читает Пушкина» и в «Блейзер цвета морской волны». Данные рассказы Павич почти полностью включает в романы, которые являются предметом нашего исследования. Таким образом, благодаря научным трудам, мы можем определить, что в русской литературе и культуре представляет особый интерес для Павича, а также каким образом он переносит темы из исторических и теоретических исследований в художественные произведениях.

Актуальность выбранной темы состоит в том, что Павич является значимым писателем постмодернизма, творчество которого представляет большой интерес для литературоведения. Кроме того, творчество Павича вызывает заметный отклик в России. В связи с этим А. А. Генис отмечает, что Павич «работает с тем материалом, с которым сегодня живут в России». В то же время влияние русской литературы и культуры представляет собой недостаточно исследованный аспект творчества Павича. Таким образом, научная новизна нашего исследования заключается в том, что этой теме ещё не была посвящена подробная научная работа.

О влиянии русской литературы и культуры часто говорил в интервью сам писатель. В обсуждении на радио «Свобода» участники программы «Поверх барьеров», среди которых был и Павич, говорили о связи писателя с русской традицией. Переводчик Лариса Савельева, с одной стороны, указывала на «сентиментальную» связь сербского писателя с русской культурой. Она отмечала, что Павич переводил русскую литературу, но также и то, «что сербам по штатному расписанию положено говорить о любви к России, о том, что они духовно вышли из русской культуры». С другой стороны, остальные собеседники обращали внимание на отражение византийской, православной и славянской традиций в произведениях Павича. Так, Андрей Шарый говорит, что проза Павича «основана на славянской, во многом - православной традиции». В связи с этим, Светислав Божич отмечает, что сербский писатель смог «соединить византийскую и восточную культурные традиции».

В книге «Хазарская призма» Йован Делич даёт подробный анализ творчества Павича. В главе о романе «Пейзаж, нарисованный чаем» он обращает внимание на присутствие в нем русских тем, таких, например, как превращение Афанасия Свилара (серба), в русского Афанасия Фёдоровича Разина. Однако Делич не анализирует значение и особенности таких мотивов.

Значительными работами на тему «русских» мотивов в прозе Павича, являются статья Нины Станиславной Бочкаревой «Культурологические реминисценции в романе М. Павича “Пейзаж нарисованный чаем”», а также статься Евгении Викторовной Шатько «Русские мотивы в прозе Милорада Павича». Таня Попович в статье «Сокровенный герой прозы М. Павича» рассматривает образ Пушкина в прозе писателя. Однако подробный анализ данного аспекта в прозе Павича, до сих пор не проведён. Учитывая близость сербского писателя к русской традиции и влиянию русских писателей, такое исследование представляется необходимым.

Объектом нашего исследования являются интертекстуальные связи творчества М. Павича и русской литературной классики XIX века. В качестве предмета исследования выступают «русские» мотивы в романах «Пейзаж, нарисованный чаем» и «Уникальный роман». Соответственно, цель диссертации состоит в том, чтобы выявить отношение Павича к русской литературной классике и русской культуре, а также определить какова функция «русских» интертекстуальных мотивов в художественном мире данных романов.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

охарактеризовать интертекстуальную поэтику и игровые приёмы М. Павича,

изучить связь «русских» мотивов с интертекстуально-игровой поэтикой М. Павича

проанализировать «Пейзаж, нарисованный чаем» и «Уникальный роман» и описать значение и функцию «русских» мотивов в данных романах,

выяснить, какова роль русской литературы и русской культуры в творчестве сербского писателя.

Для решения поставленных задач мы интертекстуальный анализ. При этом особое внимание уделялось характеру интертекстуальности и приёмам игры в данных романах.

Интертекстуальность для Павича представляет собой не только взаимоотношение между текстами и писателями, но, прежде всего, игру с традицией и диалог между культурами. У Павича это, во-первых, диалог между славянскими культурами. Во-вторых, диалог с русской культурой, как влиятельным центром славянского мира. Таким образом, русские классики и русская культура становятся знаками в культурном и литературном пространстве. В осуществлении диалога значительную роль играет читатель как главное звено в цепи традиция - текст - автор. При этом он получает удовольствие, достраивая картину через интертекстуальную игру, в которую осознано и неосознанно увлекает его автор. Таким образом, Павич опирается, не только на знания читателя и на его способность принять участие в диалоге с текстом, но также на его способность брать на себя активную, авторскую роль.

Имея в виду понятие игры у Павича, мы соглашаемся с мнением Александра Михайловича Люксембурга, что «под игровым [текстом - прим. наше М. Н.] мы понимаем такой вид художественного текста, в котором автором предусмотрена необходимость специфичных, людических (игровых) по своей сути, взаимоотношений между читателем и текстом». В связи с этим понятием игрового текста, А. М. Люксембург причисляет Павича к писателям игровой поэтики. Однако приёмы игры у Павича неотделимы от понятия интертекстуальности, и мы их будем рассматривать как приёмы постмодернистской поэтики.

В качестве примера в романах «Пейзаж, нарисованный чаем» и «Уникальный роман» мы можем выделить два типа русских мотивов: литературные и культурологические. В данных романах отражается русская классика «золотого века». Под этим подразумеваются интертекстуальные связи с биографией и творчеством русских писателей: А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Например, А. С. Пушкин появляется в качестве одного из персонажей в «Уникальном романе». Также литературным прототипом главного героя романа «Пейзаж, нарисованный чаем», Афанасия Свилара, оказывается персонаж «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя Чичиков.

Кроме этого, Павич вводит мотивы, которые отсылают к культурологическим и историческим фактам, связанным с Россией. Используя понятие культурологических мотивов, мы подразумеваем определённые, стереотипные представления о России и факты из её истории. В том числе Павич ссылается на те факты, которые близки сербскому восприятию истории русского народа: советская эпоха, сталинизм, русская интеллектуальная эмиграция, суеверия, чай и снег как часть русской картины миры и т.д. В итоге, при помощи литературных и культурологических мотивов, Павич создаёт свой образ того, что представляет собой русский менталитет.

Структура диссертации состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении ставятся основные вопросы и формулируются цели и задачи данной работы, а также определяется и обосновывается используемая терминология. В первой главе характеризуются особенности постмодернистской поэтики, интертекстуальности и игровых приёмов у Павича. Кроме этого, первая глава посвящена анализу «русских» мотивов в романе «Пейзаж, нарисованный чаем». При этом, речь идёт о значении и функции «русских» литературных мотивов. Во второй главе освещается образ А. С. Пушкина в романах «Уникальный роман» и «Пейзаж, нарисованный чаем», а также значение и функция «русских» культурологических мотивов. В заключении подводятся итоги исследования.



ГЛАВА I. «РУССКИЕ» МОТИВЫ В ПРОЗЕ М. ПАВИЧА

1.1 Постмодернистская поэтика М. Павича

Интертекстуальность у М. Павича представляет собой диалог с традицией и диалог между культурами. Диалогические отношения у сербского писателя мы наблюдаем не только как способ общения между персонажами, но также как отношения «между другими осмысленными явлениями», которые выражены в определённом знаковом материале. Произведения Павича напоминают лабиринт, ключ от которого находится в многочисленных, интертекстуальных связях. Тем не менее, к предшествующим писателям, особенно к русским классикам, он прежде всего относится как писатель и как тот, кто учился на этой традиции. В интервью для радио «Свобода» Павич говорил о своём отношении к славянской традиции: «Моё творчество основано на балканской и восточноевропейской литературных традициях. Да и тематически действие почти всех моих книг развивается здесь. Я родился и всю жизнь прожил на Балканах, а потому говорю вещи, важные прежде всего для русских, сербов, греков».

В книге «Открытый лабиринт: Павич и Эко» Душана Живковича поэтика Павича характеризуется с помощью понятия лабиринта. Живкович выделяет две теории интертекстуальности. Первая - это теория, согласно которой каждый текст является интертекстом. Согласно другой теории, понятие интертекста предполагает существование аллюзий, намёков и знаков, которые создают диалог с читателем. К творчеству Павича мы можем применить обе теории. Однако, вторая теория позволяет более подробно описать поэтику сербского писателя. Живкович выделяет несколько видов интертекстуальности: цитаты, парафразы, аллюзии и метатекстуальность, которые можем обнаружить и в интертекстуальных приемах Павича.

Помимо того, Живкович, исследуя особенности интертекстуальности у Павича и Умберта Эко, поднимает вопрос о роли читателя в реализации этих связей. Осуществление диалога невозможно без читателя, который активно участвует в треугольнике автор - текст - читатель. Интертекстуальные связи создаются через этот треугольник. Как пишет Живкович, читатель со своим «энциклопедическим знанием», по словам Эко - «вавилонской библиотеки», осуществляет эти связи. В качестве примера Живкович приводит роман «Пейзаж, нарисованный чаем», где значительную роль играет преобразование интертекстуальных связей и создание нового романа из частей глав разных книг. Например, читателю, которому совсем не знакома русская традиция и русская литература XIX века, будет трудно понять и узнать интертексты, созданные Павичем в романе. Однако, Павич вкладывает знаки-сигналы, позволяющие читателю заметить менее эксплицитные связи.

Основной принцип интертекстуальности, как её понимал Павич, находим в его первом сборнике стихов «Палимпсесты». Само название сборника - «палимпсест»- говорит о его интертекстуальной природе. В книге «Хазарская призма» Делич определяет палимпсесты как динамическое, диалогическое отношение между различными текстами из различных эпох. Эти тексты создают контакт, оформляя одно совместное пространство, точнее, интертекстуальное пространство. На основе материала предыдущих текстов создаётся новый материал, не уничтожая следы своих предшественников. Также Делич отмечает, что сборник «Палимпсесты» ссылается на опыты предыдущих веков и что речь идёт об особенном диалоге между эпохами, авторами и текстами. «Голос предыдущих веков» появляется в произведении Павича как одновременно знаки тех эпох и тех авторов, из которых они происходят, но они станут и знаками Павича. Делич указывает на ключевую характеристику интертекстуальности Павича. Это динамическое, диалогическое отношение, которое не ограничивается только диалогом между писателями и текстами, но оказывается гораздо шире - диалогом эпох.

Здесь также необходимо привести и исследование Дагмара Буркхарта, который в статье «Culture as Memory: On the Poetics of Milorad Paviж» выделяет несколько видов интертекстуальности у Павича. Сначала он вводит понятие гетеромедиальной интертекстуальности. Под ним он имеет в виду интермедиальную игру с графическими и вербальными элементами. Затем, вводя понятие изомедиальной или вербальной интертекстуальности, Букхарт включает в него, кроме жанров и поэтик, также мотивы, цитаты, аллюзии и перифразы других текстов. Причём, их отношения могут быть как аффирмативные, так и диалогичные (например, пародия, деконструкция и др.). С нашей точки зрения, этот тип интертекстуальности описывает то, как Павич применяет и понимает интертекстуальность. Среди интертекстуальных связей с русской культурой, мы можем заметить мотивы, цитаты, аллюзии и перифразы из русской литературы. Кроме того, в рамках мотивов и аллюзии рассматриваются и ссылки на культуру России, которая также понимается как текст. Характер отношений этих элементов у Павича можно определить как диалогичные и как аффирмативные. Кроме этих двух типов интертекстуальности, Букхарть выделяет ещё референтные структуры. Под этим типом интертекстуальности, Букхарт имеет в виду структуру и форму текста (например, структура кроссворда, роман-дельта, диалогичная наррация, анекдоты, исторический роман, любовный роман и т. д.). Кроме того, референтными текстами являются все тексты, на которые Павич ссылается в своих произведениях. Букхарт перечисляет длинный список таких произведений, который включает в себя тексты Пушкина и Гоголя, а также барочную литературу и Византийские новеллы. В соответствии с этим, Михаил Харпань отмечает, что уже структура кроссвордов, форма романа «Пейзаж, нарисованный чаем», имеет семиотическую функцию. Также, по его мнению, надо обратить внимание и на «принцип игры», как значительным аспектом романа. В первую очередь, это игра с читателем.

Букхарт также подчёркивает, что сложность интертекстуальных отношений и существование многочисленных субтекстов является причиной отсутствия подробного и систематичного исследования интертекстуальности у Павича. Если иметь в виду комплексный характер «русских» мотивов в прозе Павича, то необходимо согласиться с Букхартом. При исследовании «русских» мотивов оказалось сложным выделить не только какой-то один аспект художественного мира романов, но также рассматривать эти мотивы отдельно от других аспектов данных романах и вне других произведений Павича.

М. А. Слащёва в статье «Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича» определяет Павича как одновременно, «подобно многим писателям-постмодернистам», и учёного-филолога, имея в виду то, что сербский писатель часто использовал свой исторический материал как претекст художественного мира. Также Слащёва, ссылаясь на уже помянутую работу Делича «Хазарская призма», соглашается с ним, что существует связь между научными интересами Павича и его художественной прозой. Тем более, автор определяет «литературные реминисценции, ссылки, прямые цитаты», которые можно обнаружить у сербского писателя, как постмодернистские черты. Она пишет, что художественный мир Павича - «мир опосредованный, видимый через культурную сетку, призму, в качестве которой может выступать литературный текст или другое произведение искусства». Таким образом, для понимания и создания его художественного мира, Слащёва считает значительным роль, которую имеют чужие тексты, а также «переплетение самой строгой историчности «...» и самой невероятной игры со временем и пространством, обращения к чисто мифологическим персонажам, сюжетам фольклорных легенд и быличек».

Такое мнение разделяет Александар Генис в статье «Апофеоз формы» в сборнике эссе «Вавилонская башня», в которой он считает, что литературную форму у Павича надо рассматривать «на другом, более сложном хронотопическом уровне, таком, который способен наделить временные координаты пространственными характеристиками». Под этим Генис имеет в виду попытку Павича определения времени как пространства. Герои не ищут истину, порядок, гармонию и Бога «в пространстве, а во времени, не на небе, Земле или в преисподней, а во вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем дне».

Некоторые характеристики мифологической модели мира как, например, бинарные оппозиции и особенное отношение к хронотопу, можно обнаружить в творчестве Павича. По мнению Слащёвой, сербская культура и её мифологические и фольклорные характеристики повлияли на создание мифологического мира. Слащёва ссылается на слова Ясмины Михайлович, что «другая особенность времени у Павича <..> взаимозаменяемость пространства и времени, материальность времени». Мифологические модели помогают соединить прошедшее и будущее в настоящее, а также время с пространством.

В таком интертекстуальном пространстве, где реальность, фантастика и мифология пересекаются, Павич начинает свой диалог с русской культурой и включает русские мотивы как интегральные части мира и пространства, по котором двигаются его персонажи. Особенность такой интертекстуальности состоит в её игровой форме.

1.2 Приём игры у Павича

Истоки приёма игры у Павича Делич видит в форме рациональной фантастики. Под этим Делич имеет в виду то, что фантастика Павича подробно математически рассчитана и продумана. По словам Делича, фантастика не обязательно иррациональна и указывает на сходство с фантастикой Гоголя: «Разве Гоголь не фантастик...». Таким образом, пространство фантастики дало возможность Павичу использовать разные виды игры и на разных уровнях художественного произведения. Благодаря глубокому исследованию Делича, можем выделить несколько видов игры. Следует подчеркнуть, что в данной работе, мы ограничимся только игровыми формами русских мотивов в романах «Пейзаж нарисованный чаем» и «Уникальный роман»:

Игра с историей и традицией

Игра с композицией

Игра с вымыслом

Пародия и гротеск

Игра зеркал

Ars combinatoria

Во-первых, это игра с историей и традицией. Определяя произведения Павича как пример «строгой историчности», Слащёва отмечает, что почти каждый рассказ, описывающий определённую ситуацию, подкрепляет её историческими справками, приводятся цитаты или исторические документы. Таким образом, Павич «создаёт эффект истинности происходящего». Также это подразумевает игровое отношение к определённым историческим событиям и личностям из русской культуры и традиции, а также определённые стереотипные данные. Используя исторические факты, он создаёт вымышленный мир таким образом, что читатель не чувствует границы между вымышленным и реальным. В таком мире исторические, культурные и литературные факты становятся знаками и материалом, из которых он создаёт вымышленный мир.

Во-вторых, можем выделить игру с композицией произведения: начало и конец романа, а также принцип матрёшки как композиционный фактор. Образ, которым Павич включает русские реминисценции в текст, напоминает нам о принципе русской куклы - матрёшки. Точнее, русские темы появляются на разных уровнях в данных романах: на уровне художественного мира, на мотивном уровне, стилистическом, а также на идейном и тематическом уровнях. Делич пишет о метафоре «матрёшки» в творчестве Павича и подчёркивает её сходство с метафорой «очищения лука от шелухи», которая вспоминается в «Пейзаже, нарисованном чаем». В принципе игры открытия матрёшки Делич обнаруживает один и тот же пессимистический вывод либо о природе человека, либо литературного текста, либо героя: мы зря попытаемся найти что-то существенное (как в случае матрёшки, когда из одной рождается новая, меньшая кукла), найти суть вещей, всё это оказывается, как в мире, так и в литературе, одна обманчивая игра. Шатько также отмечает, что «образ русской матрёшки» представляет не только метафору, но и композиционный принцип, в чём можно узнать Павича как мастера игры с формой. Павич даёт читателю некоторые знаки, чтобы читатель, следя за ними, создавал связи и отношения между ними. По принципу открытия матрёшки, читатель должен снимать верхние знаки и обнаруживать их взаимодействия. Согласно этому, Бочкарева пишет, что целью читателя представляется «расшифровка культурологических реминисценций, из которых состоит весь роман [«Пейзаж, нарисованным чаем» - прим. наше М. Н.]. Бочкарева продолжает свою мысль: «Если читатель окажется достойным автора, ему удастся обнаружить много интересного во взаимодействии культур древних и современных, восточных и западных. Сравнить сербский и русский национальный характер, приблизиться к таинственной (магической) славянской душе».

В-третьих, игра с вымыслом, как например, метафикциональные эпизоды чтения «Мёртвых душ» и «Анны Карениной», пересечение вымышленных героев Пушкина и вымышленных героев Павича в пространстве сновидения. Делич отмечает ещё и особый вид игры, это игра «зеркал». Под этим имеется в виду принцип двойственности, как узнавание и отождествление по определённому образцу. Можем привести пример отождествления Афанасия и Чичикова в «Пейзаже, нарисованный чаем», а также Дистели и Пушкина в «Уникальном романе».

Кроме этого, Д. Живкович рассматривает ещё принцип “Аrs Combinatoria”, который тесно связан с поэтикой Павича через открытость игры комбинациями. Здесь хорошим примером является его роман-кроссворд, у которого главный принцип именно принцип соединения и комбинации слов. По мнении Живковича, принцип “Аrs Combinatoria” у Павича и Эко имеет полифоническую структуру, которая сдаёт неоднозначные комбинации знаков и значений. Таким образом, Павич создаёт такое открытое произведение, в котором иногда невозможно определить одно значение. Эта неопределённость возникает из-за интертекстуальной неоднозначности.

Однако, сама структура его романов закрыта, она является цикличной. Под этим Живкович имеет в виду то, что «физический» конец романа не значит и конец чтения. Павич образец такой поэтики конца романа находит в русской литературе, в произведениях Л. Н. Толстого. Сам Павич об этом пишет: «Возьмём в пример «Войну и мир». Он [роман] заканчивается гораздо раньше, чем оканчивается текст. Заканчивается ли «Анна Каренина» действительно зубной болью Вронского? Где и когда начинается «Улис» Джойса?»

1.2.1 Пародия и гротеск

Один их способов, с помощью которых Павич создаёт игровые модели, это смеховой дискурс. По словам Люксембурга, «ведущей формой интертекстуальности является пародия». Люксембург, при этом, отмечает, что в игровом тексте пародия представляет обыгрывание «моделей, клише, стереотипов, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов и т. д.». В соответствии с этой точкой зрения, мы можем отметить, что Павич не использует пародию в её традиционном значении, а как «структурирование текста или его элементов по моделям предшествующей литературы». В центре его пародии находится диалогическое отношение, если иметь в виду то, что материал, который пародируется, остаётся активным. Чужое слово в пародии Павича активное, а не пассивное, как это предполагается в пародии в традиционном понятии. Оно «активно воздействует на авторскую речь», сохраняя свою автономность, но и принимая участие в диалоге с новыми структурами и в новом окружении нового текста. Под этим подразумевается то, что все русские интертексты своим значением, которые имею в фактичной реальности, влияют на устройство вымышленного мира Павича. Однако, они получают и новый уровень значения, на основе интерпретации Павича и нового окружения, в котором они изображены. Кроме пародии сербский писатель часто использует приемы гротеска и иронии. Его рассказчик часто (а нередко и сами персонажи), имеет ироническое отношение. Также при описании героев или определённых ситуаций, Павич использует принцип гротеска.

1.3 «Русские» мотивы в романе «Пейзаж, нарисованный чаем»

Роман «Пейзаж, нарисованный чаем» состоит из двух частей. Первая часть «Маленький ночной роман» впервые была опубликована в сборнике «Новые белградские рассказы» в 1981 году. В первой публикации она рассматривалась как независимое произведение. Однако, в 1989 году, сербский писатель публикует роман «Пейзаж, нарисованный чаем», в котором, кроме «Маленького ночного романа», появляется и вторая часть «Роман для любителей кроссвордов». По словам Михаила Харпаня, первая часть является введением во вторую, но таким введением, без которого трудно было бы понять вторую часть. Несмотря на различия в их структуре и возможность рассматривать их как два автономных произведения, «Маленький ночной роман» и «Роман для любителей кроссвордов» представляют собой целое произведение, дополняя друг друга. Особенность этих двух частей состоит в том, что они вместе изображают один славянский мир так, как его воспринимал Павич. Уже отмечалось, что Павич славянофил, о чём писатель часто говорил в своих интервью. В этом смысле «Пейзаж, нарисованный чаем» является репрезентативным романом, имея в виду его насыщенность славянскими мотивами.

В статье «Новая текстуальность» Александар Ерков отмечает, что кроссворды представляют развлекательный образ проверки знания. Однако, по словам теоретика, кроссворды - это «справочник досуга», выдающий бесполезное знание, точнее, пародия на понятия энциклопедии. Павич осознано выбирает форму кроссворда. По словам Еркова, материалом является славянская культура и традиция. Лёгкое развлечение, массовая культура - но содержание серьёзное. Павич ссылается на серьёзную традицию и классический материал, но изображает их в новой форме. В этом Ерков видит новый вид текстуальности, которая подразумевает новый образ чтения, а также интертекстуальность реализованную через игру.

В данном романе Павич свою близость и интерес к славянам и их традиции изображает, вводя персонажи, темы и мотивы, которые мы можем связать с одним из славянских народов. Преимуществом обладают сербские темы и влияние сербской культуры. Тем не менее, значительную часть составляет русский аспект. Кроме этого, в романе мы встречаемся не только с русским миром, но и с греческим, украинским и болгарским. Необходимо отметить, что в первой части романа преимущество имеют сербские и греческие темы. Во второй части, так как главный герой станет русским, строится особый русский мир, пересекающийся с сербским. Поэтому, особенность русского мира представляет не сама тема, но образ этого мира, который создаёт Павич. С одной стороны, это интертекстуальная игра и влияние постмодернистской поэтики, а с другой стороны - влияние поэтики барокко.

Афанасий Свилар, серб, «неудавшийся архитектор», который ощущает свои сорок пять лет как «запах чужого пота». Афанасий всю жизнь сталкивается с неуспехами и невозможностью развить себя как архитектора, мужа, отца и сына. По этой причине Афанасий совершает поездку в Грецию, на Святую Гору, в поиске следов о смерти своего отца, но и в поиске истока своего неуспеха. Через историю об Афанасии и его поездки на Святую Гору проходит миф об одиночках и общинниках, приверженцев икон и иконоборцев. По ходу романа читатель узнаёт, что этот миф переносится через века вплоть до времени главного героя. Делич отмечает, что обе части романа опираются на этот миф. В нём представляется «вечная притча», которая находится над временем и пространством. Безвременность мифа заключается в вопросе об идентичности человека и попытке человека найти ответ о том, кто он. В такую же ситуацию Павич ставит своего героя. Ключ для ответа, кто он, Афанасий находит в русской культуре. Точнее, поездка в Грецию помогает ему узнать, что он неудавшийся архитектор, потому что он, по своей природе, принадлежит к одиноким людям. Также он обнаруживает, что его отец не Коста Свилар, сербский майор, но русский математик Фёдор Алексеевич Разин. Герой меняет свою национальность и природу своей личности (из одиноких в общежителей), из серба в русского, и при этом меняется и окружающий его мир. В «Романе для любителей кроссвордов» сербское и греческое пространство переходят в русское. На пороге второй части миф заканчивается. Однако, так как Афанасий не может совсем отказаться от своей сербской идентичности, так и сам миф пронизывает весь роман. В невозможности полностью отказаться от того, кто мы по своему рождению и по своей природе, состоит трагичности главного героя, но и каждого человека. Читатель должен всегда иметь в виду суть и значение этого мифа.

В статьи «Культурологические реминисценции в романе М. Павича “Пейзаж, нарисованный чаем”» Бочкарева указывает на связь с русскими классиками «золотого века» (Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский). Во- вторых, Павич включает в произведения русские темы через тему русской ментальности и русской эмиграции, православной веры и темы славизма. Ещё появляются герои русской национальности и мотивы, которые намекают на русскую культуру (например, в «Пейзаже, нарисованным чаем» повторяются мотивы снега и чая). Значительным, для дальнейшего исследования, кажется то, что Бочкарева включает в своё исследование Павича концепцию культуры. Она определяет роман «Пейзаж, нарисованным чаем» как «роман о художнике и роман культуры». По её мнению, главный герой - «герой-художник» - создаёт «новую жизнь” в хронотопе культуры, “дважды рождаясь” как серб (сын воина, попавшего в монастырь) и как русский (сын математика, попавшего в Сибирь)». Ещё она отмечает, что все русские писатели у Павича непосредственно или косвенно связаны с темой дьявола.

В романе можем заметить, не только влияние русской литературе, но и культуры. Следовательно, мы выделили два вида русских интертекстов: литературные и культурологические. Надо подчеркнут то, что эти мотивы пересекаются и дополняют поэтому их нельзя рассматривать как изолирование и отдельные группы.

1.4 Русская литературная классика

1.4.1 Интертекст Н.В. Гоголя

Интертекстуальные связи с творчеством Гоголя играют значительную роль в «Пейзаже, нарисованном чаем», если иметь в виду то, что основное действие романа развивается из сходства главного героя Афанасия Свилара с Чичиковым из «Мёртвых душ». Тем более, влияние русского писателя можем отметить на нескольких уровнях в романе: на уровне художественного мира, на мотивном, тематическом и на идейном уровне.

Превращение Афанасия Свилара в Афанасия Фёдоровича Разина мотивируется с помощью аллюзии на русского писателя Гоголя: «Он открыл её и узнал «Мёртвые души» Гоголя, которую читал в 1944 году мальчишкой, в ту пору, когда русские подошли к Белграду. Этот эпизод представляет пример игры с хронотопом. Момент повторного чтения «Мёртвых душ» соединяет прошедшее время, когда он читал поэму первый раз во время освобождения Белграда от сторон русских, и настоящее время, когда он берёт книгу второй раз. Также, этот эпизод отражает будущее через превращение Афанасия, которое происходит после данного момента чтения. Неудавшийся архитектор понимает то, что он по своей природе, не общинник, но одиночка. Однако не сюжет поэмы помог ему понять этот. Книга напомнила ему момент, когда в Белград возвращались отцы после войны потому, что он в то время читал поэму первый раз. Афанасия поразило то, как быстро отцы, после разрушений войны, всё снова построили. В тот момент, Афанасий понял, что они были общинниками, а он неспособен строить потому, что принадлежит одиноким людям.

Миф об общинниках и одиноких людей Павич изображает на примере устройства монастырской жизни на Святой горы. На основе такого мифа, Павич указывает, что всех людей можем разделить в соответствии с одним из этих двух укладов. С одной стороны, общинники представляют людей, которые ориентированы на общество и все делают ради общего блага. Они солдаты, строители, певцы, писатели и т.д. С другой стороны, одиночки ориентированы каждый на себя: «У них никогда не было общих интересов, ибо каждый жил сам по себя». Одиночки быстро учат языки, занимаются иконописей и земледелием. Надо подчеркнуть, что Павич не даёт преимущество ни одной из этих групп. Обе группы, в рамках своих определений, имеют положительные стороны. В тех случаях, когда одиночка хочет превратиться в общинника или наоборот, «надо было покинуть монастырь, уйдя вместе с новообращёнными, на Святую гору переселившимися русскими, сербами или болгарами, изменить имя, перенять их варварский язык ... греки становились болгарами, армяне - сербами или русскими, русские греками».

Исходя из этого мифа, созданного Павичем, мы можем понять причины превращения Афанасия. Чтобы стать успешным архитектором, он должен покинуть уклад одиноких людей, которым он принадлежал по своей внутренней природе. Следовательно, Афанасий меняет имя и национальность. Во второй части романа, перед читателем появляется Афанасий Фёдорович Разин, который представляет русского эмигранта из Америки. Более того, в его деятельности и личности, мы узнаём отражение характера и деятельности Чичикова из «Мёртвых душ».

С одной стороны, торговая деятельность Афанасия напоминает нам о покупке мёртвых душ Чичиковым. Главная разница состоит в том, что «современный Чичиков» Павича покупает не мёртвые души, а «белые пчелки», точнее души нерождённых детей. С другой стороны, оба героя не достигают успеха в своих занятиях. Хотя причины этому разные. Этому аспекту Павич также придаёт мифологический характер. Афанасий не может стать хорошим архитектором, поэтому что он, по своей природе, не общинник.

С действиями Афанасия и Чичикова связана и идея обеих произведений. Однако, в этом же и есть их основное отличие. У сербского писателя покупка белых пчелок получает метафизический и универсальный масштаб, - «апокалиптический масштаб». Последствия покупки нерождённых потомков отражаются на всём человечество. Сам дьявол вмешивается и стремит остановить Афанасия. Каким образом эта покупка повлияет на человечество, как его спасение или уничтожение, на это не даётся однозначного ответа. Из разговора с Цецилией мы узнаём, что цель Афанасия не «эксплуатация одного поколения другим», а что-то гораздо худшее. Но, имея в виду то, что сатана покупку не поддерживает, мы можем предположить, что действия Афанасия направлены на спасение человечества. Тем более, что через диалог с Цецилией проходит рассказ о Плакиде, тема которого представляет собой превращение Плакиды в зверя: «Подделка под золото золотом не станет, подделка под призрак призраком обратиться».

С одной стороны, исходя из вышесказанного, мы можем решить, что Афанасий под маской дьявола пытался спасти человечество, покупая их будущее. С другой стороны, такому мнению противоречит тот факт, что Афанасий представляет собой капиталиста, который изобрёл яд и на страдании людей приобрёл своё состояние. Поэтому одной из причин покупки потомков может быть попытка уменьшить последствия такой промышленности. В этом выявляется постмодернистская парадоксальность, но и стремление Павича создать ожидание мистического и метафизического решения. Такое ощущение имеет и читатель «Мёртвых душ». Следуя за действиями Чичикова и ожидая обнаружить метафизическую причину покупки мёртвых душ, читатель узнаёт, что Чичиков является лишь обманывающим помещиком. Цель покупки мёртвых душ героем Гоголя состоит в приобретении имущества.

На мотивном уровне в романе появляются такие гоголевские мотивы как шинель, русская тройка и имя Николай. Павич несколько раз использует русское слово «шинель». Он не уделяет особенного внимания этому слову, но в современном сербском языке это слово не употребляется. Слово «шинель» само по себе имеет ассоциативное значение, как «русского пальто» и как названия повести «Шинель» Гоголя. Мы можем привести пример шинели полковника Крачуна, который надевает шинель не снимая её с крюка, «словно вешалка ему одеться помогла».

Также в романе вспоминается часто имя Николай: сына Афанасия зовут Николай, и мотив святого Николая повторяется несколько раз, точнее сербский вариант этого имени «Никола». Мотив русской тройки появляется в последней главе романа «Разин». Как Гоголь заканчивает свою поэму мотивом русской тройки, так и Павич предлагает читателю представить себе эту картину и переносит её на чувства Афанасия: «Кони в русской тройке, пока упряжка стоит на месте, не кажутся красивыми: они покусывают друг друга, жуют удила, не стоят на месте, мешают друг другу. Но в движении тройка - нет картины краше: кони тянут сильно, голова к голове, и кажется, под их копытами сама трава обращается в скорость. Так и добродетели Афанасия Свилара мешали друг другу, когда он пребывал в покое, терзали его, но, стоило ему настроиться на дело, все его доблести как бы объединялись».

Павич, как представитель поэтики постмодернизма, открыто играет со знаками русской традиции. Вводя книгу Гоголя в фиктивный мир своего романа, он нам прямо указывает на сходства между Чичиковым и Афанасием, которого мы встречаем во второй части романа. Эти сходства может заметить и невнимательный читатель, который только знаком с творчеством Гоголя. Однако, как уже было отмечено, Павич предполагает активного читателя. Читатель должен искать дальше и увидеть не только сходства между данными произведениями этих авторов, но также их различия, увидеть особый приём, которым Павич изображает известную тему из русской литературной традиции. По словам Харпаня, покупка белых пчелок представляет пример приёма травестии. Однако он подчёркивает, что травестия в романе «Пейзаж, нарисованный чаем» никогда не имеет преимущества над дискурсом серьёзного.

1.4.2 Интертекст Л. Н. Толстого

Интертекстуальные связи с Толстым организованы в романе схожим образом с интертекстами Гоголя. Сначала, через метафикциональный эпизод, когда мать Афанасия читает роман «Анна Каренина», у читателя возникает ассоциация с этим романом. Кроме того, её зовут Анна. Также сам момент чтения происходит после пародийной покупки портрета писателя Толстого, затем Анна уезжает в Россию и возвращается оттуда с мальчиком Афанасием. С помощью этой главы, которая изображается в форме монолога матери Афанасия, читатель может узнать знак, направляющий его, и увидит, на тематическом уровне, сходство между Витачей и Анной Карениной.

Павич использует традиционный мотив матерей, оставляющей своих детей ради любовника (например, мадам Бовари и Анна Каренина). Однако такому мотиву он даёт новую форму. Во первых, это необыкновенная форма самого романа. Структура кроссворда даёт читателям новый образ традиционных тем. Во-вторых, Павич изображает судьбу его героини в форме пародии. Страдания Витачи и Афанасия, из-за их поступка, маскируются под оболочкой пародии. Сходство Витачи с Анной мы можем обнаружить именно в её чувстве вины и греха. Об этом Витача говорит в исповеди, которую она поёт, на ей самой незнакомом, итальянском языке: «После грехопадения с Разиным, после того, как я покинула родной край, после смерти дочерей, в которой я повинна больше всех, ибо бросила их, а матерь детей не бросает, мне уже непостижима небесная половина моего голоса ... от единственной в моей жизни любви остались одни усы, которые годятся разве чтобы зубы почистить». Это единственное место в романе, когда мы узнаём глубину страдания Витачи. В момент, когда она узнаёт о смерти своих дочерей, Витача теряет голос, при этом не показывает другие знаки страдания. Когда ей возвращается голос, она начинает петь. Песня Витачи представляет исповедь о её грехе с Афанасием, а также она поёт о своей новой любви к читателю.

Таким образом после смерти своих дочерей любовь между Витачей и Афанасием постепенно теряется. Похоже, как любовь между Анной и Вронским разрушается из-за чувства вины и ревности. Мотив ревности вводится и в рассказ о любви Витачи и Афанасия. В этом случае Павич делает инверсию, по сравнению с «Анной Карениной», и чувство ревности связывает с Афанасием. Афанасий никогда не был ревнивым, и это состояние ему совсем было незнакомо. Но, дьявол, чтобы разрушить крепкую любовь Афанасия и Витачи, и остановить покупки Афанасия, вносит чувство ревности в сердце Афанасия. Павич это изображает с помощью гротеска, так что Афанасий просыпается в теле Виды, сестры Витачи, которая всю жизнь страдала из-за ревности к своему мужу.

Мы можем заметить и мотив поезда, который является значительным мотивом в «Анне Каренине»: в поезде Анна впервые встречается с Вронским, а также, она погибает бросаясь под поезд. Так же Витача уезжает с Афанасием на поезде в Вену. Однако Павич пародирует их поездку: «Оба они так перепугались этого своего поступка, что им было не до еды <...> кинулись прямо на вокзал. Потом они со смехом вспоминали, как Витача, когда они летели на вокзал, мечтала о ягнёнке, выкормленном морской травой, а Афанасий - о рыбе, три ночи пролежавшей в земле».

В конце можем привести пример ещё одного эпизода, пародийного и анекдотического типа, который ссылается на биографию Толстого. Это, когда в дом матери Афанасия, чьё имя Анна, приезжает внук Л. Н. Толстого, чтобы купить портрет писателя и своего деда. Но внук сталкивается с недоверием бабушки Афанасия:

«-На портрете этом нарисован известный русский писатель, граф Лев Николаевич Толстой. Мой дед.

-Что же ты болтаешь, чтоб тебе повылазило!- вскинулась мать. - Николай Угодник, что ли, тебе дед? С каких пор у святых угодников такие, как ты, наследнички появились?».

Согласившись, что это икона, внук Толстого «три раза перекрестился на своего деда Льва Николаевича Толстого» и увёз «икону с собой».

1.4.3 Интертекст Ф.М. Достоевского

Ф.М. Достоевский упоминается в романе вместе с другими русскими писателями когда речь идёт о чае и о самоварах, которые обнаружены в записках Афанасия. По словам Н. С. Бочкаревой, поэтика диалогов повлияла на образ диалогов Павича. Под этим она имеет в виду известные диалоги Раскольникова с Порфирием Петровичем и Ивана Карамазова с дьяволом. По такому принципу, согласимся здесь с Бочкаревой, Павич строит свои диалоги: «старшего Разина с партийным вербовщиком, младшего Разина с матерью, тремя сёстрами и Азередо (дьяволом), а особенно майора Похвалича, убившего собственных дочерей, с полковником Крачуном».

По словам Бахтина диалог имеет значительную роль в мировоззрении Достоевского: «Быть - значит общаться диалогически». «Достоевский переносит диалог в вечность», причём, диалог является несюжетным. Под этим Бахтин имеет в виду то, что диалог героев Достоевского «внутренне независимый от сюжетного взаимоотношения говорящих». Однако, внешняя форма диалога, её «оболочка» является сюжетной. Такие вневременные и внесюжетные диалоги узнаём и в диалогах Павича. Диалоги безвременные потому, что в них персонажи обсуждают «вечные вопросы» и их говор насыщен рефлексией о судьбе человека.

Приведём пример диалога майора Похвалича с полковником Крачуном. Эпизод исследования убийства дочерей Витачи и майора Похвалича имеет детективный характер. Диалог исследования находим в «Преступлении и наказании», в диалоге Порфирия и Раскольника. Бахтин пишет, что Порфирий обращается к Раскольнику намёками. Ещё в «Преступлении и наказании», детектив имеет вторичную роль. На первом месте - это судьба одного человека. Также Павич строит этот эпизод, отдавая преимущество трагической личности майора Похвалича. Однако в диалоге майора Похвалича и полковника Крачуна он постепенно производит инверсию ролей. Сначала следователем является сам майор, который хочет обнаружить, кто убил его дочерей. По ходу диалога полковник станет следователем, а майор-виновником.

Большую часть данного диалога составляют рефлексивные слова полковника Крачуна о времени и об окончании женского рода Витачи, в том числе, и рода Амалии Ризнич. Следуя за поступком Достоевского, Павич стремил иллюстрировать определённые идеи через слова персонажа. Однако, Павич не изображает их психологическую амбивалентность. Поступки его героев изображены в пародии, под которой читатель должен узнать глубже значение их слов и действий. В качества примера, в данном диалоге, парадоксальность заключается в том, как майор обнаруживает, что он убийца своих дочерей, причём, он этого не мог вспомнить.

Полковник Крачун выявляет идею о взаимоотношении настоящего с прошедшим и будущим. Настоящее время подразумевает остановку части времени. Следовательно, прошедшее время «состоит из мгновений, в которых время остановилось, а будущее - из мгновений, в которых время остановится». Крачун с этим связывает понимание жизни и смерти, причём жизнь существует во времени, «пока оно течёт». Однако смерть представляет только маленькую часть нашего времени, «которая утратила возможность остановиться». Точнее, смерть является безвременной. Смерть женщин, особенно тех, которые не рождали, представляет огромную трагедию. Крачун выводит заключение, что дочери майора, «которые умерли, не оставив потомства, а стало быть, умерла и их мать Витача, которая ещё жива <...> умерла в твоих дочерей и из незаконная прабабка Амалия Ризнич <...> и мать прабабки, прапрабабка». По мнению полковника смерть побеждается рождением, а поколения, которые продолжаются таким образом, никогда не умирают. Поэтому, преступление майора, который убыл своих дочерей, имеет «космический размер», при котором «угасла ветвь человеческого древа по материнской линии».

В рамках такой идеи о бессмертии, цель покупки белых пчелок Афанасия может быть обоснована. Афанасий, покупая нерождённых потомков, покупает их будущее время, останавливая время и, таким образом, «строит» им бессмертие. Если бы Афанасий стремился «уничтожить двести миллионов людей», Сатана бы его поддержал, но своими действиями Афанасий «способен уничтожить все многообразие человеческого рода». Для сатаны человек представляет единственную связь с первоначальным, Божьим образом. С уничтожением человечества, он теряет эту единственную связь. Таким образом, диалог сатаны и Афанасия, пронизан аллегорией о падении ангела и создании человека, как замены падшего ангела. Сатана знает цели его действий и всё время имеет преимущество над ним. Афанасий всё-таки не успевает исполнить свои цели. Он, как одиночка, неспособен действовать в целях общества.

1.4.3.1 Диалоги с сёстрами

Цель диалогов Афанасия с сёстрами состоит в покупке нерождённых потомков. Однако в самих беседах мало идёт речь об этом. Их разговоры пронизаны притчами, метафорами и аллегориями.

В диалоге с Ольгой появляется вопрос о Востоке-Западе, а также об отношениях между тремя религиями: православием, католицизмом и исламом. Ольга говорит Афанасию, что она тонет вместе с её домом. Метафора дома, который тонет, представляет судьбу православия, которое находится под угрозой от других религий: ислама - представителем, которого является вторая сестра Азра (раньше Ленка) и католицизма - представителем, которого является третья сестра Цецилия. Также на вопрос о её жизни и браке, Ольга отвечает рассказом о писателе и бедняке, в вымышленном мире которого писатель уступает место бедняку из фактической реальности. Рассказ развивается так, что со временем бедняк разрушает художественный мир рассказа и становится «председателем общины места действий, рассказ запретил, а писателя обвинил в том».

Значительным, является диалог Афанасия с Цецилией. Особенность этого диалога в его игровой форме. Цецилия умная, и она предсказывает каждый следующий шаг Афанасия, и только во время этой беседы он теряет контроль над ситуацией. Этот диалог представляет иллюстрацию ещё одной характеристики диалога Достоевского: «реплики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого». По словам Бахтина, примером этой особенности является диалог Ивана с Алёшей в романе «Братья Карамазовы». Алёша, предполагая внутренние мысли и волнения Ивана, отвечает на них, хотя Иван ни разу не говорил о них. Таким образом, Цецилия, узнавая скрытые мысли и цели Афанасия, отвечает на ещё не заданные вопросы: «Если ты их, наших правнуков, покупаешь не по тем причинам, которые я перечислила, значит, ты покупаешь их по причинам вдвое хуже». При этом, в словах Цецилии узнаём глубокую убеждённость в своих словах, которую Бахтин отмечает в репликах героев Достоевского.