Творчество обэриутов/чинарей: деструктивный дискурс

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Филологический факультет

Кафедра истории русской литературы

Ломаева Дарья Сергеевна

Творчество обэриутов/чинарей: деструктивный дискурс

Выпускная квалификационная работа

на соискание степени магистра филологии

Научный руководитель:

к. филол. наук,

доцент каф. истории

русской литературы СПбГУ

Валиева Юлия Мелисовна

Санкт-Петербург

2017

Оглавление

психоанализ обэриут чинари мотив

Введение

Глава 1. Психоанализ и поэтика обэриутов/чинарей

1.1 Онейрическая реальность

1.2 Дискурс безумия

1.3 Эрос и Танатос

Глава 2. Каталепсия времени

2.1 Творчество как самодеструкция

2.2 Детство и старость: проблематика возраста

Глава 3. Деперсонализация

3.1 Утрата имени

3.2 Утрата телесности

Заключение

Библиография

Введение

Объединение реального искусства - «ОБЭРИУ» - возникло в 1927 году и просуществовало несколько лет, но еще до появления «обэриутов» на литературной сцене, Александр Введенский и Даниил Хармс, входившие в круг Александра Туфанова, подписывали свои тексты как «чинарь-взиральник» (Хармс) и «чинарь авторитет бессмыслицы» (Введенский) Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С.43.. Слово «чинарь» придумал Александр Введенский. Яков Друскин предполагает, что образовано оно от слова «чин», делая оговорку, что подразумевается здесь не официальный чин, а духовный ранг Сборище друзей, оставленных судьбою. А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н.Олейников: Чинари в текстах, документах и исследованиях/ Сост. В.Н. Сажин: В 2 т. Том 1. М.: Ладомир, 1998. С.31.. Примерно в 1917-1918 годах Александр Введенский Леонид Липавский и Яков Друскин, знакомые друг с другом со времен учебы в гимназии Л.Д. Лентовской, создали неофициальное литературно-философское содружество. В 1925 году к ним присоединились Даниил Хармс и Николай Олейников. Собрания сообщества, проводившиеся, чаще всего, дома у Липавского или Друскина, состояли из бесед о литературе и философии, а также обсуждений онтологических вопросов о времени, пространстве, страхе, смерти.

Жаккар, ссылаясь на слова Якова Друскина о том, что «чинарями» участники сообщества называли себя редко, пишет, что это название следует понимать как условное Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 119..

В 1934 - 1935 годах Липавский составляет запись бесед чинарей, которая на данный момент известна, как один из его трактатов под названием «Разговоры». Сохранились также трактаты чинарей: «Теория слов», «Время», «Головокружение», «Исследование ужаса», «Объяснение времени» и другие, написанные Л. Липавским; «Вестники и их разговоры», «Видение невидения», «Это и то» Я. Друскина; «О времени, о пространстве, о существовании» и другие работы Д. Хармса. Подробно история содружества описана в работе Я. Друскина «Чинари». Большая часть материалов, которые относятся к истории сообщества, собрана в двухтомнике, подготовленном В.Н. Сажиным «"...Сборище друзей, оставленных судьбою". "Чинари" в текстах, документах и исследованиях», вышедшем в 1998 году в издательстве «Ладомир».

По мнению Ж.Ф.Жаккара, эстетика ОБЭРИУ, как и эстетика европейского абсурдизма, базируется на идее хаотичности мира, которая проявляется во всем: в языке, в межличностных отношениях, в социальном устройстве Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 185 - 250.. Хаотичность мира, в свою очередь, неразрывно связана с понятием деструкции. Превращение условно правильной формы выражения поэтической мысли в условно неправильную, алогичную и разрушение привычных форм творчества подробно рассмотрены Нилом Корнуэллом в его книге «The absurd in literature» Cornwell N. The absurd in literature. Manchester University Press, 2006. P.353.. Но необходимо понимать, что деструкция как художественный метод является не только разрушением, но и созиданием, выстраиванием принципиально нового. В своей декларации обэриуты обозначили себя как «творцов не только нового поэтического языка, но и созидателей нового ощущения жизни и её предметов» Декларация ОБЭРИУ// Афиши Дома печати. Л., 1928. № 2. С. 11 - 13..

Понятие «деструкция» в творчестве обэриутов, несмотря на большое количество работ, посвященных их художественным произведениям и новаторским приёмам, никогда не становилось предметом специального исследования. Таким образом, новизна нашей диссертационной работы состоит в попытке подробного и систематического анализа деструктивного дискурса в творчестве авторов, которые входили в ОБЭРИУ и литературно-философскую группу «Чинари»: Хармса, Липавского, Друскина и Введенского. Актуальность нашего исследования связана с возросшим в филологическом сообществе интересом к междисциплинарным исследованиям на стыке литературоведения и психоанализа. Проведенный нами анализ может стать основой филологического комментария к ряду философских трактатов Леонида Липавского и Якова Друскина. Историко-литературной основой нашего исследования стали работы Ж.-Ф. Жаккара, И. П. Смирнова, Д. Л. Шукурова, А. А. Кобринского, Д. В. Токарева, М. Ямпольского, А. Г. Герасимовой, Ю. М. Валиевой.

Монография Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда представляет особую ценность для нашего исследования, поскольку содержит обзор основных художественных и философских произведений чинарей. В этой работе производится подробный анализ философских воззрений Липавского и Друскина, лежащих в основе общечинарского текста. Жаккар рассматривает творчество Даниила Хармса во взаимодействии с его «интеллектуальным и артистическим окружением» и выделяет общие черты с поэтами (Алексей Крученых, Александр Туфанов, Велимир Хлебников) и художниками (Михаил Матюшин, Казимир Малевич, Петр Соколов) того времени Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 250.. Необходимо отметить, что искусство авангарда поспособствовало появлению в художественном творчестве обэриутов/чинарей одного из приёмов деструкции - деперсонализации.

Труд И. П. Смирнова «Психодиахронологика. Психоистория от романтизма до наших дней», вызвавший много дискуссий, примечателен тем, что в нем представлена концепция филогенеза, которая являет собой обратный онтогенез: литературный процесс предстаёт в качестве обратной истории личности Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория от романтизма до наших дней, М.: Новое литературное обозрение, 1994.. Творчество обэриутов Смирнов рассматривает в контексте тоталитарной культуры, которой соответствует стадия мазохизма: «Объединение реального искусства <…> не ощущало своего субъективизма, поэтому оно, борясь с интеллектом, теряло тот уровень, на котором субъект может различать себя, то есть переставать мыслить себя как объективную данность»Смирнов И. П. Указ. соч. С.300..

В отличие от И.П. Смирнова, Д. Л. Шукуров строит свою работу «Русский литературный авангард и психоанализ» на исследовании фактических контекстов непосредственного или опосредованного восприятия идей Зигмунда Фрейда в авангардном творчестве и имманентных литературным произведениям русских авангардистов психоаналитических конструктов (такие как диссоциация, онейрическая реальность, свободные ассоциации, афазии), а также их влияния на развитие литературного дискурса Шукуров Д.Л. Русский литературный авангард и психоанализ, Языки славянской культуры, Рукописные памятники Древней Руси М. 2014. .

Объектом теоретического и историко-литературного рассмотрения в нашем исследовании является литературное и философское наследие обэриутов/чинарей, а предметом - исследование понятия «деструкция» в качестве радикального художественного метода обэриутов/чинарей на примере прозаических и поэтических произведений Даниила Хармса, стихов и пьес Александра Введенского, а также философских трактатов Леонида Липавского («Трактат о воде», «Исследование ужаса», «О телесном сочетании», «Сны», «Разговоры» Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.1. С. 267-323.) и Якова Друскина («О голом человеке», «Сны» Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.1. С. 429-756.).

В работе использованы ранее неопубликованные материалы из фонда Якова Семеновича Друскина, хранящиеся в Отделе Рукописей Российской национальной библиотеки.

Целью нашего исследования является: рассмотрение особенностей деструктивного дискурса и его роль в творческом наследии обэриутов/чинарей.

На основании этого необходимо выделить следующие задачи:

1. Обзор психоаналитических концепций Зигмунда Фрейда и Сабины Шпильрейн и рассмотрение ключевых понятий психоанализа в произведениях обэриутов/чинарей;

2. Обзор популярных в начале ХХ века концепций философии пола, времени и анализ их рецепции в художественных произведениях чинарей;

3. Анализ отдельных мифологических мотивов и образов в произведениях чинарей;

4. Анализ мотивов разрушения, уничтожения, гибели, и распада в литературном творчестве обэриутов/чинарей.

Структура работы обусловлена поставленными задачами. Работа состоит из трех глав, введения и заключения. Первая глава посвящена анализу деструкции как одного из ключевых понятий психоанализа. Также рассмотрены понятия «сон», «смерть», «страх», «эрос», являющиеся лейтмотивами у чинарей, с точки зрения психоаналитических концепций. Во второй главе изложен анализ философских концепций времени, представленных в трактатах чинарей. Мы рассматриваем мифопоэтику обэриутов/чинарей, анализируем ключевые для них понятия детства и старости. А также мотив каталепсии времени. В третьей главе речь идет о деперсонализации (утрате имени и телесности) героев художественных текстов обэриутов/чинарей. Здесь мы рассматриваем особенности эстетики и поэтики ОБЭРИУ в контексте художественных и философских течений конца ХIХ - начала ХХ века. В заключении работы представлены выводы, полученные в ходе исследования.

В качестве методов в работе будет использован мотивный анализ, психоаналитический метод и интертекстуальный анализ.

Глава 1. Психоанализ и поэтика обэриутов/чинарей

1.1 Онейрическая реальность

Александр Эткинд в книгах «Эрос невозможного. История психоанализа в России» и «Содом и Психея» рассматривает историю русской культуры ХХ века через призму психоанализа, оказавшего на нее колоссальное влияние. Для формирования эстетики эпохи модерна идеи Зигмунда Фрейда, в частности, трактовка подсознания, как сферы, не скованной ограничениями и табу, сложившимися в обществе, несомненно, оказались важными.

Психоанализ оказал влияние и на творчество обэриутов. В 1923 году вышло сочинение Иолана Нейфельда под редакцией Фрейда «Достоевский: психоаналитический очерк», где подробно разбиралась подверженность персонажей романов Достоевского Эдипову комплексу Нейфельд И. Достоевский. Психоаналитический очерк. Л-М. Петроград, 1925.. А в 1925 году появилось русское издание, переводом которого занимался Яков Друскин. Об интересе к психоанализу свидетельствуют и записные книжки Хармса, на страницах которых можно встретить упоминание о заинтересовавших его трудах, так или иначе связанных с фрейдизмом, например А. К. Ленц «Стыд и его значение для полового чувства», а также книга Фрейда «Психопатология обыденной жизни» Хармс Д. Записные книжки. Дневник/ Сост. В. Н. Сажин: В 2 кн. СПб.: Академический проект, 2002.. С.24..

В кругу обэриутов/чинарей особое место занимали мотивы сна и сновидения, которые, на наш взгляд, напрямую связаны с деструктивным дискурсом, а потому нуждается в подробном рассмотрении. В трактате Леонида Липавского «Разговоры» (1933-1934), представляющем собой записи бесед чинарей, достаточно часто поднимается тема снов, в частности, встречается несколько коллективных обсуждений сновидений: сон Николая Заболоцкого о тяготении, сон Якова Друскина о Леониде Владимировиче Георге - на тот момент уже покойном учителе русского языка и литературы из 10 Трудовой школы имени Л. Д. Лентовской, в которой проходили обучение Введенский, Липавский и Друскин. В другом трактате, под названием «Сны» (1932), Липавский описывает собственные сновидения и делает попытку их непосредственного анализа с использованием метода свободных ассоциаций, который предлагал использовать Зигмунд Фрейд. В основе этого метода лежит подбор ассоциативных рядов (как правило, первых пришедших на ум мыслей) к каждому образу, появившемуся во сне. Записи снов встречаются и у Хармса, как в записных книжках, так и в художественных произведениях. У Якова Друскина есть множество записей о собственных снах, которые он фиксировал на протяжении всей жизни, в 40-е годы, в переписке с Тамарой Липавской он предлагает и ей записывать свои сны.

Нельзя с уверенностью сказать, кому из чинарей первому пришла в голову идея анализировать сны, поскольку интерес к теме онейрической реальности проявляли, в той или иной степени, все участники содружества. В начале трактата «Разговоры» о своем интересе к снам говорят Даниил Хармс, Леонид Липавский, Николай Олейников и Николай Заболоцкий. Однако, в письме к Тамаре Липавской Яков Друскин пишет о том, что метод анализа снов предложил Липавский:

Лёня предложил мне, а я тебе: исследуй сон: как засыпаешь и как просыпаешься. Это трудно, особенно, первое, т.к. засыпать приятно, а тут надо, как только чувствуешь, что засыпаешь, т.е, в ходе мыслей наступает примерный беспорядок, надо сразу же пробудиться и вспомнить и несколько раз повторить, чтобы не забыть, а еще лучше сразу же записать. <…> Когда ты увидишь, как это интересно и может быть, поймешь, что такое сон, ведь этого еще никто не знает Друскин Я.С. Письмо Т.А. Липавской // ОР РНБ. Ф.1232. Оп.2. Ед.хр.701. 1943. Л.13..

Согласно психоаналитической концепции Зигмунда Фрейда, наличие сновидений является ответом психики на некий раздражитель. Поскольку оно является продуктом работы бессознательного, то представляет собой реакцию не только на внешние, но и на внутренние раздражители, а образы, предстающие искаженными или туманными являются ничем иным как переработанным раздражением, нередко замещая подлинный образ - другим. Искажение в сновидении становится средством маскировки подлинного, чаще всего мыслей, которые больше всего хотелось бы подавить. Как правило, в толковании нуждаются сны, оставляющие после пробуждения неприятный осадок, либо навязчивые сновидения.

Как отмечает Анна Герасимова, несмотря на то, что трактат Липавского «Сны» посвящен разбору его собственных сновидений, порой он говорит о туманности значений сновидений там, где человеку хорошо знакомому с постулатами классического психоанализа пришли бы на ум сразу несколько очевидных трактовок. Но Липавский игнорирует такие психоаналитические термины, как «страх кастрации», «эдипов комплекс», «вытеснение», пытаясь в своей аналитической работе следовать своему собственному пути Герасимова А. Леонид Липавский. Сны // De Visu. 1993. №6(7). С.30..

Наиболее часто встречающиеся в этом трактате сны связаны с образом отца, при этом отец выступает в качестве символической фигуры, несущей угрозу. Сам Леонид Липавский сравнивал охватывающее его во сне чувство неотвратимости с чувствами Дон Жуана, перед рукопожатием Коммандора, а также проводил параллели с Гамлетом:

Когда умер отец, мне он вскоре приснился пришедшим с того света, налитым какой-то тяжелой силой и энергией, как бы наэлектризованным. Он протягивал мне руку, и я знал, что мне не следует к ней прикасаться. У него была странная, быстрая, но косолапая походка. Недавно вспомнив этот сон, я поразился: да ведь это же повторение ситуации «Статуя командора и Дон Жуан» Липавский Л. Исследование ужаса. М.: АдМаргинем, 2005. С.199.

И, значит, о себе: дело не в возрасте, а в том, что меня преследует нечто, смысл чего я не могу понять. Поскольку это нечто персонифицируется привидением, это касается, следовательно, опять-таки отца (тем более, что недавно, кажется, вспоминал тень Гамлета - «крот») Липавский Л. Исследование ужаса С. 210..

Еще одним часто повторяющимся в его снах образом является поезд.

Я еду в поезде. Он идет тихо, в нем сумрачно и тускло. И вдруг поезд останавливается. Явно не на станции, а в посереди пути. Дверь сама собой открывается, и входит темнота, и пустота и еще что-то страшное, что не знаю. Входит ветер или сквозняк и гасит свет. Липавский Л. Указ. соч. С.195.

Примечательно, что поезд появляется и в лирике Липавского. В цикле из двух стихотворений: «Солнце запало в чуждые страны и «Слушай тягу, да!» Примечателен тот факт, что при первой публикации в Альманахе Цеха Поэтов 1922 года произведения Липавского обозначены как цикл, а в берлинском переиздании - уже как два самостоятельных стихотворения. Такое несоответствие повлекло за собой путаницу в дальнейших публикациях. Так, в книге «Исследование ужаса» 2005 года стихотворения «Солнце запало в чужие страны» и «Слушай тягу, да!» объединены в одно. Но всё же, исходя из данных первой публикации и на основании общей тематики стихотворений, центральным образом которых является движущийся поезд, правомерным, как нам кажется, будет рассматривать их в качестве цикла.движущийся поезд - центральный образ, который соотносится с «Заблудившимся трамваем» Николая Гумилева. В 1921 году произведение Липавского под названием «Диалогическая поэма» было опубликовано во втором томе альманаха Цеха Поэтов. Нет достоверной информации о том, как и почему Липавский оказался в кругу Николая Гумилева, возглавлявшего Цех поэтов. Известно лишь высказывание Николая Оцупа, который, в своем обзоре «О поэзии и поэтах СССР», характеризует Липавского как «одну из надежд, бесследно пропавших» Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.1. С.19.. Поскольку цикл из двух стихотворений был опубликован в третьей книге Цеха поэтов в 1922 году, после смерти Николая Гумилева, считается, что это своеобразная попытка эпитафии Об этом см. в статье Валиевой Ю.М. «Липавский» // Литературный Санкт-Петербург: ХХ век. Энциклопедический словарь: В 3 т. Т.2. 2015. С.479..

Движущийся поезд соотносится также с лодкой Харона из древнегреческой мифологии, на которой души мертвых отправлялись через реку Стикс:

Там, где Рак проводит Красный тропик

И летит на выдолбленной лодке

Мёртвый, покидающий страну Липавский Л. Исследование ужаса. С.305.

Движение поезда оказывается равным динамике жизни как таковой. Это подтверждается в еще одном фрагменте трактата: «Помню, мы с сестрой как-то играли в детстве: бог дает каждому железнодорожные билеты и на них написана предстоящая жизнь». Липавский Л.Указ. соч. С.195.

Вместе с тем, мчащийся поезд, по мнению Липавского, воспринимается в положительном ключе, а тихий ход поезда, напротив, связан с предчувствием несчастия. Часто ему снилось ожидание поезда и опоздание на поезд, что, возможно, вытекает из заинтересованности Липавского в попытке осмысления времени, как философской категории:

Стереотипный сон: опоздание на поезд. Особенно упорно снился, когда женился в первый раз. Я объяснял себе этот сон элементарно физиологически: перенапрягал силы, наслаждение, за которым гонишься, а оно убегает. Но сейчас я склонен думать, что значение его шире и абстрактнее: пытаешься схватить жизнь, любовь, счастье, а оно ушло Липавский Л. Указ.соч. С.199.

Недавно видел, если не опоздание на поезд, то ожидание поезда. Будто у нас с женой пересадка, поезд стоит еще на запасном пути, ждать его надо много часов. Суета на вокзале. Мы вешаем свои пальто за какой-то стеклянной перегородкой, я должен следить за ними через стекло. Но толпа их затеняет и их крадут. У меня ощущение беспомощности, вины и отчаяния и я говорю жене: «Теперь только мы остались друг другу!» Липавский Л. Указ соч. С. 200.

Мотивы времени и сна переплетаются во фрагменте другого трактата Липавского - «Исследование ужаса», который озаглавлен «Кровь и Сон», а объектом анализа в нем выступает сказка о сонном царстве, более известная, как сказка о Спящей красавице. Время в этой сказке соотносится не только с пряжей, которая «похожа на судьбу», но и с кровью, покидающей тело и превращающейся в особую форму безличной жизни. В этой «несконцентрированной жизни» нет несовпадений и толчков, которые характерны для времени, а, значит, эта жизнь не подвластна времени. Кровь, по словам Липавского, внушает человеку ужас, поскольку, вытекая из тела, перестает быть частью привычного и понятного. Сон в сказке о спящей красавице не просто является пограничным состоянием между жизнью и смертью, но и утверждает противоречие между индивидуальным и всеобщим временем.

Фрейд утверждал, что сон является неким сигналом усталости от мира:

Я погружаюсь в сон, отходя от внешнего мира, задерживая его раздражения. Я засыпаю также, если я от него устал. Засыпая, я как бы говорю внешнему миру «Оставь меня в покое. Я хочу спать Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 80.

Если с биологической точки зрения сон имеет рекреационную функцию, то с психологической - усталость обоснована потерей интереса к миру Фрейд З. Указ. соч. С. 81.. В то же время, во многих аспектах творчества чинарей сон тождественен смерти.

Близость понятий «сон» и «смерть» присутствует и у Александра Введенского. В пьесе «Потец» сыновья, собравшиеся у постели умирающего отца в один из моментов замечают, что отец превратился в подушку. В творчестве Введенского переплетаются мотивы детства и смерти: обратим внимание, что размер его поэзии характерен для детских развлекательных жанров, например, считалок и потешек, а содержание наполнено трагическими мотивами Валиева Ю.М. Поэтический язык А.Введенского: (Поэтическая картина мира). Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филол.н.: Спец. 10.01.01 / Санкт-Петербург. гос. ун-т. СПб, 1998. С.21. . В этой связи превращение умирающего отца в подушку не случайно: происходит наложение мотива неизбежной гибели на бытовой атрибут, ассоциирующийся со сном. Весь сюжет пьесы также неразрывно связан со снами. В самом начале отец говорит сыновьям «Усните сыны, посмотрите сны», его предсмертные видения напоминают сны. При этом, несмотря на то, что сыновей трое, в некоторые моменты пьесы, о них говорится как о большем количестве человек («Сыновья, построясь в ряды, начинают танцевать кадриль», «Тогда сыновья не смогли отказать этой потрясенной просьбе отца. Они стали гуртом, как скот, и спели всеобщую песню»). В финале нянька поет отцу песню (таким образом, происходит отождествление колыбельной песни с похоронным плачем), а отец превращается в детскую косточку, что также указывает на слияние мотивов детства и мотивов смерти.

Как замечает Анна Герасимова, интересует Введенского не столько сон, сколько именно пограничное состояние усталости, зыбкое предсонное состояние, в котором стираются грани между сном и реальностью Герасимова А. Бедный всадник или Пушкин без головы. Реконструкция одного сна // А.Введенский. Всё. М.:ОГИ, 2011. С.672.. Если смерть представляет собой абсолютную остановку индивидуального времени, то сон является мимолетной остановкой, но при этом, в пространстве сновидения, категория времени нередко приобретает причудливые формы, не подчиняясь правилам всеобщего хода времени. В «Серой тетради» Введенский описывает свой сон:

В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространственно, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле Введенский А. Всё. С.176..

Речь здесь, конечно, идет об индивидуальном времени, которое бежит с разной скоростью для, в разной мере, удаленных от смерти людей. Как и у Липавского в образе поезда как движения жизни, быстрое движение соответствует нормальному ходу жизни, а замедление - приближающейся смерти.

Любопытным является и тот факт, что сны чинарей зачастую наделяются статусом происходящего в реальности события, как, например, один из описанных снов Липавского:

Будто АИ с кем-то еще купают меня в ванной. Не ладится: пробка выскакивает и вода то и дело уходит из ванны, густая и темная, как нефть. Было смешно… Возможности объяснения: АИ должна была редактировать мои очерки. «Не выплеснуть младенца из ванны вместе с водой» Липавский Л. Исследование ужаса. С.210.

В трактате «Разговоры» описывается похожая ситуация, которая как будто бы происходила в действительности:

А то еще: купаюсь я и задумавшись, сам не сообpажая, что делаю, откpыл затычку ванны. Обpазовавшийся водовоpот увлек меня. Напpасно цеплялся я за гладкие кpая ванны, напpасно звал на помощь. К счастью мой кpик услышали жильцы, взломали двеpь и в последний момент спасли меня. Липавский Л. Указ. соч. С.344.

Сон, таким образом, становится элементом коллективной игры, демонстрирующей мощь воображения. Границы между снами, игрой воображения и повседневной жизнью нивелируется. Записанные сны Якова Друскина, в большинстве своем, невозможно отличить от художественных произведений обериутов:

Я выпил, а закусить нечем было, кроме живой головы какого-то полководца. Я откусил губу и часть щеки. Было противно. Лицо полководца без щеки тоже было противно. Друскин Я.С.Сон. Записи увиденных снов с комментариями // ОР РНБ. Ф.1232. Оп.2. Ед. хр. 64. Л.110.

В литературных произведениях чинарей сновидение подчас настолько сливается с реальностью, что распознать границы между сном и явью не представляется возможным. Не смотря на то, что всё происходящее в повести Хармса «Старуха» напоминает сон, рассказчик идентифицирует в качестве сновидения только следующий фрагмент:

Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь с французским замком. Ключа у меня нет, и я не могу попасть в квартиру. Надо звонить и будить остальных жильцов, а это уж совсем плохо. Я стою на площадке лестницы и думаю, что мне делать, и вдруг вижу, что у меня нет рук. Я наклоняю голову, чтобы лучше рассмотреть, есть ли у меня руки, и вижу, что с одной стороны у меня вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны - вилка.- Вот, - говорю я Сакердону Михайловичу, который сидит почему-то тут же на складном стуле.- Вот видите, - говорю я ему, - какие у меня руки? А Сакердон Михайлович сидит молча, и я вижу, что это не настоящий Сакердон Михайлович, а глиняный. Тут я просыпаюсь и сразу же понимаю, что лежу у себя в комнате на кушетке, а у окна, в кресле,сидит мертвая старуха.Хармс Д. Полное собрание сочинений/ Сост. В. Н. Сажин: В 5 кн. Т.2. СПб.: Академический проект, 1997. С.167.

По Фрейду, источники сновидения могут представлять собой:

1. Свежее и психически ценное переживание, которое непосредственно передается в сновидении;

2. Несколько свежих значительных переживаний, соединяющихся в сновидении в одно целое;

3. Одно или несколько сильных переживаний, заступаемых в сновидении одновременным, но зато безразличным переживанием;

4. Внутреннее значительное переживание (впечатление, мысль), которое затем замещается в сновидении свежим, но безразличным сновидением Фрейд З. Толкование Сновидений. Мн.: Попурри, 2003. С.188-189. .

Роль сна героя повести «Старуха» связана с одним из важнейших сюжетообразующих мотивов повести - мотивом времени. В повести Хармса исчезновение рук соотносится с жизненной ситуацией главного героя, который собирается написать историю о чудотворце, но постоянно встречает на своем пути какие-то мнимые помехи, а появление столовых приборов вместо рук - с воспоминанием рассказчика о комиссионном магазине, в котором продавались часы с ножом и вилкой вместо стрелок. Таким образом, внутреннее переживание героя о собственной несостоятельности в качестве писателя заменяется в сновидении свежим воспоминанием о часах в комиссионном магазине, часы в качестве образа времени накладываются на телесность героя, лишая его возможности писать рассказ. Несколько волнующих героя событий накладываются одно на другое, то есть происходит уплотнение сна, о котором писал Зигмунд Фрейд. Но помимо этого сновидения, все происходящее в повести напоминает онейрическую реальность.

В рассказе Хармса «Сон» Калугин изнурен повторяющимся сновидением, которое с каждым разом приобретает все более абсурдные черты.

Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер. Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон, будто он идёт мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер. Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер. Калугин проснулся, переменил газету, лёг и заснул опять. Заснул и опять увидел сон, будто он идёт мимо кустов, а в кустах сидит милиционер. Тут Калугин проснулся и решил больше не спать, но моментально заснул и увидел сон, будто он сидит за милиционером, а мимо проходят кусты Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т.2. С.337..

Искажающая деятельность сновидения возникает вследствие психологической цензуры, в результате действия которой происходит сгущение и/или смещение. В рассказе «Сон» Калугин и милиционер несколько раз меняются местами в пространстве сновидения Калугина, а затем происходит уплотнение сна и превращение его в абсурд, который приводит Калугина к нервному перенапряжению. В финале рассказа изможденного Калугина выкидывает, «как сор», санитарная комиссия, которая «сочла его антисанитарным».

Сновидение, по словам Фрейда, является промежуточным состоянием между сном и бодрствованием Фрейд З. Введение в психоанализ. СПб. 2007. С. 80.. В трактате Хармса «О существовании, о времени, о пространстве» изложена мысль о том, что мир существует только, если он делимый: условно Хармс делит окружающий мир на «это», «то» и «не то и не это» (в дальнейшем используя термин «препятствие») Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.2. С.395.. Такая трехчастная структура «Это-Препятствие-То» аналогична формуле «Сон-Сновидение-Бодрствование» и имеет огромное значение для творчества чинарей. Термины «Это» и «То» появились в сочинениях Якова Друскина чуть раньше, чем у Хармса но, учитывая, диалоговый характер большинства текстов чинарей и их сильную взаимосвязь, их следует рассматривать в комплексе общих идей. В дневниковых записях Якова Друскина мы встречаем следующие размышления о границах между «Тем» и «Этим». «Место пустого - граница, отделяющая это от того. На месте пустого, между границами двух предметов, определенное место - имеющее ко мне отношение» Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.1. С.914.. Слово «пустое» употреблено здесь не в значении «бесполезное», а в значении «неизведанное». Отметим, что бинарное разделение всего существующего на «Это» и «То» оказывается условным: в этой связи не случаен отказ чинарей от наделения двух противоположностей какими-либо коннотациями или атрибутивными характеристиками. То есть черное может оказаться белым, а белое - чёрным. Так же как сон может оказаться реальностью, а реальность - сном.

В предисловии к книге «Сон и явь», которая состоит из дневниковых записей, Друскин указывает на неразличимость двух противоположностей: «Некоторые сны были как явь, явь как сон: сон наяву, просыпание души».

Мне снился переход от этого к тому. Я истекал кровью и через несколько минут должен был умереть. Страха не было, но я немного пожалел чего-то. Затем я сразу проснулся. Не было промежуточного состояния между сном и бодрствованием. Проснувшись, я подумал: состоялся переход от этого к тому Сборище друзей, оставленных судьбою. Т. 1. С.917..

Таким образом, если сновидение является препятствием между сном и бодрствованием, а, значит, поддерживает единство этой структуры, то основная сложность для сознания заключается в распознавании и умении отличить подлинную реальность от реальности онейрической.

В переписке Друскина с Тамарой Александровной Липавской (Мейер), которую они вели на протяжении многих лет, есть письмо, где Тамара Липавская пересказывает свой сон о диалоге с Антоном Павловичем Чеховым. Ответ Друскина начинается словами: «Дорогие Тамара Александровна и Антон Павлович! Я согласен с вами обоими и не согласен с вами обоими»Липавская Т.А. Сон. С комментариями на него Якова Друскина.// ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 698. Б.Д. Л. 3.. Чехов из онейрической реальности становится адресатом, как будто этот разговор происходил на самом деле.

Мы не случайно затрагиваем в нашей работе не только художественные произведения, но и дневниковые записи чинарей, поскольку сходство записанных снов с рассказами и миниатюрами бросается в глаза, провести границу между художественным и личным практически невозможно. Столь же размытой является граница между сном и реальностью в творческом наследии чинарей.

1.2 Дискурс безумия

Для литературы авангарда были характерны не только попытки привнесения художественных практик в повседневность, но и стремление поставить реальный мир под сомнение, доказать его иллюзорность. Тематика безумия становится актуальной, по мере формирования в СССР тоталитарной системы, в которой несогласные с идеологией элементы подвергаются репрессиям и уничтожаются.

И. П. Смирнов в своей работе «Психодиахронологика» пишет о сложности разграничения тоталитарной культуры, которую он относит к мазохистскому типу, от позднего авангарда (так называемой «потаенной литературы»), существующих в один и тот же культурный период Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория от романтизма до наших дней. С.290.. К авангардистам второго поколения он относит обэриутов, а сам поздний авангард, согласно его концепции, соотносится с интервертированным мазохизмом. Творчество поздних авангардистов от экстравертированного мазохизма отличается тем, что представляет собой «акт постоянно возобновляющейся автодеперсонализации», для него характерна беспредметная авторефлексия Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория от романтизма до наших дней. С.290.. То есть автор устраняет себя из текста, зачастую он попадает в такую позицию, в которой не доверяет собственному рассудку. Примером самоустранения автора является рассказ Хармса «Голубая тетрадь № 10», в которой автору нечего сказать, но он, «на манер графомана пытается это сделать» Смирнов И.П. Указ. соч. С. 301.. Драматургия обэриутов ставит под сомнение всё происходящее в пьесах, и, соответственно, для восприятия информации читателю (или реципиенту) необходимо также отказаться от привычного ему восприятия мира.

Хармс в рассказе «Судьба жены профессора» смешивает не только реальность со сном, но и нормальность с безумием: «И вот сидит совершенно нормальная профессорша на койке в сумасшедшем доме, держит в руках удочку и ловит на полу каких-то невидимых рыбок» Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.2. С.229.. Как отмечает Кобринский, «в момент выхода профессорши из сновидения, темпоральные линии сна и яви пересекаются, причем выясняется, что ряд реальный полностью подчинен ряду сновидения и выводится из него» Кобринский А. А. Некоторое количество сумасшедших домов в русской литературе //Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции. СПб.:ИПЦ СПГУТД, 2004. С.27.. Профессорша залезает под диван, просыпается и обнаруживает, что она, действительно, лежит под диваном. А в финале рассказа - оказывается в сумасшедшем доме, где будучи «совершенно нормальной» с удочкой в руках «ловит на полу каких-то невидимых рыбок». Заканчивается рассказ следующим выводом: «Эта профессорша только жалкий пример того, как много в жизни несчастных, которые занимают не то место, которое бы им следовало занимать».

Тема утверждения безумия как единственной формы нормальности была актуальна для авангардистских исканий. Интерес к дискурсу безумия, напрямую связанный с желанием прорыва к сакральному, неизведанному, недоступному большинству людей особому роду знания, становится своеобразной альтернативой отжившим моделям созидания космоса, характерным для модернистской культуры. Житенев в книге «Поэзия неомодернизма» говорит о том, что «безумие ассоциируется с невозможностью расподобить свое и чужое, с распадением личностного мира: в современной культуре «герой раздвоен, но так, что его “я” и alter ego парадоксальнейшим образом совпадают внутри него». Житенев А.А. Поэзия неомодернизма. СПб.: Инапресс, 2012. С.127.

Казимир Малевич, виднейший представитель искусства авангарда, в своей теоретической работе «Супрематизм как беспредметность или вечный покой» разворачивает метафору современной жизни как сумасшедшего дома. Согласно Малевичу, вся современная культура есть сумасшедший дом, в которые помещены все, кто сопротивляются режиму, а за проступки их ожидает смертная казнь или тюремное наказание. Но в отличие от умалишенных, заключенных в сумасшедшие дома, условно здоровые люди, не лишены доступа к оружию, напротив, орудиями убийства их снабжает «Правительство здоровой жизни», обеспокоенное тем, как натравить людей друг на друга. Если «Правительство дома умалишенных» управляет больными, то в жизни, пораженной болезнью предметного реализма, больные управляют здоровыми Малевич К. С. Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. Т.3. М.: Гилея, 2000. С.75.. Эта метафора звучит особенно ярко, если вспомнить трагическую судьбу большинства обэриутов, живших в 30-е годы в постоянном страхе ареста или расстрела.

Любопытно, что Малевич предвосхищает знаменитую работу французского философа Мишеля Фуко - «История безумия в ее классическую эпоху», в которой Фуко указывает на то, что безумие притягательно своим знанием: «нелепые образы безумия на самом деле являются элементами некого труднодостижимого, скрытого ото всех, эзотерического знания» Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М. АСТ, 2010. С. 31.. У обэриутов отсутствует оппозиция «болезнь-здоровье»: оба этих понятия ставятся под сомнение в их привычном понимании. Иными словами, здоровые оказываются больными, а больные - здоровыми. Кобринский отмечает, что и Хармс в «Судьбе жены профессора», и Введенский в «Ёлке у Ивановых» используют образ воды, традиционно имеющий функцию излечения (вода применялась как средство терапии для душевнобольных, о чем также упоминает Фуко в своей книге), но при этом «маркируя горизонтальную поверхность локуса»: у Хармса профессорша ловит на полу сумасшедшего дома невидимых рыбок, а у Введенского больные, также на полу, плывут в лодке, то есть не происходит терапевтического погружения в воду, что можно трактовать как незаинтересованность в излечении или даже отсутствие необходимости в нем. Мотив всеобщего безумия раскрывается в пьесе Введенского «Ёлка у Ивановых», в которой психиатрической больницей руководит сумасшедший доктор. Как отмечает Кобринский, несмотря на то, что размытие границ между нормальностью и ненормальностью является архетипическим свойством локуса сумасшедшего дома, в пьесе Введенского получает реализацию проблема тождественности и нетождественности личности Кобринский А.А. Некоторое количество сумасшедших домов в русской литературе //Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции. С.26.. Врач, руководящий психиатрической лечебницей и утверждающий, что его хотят застрелить, сам стреляет в зеркало, приняв себя за другого.

Необходимо сказать несколько слов о символике зеркальности и двойничества в творчестве обэриутов. В ответе на письмо Тамары Липавской о споре с Антоном Павловичем Чеховым Друскин пишет о раздвоении при физической боли Примечательно, что дискуссия Липавской и Чехова в изложенном сне начинается с вопроса, кому принадлежат слова доктора из «Палаты № 6»: персонажу Андрею Ефимовичу Рагину или самому Антону Павловичу Чехову. Таким образом, ставится вопрос о степени отождествления автора со своим персонажем. .

При физической боли возможно раздвоение личности, у меня это было по крайней мере раз в жизни. До войны у меня раз ночью так разболелись зубы, что я не только спать, но и лежать не мог: я ходил по комнате. И вдруг во время очень сильного приступа боли я раздвоился: у одного я болели зубы, другой же я равнодушно, даже с некоторым любопытством наблюдал саму боль, ему же, этому второму я, не было больно. И я сам, уже третий я, временами отождествлялся со вторым я, так что мне самому было не больно и я созерцал свою зубную боль как чужую. Липавская Т.А. Сон. С комментариями на него Якова Друскина // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 698. Л.4.

Мотив раздвоения фигурирует также во многих снах Якова Друскина, раздвоение (а точнее распад на множество элементов) уже было отмечено нами в пьесе Введенского «Потец». Дмитрий Шукуров в своей книге «Русский литературный авангард и психоанализ» отказывается от термина «автодеперсонализация», а характерной чертой литературы 20-30-х годов, согласно Шукурову, становится диссоциация авторского сознания, его распад на множество субъективных модусов, персонажных масок Шукуров Д. Л. Русский литературный авангард и психоанализ. С.144.. Автор нередко становится персонажем собственных произведений, но находится там вне позиции осознанности. Происходит саморасщепление авторского сознания.

Заметим, что в психоанализе термин «диссоциация» означает механизм психологической защиты, при котором человек воспринимает происходящее с ним так, будто это происходит с другим человеком. Согласно американской исследовательнице и специалисту по психоанализу Ненси Мак-Вильямс, «наиболее яркой характеристикой собственного Я индивида с нарушением по типу множественной личности является то, что оно фрагментировано на несколько отщепленных частичных собственных Я, каждое из которых представляет некоторые функции. В наиболее типичных случаях это личность-хозяин, инфантильные и детские компоненты, внутренние преследователи, жертвы, защитники, а также части собственного Я, предназначенные для осуществления специальных целей» Цитируется по: Шукуров Д.Л. Русский литературный авангард и психоанализ. С.149-150.. В качестве примера такого типа авторского сознания Шукуров приводит творчество Константина Вагинова и Даниила Хармса: в «Козлиной песни» Вагинова образ автора оказывается замкнут в тексте собственного произведения, след его присутствия интегрирован в состоящее из фрагментов целое и соответствует категории «личность-хозяин». У Хармса же авторское повествование строится иначе: автор, пишущий повесть о чудотворце, который никогда не творил чудес, не догадывается, что пишет о самом себе, а творческий кризис соответствует навязчивому мотиву смерти, преследующего главного героя в образе мертвой старухи. Ступор творческого мышления автора сменяется маниакальными попытками выйти из создавшегося положения. Но возвыситься над текстом, во власть которого попадает пишущий, нет возможности. Сознание автора расколото, а определить фигуру личности-хозяина в этой шизоидной картине невозможно Шукуров Д.Л. Русский литературный авангард и психоанализ. С 155. . Процесс диссоциации авторского сознания достигает предела в цикле Хармса «Случаи», где фигура автора отсутствует, но все персонажи являются продуктами распада диссоциативной (множественной) личности автора, они с трудом воспринимают логические связи между предметами, а также понятия «пространство» и «время» Шукуров Д. Л. Указ. соч. С.155..

Следует отметить, что постепенное размывание границ между нормальностью и безумием, не является новаторским приемом в художественной литературе. Но обратим внимание на то, что в поэзии модернизма, не смотря на культивацию интереса к теме сумасшествия, сознание самого автора оставалось цельным, не расщепленным и устойчивым. Это заметно на примере стихотворения Константина Олимпова «Я хочу быть душевнобольным». В строчках «Для толпы навсегда, навсегда, Я хочу быть душевнобольным!» раскрывается желание пророческого безумия, непостижимого для большинства эзотерического знания, однако, интенция лирического героя, тем не менее, не нарушает стабильность его сознания. За желанием безумия находится цельное авторское Я.

Как не трудно заметить, термины «автодеперсонализация» и «диссоциация» в качестве определяющих черт авторского сознания позволяют вывести проблему исчезновения автора в литературном произведении в русло постмодернистского дискурса о смерти автора. По мнению Ролана Барта, автора статьи «Смерть автора», большое количество различных аллюзий, фрагментов из «множества разных видов письма» устраняют возможность любой интерпретации, конструируя бесконечный лабиринт повторений и, тем самым, упраздняют функцию литературного новаторства, что стало характерной чертой кризиса классического литературного дискурса. Но, несмотря на это, творчество обэриутов чинарей представляет собой стратегию освобождения от литературной стереотипизации, а их тексты, переходящие из сферы художественного мира в мир повседневности (что, в свою очередь, уже является новаторством), предстают как альтернатива реальности, готовая в любой момент воплотиться в жизнь.

1.3 Эрос и Танатос

В начале ХХ века вопросы пола и чувственной любви были постоянным предметом обсуждений среди творческой интеллигенции. На эту тему писали работы такие мыслители, как Розанов, Флоренский, Бердяев, Мережковский См. работу А.М. Эткинда «Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века».. Известно, что Хармс интересовался такими трудами, как «Половое влечение» Гегара , «Половая слабость как вид неврастении» Барда и Фоквелля , «Пол и характер» Вейнингера, etc. Хармс Д. Записные книжки. Дневник. Кн. 1. СПб. Академический проект.2002. C.23-24.

Эротическая тематика оставались предметом обсуждения и рефлексии в кругу чинарей, не смотря на ужесточение цензуры. Валерий Сажин отмечает: «Пожалуй, в 1930-е годы трудно найти такую концентрацию эротического творчества - стихотворного, прозаического, философско-эссеистического - как в названном кругу» Сажин В. Н. Эрос Хармса// Занавешенные картинки. Антология русской эротики. СПб.: Амфора, 2002. С.493-494..

В трактате «О телесном сочетании» Липавский анализирует понятие чувственной любви, отделяя его от понятия симпатии при помощи дихотомического разделения «amor - caritas». Исследуя феномен любви, как таковой Липавский приходит к выводу о том, что симпатия и чувственность являются ее неотъемлемыми компонентами, которые в той или иной степени оттеняют друг друга. Также он отмечает близость этих двух чувств, несмотря на то, что они являются полюсами. В философии Липавского симпатия и чувственность являются крайними тенденциями одного и того же. При этом «чувственный полуспектр» делится на два «интервала» - нежность и сладострастие, а «симпатический» - на «интервалы» сочувствия и уважения Липавский Л. Исследование ужаса. С.158.. Графически изобразив эти «интервалы», Липавский пытается вывести значения разных видов любви.

В описании чувственной любви легко угадывается амбивалентность: «О любви: она притягательна, священна, страшна, смешна, жалка и омерзительна» Липавский Л. Указ. соч. С.148.. Более того, чувственная любовь сопряжена с ужасом: «В человеческом теле эротично то, что страшно» - пишет Липавский в «Исследовании ужаса», - чем неспециализированнее часть тела, чем меньше походит она на рабочий механизм, тем сильнее чувствуется её собственная жизнь» Липавский Л. Указ. соч. С.34.. Эротические движения - колыхательные и потому внушают страх. Анализируя поведение ребенка, который напуган видом желе на тарелке из-за его пугающих колыхательных движений и сходства с обитателями морских глубин внушающих омерзение, Липавский заключает: «Бедная девочка, как бы она испугалась, зайдя в неурочный час в комнату и застав горничную со своим братом Липавский Л. Указ. соч. С.9..

В сказке о спящей красавице, которую анализирует Липавский, поцелуй (то есть эротический акт) исполняет функцию пробуждения к жизни, он выводит из оцепенения, и мир встает из своего обморока. В то же время, совокупление как высшая степень слияния и утверждение жизни над смертью, вызывает ужас.

В своих умозаключениях о природе чувственной любви Липавский во многом повторяет мысли Сабины Шпильрейн, изложенные в её работе «Деструкция, как причина становления». Упоминая соседство любви с болью, Липавский подчеркивает причину страха перед телесным сочетанием в ужасе перед гибелью индивидуального организма в дикой природе. Шпильрейн акцентирует внимание на биологической составляющей совокупления и приходит к выводу, что, поскольку в основе полового акта лежит самое тесное объединение двух индивидов (то есть проникновение одного в другого) и освобождение организма от продуктов выделения, чувство страха или отвращения перед соитием могут быть обоснованы страхом перед преобразованием, которое неизбежно затронет весь организм после обмена жидкостями. При этом она обращает внимание на то, что эти чувства соответствуют «деструктивному компоненту сексуального инстинкта» Шпильрейн С. Деструкция как причина становления // Шпильрейн С. Психоаналитические труды. Ижевск: ERGO, 2008. С.112.. Реализацию деструктивного компонента мы можем видеть не только на примере, собственно, полового акта и зачатия, которое заключается в самоуничтожении, но и в эмоциональном растворении субъекта любви и его объекта: «В каждом случае любви следует различать два направления представлений: одно -- как любят, и другое -- как любимы. При первом направлении некто сам является субъектом и любит проецируемый вовне объект, при втором -- превращаются в любимого и любят себя, как свой объект» Шпильрейн С. Указ. соч. С.130-133.. В качестве примера Шпильрейн приводит слова Тристана и Изольды во время их объяснения друг другу в любви Цитата из оперы Вагнера «Тристан и Изольда»: Тристан: «Тристан, ты больше не Тристан, Я -- Изольда». Изольда: «Изольда, ты больше не Изольда. Я -- Тристан». Цитируется по: Шпильрейн С. Деструкция как причина становления. С.133. .