Творчество обэриутов/чинарей: деструктивный дискурс

Говоря о направленности любви, Липавский отмечает, что совершенная объектность и безобъектность любви являются только абстрактными пределами, а на деле - всегда промежуточная сосредоточенность или расплывчатость чувства. Безобъектное сладострастие, согласно Липавскому, характерно для оргий, а также для повторяющих их атмосферу сновидениях-кошмарах эротического содержания Липавский Л. Исследование ужаса. С.170-171..

Амбивалентное отношение к чувственной любви, в целом, и к интимной стороне жизни, в частности, является характерной чертой не только философских размышлений, но художественных текстов чинарей. В «Элегии» Введенского есть строчка «И в женском теле непристойном услады не нашли мы». Непристойность женского тела отмечает и Липавский в «Исследовании ужаса», говоря о том, что женское тело страшнее мужского, но именно этим оно притягательно. Комментируя подборку текстов Хармса для публикации в антологии «Занавешенные картинки», Валерий Сажин говорит о его творчестве так: «возбуждающийся проситель, неуверенный не только в своей мужской состоятельности, но и вообще в праве на соитие, предпочитает минет другим способам любви. Причем, эротическое все время находится под угрозой срыва - женщины или самых разнообразных врывающихся извне помех: пропажи «инструментов», появления мужа или «людей в штатском». Можно сказать, что эрос у Хармса то и дело сопровождается стрессовой ситуацией» Сажин В.Н. Эрос Хармса // Занавешенные картинки. Антология русской эротики. С.493-494..

Согласно Фрейду, судьба влечений может иметь несколько вариативных исходов: превращение в противоположное, обращение на собственную личность, вытеснение и сублимирование Фрейд З. Влечение и его судьба. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа: Сборник. СПб.: Алетейя, 1999. С. 135..

К попытке сублимирования собственной сексуальности и перенаправления ее в сферу социальной активности и рассуждений о правильном воспитании относится речь персонажа из рассказа Хармса «Меня называют капуцином», в котором он явным образом пытается подавить собственное либидо агрессивными рассуждениями об уничтожении детей и выдаче девиц замуж с помощью процедуры знакомства юношей и девушек в обнаженном виде. Подобный разворот от репродуктивной функции брака к функции чистого физиологического удовольствия вновь сталкивает нас проблематикой амбивалентности. К еще одной неудачной попытке персонажа перенаправить энергию в социальное русло относится рассказ Хармса «Лекция», где Пушкова бьют по лицу за рассуждения, в которых он низводит роль женщины до объекта сексуального удовлетворения. При этом, следует отметить, что оценивая женщину как обезличенный объект влечения и делая акцент преимущественно на внешних (телесных) характеристиках, персонаж сам становится объектом ударов, а нападающий (или нападающие) остается как бы вне поля зрения читателя, он невидим и не обладает телесной атрибутивностью.

Балансируют между Эросом и Танатосом и герои Александра Введенского. Так, в «Ёлке у Ивановых» переплетены темы чувственной любви и смерти. В самом начале пьесы нянька убивает девочку Соню Острову за проявления сексуальности (хвастовство грудью, обещание выйти во время празднования Рождества и всем показать срамное место). Любопытным фактом является то, что сама нянька находится в добрачных отношениях с лесорубом Фёдором, то есть мотив убийства может рассматриваться, как перенесение на другого собственных невротических переживаний, вследствие угрызений совести. То есть преступник идентифицирует себя с жертвой, что подтверждается в сцене в полицейском участке, где нянька говорит: «Я стучу руками. Я стучу ногами. Её голова у меня в голове. Я Соня Острова - меня нянька зарезала».

Согласно Шопенгауэру мучитель и мучимый представляют собой одно и то же в контексте мировой воли, поскольку причиняющий страдания является частью этого несовершенного мира, обреченного на страдания, тщетно задает вопросы и но, не находя ответа и продолжая испытывать страдания, транслирует в мир агрессию, а жертва, в свою очередь, будучи также частью греховного мира, который составляет её сущность, терпит муки по справедливости Шопенгауэр А. Мир как воля и представление// Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.1. Кн.4. М: Терра, 1999. С.303.. Слова няньки в сцене ареста, меняющиеся от «казните меня» до «пожалейте меня» являются отражением колебания между отношением к себе, как к жертве, и отношением к себе, как к мученику. С психоаналитической точки зрения, индивид, раздираемый подобными внутренними противоречиями, неизбежно движется на пути к неврозу, который в случае героини «Елки у Ивановых» выражается в осознании «я сумасшедшая».

Если отталкиваться от тезиса Шукурова, что личность автора в текстах обэриутов распадается на множество масок, а бесконечный поток персонажей - в разной степени схожими друг с другом отражениями одного и того же, то можно сделать предположение что Соня Острова является двойником няньки, неким вытесненным в бессознательное компонентом. В том же ключе может быть истолкован рассказ Хармса «Помеха», где образ людей в штатском, вмешавшихся в свидание героев, представляет собой персонифицированный страхом перед половым актом, также вытесненный в бессознательное.

Физическая любовь в «Елке у Ивановых» сопряжена с болезненным к ней отношением и угрызениями совести. Это заметно в сцене, где убитые горем родители Сони Островой совершают половой акт перед телом мертвой дочери, а после - жалеют о содеянном, и в сцене свидания лесоруба Фёдора, уже после ареста невесты, со служанкой, в ходе которого он обнаруживает что соитие с ней не приносит ему удовлетворения: «Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста <…> Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну, словно мак». Также он замечает, что мир стал ему неинтересен, а конце пьесы мы узнаем, что Фёдор становится учителем латыни. То есть происходит сознательное разделение мира на плотский и духовный, и необходимость выбора между двумя бинарными оппозициями.

В начале пьесы Федор говорил о своей невесте «После нее мне никогда не бывает скучно и противно не бывает. У нас одна близкая душа». Шпильрейн отмечает, что, если при попытке идентифицировать себя с объектом любви, объектные представления выигрывают в интенсивности, такая любовь может привести к самодеструкции, выражающейся в самобичевании, мученичестве или же полном уничтожении собственной сексуальности вплоть до кастрации Шпильрейн С. Деструкция как причина становления. С.133..

Уход от плотского наслаждения в сферу духовного, сопряженный с потерей интереса к миру, и разочарование в телесной любви у Введенского актуализируется не только в пьесе «Ёлка у Ивановых», но и в пьесе «Куприянов и Наташа», действие которой разворачивается на трех уровнях. Корнелия Ичин настаивает на том, что эта пьеса Введенского является одой одинокому наслаждению (то есть, согласно теории влечений Фрейда сексуальное желание обращается на самого себя) и появилась она вследствие полемики о самоудовлетворении, которое подверглось осуждению в советской пропаганде, ставящей своей целью перенаправить сексуальную энергию индивидуума в коллективный труд на ранних этапах строительства нового государства Ичин К. «Бескрылый Эрос» поэзии Александра Введенского // Ичин К. Авангардный взрыв: 22 статьи о русском авангарде. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016. С.41-42..

Сцена одинокого наслаждения находится между сценами раздевания и одевания персонажей, которые зеркально отражают друг друга. Имена «Маруся» и «Соня», введенные в пьесу в качестве оговорки Куприянова указывают не столько на ложную близость и намек на скорое отчуждение героев друг от друга, но и задают конфликт между мирской телесностью, с которой соотносится имя «Наталья» и духовной потребностью, которым соответствуют имена «Мария» и «София» Валиева Ю. М. Пьеса А. Введенского «Куприянов и Наташа». Гностический аспект. //Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции. С.16.. Таким образом, можно сказать, что в основе этой пьесы лежит попытка разрешения конфликта между духовностью и телесностью. Персонаж Куприянов словно пытается ответить на вопрос может ли единение тел привести к полноте бытия. Этим может объясняться постоянное соотнесение Наташи то с земными, то с небесными образами. Так, Куприянов говорит: «Тебя хочу я покопать», то есть соотносит героиню с землей, что в различных культурах является символом плодородии и традиционно соотносится с образом женщины, сама же Наташа сравнивает себя с небом: «Себя я будто небо обнажаю». Мотив ужаса перед женским телом, описанный Липавским в «Исследовании ужаса» возникает в подчеркнуто инфернальных сравнениях Куприянова («И грудь твоя как два котла», «Возможно, что мы черти»).

В разговоре с Тамарой Липавской Яков Друскин записал свой разговор с Тамарой Липавской по поводу этой пьесы: Тамара Липавская рассматривала написание «Куприянова и Наташи» как прощание с ней, Друскин же попытался истолковать это произведение на более глубоком уровне, назвав его скорее прощанием с бытом (термин «безбытность», характеризующий Введенского, Друскин истолковывает как «состояние абсолютной пустоты и постоянное расширение радиуса жизни»), а также подчеркнул свойственную поэтике Введенского тоску по чувству, соотносящуюся с концепцией Фрейда об амбивалентности желания. Яков Друскин обращает внимание на образ полумертвого червя Сборище друзей, оставленных судьбою.Т. 1. С.1020., который упоминается в тексте пять раз и, предположительно, является отсылкой к Евангелию от Марка И если соблазняет тебя рука твоя, отсеки ее: лучше тебе увечному войти в жизнь, нежели с двумя руками идти в геенну, в огонь неугасимый, где червь их не умирает и огонь не угасает. (Мк: 9:43-44). Между двумя интенциями: вожделения и отречения, Куприянов подчеркивает «Мы одни да на иконе Спас». Таким образом, происходит разворот от инстинкта жизни (либидо) к самодеструкции и аскетизму в поиске духовного начала. Несостоявшееся соитие становится неким условием растворения в природе, иными словами, объектное влечение трансформируется в безобъектное (христианская идея всеобщей любви), согласно терминологии Липавского.

Подобная амбивалентность желания, то и дело балансирующего на грани между чувственным удовольствием, внушающим ужас (и аскетизмом, гарантирующим соединение, слияние с природой и неким божественным началом, встречается и у Хармса в повести «Старуха», где герой сознательно отказывается от сулящего перспективы знакомства с юной девушкой, олицетворяющей саму жизнь, потому что у него в комнате мертвая старуха, символизирующая смерть. Таким образом, эротическое творчество чинарей неразрывно связано с деструктивным дискурсом, в рамках которого персонажи находятся в постоянном диссонансе между телесным и духовным, между жизнью и смертью, между либидо и мортидо.

В свою очередь, сон и реальность, безумие и нормальность, влечение к жизни и влечение к смерти оказываются настолько тесно переплетены между собой, что стирают грани между художественными практиками и самой жизнью.

Глава 2. Каталепсия времени

2.1 Творчество как самодеструкция

Термин «каталепсия времени» встречается в двух произведениях Леонида Липавского: «Трактат о воде» и «Исследование ужаса». Это описание остановки времени, сопровождающееся предчувствием несчастия, осознание себя беззащитным перед огромным миром. В комментарии к этому трактату Друскин определяет жизнь как наложение многих состояний одного на другое: и того, что происходит сейчас, и того что произойдет/происходило во времениДрускин Я.С. «Трактат о воде», «Строение качеств»; «О телесном сочетании». Комментарии к трактатам Л.С. Липавского // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 451. Б.Д. Л. 1.. То, что мы видим сейчас, Друскин, называет «полнотой времен», вслед за апостолом Павлом Этот термин встречается в Послании к Ефесянам 1:10.: «Сейчас есть и то, что есть сейчас, и то, что я думаю, что есть сейчас и то, чего нет сейчас: что было и что будет» Друскин Я.С. «Трактат о воде», «Строение качеств»; «О телесном сочетании». Комментарии к трактатам Л.С. Липавского // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 451. Б.Д. Л. 1.. При этом Друскин говорит, что, если мы видим одно из этих состояний в чистом виде, то мы видим его таким, какое оно есть в действительности. Такое вневременное соединение, вырванное из причинной связи явлений, Друскин определяет как «иероглиф», а само сочинение «Трактат о воде» называет «иероглифом жизни».

Токарев пишет, что несобственное значение иероглифа может быть выражено в виде метафоры, антиномии, несовместимых понятий, бессмыслицы, поскольку в терминах обыденного языка выражать понятия сверхчувственного мира невозможно Токарев Д.В.Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса. Автореферат к диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. СПб: 2006. С.15.. Творчество, будь это поэзия или философия, можно определить как иероглиф, если оно схватывает изолированное состояние жизни. Следует отметить, что постижение этого состояния связано с болезненным осознанием собственного существования, а значит, с самодеструкцией. Каталепсия времени представляет собой момент выхода за пределы обыденного сознания, откровение.

С одной стороны, иероглиф обладает материальной формой, поскольку любое творчество воплощается материально, с другой - иероглиф есть точка соединения сакрального с профанным. При этом на вопрос о правильности высказанного Липавским «иероглифа жизни» (то есть вопрос о том, такова ли на самом деле жизнь, какой изображает и объясняет её Липавский в «Трактате о воде») Друскин отвечает утвердительно, поскольку иероглиф не может быть высказан вне определенного взгляда, не смотря на то, что этот особенный поэтический/философский взгляд нередко требует полемики. Таким образом, Друскин подчеркивает первичную ценность творчества как особого взгляда на мир.

Важность творческого акта является одним из основных принципов философской концепции Анри Бергсона, которая была очень популярной в России в начале XX века. Известно, что чинари были хорошо знакомы с трудами Анри Бергсона: об интересе Хармса к философии Бергсона свидетельствуют его записные книжки Хармс Д. Записные книжки. Т.1. С.23.. Токарев отмечает, что читать труды Бергсона Хармс начал в 1925 году, после знакомства с Липавским и Друскиным Токарев Д.В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса : автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук : специальность 10.01.01 / Токарев Дмитрий Викторович; [Ин-т рус. лит.]. СПб, 2006. С.11., которые, в свою очередь, будучи студентами Петроградского университета, посещали лекции Н.О. Лосского Н. О. Лосский (1870-1965) - русский философ, представитель философии интуитивизма. Был преподавателем кафедры философии факультета общественных наук Петроградского университета. В 1922 году был выслан из России. В 1923 году Липавскому и Друскину было предложено остаться в университете, при условии, что они осудят Н.О.Лосского, но они отказались это сделать. Под редакцией Лосского в 1912 году вышел сборник «Новые идеи в философии. Философия и её проблемы», в котором был опубликован доклад Анри Бергсона «Философская интуиция», прочитанный на IV Международном философском конгрессе в Болонье (1911). - ещё одного представителя философии интуитивизма Сборище друзей, оставленных судьбою. Т. 1. С 22..

Согласно Бергсону, каждый момент нашей жизни - есть акт творчества, существовать же - значит изменяться, бесконечно созидая самого себя. В книге «Творческая эволюция» Бергсон писал: «Наша мысль в её чисто логической форме неспособна представить действительную природу жизни» Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск. Харвест, 1999. С.8.. Этот тезис является определяющим для многих направлений искусства авангарда. Отказ от определяющей роли логического способа познания мира был одним из основополагающих принципов футуризма, дадаизма, сюрреализма.

Бергсон противопоставил интеллект, нацеленный на познание формы, инстинкту, направленному к бессознательному, который познает не форму, а материю, и пришел к выводу, что инстинкт есть врожденное знание вещи, а интеллект ограничивает себя тем, что имеет дело только с отношениями между данной ситуацией и способами её разрешения Бергсон А. Указ. соч. С. 168.. В докладе «Философская интуиция» Бергсон высказывает мысль о том, что нагромождение объяснений в попытке выразить свою первоначальную мысль как можно проще, напротив, приводит к усложнению Бергсон А. Философская интуиция// Хрестоматия по философии: Учебное пособие. М: Гардарика. 1997. С.104.. Идея Бергсона о первичной интуиции (для которой характерна простота и конкретика) и сложностью выражающих её абстракций, посредником между которыми является не что иное как образ, не могла не найти отклика в кругу чинарей. Образ-посредник, согласно Бергсону, характеризуется, в первую очередь, стремлением к отрицанию:

Замечая общепринятые идеи, казавшиеся очевидными положения, утверждения, до сих пор слывшие научными, <образ> нашептывает философу одно слово: невозможно. Невозможно, хотя факты и доводы внушают, что это возможно, и реально, и достоверно. Невозможно, ибо некий опыт, быть может смутный, но решающий, твердит тебе, что он несовместим с фактами, на которые ссылаются, и с приводимыми доводами; значит, эти факты, должно быть, плохо наблюдались, а рассуждения ложны Бергсон А. Указ. соч. С.104..

В небольшом сочинении Хармса под называнием «Мыр» противопоставлены логическое познание мира и интуитивное. Поскольку интеллект опирается на классические рациональные системы, он как бы разделяет мир и изучает его свойства по отдельности.

Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл частями мира. И я наблюдал свойства этих частей, и, наблюдая свойства частей, я делал науку Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.2. С.335..

Но затем происходит переворот в сознании, на первый план выходит уже не интеллект, а инстинкт:

И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.2. С.335..

Невозможность выразить интуицию в готовых понятиях и обращение к образу посреднику, по словам Ирины Блауберг, позволяет причислить Бергсона к апофатической традиции философии ХХ века Блауберг И. Философская интуиция Анри Бергсона - размышления о сущности философского творчества// Философский журнал. 2016.Т.9. №2. С 28.. Напомним, что апофатический метод подразумевает объяснение сущности некоторого явления через отрицание тех явлений и предметов, которые противоположны исходному. В уже упомянутых работах Друскина «Это и То» и Хармса «О времени, о пространстве, о существовании» речь идет о разделении всего существующего на «это», «то» и «не то и не это» (препятствие). Последняя область как раз определяется апофатически, то есть через отрицание того, чем она не является. В произведении «Мыр» сложность определения истины также сводится к попытке апофатического определения мира:

А потом я понял, что я и есть мир.

Но мир - это не я.

Хотя в то же время я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

А мир не я.

А я мир.

И больше я ничего не думал. Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.2. С.336.

Бергсон обращает внимание на то, что зачастую в желании выразить нечто новое, приходится опираться на старое. Несмотря на декларирование упразднения прежнего искусства, характерное для представителей авангарда, в их литературных исканиях можно увидеть преемственность образов и моделей предшествующих литературных течений. Одной из возможных стратегий интуитивного способа познания мира для чинарей было обращение к мифологическим образам. Предчувствие, что научная истина не является единственно возможной, а познание мира может осуществляться интуитивно, то есть с помощью творческой силы, которую скрывает в себе миф, привело чинарей к попытке отвергнуть рациональность и остановить свой выбор на мифологической репрезентации явлений окружающего мира.

Примечательно, что ранние стихотворения Липавского («Диалогическая поэма и цикл из двух стихотворений «Солнце запало в чужие страны» и «Слушай тягу, да!») также наполнены мифологическими образами и мотивами, источником которых были как западные, так и восточные мифологические системы. К ним относится, например, мотив бесконечного движения души У Н. О. Лосского есть работа «Учение о перевоплощении», в котором раскрывается тема вечного движения души., который является ключевым для многих религиозных учений: в большинстве индуистских религий есть понятие «реинкарнация», в античной Греции - аналогичный процесс назывался «метемпсихоз», не следует забывать так же о буддийском мотиве колеса сансары. В самом начале поэмы лирический герой «выплеснутый временным прибоем на этот случайный берег», выступает антагонистом по отношению к остальным, к тем, кто «строит гнезда для будущих нежностей». Противопоставление хтонических существ (к которым относятся и водные существа, поскольку, во многих древнейших версиях мифов о происхождении мира, Океан равнозначен хаосу и остается вне космоса даже после утверждения мирового порядка и возникновения жизни) существам небесным, символизирующим гармонию, является атрибутом многих верований: «В общих трехчленных мифологических схемах рыбы служат основным зооморфным кодификатором нижней космической зоны и противопоставлены птицам как классификаторам верхней космической зоны»Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1991. С.391. .

Жан-Филипп Жаккар полагает, что принципы конструирования языка поэзии Серебряного века, так или иначе, связаны с мотивом воды, который стал центральным в творчестве символистов и их последователей: идея создания нового языка поэзии, будь то музыкальность, к которой апеллировал К. Д. Бальмонт, или заумь будетлян, базируется на идее постижения гармонии мира, который мыслится как бесконечный потокЖаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы по русской словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С.123.. Эта идея также перекликается с философией интуитивизма Анри Бергсона. Душа в «Диалогической поэме» Липавского подобна воде, она совершает бесконечный круговорот перевоплощений, а в стихах 1922 года душа обозначена метафорой «каменная бабочка» - своеобразном оксюмороне, который сочетает и статичное положение, и динамику движения:

Но ты жадно тащишь душу,

Куда, куда,

каменную бабочку? Липавский Л. Исследование ужаса. С.306.

Человек, по Бергсону, представляет собой «экстракт истории»: прошлое сохраняется в бессознательном и заставляет нас желать и действовать Бергсон А. Творческая эволюция. С.19.. С этой точки зрения, обращение к мифологическим образам восходит не только к банальному интересу к символам древних культур, но и к тому, что художнику необходимо осознание своей причастности к Вселенной, ощущение себя связующим звеном между прошлым и настоящим.

Обращение Липавского к мифам прослеживается не только в «Диалогической поэме», но и в философских трактатах 1930-х годов. Предпочтение мифа логосу для Липавского и чинарей - не просто поэтизация прошлого, а своеобразная адаптация исходного, иррационального в контексте современного общества. Кроме того, нельзя оставлять без внимания тот факт, что Липавский хотел составить словарь иероглифов. Универсальные иероглифы, согласно Липавскому, - это иероглифы стихий: именно они связаны напрямую с образованием значений слов. Слова сначала обозначают мировые предметы и только потом становятся обозначением предметов, действий и качеств Токарев Д.В.Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса: автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук. С.16.. Здесь мы видим попытку интуитивного познания языка через опору на прошлое (досакратическую философию Эмпедокла, который признавал в качестве архэ - первопричины всего сущего - четыре стихии).

Токарев подчеркивает, что из-за особенностей эпохи (напомним, что 30-е годы сопровождались сложной политической обстановкой) Хармсу и чинарям, в целом, так и не удалось выработать собственную стратегию видения мира Токарев Д.В.Указ. соч. С.15., а взгляд поэта оказался неспособен охватить весь этот мир целиком. Тема скуки, характерная для прозаических текстов Хармса и философских исканий чинарей, по словам Токарева, является следствием осознания неизбежности существования времени Токарев Д.В.Указ. соч. С.15.. Жаккар использует термин «кризис текучести» для обозначения перехода от «плавной мелодичной поэзии» к «прозе твердых тел» и отмечает, что этому кризису оказалась подвержена вся русская литература в 30-е годы. Появившийся у Липавского в «Трактате о воде» образ стоячей воды связан, по словам Жаккара, с тем, что «по мере приобретения свойств воды, мир становится однородным; то, что однородно - вечно; что вечно - неподвижно; что неподвижно - не существует; вода прекращает течь и мир затвердевает; поэт входит в эту компактную массу и его полет более невозможен. Стремление воспринимать вселенную в ее движении и текучести сталкивается с толщей стоячей воды, которой является небытие» Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С.170.. Неслучайно «попадание в стоячую воду» обозначено как встреча с Паном (то есть паническим ужасом). И этот ужас охватывает человека в момент соприкосновения двух миров.

Примечательно, что в момент встречи с вестниками так же происходит остановка времени. Вестник - одно из сквозных понятий для философских исканий чинарей. Этот термин, предложенный Липавским, позднее неоднократно упоминался в произведениях Якова Друскина и даже стал предметом переписки Хармса и Друскина. Вестники, согласно концепции чинарей, посланцы «соседних миров», недоступных ни чувствам, ни разуму. Название «вестник» предложил для обозначения существ из воображаемого мира Леонид Липавский, «вестник» -- буквальный перевод слова бнхелпо. Но с Ангелами вестники не имеют ничего общего.

Поскольку Вестники являются существами из соседнего мира, и пребывают в вечности, так как они освобождены от рабства времени, мир вестников (сакральный) находится с нашим миром (профанным) в том же отношении, что и аполоническое с дионисийским. Фридрих Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», как и Бергсон, апеллируя к пути непосредственной интуиции, а не логического уразумения, говорил о важности осознания двойственности искусства: с одной стороны, упорядоченное аполоническое начало, чистое созидание, застывшее в непоколебимости любви к жизни и спокойной уверенности в гармонии окружающего мира, с другой - иррациональное, экстатическое - то, что обозначено в философии Ницше как дионисическое. Примечательно, что в «Трактате о воде» и «Исследовании ужаса» Липавский вводит термин «тропическая тоска», описание которой напоминает дионисийское опьянение.

Она находит свое выражение в истерии, свойственной южным народам: в припадках пляски или судорожного бега, когда человек бежит не останавливаясь с ножом в руке, - он хочет как бы разрезать, вспороть непрерывность мира, - бежит, убивая все на пути, пока его не убьют самого или изо рта у него не хлынет кровавая пена Липавский Л. Исследование ужаса. С.23..

Анализируя природу творческого вдохновения, было бы неправильно рассматривать разделение художественного мира сновидений (Аполлона) и художественного мира опьянения (Диониса) в качестве строгой дихотомии, говоря об их тотальном разъединении. По сути, аполоническое сознание является «покрывалом», скрывающим дионисийский мир, увидев который «нам должно познать, что всё возникающее должно быть готово принять в страданиях гибель свою; мы принуждены заглянуть в ужасы индивидуального существования» Ницше Ф. Рождение трагедии или эллинство и пессимизм. М. АдМаргинем. 2001.С.160.. В момент соприкосновения профанного и сакрального миров происходит каталепсия времени - резонанс перед столкновением. В рассказе Хармса, написанном в форме письма Якову Друскину, «Как меня посетили вестники» герой говорит о понимании того, что к нему пришли вестники, основываясь на ощущении сквозняка, неправильного хода часов и тревоги, сопровождавшейся учащенным сердцебиением Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.2 С.403. . Поскольку в момент «застывания мира», согласно Липавскому, происходит встреча не только с Паном, но и со своей собственной душой», каталепсия времени может рассматриваться не только как оцепенение, сопровождающееся паническим ужасом, падение в небытие, но и как получение откровения. Следовательно, она тождественна творческому акту, который, в свою очередь, является условием функционирования жизни.

Таким образом, каталепсия времени выступает отправной точкой творчества чинарей, необходимой остановкой для ощущения чувства жизни. Юлия Валиева говорит о том, что проблематика знания и незнания в творчестве Введенского раскрывается на уровне того понимания, которое было характерно для позиций гностицизма: знание подобно божественной полноте, смыслу, а незнание неотделимо от страдания и тождественно бессмыслице Валиева Ю.М. Игра в бессмыслицу: поэтический мир Александра Введенского. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С.35.. И для гностических учений, и для философских исканий чинарей овладение знанием становится синонимичным освобождению от страданий, которыми наполнен мир. Герой «Трактата о воде» Липавского с горечью замечает:

Мы разлучены пространством и временем навсегда, наглухо. Но безумное любопытство сжигает меня. Мы хотим быть всеми предметами и существами. Температурой, волной, преобразованием. Неистощимая жажда увидеться не покидает меня Липавский Л. Исследование ужаса. С.5.

Овладение знанием и для Липавского, и для Введенского может быть получено только путем откровения. При этом такое откровение всегда разрушительно по своей природе: это либо непосредственный момент перед смертью, либо оцепенение от ужаса, переворачивающее сознание навсегда, то есть то, что Липавский обозначал как встречу с Паном.

2.2 Детство и старость: проблематика возраста

Как уже отмечалось в первой главе, чувственная любовь в философских исканиях чинарей получила статус одновременно и созидающего, и разрушающего чувства. Амбивалентным является и отношение чинарей к детям. В статье «Поэтика насилия» Токарев говорит о творчестве Хармса: «Подобно тому, как женщина и отталкивает и притягивает его, ненависть к детям скрывает неосознанное желание самому стать ребенком» Токарев Д.В. Поэтика насилия: Даниил Хармс в мире женщин и детей./ Национальный Эрос и культура. В 2 т./Сост. Г.Д. Гачев, Л.Н. Титова. Т.1. Исследования. М.: Ладомир, 2002. С. 346..

В трактате «Разговоры» Леонида Липавского приводится таблица возрастов, составленная Заболоцким и Липавским:

От 0 до 10 лет - младенец

От 10 до 20 лет - дитя

От 20 до 30 лет -отрок

От 30 до 40 лет -юноша

От 40 до 50 лет -молодой человек

От 50 до 60 лет - зрелый муж

От 60 до 70 лет - в самом соку

От 70 до 80 лет - пожилой

От 80 до 90 лет - старик

От 90 до 100 лет - глубокий старик

От 100 до 110 лет - на склоне лет

От 110 до 120 лет -маразматик

От 120 до 130 лет - при смерти

От 130 до 140 лет - агоник

От 140 до 150 лет - при последнем издыхании Липавский Л. Исследование ужаса. С.362.

Примечательно, что Даниил Хармс, родившийся в 1905 году, в период 1933-1934 годов (именно этими годами датируются «Разговоры») еще не достиг возраста 30 лет, в отличие от остальных участников философских бесед, и, согласно этой таблице, находился в периоде отрочества. По иронии, именно Хармсу принадлежат самые резкие высказывания о детях. Впрочем, несмотря на известные цитаты о неприязни героев Хармса, как к старости, так и к детству, Хармс, пожалуй, добился бомльшего успеха на поприще детской литературы, чем Леонид Липавский (который писал произведения для детей под псевдонимом Леонид Савельев) и Александр Введенский.

Образы стариков и детей практически во всех «взрослых» произведениях Хармса описаны повествователем в негативном ключе: дети и старики вызывают у рассказчика страх и омерзение. Как отмечает Жаккар, страх может быть обусловлен тем, что старики и дети максимально приближены к границам небытия (одни - перед рождением, другие - после смерти), а сама человеческая жизнь оказывается «лишь мгновением страдания и тоски» Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С.385.. Напомним, что страх перед видом крови (а потеря крови, как известно, соотносится со смертью), подробно рассмотренный Липавским в «Исследовании ужаса», обусловлен тем, что ритм человеческой жизни представляет собой всего лишь иллюзию. А за этим фальшивым индивидуальным ритмом скрывается стихийная сила, не подвластная контролю, поэтому истина способна открыться только в момент смерти (или же в момент ужаса перед смертью), в максимальном приближении к небытию. Страх перед старостью, таким образом, тождественен страху перед силой времени, бесстрастно приближающей человеческое существование к слиянию с безудержной стихией небытия.

В то же время, страх перед небытием у Хармса выражается в пожелании детям смерти, символически выражающей остановку времени: в самом начале повести «Старуха» герой, слушая крики дворовых мальчишек, мечтает наслать на них столбняк:

С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казнь. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что еще целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т.2. С.162..

В данном случае столбняк описывается рассказчиком как остановка движения, застывание. Но при этом мир продолжает функционировать, как прежде, происходит лишь остановка индивидуального времени, а при описанном Липавским состоянии каталепсии времени, индивидуальное время настолько проецируется на всеобщее, что создает иллюзию остановки времени всеобщего и повергает человека в состояние ужаса. Если понимать каталепсию времени именно как пограничное состояние между двумя мирами, после которого происходит возвращение в этот мир, то столбняк обозначен героем Хармса как остановка без возвращения в этот мир, смерть, небытие.

В стихотворении Хармса «Старуха» также прослеживается страх перед временем:

Года и дни бегут по кругу. 

Летит песок; звенит река. 

Супруга в дом идет к супругу. 

Седеет бровь, дрожит рука. 

И светлый глаз уже слезится, 

На все кругом глядя с тоской. 

И сердце, жить устав, стремится 

Хотя б в земле найти покой. 

Старуха, где твой черный волос, 

Твой гибкий стан и легкий шаг? 

Куда пропал твой звонкий голос, 

Кольцо с мечом и твой кушак? 

Теперь тебе весь мир несносен, 

Противен ход годов и дней. 

Беги, старуха, в рощу сосен 

И в землю лбом ложись и тлей  Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.1. С.150..

Констатация утраты характеристик, свойственных молодости (гибкий стан, звонкий голос, легкий шаг), оставляет для старухи только один выход - подчинение ходу времени, то есть тление.

Но отношение чинарей к старости, на самом деле, является двойственным. Липавский в трактате «Разговоры» утверждает, что старость не тождественна дряхлости, более того - некоторые способности человека имеют свойство расцветать именно с возрастомЛипавский Л. Исследование ужаса. С.361., дряхлость же рассматривается в качестве двух одинаково вызывающих неприязнь проявлений: на лицах одних людей появляется отражение «яда своих прошлых поступков»; другие же, «кто не делали ничего плохого, потому что, по сути ничего не делали, <…> имеют ложно светлый вид, они незаметно легко истлевают» Липавский Л. Указ. соч. С.360..

Иными словами, единственный заслуживающий уважения атрибут старости, - мудрость, не всегда является ее непременным свойством. Неумолимый ход времени описан в небольшом фрагменте из дневника Якова Друскина, написанном в духе Хармса: «Одна старушка на зло своим родственникам залезла в часы и там умерла» Друскин Я.С. Дневник, впоследствии озаглавленный «Перед принадлежностями чего-либо»//ОР РНБ. Ф.1232. Оп.2. Ед. хр.11. Л.110.. В повести Хармса первое появление старухи также сопряжено с мотивом времени: она держит в руках часы без стрелок, но при этом знает точное время. Старики в произведениях Хармса всегда олицетворяют дряхлость и никогда - мудрость, даже в «Рассказе одного мудрого старичка» слово «мудрый» не получает своего подтверждения в тексте. К главному герою рассказа все приходят за советами, но сама его биография вызывает сомнения в том, что он действительно прожил достойную жизнь.

Следует отметить, что с мотивом детства в творчестве Хармса связан мотив чудесного рождения, который обыгрывается в его «автобиографиях». Первая автобиография Хармса встречается в трактате «Разговоры»:

Д<аниил> Х<армс>: Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.

Т<амара> А<лександровна>: Как же вы чувствовали себя в этом виде?

Д<аниил> Х<армс>: Признаться, не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали меня ставить в угол, т. к. я прилипал к стене.

Т<амара> А<лександровна>: И долго вы пробыли в бессознательном состоянии?

Д<аниил> Х<армс>: До окончания гимназии Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.1. С.191..

Напомним, что в «Исследовании ужаса» Липавский рассуждал о том, что любая неорганическая жизнь вызывает страх и омерзение.

Незаконченная и противоестественная имитация жизни желеобразной массы способна внушать ужас. Он противопоставляет органическую жизнь, для которой характерна концентрированность и членораздельность, расплывчатой и аморфной массе, которая является атрибутом неорганической жизни, но присутствует во всяком живом существе (среди примеров веществ, внушающих страх и отвращение, Липавский выделяет слизь, слюну, кровь и все продукты желез) Липавский Л. Исследование ужаса. С.29.. Говоря о рождении, Хармс, вслед за Липавским, делает акцент на связи органической концентрированной жизни с массой, не имеющей формы, подчеркивает их преемственность.

Мотив собирания тела напрямую связан с египетской мифологией. В первой половине 30-х годов, Хармс начинает интересоваться мифологией Египта. В его записной книжке есть краткий конспект египетской истории и изложение мифа об Осирисе: согласно мифу после того, как брат Осириса - Сет - разрубил его тело на мелкие части, Исиде пришлось его собирать. Хармс Д. Записные книжки. Кн.2. С. 160. Можно увидеть в автобиографии «Я родился из икры» пародийную отсылку к христианскому таинству евхаристии, которое в юмористическом ключе воплощается в попытке дяди «причаститься», съесть тело рассказчика. Бутерброд, как сочетание хлеба и икры, может отсылать к евангельскому сюжету об одном из чудес Христа: насыщению народа в пустыне хлебами и рыбами. Само рождение из икры так же является указанием на божественную природу повествователя, поскольку рыба является символом Христа.

Интерес представляет и автобиография, датированная 1934-1937 годами, в которой соединены элементы сказки, легенды и притчи:

Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл. Какая-то рыба, с четырьмя усами на носу кружилась около меня. Я заплакал. И рыба заплакала. Вдруг мы увидели, что плывёт по воде каша. Мы съели эту кашу и начали смеяться. Нам было очень весело, мы поплыли по течению и встретили рака. Это был древний, великий рак; он держал в своих клешнях топор. За раком плыла голая лягушка. «Почему ты всегда голая, - спросил её рак, - как тебе не стыдно?» «Здесь ничего нет стыдного - ответила лягушка. - Зачем нам стыдиться своего хорошего тела, данного нам природой, когда мы не стыдимся своих мерзких поступков, созданных нами самими?» «Ты говоришь правильно, - сказал рак. - И я не знаю, как тебе на это ответить. Я предлагаю спросить об этом человека, потому что человек умнее нас. Мы же умны только в баснях, которые пишет про нас человек, т.-ч. и тут выходит, что опять таки умён человек, а не мы». Но тут рак увидел меня и сказал: «Да и плыть никуда не надо, потому что вот он - человек». Рак подплыл ко мне и спросил: «Надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь нам». «Я человек и отвечу вам: не надо стесняться своего голого тела» Сборище друзей, оставленных судьбою. Т. 2. С. 211..

Мы уже упоминали концепцию Жаккара, согласно которой 30-е годы ознаменовались таким явлением как «кризис текучести». Поскольку вода в творчестве чинарей соотносится с интуитивным познанием мира, в художественной системе Хармса «текучесть» выступает антонимом формальной логики. Это противопоставление задается в философском сочинении «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса»: «10.Один человек думает логически, много людей думают текуче. 11. Я хоть и один, но думаю текуче» Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.2. С.333..

Течение воды как течение жизни соотносится с полнотой бытия и возможностью постичь истину. Мотив чудесного рождения в этой миниатюре - с библейским сюжетом о рождении пророка Моисея («Мать меня родила и положила в воду»), но этот мотив у Хармса соединен также с мотивом наготы. В сочинении Друскина «О голом человеке» нагота преподносится как освобождение от желаний, власти мыслей, ощущения времени и скуки. Иными словами, от плена обыденности. Исходя из этого, Друскин заключает, что голый человек близок вестникам Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.1. С.824..

По словам Друскина, Хармс заинтересовался его сочинением о вестниках больше всех, а в сентябре 1933 года он сказал: «Вестник -- это я» Жаккар Ж-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С.128.. Жан-Филипп Жаккар делает следующий вывод: «если вестник есть творение «соседнего мира», то это вовсе не мешает поэту самому сделаться вестником. Это доказывает, что речь идет о явлении внутреннего мира» Жаккар Ж-Ф. Указ. соч. С.128.. В записной книжке Хармса есть упоминание о египетской богине Нейт, которая изображается в виде женщины с зеленым лицом. Хармс также отмечает, что на ее главной статуе в Раисе была надпись «Я -- все, я -- сокровенное, настоящее и будущее. Моего покрывала не поднимал еще не один смертный» Хармс Д. Записные книжки. Кн.2. С.161.. Возможно, голая лягушка из автобиографии Хармса является аллюзией на образ богини Нейт и символизирует дологическое знание, с помощью которого можно открыть истину.

Согласно Токареву, фраза «не надо стесняться своего голого тела» задает проблему стыда и бесстыдства. При этом стыд выступает как характеристика эпохи материализма и греха, а бесстыдство знаменует собой возвращение в эпоху безгрешности и религиозности Токарев Д.В. Поэтика насилия: Даниил Хармс в мире женщин и детей. С.358. .

С мотивом детства, таким образом, неразделимо связан особый тип восприятия окружающего мира. Заметим, что одним из характерных приемов для поэзии Александра Введенского является прием детской речевой ошибки К детским речевым ошибкам относятся смешение нескольких выражений, смешение фразеологизмов, ошибки в глагольном управлении, замещение слова паронимом или парономазом и др. Подробнее об этом см. в работе Ю.М. Валиевой «Игра в бессмыслицу».. В книге «Игра в бессмыслицу» Юлия Валиева отмечает, что языковое сознание героев Введенского погранично, подобно языковому сознанию маленьких детей, смешивающих реальное и воображаемое Валиева Ю. М. Игра в бессмыслицу. С.44.. По словам Валиевой, функция данного приема в поэтике Введенского состоит в привлечении внимания к отношению «человек-мир-Творец» и к проблеме номинации, представление о которых в поэтическом мире Введенского близко к пониманию гностиков, для которых акт творения мира посредством слова становится причиной разделения мира на части Валиева Ю.М. Игра в бессмыслицу. С.50-51.. Интенция собрать воедино мир, разрушенный языком, у чинарей звучит в унисон с мыслью Бергсона о противопоставлении инстинкта (познания мира в его единстве) интеллекту (познанию мира фрагментарно).

Но надо заметить, что проблема сотворения рассматривается чинарями с позиций условного инфантилизма не только на уровне языка. В «Трактате о воде» и «Исследовании ужаса» Липавский описывает акт сотворения нового мира с помощью протыкания яблока иглой насквозь. Яблоко с иглой при этом обозначается как новый мир, которому нет названия. Комментируя «Трактат о воде» Друскин говорит:

Чемпион проткнул стальным волоском яблоко и стал мир - яблоко стало миром. Было ли оно миром до того, как чемпион проткнул яблоко стальным волоском? Не знаю, может и было, но не для меня, для меня оно стало миром, когда чемпион проткнул его стальным волоском. Это было творением мира. Чемпион сотворил мир из яблока. Л.С. называет это первой разностью. Без разности нет и мира. Может и до того, как чемпион проткнул яблоко оно было миром, но для меня только потенциальным, ещё несотворенным миром Друскин Я.С. «Трактат о воде», «Строение качеств»; «О телесном сочетании». Комментарии к трактатам Л.С. Липавского // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 451. Л. 2..

Следует отметить, что подобные «акты сотворения» через игру с предметами нередко свойственны как раз детскому мышлению. Еще одним «детским образом» является мир, на который можно смотреть через стекляшки в калейдоскопе, о котором говорит герой «Трактата о воде» - маленький грек: «Сквозь стекло все видно нежной долькой апельсина. А если стекла будут менять свой цвет, как спектр? Я буду жить в цветной беседке, как помещик, не зная бед» Липавский Л. Исследование ужаса. С.1..

Деструктивный акт становится причиной появления совершенно нового мира Друскин Я.С. «Исследование ужаса». Комментарий к трактату Л.С. Липавского. //ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 160. Л. 17.. Нецелесообразность этого акта отвергается Друскиным, поскольку то, что мы подразумеваем под целесообразностью, есть только наше представление о целесообразности, а абсолютную целесообразность невозможно знать. Аналогично, нельзя постичь бессмыслицу, поскольку это постижение упраздняет само понятие бессмыслицы Сборище друзей, оставленных судьбою. Т.1. С.549.. Уподобляя сознание своих лирических героев детскому, Введенский, однако, не только фиксирует в речи персонажей попытку познания мира с помощью инстинкта, а не интеллекта, но и акцентирует внимание на беспомощности и потерянности, разрыве единства человека и творца Валиева Ю.М. Игра в бессмыслицу. С.51..

С одной стороны, дети лишены знания о жизни, но с другой - именно детям открыто то, чего не знают взрослые. Примером этому может служить годовалый мальчик Петя Перов из пьесы «Ёлка у Ивановых», который «умеет говорить мыслями». Одна из особенностей детских персонажей в этой пьесе в том, что их указанный автором возраст, в большинстве случаев, не соответствует возрасту, в котором человек считается ребенком Петя Перов -- годовалый мальчик, Нина Серова -- восьмилетняя девочка, Варя Петрова -- семнадцатилетняя девочка, Володя Комаров -- двадцатипятилетний мальчик, Соня Острова -- тридцатидвухлетняя девочка, Миша Пестров -- семидесятишестилетний мальчик, Дуня Шустрова-- восьмидесятидвухлетняя девочка. . Но при этом в поведении каждого из детей прослеживаются черты, характерные для их, заявленного автором возраста.