Творчество обэриутов/чинарей: деструктивный дискурс

Тридцатидвухлетняя девочка Соня Острова ведет себя провокационно, напоминая своим поведением героинь произведений Хармса, не стесняющихся прилюдно обнажаться (Антонина Алексеевна в «Неожиданной попойке», жена Фомы Боброва из неоконченной пьесы «Фома Бобров и его супруга»). Заметим, что в контексте года написания пьесы (1938), Соня Острова является практически ровесницей Даниила Хармса. Токарев вслед за Сажиным утверждает, что женская сексуальность в рассказах Хармса в своих проявлениях доминирует над мужской сексуальностью, именно женщина берет на себя сексуальную инициативу, а обнажение совершается женщиной не со стыдом, а с победной демонстрацией своей наготы Токарев Д.В. Поэтика насилия: Даниил Хармс в мире женщин и детей. С.355..

Восьмидесятидвухлетняя девочка Дуня Шустрова и семидесятишестилетний мальчик Миша Пестров читают нравоучения (в начале пьесы Дуня говорит Соне Островой: «Опять хвастаешься. То ягодицами хвасталась, а теперь грудью. Побоялась бы Бога» Введенский А. Всё. С.241., а Миша Пестров пытается всех примирить: «Да бросьте дети ссориться. Так и до елки не доживешь. А родители свечек купили, конфет и спичек, чтобы зажигать свечи» Введенский А. Указ. соч. С.241.. Заметим, что обращение к остальным «дети» подразумевает, что сам говорящий является взрослым. В финале пьесы смерть Миши Пестрова и Дуни Шустровой вызывает ассоциации именно со смертью от старости: Дуня умирает, сидя в кресле, а Миша говорит: «хотел долголетия, нет долголетия, умер».

Двадцатипятилетний мальчик Володя Комаров застреливается, что, в некотором роде, выглядит, как характерное явление для эпохи романтизма: увлечение дворянской молодежью романом Гете «Страдания юного Вертера», после выхода которого по Европе прокатилась волна подражательных самоубийств.

Но среди всех детей, поведение которых, в той или иной мере, соответствует заявленному возрасту, выделяется годовалый Петя Перов, понимающий больше, чем остальные. В какой-то степени, именно Петя транслирует мысли автора, интерес у него вызывают те же экзистенциальные вопросы, характерные для самого Введенского. Петя Перов выражает сожаление, что ему приходиться притворяться глупее, чем он есть: «Один я буду сидеть на руках у всех гостей по очереди с видом важным и глупым, будто бы ничего не понимая. Я и невидимый Бог». Именно Петя в начале пьесы говорит о смерти, а в ответ на угрозы няньки, адресованные Соне Островой, произносит: «И ты почувствуешь на краткий миг, как разорвется твоя кожа и как брызнет кровь. А что ты почувствуешь дальше, нам неизвестно».

Смерть сопряжена с моментом откровения, в финале пьесы все дети умирают перед рождественской ёлкой, впав, в своего рода, экстатическое состояние восхищения мгновением праздника и красоты. В «Серой тетради» Введенский писал, что у каждого, независимо от возраста, есть только одна секунда смерти:

Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеют только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки однодневки перед нами столетние псы. Разница только в том что у восьмидесятилетнего нет будущего, а у 10-летнего есть. Но и это неверно. Потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится новая секунда исчезнет старая Введенский А. Всё. С.178..

В связи с рассматриваемой нами темой, интересен и тот факт, что няньку, которая убила Соню Острову, зовут Аделина Францевна Шметтерлинг (с нем. Schmetterling - «бабочка»). В её имени, возможно, обыгрывается образ бабочки-однодневки, внушавший детям страх вследствие обладания нянькой властью над ними. Аделину Шметтерлинг суд приговаривает к смертной казни (конец третьего действия пьесы), но этот факт остается незамеченным детьми, которые всецело ждут праздника.

Возможно, неслучайным является и созвучие фамилии Шметтерлинг с одним из псевдонимов Даниила Хармса - Карл Иванович Шустерлинг. В рассказе для детей «Володя сидел и рисовал» Шустерлинг появляется в качестве персонажа, он оживает на нарисованной мальчиком картинке и пытается догнать и застрелить зайца, проявляя тем самым жестокость и агрессию, по отношению к слабым.

В рассказе «Загадочный случай» Шустерлинг заявлен как друг рассказчика, портрет Карла Ивановича висит в доме рассказчика и с ним происходит метаморфоза в духе романа «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда: молодой человек на картине превращается в старика.

Искусствовед Всеволод Петров вспоминал, что в доме Хармса был разукрашенный им самим абажур настольной лампы, на котором он изобразил групповой портрет. Среди близких друзей: Введенского, Липавского, Друскина Хармс изобразил и себя самого.

В центре процессии был автопортрет Хармса, нарисованный не- сколько крупнее других фигур. Даниил Иванович изобразил себя высоким и сгорбленным, весьма пожилым, очень мрачным и разо-чарованным. Рядом была нарисована маленькая фигурка его жены. Они уныло брели, окруженные друзьями. Хармс говорил, мне потом, что он сделается таким, когда перестанет ждать чуда. Здесь я касаюсь одного из довольно существенных убеждений Хармса. Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни Материалы о Данииле Хармсе и стихи его в фонде В. Н. Петрова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. С.193..

Неизбежный ход времени можно остановить лишь с помощью чуда. Неслучайно в художественном мире чинарей чудо всегда сопровождается остановкой времени, поскольку происходит столкновение профанного и сакрального миров. Встреча с чудом - это, одновременно, и желание замедлить ход времени, и противостояние абсурду повседневной жизни, поскольку, согласно Камю, вера и надежда упраздняют абсурд Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов /Сост. и общ. ред. А.А. Яковлева. М.: Политиздат,1990. С.135.. Останавливается время, когда приходят вестники, останавливается время в момент встречи с Паном, останавливается время в момент смерти.

Как справедливо замечает Токарев, в поэтической системе Хармса главная задача искусства совпадает с назначением смерти: «его призвание в том, чтобы преодолеть тяжесть феноменального мира, тяжесть материализма и вывести художника в мир, где раскрывается подлинная суть вещей» Токарев Д.В. Поэтика насилия: Даниил Хармс в мире женщин и детей. С.349.. Ожидание чуда является одним из лейтмотивов в произведениях Хармса: главный герой повести «Старуха» пытается написать повесть о чудотворце, который никогда не творил чудес, в образе преследующей его мертвой старухи воплощается страх никогда не увидеть чуда, а значит, прожить жизнь впустую. И именно ожидание чуда позволяет разновозрастным персонажам «Ёлки у Ивановых» оставаться детьми, поскольку детство для чинарей понимается как особый период жизни, самый близкий отрезок времени для соприкосновения с сакральным.

Глава 3. Деперсонализация

3.1 Утрата имени

В психиатрии под термином «деперсонализация» подразумевают расстройство самовосприятия, для которого характерны ощущение стирания личностных черт и отчуждение от собственного тела. В первой главе мы уже говорили о «диссоциации авторской личности», которая представляет собой распад образа автора на множество персонажных масок. Применяя к творчеству обэриутов/чинарей термин «деперсонализация» мы будем подразумевать растворение героя литературного произведения и стирание его личностных черт. Особое внимание, на наш взгляд, необходимо уделить двум важным приёмам: утрате имени и утрате телесных характеристик персонажей.

Отказ от описательных характеристик героев является распространенным приемом в литературе абсурда и позволяет подчеркнуть тщетность человеческой жизни См. Neil Cornwell. The absurd in literature. Manchester University Press, 2006.. Согласно Альберу Камю, чувство абсурдности является реакцией на разлад между человеком и его жизнью Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. С.225. Осознание абсурдности жизни у человека возникает внезапно и сопровождается ощущением отчуждения от мира: «стоит спуститься на одну ступень ниже, и мы попадаем в чуждый нам мир» Камю А. Указ. соч. С. 230.. Описанная в «Трактате о воде» и «Исследовании ужаса» Липавского встреча человека с Паном идентична постижению абсурдности жизни, поскольку сталкивает обыденное сознание с «первобытной враждебностью мира» и сопряжена с ощущением необъяснимого страха перед действительностью, которая вдруг перестала казаться прежней, что также является условием осознания абсурда:

Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни - во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что уже окаменевший, тогда все кончено и не будет возврата Липавский Л. Исследование ужаса. С. 21..

Для преодоления панического ужаса и спасения от «состояния околдованного мира», необходим акт называния по имени, который в философской парадигме Липавского получает статус закономерного явления:

Но кто же в последний момент назвал вас по имени? Конечно, вы сами. В смертельном страхе вспомнили вы о последнем делителе, о себе, обеими руками схватили свою душу Липавский Л. Указ. соч. С. 22..

В этом ключе отсутствие имени у большинства персонажей текстов чинарей можно трактовать как препятствие к их спасению от абсурдности жизни, лишение возможности дождаться чудесного/божественного откровения.

Как отмечает Кобринский, нестабильность персонажа является одним из важнейших приёмов обэриутской поэтики. Он указывает, что несоответствие персонажа своему имени прослеживается и в ранней работе Введенского «Очевидец и крыса», где героиня обозначена, как «Маргарита или Лиза», и в «Ёлке у Ивановых» где родители носят фамилию Пузыревы, а все их дети - разные фамилии (Перов, Острова, Шустрова), и в пьесе Хармса «Елизавета Бам», где отчество героини меняется на протяжении действия: Елизавета Таракановна, Елизавета Эдуардовна, Елизавета Михайловна Кобринский А.А. О Хармсе и не только: статьи о русской литературе ХХ века. СПб.: СПГУТД, 2007. С.27..

В книге «Беспамятство как исток. Читая Хармса» Ямпольский описывает творческий процесс Хармса как мучительную борьбу с беспамятством, подтверждением чему служит множество хармсовских текстов, в которых имена играют существенную роль в процессе авторской «амнезии» Ямпольский М. Беспамятство как исток. Читая Хармса. М.: Новое литературное обозрение. 1998. С.24. . Камю утверждал, что условием абсурда является его осознание: «абсурд имеет смысл только когда с ним не соглашаются» Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. С.243.. Большинство персонажей Хармса не осознают абсурда своего существования. Согласно Камю, стратегиями выхода из абсурда являются самоубийство и возражение (бунт). В связи с этим тезисом необходимо обратить внимание на инертность хармсовских персонажей: в большинстве своем, они проживают ничем не примечательную жизнь. Например, во втором рассказе из цикла «Случаи» читатель не узнает о заданных персонажах ничего, кроме того, что они все не сумели прожить достойную жизнь и «поставить себя на твердую ногу». При этом, если обозначать героев не с помощью имен, а с помощью местоимений, повествование ничуть не пострадает:

Однажды Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причёсываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошёл с ума. А Перехрёстов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твёрдую ногу. Сборище друзей оставленных судьбою. Т.2.. С.354.

Ещё более показателен рассказ Хармса «Один человек лег спать верующим, а проснулся - неверующим», где персонажу вообще не дано никакого имени. Заданная в первом предложении тема веры и неверия не получает развития в экзистенциальном ключе. Причина отказа героя от веры не объясняется, а ракурс повествования смещается от духовного к материальному: разница в весе героя после утраты веры позволяет ему вычислить вес этой веры.

Один человек лег спать верующим, а проснулся неверующим.
По счастию, в комнате этого человека стояли медицинские десятичные весы, и человек этот имел обыкновение каждый день утром и вечером взвешивать себя. И вот, ложась накануне спать, человек взвесил себя и узнал, что весит 4 пуда 21 фунт. А, на другой день утром, встав неверующим, человек взвесил себя опять и узнал, что весит уже всего только 4 пуда 13 фунтов. "Следовательно", - решил этот человек, - "моя вера весила приблизительно восемь фунтов" Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.2. С.233..

Иными словами, в центре повествования оказывается не причина перехода из одного духовного состояния в другое, а абсурдное следствие о весе веры. Сведенный к упрощенно-бытовой трактовке вопрос веры показывает, насколько пустой является жизнь этого безымянного персонажа. Но даже в тех рассказах, где имена героев обозначены, за именем стоит пустое значение.

Ямпольский утверждает, что имя у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно Ямпольский М. Беспамятство как исток. С.22. и указывает на отсутствие идентичности Ямпольский предполагает, что такая особенность текстов может быть связана с массовым процессом смены имени, развернувшимся в России после революции.. Даже вычурные, звучные имена, встречающиеся у Хармса наряду с именами привычными и заурядными (например, девушка по фамилии Абельфар в рассказе «Но художник усадил натурщицу», Ирина Мазер из рассказа «Помеха», Кока Брянский из сценки «Пиеса»), не используются в качестве способа подчеркнуть индивидуальность героя. Имя у Хармса во всех прозаических произведениях дано скорее для того, чтобы хоть как-то обозначить персонажа, но при этом не выполняет функцию подчеркивания индивидуальности героя. Ямпольский также говорит о том, что в тех случаях, когда Хармс использует имена знаменитых людей (Пушкина, Ивана Сусанина, Гоголя) эти имена полностью оторваны от их исторического значения Ямпольский М. Беспамятство как исток. С.27.. Многие тексты Хармса, по словам Ямпольского, строятся как накопление имен и их постоянное смешение, что, в свою очередь, делает запоминание невозможным. Если называние по имени является условием выхода из состояния абсурдности мира, то имена персонажей Хармса не имеют этой силы даже после акта называния. Например, один из его героев Столяр Кушаков, после целого ряда падений и ушибов заклеивает лицо пластырями и его не узнают:

А дома его не узнали и не пустили в квартиру.

-- Я столяр Кушаков! -- закричал столяр.

-- Рассказывай! -- отвечали из квартиры и заперли дверь на крюк и на цепочку.

Столяр Кушаков постоял на лестнице, плюнул и пошел на улицу Сборище друзей, оставленных судьбой. С.358..

Вместо ожидаемого выхода из абсурдности происходит смирение с этим состоянием. Отдельно следует сказать об интуитивном несогласии героев Хармса с абсурдностью, которое получает выход в форме агрессии персонажей или, как например, в случае с профессоршей (рассказ «Судьба жены профессора»), сумасшествии персонажа. Поскольку неспособность смириться с абсурдностью жизни приводит человека к бунту, мы можем выделить у Хармса ряд персонажей бунтующих: герои рассказов «Меня называют капуцином», «Реабилитация», «Что теперь продают в магазинах», «Машкин убил Кошкина»,etc. Но во всех этих случаях бунт персонажей неявный и скорее имеет природу того, что Ницше называл рессентиментом, то есть состоянием бессильной злобы, переносом недовольства собственной жизнью на других Ницше Ф. Генеалогия морали // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Падение кумиров. Философские произведения. СПб: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. С.823.. Таким образом, можно сказать, что бунт персонажей Хармса не осознается ими самими.

В некоторых случаях пустое значение имени подчеркивается «опредмечиванием» человека, которому это имя принадлежит. В рассказе Хармса «Вещь» действующие лица обозначены как «мама, папа и прислуга по названию Наташа». То есть наделение именем единственного из всех персонажей в данном рассказе перечеркивает ценность этого имени, обозначая его как название, словно речь идет о предмете, а не о персонаже. Примечательно, что в стихотворении Введенского «Ответ богов» в самом начале упоминаются три сестры: «звали первую Светло, а вторую Помело, третьей прозвище Татьяна, так как дочка капитана» Введенский А. Всё. С.76.. Друскин обращает внимание на то, что привычное нам имя Татьяна обозначено, как прозвище, в то же время, слова Светло и Помело не вызывают у автора никаких нареканий, будто это совершенно обычные имена Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.1. С.57.. На примере этого стихотворения Друскин указывает на абсурдное объяснение абсурдного факта в качестве одного из приемов Введенского: «бессмысленное событие или факт объясняется, но его объяснение еще более бессмысленно, чем сам бессмысленный факт» Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.1. С.56..

Если у Хармса имя дано просто для того, чтобы как-то обозначить персонажа, Введенский нередко использует «имена-матрешки» Валиева Ю.М. Пьеса Введенского «Куприянов и Наташа». Гностический аспект //Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции. С.16.: в начале пьесы «Куприянов и Наташа», главный герой называет Наташу «Маруся, Соня», что, как уже отмечалось в первой главе, задает в этой пьесе не только любовно-бытовой конфликт, но и конфликт духовный, смещая ракурс повествования в сферу эзотерического. Таким образом, сюжетная линия Куприянов-Наташа, лежащая на поверхности, скрывает в себе две другие сюжетные линии. В одной из них («Куприянов - Соня») - раскрывается ипостась героини, восходящая к гностическому мифу о божественной Софии. При этом физическая близость с героиней воспринимается как акт овладения божественным откровением Валиева Ю.М. Указ. соч. С.17.. В другой («Куприянов - Маруся») - героиня выступает в образе искусительницы, о чем свидетельствует наделение ее инфернальными атрибутами: Куприянов сравнивает её груди с котлами Валиева Ю.М. Пьеса Введенского «Куприянов и Наташа». Гностический аспект. //Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции. С.20..

Но необходимо сказать, что множество имен и ипостасей героини, в свою очередь, смешиваясь, приводят к неопределенности и стиранию персонажа, поскольку настоящая сущность персонажа остается скрытой. Следовательно, нагромождение имен, как и их устранение, приводит к деперсонализации. Любовь для Куприянова могла бы стать одним из путей к преодолению абсурда, но эта стратегия оказывается нежизнеспособной, поскольку распад героини на множество ипостасей заставляет и самого Куприянова ставить под сомнение свою истинную сущность. Он говорит: «возможно, что мы черти». В финале невозможность воспринимать свою возлюбленную как единый образ и наслоение двух конфликтов на социально-бытовой фон приводит к устранению самого героя. («Он становится мал-мала-меньше и исчезает»).

Таким образом, если у Хармса деперсонализация достигается за счет устранения имени, или же замены его на «пустое», ничего не означающее имя, то у Введенского устранению имени способствует избыточное нагромождение имен, которое ведет к сакрализации истинного имени.

3.2 Утрата телесности

Леонид Липавский в «Исследовании ужаса» писал о том, что нас ужасает любая бесформенность, которая, обладает, как нам кажется, жизнью Липавский Л. Исследование ужаса. С.28.. При этом, особый страх вызывает то, что человеческое тело может быть лишь иллюзией: тело скрывает в себе пугающую неорганическую жизнь. Не случайно продукты человеческой жизнедеятельности обозначены, как субстанции, вызывающие ужас. Ещё одним примером ужасающей безындивидуальной жизни он называет изолированные органы: палец, растущий в физиологическом растворе, голова собаки, скалящая зубы Липавский Л. Указ. соч. С.31..

Для художественного мира обэриутов характерна не только утрата героями частей тела, но даже автономизация этих частей. Например, у Введенского обезглавленная Соня Острова продолжает условное функционирование, а части её тела пытаются выстроить коммуникацию. Голова спрашивает тело «Тело ты все слышало» а тело отвечает - « Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я все перечувствовало» Введенский А. Всё. ОГИ. 2011. С.248.. Кобринский связывает эту особенность обэриутских текстов отчасти, с инфантилистским типом мышления, отчасти, с отрицанием обэриутами привычных логических систем Кобринский А.А. О Хармсе и не только. С.87.. Поскольку рациональное познание дробит мир на части и изучает его свойства по отдельности, нарушение анатомии персонажей в творчестве обэриутов может рассматриваться как попытка доказать несостоятельность такого вида познания в наиболее гротескном воплощении.

Персонажи Хармса постоянно находятся под угрозой различных жестоких случайностей: падений, преследований, потерь или изменений частей тела или даже внезапной смерти. Другими словами, их тела принадлежат не самим персонажам, а случаю.

Бронислав Яковлевич в своей книге «Daniil Kharms: Writing and the Event» указывает на сходство между Леонидом Липавским и французcким философом Жоржем Батаем, проявившееся в их интересе к иероглифам и отказе от рационального способа познания мира, а также в интересе к тому, что вызывает ужас Jakovlevic В. Daniil Kharms: Writing and the Event. Evanston, Illinois. Northwestern University Press, 2009. Р.108.. Отметим, что Батай подробно исследовал понятие «трансгрессия» которую он определял как выход за пределы дозволенного, допустимого; нарушение запрета, позволяющее прикоснуться к сакральному. В своей книге «История эротизма» он, опираясь на концепцию Ницше о двух творческих началах: аполлоническом и дионисийском, обозначал Диониса как бога трансгрессии и праздника, поскольку именно во время праздника происходило снятие запретов. Рассуждения Липавского о «тропической тоске» и «тропическом чувстве» сходны с рассуждением Батая о трансгрессии. Мы уже отмечали сходство «тропической тоски» с дионисийским опьянением. Тропическое чувство же связано с опытом ужаса и остановки времени, с трагедийным балансом: с возможностью выйти из дионисийского состояния, пережить опыт прорыва к сакральному и вернуться к привычной аполонической повседневности. В ранней лирике Липавского эти мотивы уже были намечены: в «Диалогической поэме» впервые появляется образ «тела без органов». Слова хора: «легче вырвать из себя все внутренности и остаться с дутым телом, чем не любить тебя, о мир» задают два допустимых исхода: аполонический (любить мир) и дионисийский (вырвать внутренности), в то время как главный герой поэмы, оказывается не способен ни на гармонию с миром, ни на принесение себя в жертву. Герой, находящийся между двумя этими крайностями, становится героем трагедийным и испытывает то, что позднее Липавский обозначит, как «тропическое чувство».

Согласно Липавскому, страх перед мертвецом базируется на том, что мертвец может быть всё еще жив: «он жив не по нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью - гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет, как одержимый» Липавский Л. Исследование ужаса. С. 32.. Страх перед мертвыми выражается, в том числе, в необходимости похорон, но, как отмечает Кобринский, в художественном мире Хармса мёртвые тела чаще всего остаются непогребенными Кобринский А. А. О Хармсе и не только. С. 86. . Погребение, в той или иной степени, сопровождается препятствиями. Сталкиваясь с ситуацией необходимости захоронения тела, герои Хармса испытывают на себе «противодействие окружающего мира, прежде всего специфических представителей низовой власти: дворников, сторожей и тд» Кобринский А. А. Указ. соч. С. 90.. В рассказе «Отец и дочь» мешает захоронению тела (роль которого, в случае с мнимой смертью отца выполняет свидетельство о смерти с печатью управдома) сторож кладбища, который «сидел у ворот и никого на кладбище не пускал». В рассказе «Судьба жены профессора» профессорша пытается тайком зарыть прах погибшего супруга. Подобные препятствия пытается преодолеть и герой повести «Старуха». Но в отличие от профессорши он испытывает страх, что его могут обвинить в убийстве. При этом, мёртвое тело, от которого герой пытается избавиться, преследует его. Мотив преследования живых мертвыми был так же отражен в одном из снов Якова Друскина:

Мама, Лида и я в избе. Что-то случилось. Я вспоминаю где. При этом рассказываю: кто-то вошел. Это был покойник без головы. Мы все видим: призрак. Он приблизился ко мне, прикоснулся ко мне. В груди сдавило, дыхание остановилось. В это время (т.е. пока я рассказывал), кто-то вошел, это был покойник без головы. Мы все видим: это призрак. Он приблизился ко мне, прикоснулся ко мне. В груди сдавило, дыхание остановилось Друскин Я.С. Письма Тамаре Александровне Липавской. Чаша Свердловской обл., Свердловск, Ленинград, Пушкин // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 701. 1942-1978. Л. 26. .

Токарев в статье «Поэтика насилия: Даниил Хармс в мире женщин и детей» утверждает, что противопоставление женщин, как объектов вожделения и стариков с детьми, как объектов устрашения, на самом деле имеет размытые границы. Он указывает на некий архетипический образ женщины, который появляется в произведениях Хармса в различных ипостасях: ребенка, женщины, старухи:

Именно эта всеобъемлющая фигура женщины, объединяющей в себе черты матери, любовницы и ребенка, и вызывает у Хармса столь противоречивые чувства, противоречивые потому, что одной рукой давая надежду на избавление от постылого существования, другой она отнимает ее, затягивая в пучину бытия-в-себе, бытия, от которого не может спасти даже смерть  Токарев Д.В. Поэтика насилия: Даниил Хармс в мире женщин и детей. С.346..

Так же Токарев указывает, что интерес к женскому телу в художественных произведениях Хармса нередко сопровождается желанием уничтожить это тело. В качестве примера он приводит рассказ «Да, -- сказал Козлов, притряхивая ногой...», в котором Козлов и Течорин обсуждают глухую на одно ухо и одноногую Елизавету Платоновну:

Но тут хулиганы подошли ближе и начали ей в ухо громко свистеть. Они думали оглушить её свистом. Но из этого ничего не вышло, т. к. она как раз на это ухо была глуха. Тогда один из хулиганов шваркнул её палкой по ноге. Но и из этого тоже ничего не вышло, потому что как раз эта нога была у неё ещё пять лет тому назад ампутирована и заменена протезом. Хулиганы даже остановились от удивленья, видя, что она продолжает спокойно идти дальше. 

- Ловко! - сказал Течорин - Великолепно! Ведь что бы было, если бы хулиганы подошли к ней с другого бока? Ей повезло. 

- Да, - сказал Козлов - но обыкновенно ей не везёт. Недели две тому назад её изнасиловали, а прошлым летом ее просто так, из озорства, высекли лошадиным кнутом. Бедная Елизавета Платоновна даже привыкла к подобным историям. Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.2. С. 258.

Отсутствие ноги у героини рассказа обозначено Токаревым как «радикальная редукция эротичности женского тела» Токарев Д.В. Поэтика насилия: Даниил Хармс в мире женщин и детей С.359.. Напомним, что Липавский в «Исследовании ужаса» отдельно отмечал женские ноги в качестве эротичной и, одновременно, внушающей страх, части тела. Токарев обращает внимание на то, что в прозе Хармса сексуальная активность женщины проявляет себя гораздо ярче, нежели сексуальная активность мужчины. Более того, женская сексуальность нередко подавляет мужскую («Обезоруженный или неудавшаяся любовь»). Увядание мужского тела и пышность женского, нередко контрастирующие друг с другом в тексте, позволяют провести параллель с рассказом Фёдора Сологуба «Маленький человек» Н.И. Харджиев упоминает, что Хармс восхищался этим рассказом. См. Харджиев Н. Из последних записей/ Публ. М. Мейлаха//Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri a cura di Giovanni Pagani-Cesa e Ol'ga Obuchova. Padova: CLEUP, 2002. 66., в котором герой маленького роста чувствует подавление со стороны своей пышнотелой жены:

Якову Алексеевичу Саранину немного недоставало до среднего роста; жена его, Аглая Никифоровна, из купчих, была высока и объемиста. Уже и теперь, на первом году после свадьбы, двадцатилетняя женщина была дородна так, что рядом с маленьким и тощим мужем казалась исполиншею. "А если еще раздобреет?" - думал Яков Алексеевич. Думал, хотя женился по любви, - к ней и к приданому. Разница в росте супругов нередко вызывала насмешливые замечания знакомых. Эти легкомысленные шутки отравляли спокойствие Саранина и смешили Аглаю Никифоровну Сологуб Ф. Маленький человек. // Сологуб Ф. Собр. Соч. в 6 т. Т.1.С.611-612..

Происходит полное вытеснение мужской сексуальности: как и в рассказах Хармса мужской персонаж подвергается подавлению со стороны женщины. Рассказ Хармса «Неожиданная попойка» начинается с описания того, как Антонина Алексеевна бьет своего супруга, а он не может с ней совладать и потому бежит за управдомом. Яков Алексеевич Саранин из рассказа Сологуба прибегает к волшебному снадобью, чтобы уменьшить массу тела жены и не выглядеть тщедушным на её фоне. Но после того, как он подмешал средство в напиток, заподозрившая неладное, Аглая поменяла бокалы. Под действием снадобья Саранин начинает еще больше уменьшаться, а непонимание и насмешки окружающих становятся всё более невыносимыми. Саранина увольняют со службы, а позднее Аглая продает его владельцу магазина одежды, чтобы он сидел за стеклом в качестве потешного маленького человечка и развлекал народ.

Сопоставление рассказа Хармса «Неожиданная попойка» и рассказа Фёдора Сологуба «Маленький человек» позволяет отнести оба этих произведения к единому дискурсу подавления мужской телесности. Но если у Хармса это подавление заканчивается погружением главных героев в сон, то у Сологуба героя, который уменьшился до микроскопических размеров, уносит ветер и найти его невозможно. «Саранин кончился» - таков финальный вердикт рассказа.

Отметим, что проблематика пола волновала многих русских мыслителей начала XX века. Эткинд пишет, что первым открыто говорить о проблемах пола начал Василий Розанов, который связывал пол с источником как святости, так и греха, но оговаривал, что самое чистое воплощение пол находит в семье и супружеских отношениях Эткинд А. М. Эрос невозможного. М.: Гнозис; Прогресс-Комплекс, 1994. С.44.. Если Розанов аппелировал к исполнению мужского или женского предназначения, соответственно, то в философии Николая Бердяева половое разделение рассматривается как лишающая человека божественного дифференциация. Пол связан с тайной самого бытия человека. По Бердяеву не мужчина и не женщина есть подобие Божие, а андрогин Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С.403. . Подобное предчувствие воплотилось в концепции чинарей о вестниках.

Необходимо отметить и произведение «Некоторое количество разговоров» Введенского, в одной из частей которого появляется бесполый банщик/банщица. Интересным в этой связи является и стихотворение Хармса «Баня», в котором лирический герой подвергает критике общественные бани на том основании, что «в бане надо ходить голым, а человек не умеет». В сочинении Друскина «О голом человеке» говорится, что голый человек близок к вестникам. Но поскольку вестники лишены желаний, а люди -- нет, обнажение человека не приближает его к вестникам. Человек не умеет быть голым, потому что не освобожден от гнета сексуального вожделения. Важно обратить внимание и на слова банщика-андрогина, который высказывает явное презрение людям, одержимым идеями пола и манией подглядывания:

Тут я сижу и ненавижу

Ту многочисленную жижу

Что брызжет из открытых кранов

Стекает по стремнинам тел

Где животы имеют вид тиранов

Я банщик, но и я вспотел Введенский А. Всё. С.235.

В комментарии Друскина к этому тексту приводится суждение о сопоставлении бани с маскарадом, которое обосновано наличием именно такого шутливого значения слова «баня», согласно словарю Даля Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.1. С. 616.. Примечательно и то, что когда в баню входит Ольга, купцы «смотрят на неё, как в зеркало». Мотив игрового перевоплощения и идентификации себя с объектом желания противопоставлен мотиву андрогинности. И если попытка купцов терпит крах из-за стеснения героини, то андрогинность банщика становится единственно верным путем преодоления половой дифференциации и устранения желания.

Устранение человеческой природы и приближение к божественному возможно лишь через устранение телесности. Не случайно в сценке Хармса «Грехопадение», акцент сделан на осознании Адамом стыда от собственного голого тела после того, как он попробовал запретный плод. Примечательно, что Ева в «Грехопадении», пугаясь своей наготы, все же выражает желание близости. Невозможность устранить половое различие, в том числе, ведет к поиску близости ради обретения внутренней гармонии. В пьесах Введенского это видно на примере Куприянова и лесоруба Фёдора, которые безуспешно пытались таким способом обрести полноту бытия.

Двойственное отношение к женщине провоцирует страх перед ней, как перед стихийной силой, вызывающей ужас, с одной стороны, а с другой - страх перед самим собой, который может стать причиной направленной на себя агрессии, самодеструкции. Желание обладать разрушает собственную анатомическую целостность, а в некоторых случаях даже ведет к исчезновению персонажа. Например, в рассказе «О том, как рассыпался один человек» герой, рассуждающий о женщинах, так одержим вожделением, что в прямом смысле рассыпается на множество шариков, после чего подвергается утилизации: «Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор» Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.2. С.229..

Необходимо сказать, что мотив утилизации часто встречается в прозе Хармса. В рассказе «Сон» Калугина, изменившегося внешне настолько, что санитарная комиссия признает его антисанитарным, - выкидывают как сор. В одной из своих шуточных автобиографий Хармс заявляет: «Я родился из икры», далее следует история о том, как пришедший в гости дядя едва не намазал его на бутерброд. В «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» Хармс зафиксировал мысль о том, что уничтожение предметов вокруг себя ведет к отсутствию желаний, что, в свою очередь, является приближением к идеалу существ из сакрального мира, вестников, поскольку им чужды любые желания. Отказ от предметов, таким образом, тесно связан и с отказом от телесности, с преодолением соблазнов. Напомним, что потерявший желание Куприянов в финале пьесы «Куприянов и Наташа», отказавшись от физической близости, исчезает, а «природа предается одинокому наслаждению».

Утрата телесности, как художественный прием, характерна не только для литературы авангарда, но и для живописи, в которой благодаря Казимиру Малевичу, основоположнику супрематизма, произошел отказ от портретизации. Влиянию Малевича на обэриутов посвящены статья Ильи Левина «The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty» и вторая глава монографии Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда». Левин выделяет в качестве общей интенции Малевича и обэриутов поиск самостоятельной реальности. Но при этом отмечает, что, в отличие от супрематических исканий Малевича, поэтика ОБЭРИУ пыталась утвердить новую предметную реальность, свободную от ограничений привычной человеческому сознанию логики Levin I. The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty. Soviet Union /Union Sovietique.1978. No5/2. Р.295.. В сочинении Хармса «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» говорится о пяти значениях предмета. Первые четыре значения (начертательное, целевое, значение эмоционального воздействия и значение эстетического воздействия) Хармс называет рабочими значениями. Пятое значение предмета, по Хармсу, представляет собой саму сущность предмета или его «свободную волю». Интенция супрематизма подвергнуть предмет деструкции базировалась на идее выхода за пределы обыденных возможностей, прорыва к сакральному. Малевич утверждал, что в самом человеческом сознании заложено тяготение «отрыва от шара земли» Цитируется по: Глебова Т. Н. Письма Якову Семеновичу Друскину (Петергоф) // ОР РНБ. Ф.1232. Оп. № 2. Ед. хр.№ 572. Л.1.. В письме к Михаилу Матюшину он писал:

Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя Цитируется по: Глебова Т. Н. Письма Якову Семеновичу Друскину (Петергоф) // ОР РНБ. Ф.1232. Оп. № 2. Ед. хр.№ 572. Л.1..

Влияние концепции беспредметной живописи на творчество обэриутов/чинарей проявилось не только в философских исканиях, но и в отказе от подробных описаний персонажей, развернутых внешних характеристик. Художница Татьяна Глебова вспоминала: «Ученики Малевича жаловались, что он совершенно отучил их видеть человеческое лицо как центр мыслей и чувств живого существа, только лишь как пластическую форму Глебова Т.Н. Я буду расписывать райские чертоги. Выставка произведений. Каталог. Заметки о творчестве. Воспоминания. СПб.: Музеум, 1995. С.12.. В статье «Супрематическое зеркало» Малевич заявил, что сущность природы неизменна во всех её изменяющихся явлениях и, какими бы предикатами не наделяло природу человеческое сознание, истинное значение её все равно будет равно нулю: «Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, т.к. нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо» Малевич К. С. Супрематическое зеркало // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т.1. М.: Гилея, 2000. С.273.. В произведении «О явлениях и существованиях №2» Хармс отражает такую же идею. Сначала повествователь вводит в текст персонажа по имени Николай Иванович Серпухов, который выпивает бутылку спиртуоза, а потом говорит, что ни Николая Ивановича, ни спиртуоза на самом деле не существовало и существовать не могло:

А мы теперь должны сказать вот что: собственно говоря, не только за спиной Николая Ивановича или спереди и вокруг только, а также и внутри Николая Ивановича ничего не было, ничего не существовало Сборище друзей, оставленных судьбой. Т.2. С. 199..

Но обэриутам и Хармсу чужда категоричность Малевича, повествователь признается, что зашел в своих рассуждениях в тупик и непонятно, куда мысль должна идти дальше. Последовательное устранение телесных характеристик встречается и рассказе Хармса «Голубая тетрадь № 10», открывающем цикл «Случаи». В этом небольшом произведении наиболее полно отражен процесс устранения телесности персонажа и постановка под сомнение его существования. В первом предложении повествователь вводит главного героя - некого рыжего человека, у которого не было глаз и ушей. Но уже в следующем предложении единственный заданный параметр внешности персонажа перечеркивается («У него не было и волос, так что рыжим его называли условно»). Герой не просто безымянный, он лишен не только каких-либо атрибутивных характеристик, профессии, взаимодействия с другими персонажами, но даже всех анатомических признаков. Каждое следующее предложение последовательно «отнимает» у него телесность, описание персонажа строится не на сложении признаков, а на их вычитании. Рассказ заканчивается аналогично предыдущему: повествователь решает, что продолжать рассказ бессмысленно, поскольку «совершенно непонятно, о ком идет речь».

Деперсонализация в текстах обэриутов /чинарей связана не только с регистрированием абсурда окружающего мира, где человеческая жизнь сведена к функционалу неодушевленного предмета, над которым господствует случай, но и с интенцией прорыва к сакральному миру, получению откровения.

Заключение

Опираясь на предшествующие им философские концепции, чинари создали свою собственную художественную систему, в которой деструкция утвердилась в качестве практического метода прорыва к сакральному. Не смотря на то, что размывание границ между нормальностью и безумием не является новаторским приемом в русской, и шире - в мировой литературе, именно в литературе 20-30-х годов ХХ века одним из центральных приемов становится диссоциация авторского сознания: распад фигуры автора на множество субъективных модусов и персонажных масок. В художественных произведениях обэриутов этот прием становится особенно важным.

Характерной чертой не только философских размышлений, но и художественных текстов чинарей является амбивалентное отношение к чувственной любви, порожденное конфликтом между духовным и телесным. Эротическое в произведениях чинарей всегда сопряжено либо со стрессовой ситуацией, либо с угрызениями совести. При этом сексуальная активность женщины проявляет себя гораздо ярче, нежели сексуальная активность мужчины. Мотив подавленной мужской телесности следует рассматривать в контексте актуальной для начала ХХ века философии пола: в творчестве чинарей воплотилась мысль Николая Бердяева о том, что половое разделение есть, по своей сути, дифференциация, лишающая человека божественного подобия, что подобием Божьим обладает не мужчина и не женщина, а андрогин. В философских исканиях чинарей вестники - бесполые существа из соседнего мира, которые лишены желаний - являются воплощением идеала андрогинности, к которому необходимо стремиться. Устранение желаний, в свою очередь, достигается через устранение телесности.

Такая интенция перекликается с супрематической установкой отказа от портретизации. Необходимо отметить, что концепция беспредметной живописи, как и творческие эксперименты обэриутов базировалась на попытке выйти за пределы обыденного сознания и приблизиться к сакральному знанию.

Идея Бергсона о первичной интуиции, как единственно верном способе познания мира, отразились в художественном творчестве чинарей, а одной из возможных стратегий интуитивного способа познания мира для чинарей стало обращение к мифологическим образам. Художнику необходимо осознание своей причастности к Вселенной, ощущение себя связующим звеном между прошлым и настоящим. Подлинным является творчество, которое способно схватывать изолированное состояние жизни. Для чинарей постижение этого состояния связано с болезненным осознанием собственного существования, а значит, с самодеструкцией.

Ключевым для всего творчества чинарей является понятие «каталепсия времени», которое означает застывание мира в момент соприкосновения сакрального с профанным. Поскольку вестники являются существами из соседнего мира и пребывают в вечности, так как они освобождены от рабства времени, мир вестников (сакральный) находится с нашим миром (профанным) в том же отношении, что и аполлоническое начало с дионисийским.

Каталепсия времени сопровождается предчувствием несчастия, осознанием себя беззащитным перед огромным миром. Момент столкновения двух миров является разрушительным для того, кто его испытывает. Согласно чинарям, для преодоления панического ужаса и спасения из «состояния околдованного мира», необходим акт называния по имени. В этом ключе отсутствие имени у большинства персонажей текстов чинарей можно трактовать как препятствие к их спасению от абсурдности жизни, лишение возможности дождаться чудесного/божественного откровения. Если в рассказах Хармса имена не наделяют персонажей индивидуальностью, то в произведениях Введенского множество имен и ипостасей героев, смешиваясь, приводят к стиранию персонажей, поскольку их настоящая сущность остается скрытой.

Тем не менее, в художественной системе чинарей каталепсия времени, как момент откровения, чуда, противопоставлена размеренной и спокойной жизни, которой неизвестен опыт соприкосновения с божественным. Тема неприязни к старости в произведениях чинарей объясняется не только тем, что само понятие «старость» подразумевает победу времени над человеческим существованием, но и тем, что старость для чинарей является синонимом спокойной и размеренной жизни без ожидания чуда. Заслуживающий уважения атрибут старости, - мудрость, не является, тем не менее, характерным для персонажей произведений чинарского круга. Старики в произведениях чинарей (особенно, это характерно для художественного мира Хармса) практически всегда олицетворяют дряхлость и никогда - мудрость. Отношение чинарей к детству так же является двойственным. С одной стороны, дети лишены знания о жизни, с другой - именно детям открыто то, чего не знают взрослые. С мотивом детства неразделимо связан особый тип восприятия окружающего мира, открытый для встречи с чудом. Встреча же с чудом для чинарей - это, одновременно, и желание замедлить ход времени, и противостояние абсурду повседневной жизни.

Библиография

I. Источники

1. Введенский А. Всё/ Сост. А. Г. Герасимова: М.: ОГИ, 2011. 736 с.

2. Глебова Т. Н. Письма Якову Семеновичу Друскину// ОР РНБ. Ф.1232. Оп. № 2. Ед. хр. № 572.

3. Декларация ОБЭРИУ// Афиши Дома печати. Л., 1928. № 2. С. 11 - 13.

4. Друскин Я.С. Дневник, впоследствии озаглавленный «Перед принадлежностями чего-либо»// ОР РНБ. Ф.1232. Оп. № 2. Ед. хр. № 11.

5. Друскин Я.С. «Исследование ужаса». Комментарий к трактату Л.С. Липавского // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 160.

6. Друскин Я.С. Письма Тамаре Александровне Липавской (Мейер)// ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 701.

7. Друскин Я.С. Сон. Записи увиденных снов с комментариями// ОР РНБ. Ф.1232. Оп.2. Ед. хр. № 64.

8. Друскин Я.С. «Трактат о воде»; «Строение качеств»; «О телесном сочетании». Комментарии к трактатам Л.С. Липавского // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 451.

9. Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ад Маргинем, 2005. 445 c.

10. Липавская Т.А. Сон. Как я вступила в спор с Антоном Павловичем. Запись диалога во сне с А. П. Чеховым. С комментариями на него Якова Друскина // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. №2. Ед. хр. № 698.

11. «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н.Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях/ Сост. В.Н. Сажин: В 2 т. М.: Ладомир, 1998.

12. Сологуб Ф. Маленький человек // Сологуб Ф. Собрание Сочинений в 6 т. Т.1. М.: НПК «Интелвак», 2000. С. 611-630.

13. Хармс Д. Полное собрание сочинений/ Сост. В. Н. Сажин: В 5 кн. Т.2. СПб.: Академический проект, 1997. 504 с.

14. Хармс Д. Записные книжки. Дневник/ Сост. В. Н. Сажин: В 2 кн. СПб.: Академический проект, 2002.

II. Исследования

15. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Мн.: Харвест, 1999. С. 8 - 413.

16. Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 254- 534.

17. Блауберг И. Философская интуиция Анри Бергсона. Размышления о сущности философского творчества// Философский журнал. 2016. Т.9. №2. С. 24-36.

18. Валиева Ю. М. Поэтический язык А.Введенского: (Поэтическая картина мира). Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филол.н. : Спец. 10.01.01 / Санкт-Петербург. гос. ун-т. - Петербург, 1998. 26 с.

19. Валиева Ю. М. Игра в бессмыслицу. Поэтический мир А. Введенского. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. 279 с.

20. Валиева Ю. Пьеса А. Введенского «Куприянов и Наташа». Гностический аспект // Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. С.16-22.

21. Герасимова А.Г. Леонид Липавский. Сны // De Visu. 1993. №6(7). C. 30-31.

22. Глебова Т.Н. Я буду расписывать райские чертоги. Выставка произведений. Каталог. Заметки о творчестве. Воспоминания. СПб.: Музеум, 1995. 119 с.

23. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. 471 с.

24. Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 408 с.

25. Житенев А.А. Поэзия неомодернизма. СПб.: Инапресс, 2012. 480 с.

26. Ичин К. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016. 384с.

27. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А. А. Яковлева. М.: Политиздат, 1990. C. 222-318.

28. Кобринский А. А. Некоторое количество сумасшедших домов в русской литературе // Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. С.23-28.

29. Кобринский А. А. О Хармсе и не только. Статьи о русской литературе. СПб.: СПГУТД, 2007. 407 с.

30. Малевич К. С. Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Гилея, 2000. С. 69 -281.

31. Материалы о Данииле Хармсе и стихи его в фонде В. Н. Петрова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1990 год. СПб.: Академический проект, 1993. С.184-213.

32. Нейфельд И. Достоевский. Психоаналитический очерк. Л.-М.: Издательство «Петроград», 1925. 96 с.

33. Ницше Ф. Генеалогия морали // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Падение кумиров. Философские произведения. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013. С.793-954.