Первая официальная публикация Елены Шварц в СССР приходится на 1989 год - издательство "Советский писатель" при Союзе советских писателей напечатало небольшую книгу её стихотворений; первое же из опубликованных на сегодняшний день стихотворений относится к 1962 Шварц Е. Ранние стихотворения. 1962-1965. - http: //www.nlobooks.ru/node/2268. году, когда Шварц было 14 лет. Именно этот период, с 1962-го года по 1989-ый, мы и выделяем в качестве "раннего". С одной стороны, это разграничение на "ранний" и "поздний" периоды довольно произвольно и условно, и введено скорее для удобства анализа - корпус произведений Шварц довольно обширен, и анализировать его проще по частям. С другой же стороны, оно основано на предположении, что поэтика Шварц после кризиса и трансформации неофициальной культуры, могла несколько измениться.

Такое предположение подкреплено указанием Александра Скидана на то, что к концу 1980-ых поэтика Шварц действительно изменилась, "из неё постепенно уходят лихорадочность и густая ассоциативность, столь характерные для ранних вещей" (Скидан 2003a: 63).

Это с какой-то стороны довольно общее замечание не противоречит наблюдениям Жозефины фон Зицевиц о том, что "при сопоставлении текстов Шварц, написанных в разные десятилетия, нельзя обнаружить существенных изменений в выборе материала и тоне" (Zitzewitz 2017: 228). Эти указания, на наш взгляд, требуют корректировки, но, как нам кажется, в целом достаточно убедительны для того, чтобы провести водораздел в поэтике по 1989 году.

Все публикации Шварц вплоть до этого года приходятся на неподцензурную печать, как самиздатскую (журналы "Часы", "37"), так и эмигрантскую ("Эхо", "Ковчег") Со списком публикаций Елены Шварц можно ознакомиться здесь: http: //rvb.ru/np/publication/02comm/36/02shwarts. htm. . Причиной тому было то, что тематика и стилистика Шварц не укладывались в тот довольно узкий диапазон тем и приёмов, который был легитимирован в советских условиях. Это, конечно же относилось и к формальному строю её поэзии (речь, прежде всего, идёт полиритмия) который не вписывался в установленные эстетические рамки (кроме того, вакантное место поэта-авангардиста уже было занято А. Вознесенским), но ещё справедливее это по отношению к тематике её произведений. Так, например, как упоминает в своих мемуарах Борис Иванов, "Элегию на рентгеновский снимок моего черепа", которую члены "Клуба-81" собирались напечатать в сборнике "Круг" (1985), отклоняли из-за её религиозного содержания Шварц в этом сборнике всё-таки напечатали, однако вопрос о том, считать ли это первой официальной публикацией в СССР мы бы пока что отставили в сторону, предварительно ответив отрицательно - этот сюжет, первые попытки институционализация неофициальной литературы, в первую очередь относится к ведению социологии литературы и требует подробной проработки. . Не могла быть принята и та артикулированная телесность, свойственная поэзии Елены Шварц, - в советской литературе действовал (не) гласный мораторий на изображение физиологии, тем более женской; любовные же, эротические и сексуальные отношения либо изображались по строго установленным схемам, либо же о них не говорилось вовсе. Свидетельства об этом оставили сами участники неподцензурной литературы, например, Виктор Кривулин в статье "Двадцать лет новейшей русской поэзии" пишет о табуированных темах, среди которых в том числе упоминает секс:

"До конца 50-х годов печатная литература развивалась в чрезвычайно узком тематическом идейном и даже лексическом диапазоне. Существовали, естественно, идеологически мотивированные, "запретные зоны": секс, религия, философствование немарксистского толка и т. п" (Кривулин 1985).

Ту же проблематику в статье "Советские табу" затрагивает и Ефим Эткинд, когда пишет о табу на физиологию: Табу на физиологию распространяется на большинство отправлений и функций тела.

"В романах социалистического реализма кочетовского типа герои, если и едят, то в самой общей форме; во всяком случае, удовольствия от еды не получают. Часто пьют, но уж о закуске авторы стараются умолчать. Почти не болеют, а если это случается, то подробностей авторы не сообщают" (Эткинд 1981: 16).

Елена Здравомыслова вслед за Коном и Роткирхом называет ситуацию, сложившуюся в позднесоветский период в сфере физиологии и сексуальности "лицемерной сексуальностью" (hypocritical sexuality); одна из её черт - это расхождение между каждодневным опытом и его (не) закрепленностью на институциональном уровне:

"Лицемерная сексуальность" - это метафора, которую используют для описания такой конфигурации сексуальной жизни, при которой распространение разнообразных сексуальных практик недостаточно осмысляется на уровне институтов (Zdravomyslova 2001: 151)".

Именно это - заостренное внимание Шварц к теме телесности - делает её показательным примером того, как неофициальная культура, не скованная конвенциями советской литературы (от автора к автору мера этой свободы, конечно, разнится), осмысляла исторический и повседневный опыт, как она встречала те новые социальные и экзистенциальные проблемы, на которые культура официальная не то что бы даже закрывала глаза - наоборот, напрямую диктовала, как тот или иной вопрос должен быть решён. Обращение к категории телесности (и в первую очередь к темам насилия и травмы) закономерно в стране со столь сильным репрессивным аппаратом, жители которой к тому же пережили коллективную травму: каждодневное насилие со стороны КГБ в той же мере могло актуализировать тематику телесности, что и не избытый опыт войны (в случае Шварц особенно важна её принадлежность к ленинградской поэтической сцене - сцене города, пережившего блокаду) и трудовых лагерей, куда продолжали отправлять по политическим причинам. Кроме того, свою роль играла и невозможность заговорить о повседневной жизни адекватным для этого языком - частная жизнь также была "стыдной", "неназываемой" областью, и это при том, что скученная жизнь (самый, пожалуй, показательный пример которой - это коммунальная квартира), влекущая за собой обостренное переживание человеческой физиологии, почти не попадала в литературу. Для разговора об этих проблема Шварц прибегает к поэтике метаморфоз, один из наиболее явных аспектов которой - это постоянное превращения её лирической героини из одного персонажа в другой. Эта поэтика, перерабатывающая травматический опыт, встраивается в ряд похожих стратегий, предложенных другими авторами (упомянуть сейчас стоит хотя бы Сашу Соколова), но имеет и ряд своих особенностей, которые важно определить. Так, например, Юлия Трубихина, вводя цветаевское разделение на "поэтов с историей" и "без истории", говорит о Шварц как о поэте "внутри" истории ("…I would like to consider Љvarc as a poet “with" and “within" history - Trubikhina 2009: 132), для "которой трансформации - это "потаенный механизм истории, как частной, так и Истории с большой буквы." (Trubikhina 2009: 140).

Вообще же, если сейчас предварительно очерчивать тот круг источников, которые Шварц осмысляет в категориях телесности и которые, в свою очередь, формируют её поэтические константы, то ещё одним из них будет мифология, воспринятая, помимо всего прочего, через эзотерическую литературу оккультного толка - например, через работы Петра Успенского; вполне вероятно также, что Шварц были доступны, например, работы Иванова и Топорова.

Впрочем, Шварц не только обращается к мифологическим представлениям о поэте и поэтическом творчестве, она адаптирует и перерабатывает другие мифологические (эзотерические, религиозные) понятия, в первую очередь из восточных религий, такие как Майя и колесо Сансары, к чему мы ещё обратимся в ходе нашей работы. То, как Шварц прочитывает и внедряет в своё творчество те или иные мифологические понятия также требует изучения в контексте всей неподцензурной литературы. На этом пути уже много сделано: так, Дуня Попович связывает те образы телесного умаления, что часто встречаются у Шварц, с мифологическими представлениями, согласно которым раны и увечья делают возможным связь с трансцендентным (Popovic 2007). Одной из моделей такого рода связи выступают библейские пророки, наносящие себе увечья. В свою очередь, Мария Хотимская Khotimsky M. Singing David, Dancing David: Olga Sedakova and Elena Shvarts Rewrite a Psalm // The Slavic and East European Journal, Vol. 51, No. 4, Special Forum Issue: At the Edge of Heaven: Russian Poetry since 1970 (Winter, 2007), pp. 737-752. , проанализировала другой библейский сюжет, образ царя Давида из "Танцующего Давида": согласно её интерпретации, Давид, восхваляющий Бога, для Шварц - ещё одно "альтер-эго" её лирической героини, а "открытость" явлена уже на уровне формальных структур.

Екатерина Гайс, со своей стороны, указывает на то, как в цикле о монахине Лавинии совмещается христианская и алхимическая образность Дайс Е. Мифология в современной русской поэзии: Андрей Поляков и Елена Шварц. - режим доступа: http: //maap.ru/library/book/251/. .

Нельзя обойти вниманием и то, какое воздействие оказало на Шварц неортодоксальное (или, быть может, лучше будет сказать, эклектичное) христианство, которое тесно переплелось с мифологическими представлениями: Шварц инкорпорирует в свою поэзию все аспекты христианства, так или иначе связанные с телесностью и перерабатывает их. Так, например, для неё актуален пример средневековых монахинь, переживавших экстатический, мистический опыт - об этом в связи с циклом о Лавинии пишет уже упомянутая нами Дуня Попович, к чьей статье мы ещё обратимся. Об этом стоит упомянуть ещё и потому, что на многие черты поэтики Шварц можно взглянуть как на попытку найти язык именно для женского "говорения", для осмысления женского религиозного, поэтического и, в конечном счёте, как хотят показать, например, Михаил Берг и Жозефина фон Зицевиц, социального опыта. Последний аспект, быть может, не столь заострён в поэзии Шварц, как, скажем, в круге авторок, сложившимся вокруг журнала "Женщина и Россия" (впоследствии "Мария"), и, тем не менее, роль Шварц в становлении советского и российского феминистического движения важна и ещё не до конца изучена. Мы не стали выделять тему "женская телесность" в отдельную главу - этому бы стоило посвятить отдельную работу - однако к каждому из выделенных нами аспектов мы дадим отдельный комментарий, иллюстрирующий, каким образом он преломляется в прото-феминистическом дискурсе Шварц.

Наконец, стоит вновь вернуться к замечанию Скидана (Скидан 2003a: 58): при разговоре о поэтике Шварц он заостряет только одно её проявление - а именно, он ведёт разговор о поэтике метаморфоз, что до него уже делала Стефани Сэндлер. Однако мы хотели бы показать, что в категорию телесности у Шварц включаются не только изменения, которые затрагивают тело (будь то перевоплощения или раны). На равных правах сюда входят категории слуха, голоса и зрения, а также проблематика взаимодействия с Другим, которое всегда выстраивается через обращение к категориям телесности. Что особенно важно для нас, это то, что в роли Другого может выступать не только человек или Бог, но и культура. нам ещё предстоит обратиться к словам литературоведов Кирилл Корчагин и Денис Ларионов о разрушительных образах культуры в произведениях Шварц.

Сложные взаимодействия с культурой, в свою очередь, отсылает нас к вопросу о литературных влияниях - поиск подтекстов станет одним из наших инструментов для анализа тестов Шварц, но попутно хотелось бы хотя бы примерно обозначит контуры того диалога, который Шварц ведёт с предшествующей (а возможно - и с современной ей) поэтической традицией как участник неофициальной культуры. Этой проблемы в своих работах касается К. Воронцова, однако же она заостряет внимание на тех текстах, в которых поэты и писатели появляются и называются непосредственно, как, например, в стихотворении "Как Андрей Белый чуть под трамвай не попал" См., например: Воронцова, К.В. Пространство русской литературы в поэзии Елены Шварц / К.В. Воронцова // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер.: Филол. науки. - 2012. - № 6. - С. 136-139. . Однако, как хотим показать мы, возможен и более подробный разбор, который выявляет, что культура, запечатленная в частности в предшествующих поэтических текстах, порой становится источником насилия. В заключении же нам бы хотелось указать на то, какое влияние именно в аспекте телесности в свою очередь оказала Шварц на более молодых авторов, какие черты её поэтики повлияли на них больше всего. Это важно потому, что те новые подходы к обращению с телесностью, появившиеся уже в 90-ые годы, во многом фундированы в практике неподцензурной литературы и, в частности, в поэтике Шварц, как одного из её крупнейших представителей.

В обобщенном виде порядок наших действий будет выглядеть следующим образом:

1) для начала мы выявим характерные для Шварц мотивные константы (травма как условие творчества, мотив взгляда и другие), чтобы 2) проследить, как они разворачиваются в трёх планах: непосредственно в стихотворениях, в мифологическом и интертекстуальных планах.

Обзор литературы

Обзор литературы нам бы хотелось начать со статьи, на которую мы уже успели несколько раз сослаться и от которой отталкиваемся в части своих рассуждений. Речь идёт о статье Александра Скидана "Сотериология Елены Шварц", написанной после выхода двухтомного собрания сочинений Шварц в 2002 году. Для описания поэтики Шварц Скидан прибегает к богословской терминологии - слово "сотериология" вбирает в себя различные учения об искуплении и спасении человека. Согласно Скидану, Шварц реализовала эту модель спасения в самом строе своих стихотворений, в их строфическом разворачивании - за счёт полиритмии, как будто бы случайного появления и пропадания рифм структура стихотворения становится открытой, прерывистой, что позволяет говорить о ней в терминах становления, безостановочного движения, которое постоянно не завершено и тем самым спроецировано в будущее (Скидан утверждает, что это соответствует мессианическим временем, описанным Джорджо Агамбеном).

С свою очередь, по мнению исследователя, в плане содержания открытость структуры выражается в том, что "на первый план выходит мотив метаморфозы, преображения". Причём, как замечает исследователь, и что особенно важно для нас, друг в друга перетекают онтологически разные явления - так, живое превращается в неживое, а телесное - в культурное. Эти превращения, как мы покажем, тесно связаны с темой памяти - этой темы в статье "Память и забвение в творчестве Елены Шварц" касается Виолен Фридли. Помимо этого, на важный аспект этой проблематики указывает Евгения Изварина в статьей "Метаморфозы", выделяя алхимию как один из источников поэтики метаморфоз у Шварц (Изварина 2000).

О чём Скидан не упоминает (и что, по всей видимости, и не входило в его замысел), так это о том, что именно происходит с телом в процессе ли этих метаморфоз или же за их пределами. Отчасти на этот вопрос отвечает Марк Липовецкий во втором томе учебника "Современная русская литература": он вписывает творчество Шварц в эстетику необарокко и утверждает, что категория телесности в её произведениях призвана найти компромисс между хаосом и космосом (Липовецкий 2003). В концепции Липовецкого, тело у Шварц "знаменует высшую целесообразность бытия", но это тело увечное, умаленное, "связь с мирозданием осуществляется через слабость и уязвимость". Липовецкий видит в этом "интонации нового гуманизма", тем самым сополагая Шварц и Венедикта Ерофеева в трактовке Михаила Эпштейна, которую он высказал в книге "Постмодернизм в России" Эпштейн М. После карнавала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев // Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина. С. 254-274. .

Ряд исследователей несколько по-другому смотрят на то, какую функцию имеет мотив телесности у Елены Шварц. Так, например, Жозефина фон Зицевиц (она также сближает Шварц и Ерофеева, но уже по другому принципу, а именно по тому неортодоксальному подходу к христианству, присущему обоим авторам) в статье "Елена Шварц и Олег Охапкин: поэзия как молитва" вслед за Дуней Попович утверждает, что тело у Шварц включено в обрядовое, религиозное служение. Статья Зицевиц важна в первую очередь указанием на то, как в поэтики Шварц преобразуется библейская формула "и слово стало плотью". Зицевиц начинает с указания на то, что идею о причастности литературного слова к Логосу, божественной творческой силе, литераторы неофициальной культуры унаследовали от Серебряного века. Как указывает Зицевиц, Шварц переворачивает эту формулировку, превращая саму свою плоть в слово. Однако в её трактовке, подобное преображение, хотя и служит своего рода аналогом молитвы, тем не менее ничего не разрешает по сути - религиозная сила поэзии ограничена, она не способна претворить материю в дух. Однако, недавно опубликованные произведения Шварц, как мы покажем, хотя и не противоречат её выводу в целом, всё же вносят коррективы в такую интерпретацию. Статья же Юлии Трубихиной, хотя и не затрагивая непосредственно тему телесности, иллюстрирует, в частности, как Шварц, испытывая "страх влияния", перерабатывает образы, доставшиеся ей из предшествующей традиции - традиции, которая тоже может нести с собой насилие.

Дуня Попович также видит в мотиве телесного умаления и повреждения религиозные мотивы. Она разбирает цикл "Труды и дни Лавинии" и, опираясь на наблюдения антропологов, указывает на то, что героиня этого цикла, монахиня Лавиния, раз за разом наносит себе увечья (например, вскрывает вены), чтобы обрести новый, сакральный статус и тем самым приблизиться к Богу. Мы же, обращаясь к ещё одной работе Топорова, "Об „эктропическом“ пространстве поэзии", хотим показать, что у подобного рода нанесения увечий есть ещё одно измерение - согласно мифологическим представлениям, любой поэт отмечен каким-либо увечьем; кроме того, он является ещё и носителем памяти, что вновь возвращает нас к проблематике воспоминания и забывания у Шварц.

Статья Попович интересна и тем, что она предлагает взглянуть на цикл о Лавинии и на всё творчество Шварц в целом как на описание специфики женского религиозного опыта. Опыт этот напрямую связан с физиологическими особенностями женского тела. Согласно Попович, женщина для Шварц - идеальный верующий, который, подобно Христу, каждый раз во время родов приносит себя в жертву для создания новой жизни. Одним из источников такого отношения к женщине для Шварц Попович называет опыт средневековых монахинь. Олег Дарк в статье "Пчела Шварц" также указывает на то, что отношение к эротике у Шварц во многом совпадает со взглядами средневековой монахини Хросвиты Гандерсгеймской, а обсуждает взаимодействие женщины-Девы и мужчины как Другого для неё. Феминистический заряд поэзии Шварц обсуждался сразу же при появлении некоторых её циклов - обсуждение поэм "О том, кто рядом" и "Грубыми средствами не достичь блаженства" можно найти, например, в неподцензурном журнале "Часы" (Пазухин 1982). Наиболее же радикально мысль об эмансипаторском потенциале произведений Шварц высказал Михаил Берг - если верить ему, то подобная артикуляция женского биологического начала в поэзии, наряду с "истеричностью" - это способ борьбы с укладом, главное место в котором отведено мужчине, а также - своеобразный бунт против Творца, который предпочёл другого, опять-таки, мужчину. Уточнить же ситуацию нам поможет ещё одна статья А. Скидана о женской поэзии, "Сильнее Урана", в которой он хотя и пишет о более позднем периоде (и потому намеренно не исключает Шварц из рассмотрения), тем не менее может оказаться полезной.

Большинство ссылок на стихотворения даются по пятитомному изданию собраний сочинений Шварц (Шварц 2013) - в скобках указаны номер тома и страница. В других случаях используются публикации П. Успенского и А. Шели - в скобках в таком случае даётся название подборки, данное ей при публикации - "Стихи из зелёной тетради" (Шварц 2017), "В живую рану нежно всыпать соль…" (Шварц 2015), "Неизданные стихи" (Шварц 2014).

Глава 1. Деформация и изменение как конституирующий принцип поэтики Е. Шварц

1.1 Телесный аспект мифа об избранности поэта и его преломление в поэтике Шварц