Поэтика изображения телесности в раннем творчестве Елены Шварц
Деформация и изменение как конституирующий принцип поэтики Е. Шварц. Телесный аспект мифа об избранности поэта. Метаморфозы как один из ключевых аспектов телесности. Телесный аспект взаимодействия с Другим. Отношения с Богом в творчестве поэтессы.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 01.08.2017 |
| Размер файла | 235,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Один из способов остановить эти ни к чему не ведущие изменения - это осознать свою автономию от остальных: Кричит гиена, дерутся предки, / Топочет лошадь, летает птица, / В сердце молчанье бывает редко. / Они не видят - я единица (1; 72). Цифры, то, что возможно сосчитать, противопоставлены, по Шварц, бесконечному течению жизни и превращений своей угловатостью, шероховатостью, в них "есть за что держаться": И к единице можно привязаться. / И цифры, я скажу, тем хороши, / Что в каждой - выступы, угольники, круги <…> И в каждой цифре есть за что держаться. / Но жизнь струится, льется, ткется / Широкой быстрой буквой "S", <…> Остановись! А то уже не в радость (1; 72). В пандан вышесказанному звучит другой, крайне двусмысленный, текст, который, на первый взгляд, противопоставляет отчужденность в городах благотворным встречам в "душе пустынной", однако выбранные интонации не дают с уверенностью сказать, так ли плоха эта отчужденность: В душе пустынной много-много / Других существ. Они с тобой. / Мы в городах и толпах одиноки. / А здесь - здесь душ священный водопой <…> В пустыне давка, люди, толпы <…> И кто однажды в ней спасется, / Тот выхода обратно не найдет (1; 169).
Однако и становление "единицей" от страданий не избавляет - закрепощение своего "я" позволяет завязать мучительную связь с Богом, для которого "человек - силомер" ("Воробей"): Я - рубль. / Господь, Ты купишь на меня / Ужасный опыт - / Когда котеночком в ведре / Меня потопят (2; 87). Подобная же "ограниченность", пришедшая извне, также спасти не может: И вот, прохладна будто ветка, / Ко мне летит уже таблетка, / Как полумесяц, как монетка, / Но избавленья не купить ("Стихи из зелёной тетради") Ещё одно стихотворение, к сожалению, 1999 года, дополняет эту образность: Мне моя отдельность надоела. / Раствориться б шипучей таблеткой в воде! / Бросить нелепо-двуногое тело, / Быть везде и нигде (1; 404). .
Сомнения в силе вечного обновления приводят к тому, что круг размыкается, но избавления не происходит, напротив, героиню начинает страшить приход старости. Так это происходит в цикле "Кинфия", где мы снова сталкиваемся с мотивом сближения колыбели и могилы, старости, но - переработанным, нам этот раз ничего утешительного в этом сближении нет, напротив, героиня ужасается короткому мигу между двумя состояниями: Что такое возраст? Научи. / Как это я сделалась старухой - / Не вчера ль в пеленках я лежала? / Как это случилось? Объясни (2; 16). Греческий раб пытается внушить Кинфии учение о перемене душ, которое бы сняло жёсткую связь возраста/тела и состояния души, открыв тем самым потенциал для изменений, однако Кинфия не верит ему - почернение души, nigredo, о котором она говорит оканчивается полным и безвозвратным сжиганием: Снег не может вдруг пойти в июне, / Дождь не льется мутно в январе. / Краснобай ты жалкий и нелепый. / И от всех от этих разговоров / Почернела вся моя душа (2; 17).
Состояние поэта, при котором он всё меньше соответствует своему статусу, влияет и на его восприятие памяти. Согласно мифологическим представления, память связана с землёй, с царством Аида, куда сошли те, о ком нужно помнить:
"Важно то, что во всех случаях отец связывается с верхом, а мать - с низом. В связи с Мнемозиной это обстоятельство приобретает тем большее значение, что и сама память, как знание о прошлом, давно уже ставшем добычей смерти, небытия, неизбежно связывалась с нисхождение в Аид" (Топоров 1993: 32).
Если продолжать сравнение со "Школой для дураков", то можно вспомнить, что там, при отсутствии как таковых теллурических мотивов, нелинейная память ученика Такого-то то и дело оживляла его учителя Норвегова. Для героини же Шварц память о других людях становится подчас мучительной: И внезапно я вспоминаю, / я помню тебя / В том огромном ужасном платке, / Вдруг я вспомню тебя, да и всех / Вас забыть - это грех, но и помнить - мученье, / мученье ("Стихи из зелёной тетради"); героиня даже обращается к Музе с просьбой отнять у неё память: Совсем ни к чему - / Огороженную / Лутче бы тьму (1; 22). И образы, связанные с землей, приобретают у Шварц амбивалентность. С одной стороны, соловей в "Соловье спасающем" вкатывает и выплёвывает в мир, в свет именно горошину земли, то есть, спасает память; с другой стороны, он изначально прорывает себе путь в земле, "в грязи пахучей ночи", чтобы найти там забвение: Друг! Неведомый! Там он почуял иные / Края, где нет памяти, где не больно / Дышать, - там они, те пространства родные, / Где чудному дару будет привольно (1;
6). Схожим образом развит образ земли в другом стихотворении - она и забирает в себя мертвецов, и "поит всех чёрным молоком", но именно из неё пробивается кастальский ключ - источник поэзии и вдохновения, каким он изображён, например, в "Трёх ключах" Пушкина: Земля, земля, ты ешь людей, / Рождая им взамен / Кастальский ключ, гвоздики луч, / И камень, и сирень (1; 155). Палач и жертва вновь смыкаются в одной фигуре в форме пьянящего цветка, но уже с другой, анти-поэтической целью - мак призван уничтожить сознание, память: Но в следующей жизни хочу я / Снотворным маком расцвесть <…> И опиумным соком / Зачаток сознанья известь (1; 74).
В последнем примере мы сталкиваемся с вывернутым наизнанку и обращенным против героини мотивом, как выразился Топоров, "поэта-мистагога и оргиаста, из которого делают пьянящий напиток": "
Он [поэт] становится родоначальником новой культурно-исторической традиции, её учредителем и гарантом (другой вариант, также имплицирующий тему поэзии и поэта как мистагога, оргиаста, корифея, - превращение младшего сына в растение, из которого изготовляется опьяняющий или галлюциногенный напиток - вино, пиво, брага, сома и т.п.; ср. Диониса и др.)" (Топоров 1993: 32).
В "застопорившемся", лишенном связи с сакральным, мире Шварц перестают работать традиционные средства трансценденции такие, как опьянение - у Шварц гораздо больше описаний его печальных последствий, похмелья и пьяных драк, чем изображения его действия в качестве инструмента для открытия поэтического; вот, например, отрывок из цикла "Чёрная Пасха": Вот пьяный муж / Булыжником ввалился / И, дик и дюж, Заматерился <…> И кулаком промежду глаз / Как жахнет. / И льется кровь, и льются слезы. / За что, о Господи, за что? (2; 78-79). Невозможным становится и вакхическое безумие - оно запирается в себе и не может обратиться вовне: Вот удел твой, Кинфия, несчастный - / На себя ты страсть обрушить можешь, / На себя одну, и ни страстинке / Улететь вовне не дашь и малой. / За быком не побежишь нагая (2;
11). Схожим образом эротика, секс, также перестаёт быть способом связи с сакральным, напротив, она только усложняет задачу самоидентификации, превращая человеческое лицо в иероглиф: Грубыми средствами не достичь блаженства. / Если даже достичь - в нем / Сатанинская злая насмешка <…> Не разделить жизни, / И не найти защиты, / И не прочесть иероглиф / И своего лица (2; 95). В том же цикле "Horror eroticus", откуда взяты последние стихи, встречается формула "Всё идёт путём греха", что в рамках цикла значит - путём похоти и сексуальных связей. Это формула отсылает к стихотворению Ходасевича "Путём зерна" и перерабатывает его исходную рамку, в которой движение зерна, его разложение и восхождение ничем не разрешаются, а только воспроизводят "путь греха", который оказывается увязан с землей и умиранием. И, хотя "от блуда делается душа / Прыгучей, свободной / И непривязанной, как после смерти" (2; 92-93), персонажи так и остаются мертвецами, не оживая: Что же? Чем утешить? Мы - трупы, / Мы трупы с тобой, в пятнах тьмы, / Так и будем вести себя, будто трупы, / Захороненные в одной могиле, / Летучий смешаем прах (2; 93).
Нисхождение под землю совершается уже не с целью возвращения и поддержания памяти, и, чтобы это увидеть, необходимо для начала познакомиться с другим взглядом на проблему памяти и забвения, которого придерживается Виолен Фридли. По её мнению, поиск забвения у Шварц связан с представлениями о том, что в новую жизнь нельзя перейти со старыми воспоминаниями:
"В основе творчества Шварц лежит близкая многим философским системам идея о том, что переход человека в иной мир может осуществиться только при полном забвении себя <…> Отсюда желание героя, наряду с его бесконечными стараниями помнить обо всем и всех, все забыть, вплоть до себя самого. Недаром в цикле "Желание" (1977) одним из желаний лирического героя является как раз забвение: "Ах, хотя б безумья жаром / Памяти сжечь свиток" (Фридли 2013: 377).
Это близко к изложенной нами выше стратегии полного развоплощения как условия дальнейшего превращения. Далее Фридли описывает, каким образом Шварц балансирует между забвением и болезненной памятью, формируя новую модель памяти. По её мнению, именно забытьё позволяет героине сойти в загробный мир, но это было бы невозможно, если бы не было памяти о собственном, сколь угодно подвижном и изменчивом, "я", которое и связывает две точки - вход и выход из забытья:
"Таким образом, можно сказать, что Шварц стремится не к полному забвению, а к своего рода дискретной памяти. Она специально создаёт "дырявые" пространства, чтобы "дискретные" пункты указали на главные моменты, которых не видно и которых герой не помнит. Самым, пожалуй, показательным примером такого дырявого пространства является цикл „Лестница с дырявыми площадками“ (1978), который содержит в самом названии это слово ("дырявый"). Цикл состоит из трёх частей - 5-го, 7-го и 8-го этажей. Отсутствует шестой этаж, это и есть дыра описываемого пространства. Интересно, что 5-ый этаж заканчивается уходом героя к Богу, а 7-й этаж начинается с видения героем Смерти - значит, 6-й этаж был путешествием в загробный мир, которого герой не помнит, но про которое поэт знает, что это главный элемент стихотворения" (Фридли 2013: 378).
На фоне этих справедливых наблюдений, будет лучше видно, как сам мотив нисхождения в загробный мир оказывается переработан вплоть до его отмены. Так происходит с легендой об Инанне - в отличие от героини шумерского эпоса, которая снимала с себя одежды, чтобы попасть в загробный мир, героиня Шварц сдирает с себя души, чтобы добраться до самой последней и умертвить её Связь одежды и тела, при которой одно может замещать другое, разобрала Елена Айзенштейн: Айзенштейн Е. Указ. соч. : Скинула семь шкур, восемь душ, все одежды, / А девятую душу в груди отыскала, - / Она кротким кротом в руке трепетала, / И, как бабе с метлой голубой и подснежной, / Я ей глазки проткнула, и она умирала (1; 100). В терминах телесности перерабатывается и одно из центральных индуистских понятий - майя, сила, которая скрывает истинную суть мира. У Шварц она становится кожей, которую героиня страшится сдирать: День цветущий не может распасться, / Ужас этот не мнись мне опять. / Майя, я не хочу расставаться, / Майя, с кожей тебя отдирать! (1; 93).
Если развернуть эту метафору дальше, то выйдет, что кожа и выступает как своего рода сила, которая не только скрывает от человека истину, но и защищает его от пугающего и болезненного непосредственного переживания связи с миром. Это раскрытия себя миру через удаление кожи ведёт, как ни странно, к ещё большему запиранию - героиня попадает обратно в материнскую утробу, но уже в безжизненную, в которой не происходит никакого движения: Этих воздухов светлые кубы / Пальцем тронь и крутни вкруг оси, / И окажешься в комнате грубой, / Где нет окон и кровь не гудит. Выход из неё, рождение также невозможен - обычное для Шварц направление при описании рождения, вниз, здесь заменяется движением по горизонтали: Выход? Ринешься - вправо и прямо - / Вот он, вот - в выгребную яму, / И судьей таракан сидит.
Возвращение в утробу - важный для Шварц мотив, о котором она в том числе размышляет в своей прозе: "Все они помнят тепло родимого брюха и жуткий метроном материнского сердца. И свое - постукивающее чуть медленнее. Тропики утробы, теплые воды. Одиночество и полное слияние с Другим, неведомым существом" (Шварц 1997: 69). В этом отрывке задаётся одна из центральных для Шварц тем - тема взаимодействия с Другим, но, прежде чем перейти к ней, необходимо указать на ещё одну модификацию мотива кожи, которая разрешает противоречие между желание обновления и дурной повторяемостью, между кожей-обманом и кожей-защитой.
Лирическая героиня Шварц настойчиво упоминает змей и сравнивает себя с ними, вот только несколько примеров: Пусть я змееныш, / Но в этой темной плоти Ты / Со мною тонешь (2; 87); А нами правит сила змеиная. / Правит нежная (2; 94). В цикле про монахиню Лавинию возникает образ героини-Мелюзины, женщины-змеи, мифического создания, находящегося между двумя мирами. Героиня в стихотворении, как змея, сбрасывает кожу и вместе с этим лишается своей старой души, "человека ветхого": Пост меня омыл - / Он сползает вниз, / Унося старую кожу. / "Постой, куда, / Человек ветхий?" / Вот уже Поста / Половина, / И я половиной чиста, / Половиной - змея, / Мелюзина (2; 202). Шварц контаминирует этот образ с образом другого мифологического змея - Уробороса: Он шепчет на ухо так ласково слова: / Что плотская любовь по-своему права, / И даже я - холодный древний змей / Блаженство ангельское обретаю в ней (1; 183); И, руки раскидавши в крест, / С утопшей головою, / Всю землю облегала я / Космической змеею (1; 156). За счёт этой контаминации начинает проступать схема, снимающая противоречия: змей-Уроборос заключен в круг, но, благодаря обновлению, сбрасыванию кожи, эта цикличность уже не видится чем-то тяготящим, что необходимо с себя сорвать.
В целом же, в обращении к образу змеи нам видится скрытая полемика со стихотворением Гумилёва "Память", в котором заявлено, что люди "меняют души, не тела". Шварц адаптирует это представление под свою поэтику - в ней за изменением тела следует изменение "души" или же статуса говорящего. Наиболее явно эта полемика проступает в тексте "Пушкин целует руку Александрову" - в нём проблематика души-тела сходится с темой взаимодействия с Другим, последней в нашей работе. Тема эта важна потому, что героиня Шварц редко остаётся наедине с самой собой - мы уже проследили, что её преследует подчас навязчивая и жестокая культура, но эти столкновения - не единственные в её произведениях. Лирическая героиня становится зеркалом (Осколок зеркала - я тут! - 1; 262), в котором не только Другие могут увидеть себя, но и сама героиня учится определять свою идентичность - это возвращает нас к одной из центральных проблем в этой главе, с неё же начнётся и финальная часть работы.
Глава 3. Взаимодействие с Другим
3.1 Телесный аспект взаимодействия с Другим
За основу стихотворения "Пушкин целует руку Александрову" была взята история Надежды Андреевны Дуровой, которая служила в гусарском полку под именем Александрова Александра Андреева. Возможно, Шварц была знакома с мемуарами "кавалерист-девицы", которые за два года до написания текста, в 1985 г., были переизданы в Лениздате; в них Дурова, помимо всего прочего, пишет о кризисе своей гендерной идентичности, о своём желании заниматься вещами, не свойственными её полу в России начала XIX века:
"Два чувства, столь противоположные - любовь к отцу и отвращение к своему полу, - волновали юную душу мою с одинаковою силою, и я с твердостию и постоянством, мало свойственными возрасту моему, занялась обдумыванием плана выйти из сферы, назначенной природою и обычаями женскому пол" Дурова Н.А. Записки кавалерист-девицы. Л.: Лениздат, 1985. С. 11. .
Впрочем, даже если Шварц была незнакома с этими записками, сама канва истории Дуровой оказалась подходящей для вплетения её в поэтику Шварц. Та уже в стихотворении 1979 года, "Месяц-Луна", написала, что "Все существа на грани двух полов, / Как будто знают" (1; 108); текст же 1987-го года дорабатывает эту тему, показывая, что продвижение в сторону того или иного пола возможно с помощью волевого решения, становления самому себе демиургом-кузнецом (кроме того, мы вновь сталкиваемся с мотивом забывания как условия смены образа): Забвение себя, отвага - / Ей горький дар. / Она была Кузнец-девица / И воск переплавляла в медь, / Она посмела измениться / И выбрать образ, свой забыть (1; 264). Как мы уже сказали, в этом стихотворении нам видится скрытая полемика со "Памятью" Гумилёва - на место формулы "мы меняем души, не тела", Шварц подставляет свою - "вместе с душой меняется и тело", из женского оно становится мужским, что дополнительно закрепляется на уровне слова, на грамматическом уровне: Она смутилась: "Не привык я", / А "-ла" упрятала в карман Читать эти строки необходимо в свете того соотношения между словом и телом, их слияния, о котором речь пойдёт дальше. Кроме того, следует добавить, что сама Дурова пишет о себе в женском роде, в то время как у Шварц она использует род мужской, что заостряет гендерную проблематику стихотворения. . Особая выделенность этого положения уже не "на грани", а "за" привычными границами пола и гендера (из этого места и начинается переформатирование этих границ) усилена причастностью Дуровой к поэтическому - достигается она прямым соприкосновением "поэтического" тела Пушкина с телом Дуровой через поцелуй: Однажды руку ей при встрече / Привычно Пушкин целовал.
Однако, чрезвычайно важно сейчас уточнит, что тело, физическое и, в этом случае, социальное, не существует само по себе, оно обретает себя во взаимодействии с Другим, причём у Шварц эта коммуникация, за редким исключением, всегда болезнена и неприятна: Она по залам и гостиным / Бродила мрачно, как изгой, / Не любят люди перепрыги / И когда сам себе чужой. Оговорку "в этом случаем" нам пришлось сделать потому, что "Пушкин…" - это редкий для Шварц пример, когда её поэтика (женской) телесности апробируется в декорациях, за которыми угадывается реальное социальное пространство и его проблемы Если не считать стратегии достижения "вненаходимости", которые не тематизируются специально, но которые становятся видны на фоне схожих тактик. , что делает его предшественником той женской поэзии более позднего периода, которая, по словам, Скидана, "с режущей прямотой вскрывает расколотость постсоветского сознания, через семантическую катастрофу и разорванный синтаксис демонстрируя разрушительные, негативные смыслы, скрывающиеся в истории и самом языке - мутирующем, зараженном вирусом насилия, работой смерти" (Скидан 2003: 89) При анализе такого рода текстов стоит учитывать, каким образом преломляются в них неизменные для Шварц мотивы. Так это происходит с мотивом ранящего взгляда: в "Двух сатирах в духе Горация" мы сталкиваемся с тем, что в феминистической теории называется male gaze'ом - изображением событий с мужской, маскулинной точки зрения; Другим в этом случае становится мужчина, с которым и приходится выстраивать отношения: И на вопрос толстого соседа: / "Что есть Бог?" - / Я отвечаю, что Бог есть любовь, / И он начинает пристально вглядываться / В вырез моей кофточки (1; 65).
Впрочем, когда Шварц не касается этих тем, схема взаимодействия с Другим остаётся той же - связь с Другим, даже с самым близким человеком, всегда тревожна, как мы уже видели в прозаическом отрывке, в котором "метроном материнского сердца" был назван "жутким". Взаимодействия с Другим всегда выстраивается через боль и взаимные страдания. Как указывается Александр Маркин в своём докладе "О „Заплачке консервативно настроенного лунатика“" на конференции "Советский дискурс" Марков А. Доклад на конференции "Советский дискурс", 2016. https: //www.youtube.com/watch? v=IJcbyCKH9rY указывает на то, что Маяковский важен для Шварц во многом как поэт ресентимента. Это действительно так, и Шварц пишет, что "Обида есть первое / Из всяких многих чувств" ("Стихи из зелёной тетради"), но стоит оговориться - для Шварц это становится не поводом для мести, а доказательством изначальной раненности всего мироздания, обида становится одновременно и двигателем всего взаимодействия с Другим, и своеобразным первородным грехом, который нужно искупить, чтобы наладить коммуникацию.
Эта отнесенность к первозданным временам, временам создания мира подчёркнута в текстах, где обида изображается как начало всякой коммуникации: Когда так пусто было на земле / И ангелы ещё в снежки играли, / Вдруг архангел Михаил / Люциферу глаз подбил, / Растёкся по щеке снежок - / Обиды боль, стыда ожог - / Вот первая зима творенья ("Стихи из зелёной тетради"); В оны дни / Играли мы в войну / На берегу Невы. / Восточный свежий ветер дул, / И я на это засмотрелась, / Когда мальчишка вдруг, ощерясь, / Метнул / Зазубренный угля кусок /В висок (1; 232).
На месте Другого может оказаться кто угодно: другой человек, другая культура, другой представитель своей же культуры, но во все эти случаи непосредственно вовлечено тело, как своеобразная искупительная жертва. Проиллюстрируем это, для начала, на примере взаимодействия двух культур. Уже в стихотворении "На прогулке" становится видно, что тот, кто берётся связать две культуры, стоит на перепутье и использует своё тело как транслятор, через который проходит ток, тем самым отчуждая своё тело вплоть до его гибели: Как будто вер двух провода / Она, подъяв, соединила / И через тело пропустила, / И взорвалась здесь навсегда (1; 119). Шварц останавливает своё внимание и на обрывах в этой коммуникации, которые, тем не менее, в её поэтике, обращаются на пользу.
Так это происходит в стихотворении "Сон" (1; 119), которое следует прочитывать в контексте конфликтных советско-китайских отношений конца 60-ых; их апогеем стал конфликт на острове Даманский, который, возможно, и стал толчком к написанию стихотворения. В стихотворении появляется соловей, который "поёт, что в Поднебесной всё тихо-тихо" Это место, возможно, объясняет неожиданно появляющийся в конце гарем - за Китаем брезжит ещё одна культура, восточная, тем самым осложняя общую картину, а тишина в Поднебесной - всё равно, что в "Багдаде всё спокойно"; фильм, где прозвучала эта фраза, "Волшебная лампа Аладдина", вышел ещё в 1966 г.. Помимо этого, а этих строках можно увидеть указание на тоталитарный характер китайского режима, что, в свою очередь, возвращает нас к проблеме эстетического однообразия/разнообразия. Если следовать второй интерпретации, то получится, что соловьёв погубила именно навязанное советской/китайской властью культурное однообразие, которое делает культуры глухими друг к другу, а искусство, мы ещё раз сталкиваемся с этим - инструментом насилия. / и что китайцы всех умней". У него есть двойник, который "…свалился в тире / Вниз с пробитой головой". Эта пара, соловей и его двойник, вновь появятся в "Соловье спасающем", однако, если в нём соловью будут пытаться прорыться друг к другу, то здесь же коммуникация оказывается сорвана - одна из сторон запирается в самовосхвалении, другая же попросту умирает.
Однако, как мы помним из предыдущего разбора, стихотворение оканчивается переходом к большей открытости, после того, как Петербург поднимают на штыке. Это - указание на то, что в поэтической систему Шварц даже катастрофическое сближение всё же ведёт к большей открытости, оно заряжено поэтическим, созидательным потенциалом. Во "Сне" это подготавливается словами про китайскую стену, которая превращается в подзорную трубу, другими словами, то, что призвано ограничивать зрение, ограждать, обеспечивает возможность самого видения (труба, будь то подзорная или любая другая, часто встречается у Шварц - через неё в мир входит человек, Бог и звук). Вот только открытым видению становится начало конфликта - то, как шлюпка причаливает к о. Даманскому. Другими словами, Другой у Шварц способен запустить процесс изменений, даже если коммуникация оказывается сорванной.
Подобным же образом выстроена и система взаимоотношений между отдельными людьми, в которой любое взаимодействие - это всегда нанесение обоюдоострой обиды: Что же чувствует жертва - когда она видит алтарь? / Ах, сама она чует - что кого-то прирезала встарь (1; 48). Героине Шварц очень просто сорваться на капризное, эгоистическое отношение к Другому, используя его как средство, а не рассматривая в качестве цели, если прибегнуть к этому различению Канта: Господи, верни мою игрушку. / Мой любовник - он моя игрушка (2; 88). Отношение с Другим у Шварц - очень хрупкая материя, они могут закончиться катастрофой, и потому героиня предупреждает тех, кто хочет ей помочь: Не помогай, не подходи, / Не то и ты скользнешь со склона, / Как корчусь - издали следи, / Как пальцы, локти в смерти тонут (1; 62).
Шварц намечает разрешение этого конфликта в стихотворении "Из Гейне", в котором героиня встречает гомункула, маленького человека в хрустальном камне, которого кто-то, судя по всему, сам Бог-алхимик, зарыл глубоко в горах, где бы его никто не нашёл; человек этот должен прийти на смену остальным людям и стать родоначальником мира, в котором бы связь с Другим не была бы болезненной: Я заботливой здесь зарыт рукой / И должен во тьме лежать, / Чтобы вырос на смену вам человек, / Не умеющий мучить и убивать, / Чтобы вечно во тьме сиять (1; 63). Мы вновь сталкиваемся с повторяющимися у Шварц мотивами: человек этот зарыт в землю и должен из неё родиться, пройдя сквозь тьму - это указывает на его избранность, отмеченность. Согласно другому стихотворению, он должен двойником Бога: Есть люди ангелов светлее - / Им все известно наперед / И выведется и родится / От них, и будет жить старик, / Он homo перейдет границу, / И Богу будет он двойник (1; 111). В этих строках нет идеи богоборчества - напротив, как будет показано ниже, людям необходима трансцендентная, надмирная точка зрения, которая и разрешила бы их конфликты. Однако пестование божественного двойника срывается как раз потому, что люди у Шварц причиняют друг другу боль, даже когда хотят помочь: Я взяла молоток, чтобы камень разбить / И на волю, что ли, его отпустить, / Раскололся камень - и вот / Слабый раздался писк и хруст / И багровая хлынула кровь. Одновременно, в смерти гомункула можно увидеть и развенчание советской политики по выращиванию нового человека - по сути, приговор этой новой антропологической модели. Такое прочтение, однако, возможно, если считать, что гомункула спрятал не Бог, а сам человек.
Кроме того, само "Я" у Шварц неоднородно, и человек может быть не равен самому себе, быть себе Другим, что вызывает вопросы о собственной идентичности: Но я смотрю в изнанку век, / Как в зеркало, - светает изнутри, / И смотрит на меня не то чтоб человек - Из глубины души - китайский мандарин <…> Он будет жить, когда меня схоронят, / Он - это я, но я совсем не он (1; 52). Тем самым, получают развитие мотивы, на которые указал Топоров, разбирая стихотворение Мандельштама "Дано мне тело, что делать с ним…" - взгляд на собственное "Я" со стороны становится не только "авторефлексивным актом, тем расщеплением единого, которое оказывается толчком, позволяющим преодолеть преграду и передать жизнь дальше по пространственно-временной эстафете" (Топоров 1995: 432), но и поводом для тревог, залогом появления той самой незакрытой "воронки после взрыва" из "Элегии…".
С другой стороны, и мы уже касались этого в прошлой главе, только с несколько других позиций, такая расщепленность становится сразу и залогом бесконечных обновлений, и условием познания самого себя через объективизацию собственного "Я": Ах, angels, духи, когда бы вы могли / Хоть на мгновенье / Глухонемого "я" извлечь коренья <…> Его слегка поцеловав, / Я буду знать, что я жива. / Я буду знать, что "я" во мне / Спит в черноземной глубине (2; 111). Однако, эта неоднородность я может привести к тому, что человек, сам себе чужой, станет сам себе убийцей: Умрет, бывает, человек, / Один, порой глухой, / Подумают - инфаркт, инсульт. / А нет! Убийство тут. / Убийцу в суд не позовут / И оправдали б там, / Он убивает только тем, / Что существует сам (2; 114-115). Объективизация самого себя ведёт к "рождению и эксплуатации двойника", как гласит название стихотворения, в котором героиня отделяет от себя двойника, чтобы скинуть на него все свои проблемы: Двойник, прорезающий ребра, / Рванулся, как меч, к земле <…> Что же? Мои заботы / Будут теперь с тобой (1; 86).
Эта жертва эгоистическая, подобная тем приношениям в жертву детей, которые описаны ниже. Поэтому ранящая связь не исчезает и после смерти Другого, будь то ты сам или другой человек, - так, связь с мёртвыми у Шварц не обрывается, продолжаются попытки её поддержать, но это либо оказывается невозможным, как в "Двух сатирах…", либо же мёртвым приходится проходить сквозь боль, чтобы связаться с живыми - об этом в том числе написано в "Балладе о спиритическом сеансе…": "в муках блюдечко дрожит", не в силах явить умершего Пушкина (1; 34-35). При этом связь с мёртвыми всегда вызывает тревогу, живые страшатся, что их растерзают "хищные тени"; так это происходит в стихотворении "В Троицу на кладбище", в котором ситуация "пограничного" дня задаёт новую модальность зрения: Смерть - это тонкое стекло / и перемена чувств <…> Не отличает мертвых от живых, / все вертится, тончась, звенит и манит, / чуть разобьешь - и ты уже средь них, / средь теней хищных, скорбных и родных ("Неизданные стихи"). Тревога живых небезосновательна, и это становится ясно в местах, где "стекло" (в нашем примере - "ткань залива") оказывается разбито ("порвана") насовсем. Этому посвящено стихотворение "Мёртвых больше" - в нём Шварц осмысляет коллективную травму, описывая её как трагедию тела - все когда-либо умершие в Петербурге, те, в ком олицетворилась травма, продолжают паразитировать на телах живых, и, по крайней мере, в этом тексте, разрешения этому нет: Ткань залива порвалась - гляди, - / Руки нищий греет мертвый / О судорогу в моей груди (1; 266).
Если вспомнить, что писал Скидан о метаморфозах, в которых природное становится культурным, то в этом тексте мы вновь столкнёмся с примером застопорившихся, мучительных изменений - мёртвые, которых породила культура, несущая с собой насилие, в то же время остаются природой - снегом, которым пронизано всё вокруг: Петербургский погибший народ / Вьется мелким снежком средь живых. Другими словами, как и в случае со "Сном" (1969), мы сталкиваемся с тем, что у Шварц именно культура подчас становится виновницей того, что взаимоотношения между субъектами выстраивается на столь болезненной основе.
Кроме того, в этих строках закрепляется представление о потустороннем как о постоянно присутствующем в "реальном" мире. С этим представлением, в частности, связан мотив ранящего взгляда, который мы уже разбирали на другом материале. Если в предыдущем примере источником взгляда был мужчина, то теперь им становятся бесплотные духи, чьё присутствие и внимание вызывает тревогу. Укрыться от чужих взглядов, посягающих на тело, не выйдет нигде, уже в "Из Гейне" карлик спрашивал героиню: Не видишь, что духов воздух полн? (1; 63). Во второй же части "Двух сатир в духе Горация" оказывается, что эти самые духи - невидимые бесы, которые ни на секунду не спускают с человека глаз: О Боже! Я хохот злобных бесов слышу, / Шпионов нашей жизни праздной, / Безжалостных, дурашливых и ловких, / Блуждающих, летающих повсюду, / Свои поганые нетленные тела / Сквозь наши - бренные - они проносят. / Напиток глупости надменно пьют / И тычут пальцами в Твое творенье (1; 68).
Этот ранящий взгляд можно обернуть вспять, отказаться от своего зрения, отдав его другим, как это происходит в стихотворении "Слепота": Больше смотреть не хотят, / Иссмотрелись глаза <…> Не вбирает, а излучает зренье / Все, что высмотрело, - / Лица, дома, / И рождает из себя звезды. / Светящиеся пауки, / На дне глазниц лежащие, / Другим мирам, чужим глазам / Уже принадлежащие (1; 278). В этой экстериоризации и намечается путь к установлению такой связи с Другим, которая не ведёт к гибели обоих. Преодолеть разрыв с Другим - это значит, для начала, признать его равным себе и заинтересоваться в нём: Ужели для всех одинаково значит / Весь этот простой алфавит? / Ужель и у тебя душа, / Размноженный прохожий, / Такая ж дремлет чуть дыша / Под синеватой кожей? (1; 20). Путь к Другому лежит через жертвование собственным телом, однако подчас эта необходимость понимается превратно и своеобразной учредительной жертвой становится самый беспомощный - ребёнок. Так это уже было в "Из Гейне", так происходит и в "Живой молнии" - героиня становится поэтом благодаря удару молнии, но при этом погибает ребёнок: Она лишь к древу прислонилась - / И целый лес гудит огнем, / Дитя погладила (забылась) - / Младенец рухнул головней (1; 143). Дети вообще находятся на грани исчезновения, как это показано в "Коляске, забытой у магазина", в которой младенец без присутствия матери вот-вот исчезнет: Лежит младенец под / Чуть наклоненною стеною, / Жива стена, жив шелк, шуршат пеленки, / И только нет его, он растворен, / Он ничего не значит (1; 18). Этот пример показывает, что для собственной проявленности герою Шварц необходимо постоянно поддерживать связь с Другим - только в его глазах он существует. Такая же судьба у Надежды Дуровой - она забывает саму себя, но другие (Другие) её не забудут: О, не забудется Девица / Надежда Дурова, гусар! (1; 264). Об этом же сказано в уже упомянутом стихотворении "В моей душе сквозит пролом…": хотя героиня и призывает Другого не подходить, но и покинуть её она не просит, а наоборот, молит "издали глядеть", присутствовать. На эту же проблематику указывает и Олег Дарк уже в гендерном её аспекте: "Незатронутость/неуязвимость Девы - мука мужчины. Сначала кажется странным, что мужчина у Шварц вообще появляется, ему словно и места нет в речи Девы. Но потом понимаешь, что без него мир Девы был бы неполон, непроявленнее. Как в "Пейзаже с разговором" ("Летнее Морокко") (Олег Дарк 2003).
В этой ситуации женщина и её физиология становятся наиболее подходящей платформой, с которой начинается установление связи с Другим - именно женщина способна жертвовать собой, чтобы поддержать жизнь в другом - этому посвящено стихотворение "Воспоминание о странном угощении": Я отведала однажды / Молока своей подруги, / Молока моей сестры <…> Так когда-то дочь в пустыне / Старика отца поила, / Став и матерью ему. / Силой этой благостыни / В колыбель гроб превратила, / Белизной прогнала тьму (1; 54). Любовь, совмещенная с самопожертвованием, приходит на смену телесному влечению, которое часто у Шварц совмещено со страхом за собственную цельность; так, например, фривольные интонации при взаимодействии с Другими-"уродами", эротизирующие саму эту связь К тем примерам, что мы привели в первой главе, следует добавить ещё один показательный из поэмы "Горбатый миг", в которой рабочий покупает презервативы у горбуньи. , сменяются любовью, лишенной всяких эротических коннотаций: Любовь из пальцев рвется ко всему - / К уроду, к воробью - жилищу Твоему (2; 105). Такая же смена происходит в поэме "Horror eroticus: её героиня после всех волнений, связанных с эротикой, уподобляясь Адаму, но, в отличие от него, делая это осознанно, жертвует своим ребром, своим телом для создания не мужчины и не женщины, и даже не чего-то "на грани двух полов", а бесполого ангела, который не знает похоти и которого не тяготит тело: Я бы вынула ребро свое тонкое, / Из живого вырезала бы тела я - / Сотвори из него мне только Ты / Друга верного, мелкого, белого. / Не мужа, не жену, не среднего, / А скорлупою одетого ангела (2; 95). Другими словами, когда в отношении с Другим присутствует самопожертвование и когда из него изъято то, что становится камнем преткновения в любой связи с Другим, - тело, тогда эти отношения становятся возможны без боли. Однако же для выстраивания этой связи героине потребовалось обратиться за помощью к Богу, который у Шварц также выступает в роли Другого, и который один способен разрешить все противоречия между субъектами. Анализу отношений героини Шварц к Богу как к Другому и будет посвящен финальный раздел.
3.2 Бог-как-Другой
Отношения с Богом у Шварц выстраиваются по той же канве, что и взаимодействие с остальными Другими, однако же, проходят и свои, особенные этапы. Связь с Богом начинается с отпадения от него, которое, тем не менее, предполагает неослабевающую с ним связь потому, что человек буквально - плоть от плоти Бога: На Землю / Пал человек / Четырехпалой / Отрубленной рукою Бога, / Отрубленною, но живой (2; 105). Человек помнит об этой связи, о той музыке, что он слышал во время рождения-отпадения, причём музыка - это те же какофоничные звуки, речь о которых шла в первой главе. Вновь вернёмся к стихотворению "Рождение" - в нём именно верещание и кукареканье ангела - последнее, что слышит человек перед появлением на свет.
Можно предположить, что строки про ангела и его "песнь" - реминисценция из "Ангела" Лермонтова и одновременно спор с ним: По небу полуночи ангел летел / И тихую песню он пел; / И месяц, и звезды, и тучи толпой / Внимали той песне святой. На место гармонии приходит какофония, но даже если наблюдается расхождение в тональности, оба - и лирическая героиня Шварц, и Лермонтовский герой - испытывают одинаковую тоску по утраченной музыке: И долго на свете томилась она, / Желанием чудным полна; / И звуков небес заменить не могли / Ей скучные песни земли. Шварц же делегирует свою тоску кошкам, за которыми стоит её душа-жизнь: Что делать с жизнью небольшою, <…> / Зачем, Творец, в меня сослали / Уж лучше б Вы ее держали / Как прежде - кошечкой в дому <…> Она мне сердце рвет и мучит / И все по Вас, Творец, мяучит (2; 178). Другой пример подобного сетования: Хор котят среди объедок: / "Жизнь есть боль, ведь жизнь есть боль" ("Стихи из зелёной тетради").
Кроме кошек, птицы у Шварц несут в себе память о взаимодействии с Богом - например, свои какофонические песни-клёкот они повторяют вслед за Богом: И мы поем, а петь нас Бог учил, / И мы рычим, и мы клокочем (1;8). Именно взаимодействие с птицами вскрывает богооставленность героини: С тарелки блеклой оловянной / Я птиц кормила за оградой / В сосновом преющем лесу. / Печаль! - о, вдруг / Меня печаль пронзила, <…> Как будто край этой тарелки, / Полуобломанной и мелкой, / Вонзился в грудь мне / разрезал, / И обнажил / Мою оставленность Тобою - / Всю, всю (2; 219);. Именно птица у Шварц становится тем, что Илья Кукулин назвал фиктивным эротическим телом авторства - то есть теми телами, которые, будучи одновременно отчуждены от авторского сознания и кровно, телесно с ним связаны, подвергаются различным манипуляциям и насилию, становятся жертвой и открывают новые возможности для взаимодействия с миром:
"Эти страдания можно рассматривать как символическое жертвоприношение. Их боль, деформации и исчезновения соответствуют чужой боли, отчужденно и одиноко существующей в мире. Символическое принесение этих тел в жертву и сопереживание их боли позволяют восстановить открытые отношения с миром" (Кукулин 2000: 453).
Подобным образом и птица приносится в жертву, когда не остаётся других выходов для коммуникации с Богом. В свою очередь, коммуникация нарушается потому, что взаимодействие с Богом точно так же проходит через фазу обиды - этому и посвящены многие части поэмы "Простые стихи для себя и для Бога", озаглавленные "Жалоба птенца", на которой мы остановимся особо, "Жалоба спички" и "Жалоба водки". Во всех них Бога обвиняют в том, что он сотворил человека/вещь, не объяснив, зачем это было нужно: Боже! / Ты бросил меня в темноту. / Я не знаю - зачем (2; 85). В то же время, человек для Бога объективирован - он та же игрушка, каким для поэтессы раньше был любовник-Другой: Подкинул меня на ладони, / Поймал, / Подкинул - поймал, / И еще не раз /Ты мною играл в бильбоке (2; 88-89). Наконец, Бога обвиняют, как это и происходит в "Жалобе птенца" в том, что он намерено оставил человека, ушёл от него. Преодолеть эту дистанцию с Богом героиня Шварц пытается приближением его к своему телу, совмещение тела героини и Бога: Бог, как ночная рубаха, / К телу прилип - / Сорочка счастливая / Вдохновенья и страха, / Сердца морской прилив (2; 199); не столь эротизированный, но связанный на этот раз с птицами и сохраняющий направленность "тело к телу" образ можно встретить в "Элегиях на стороны света": Птицы - нательные крестики Бога! (1; 102). Установку на эротизированную связь с богом позволяет увидеть стихотворение "Кошка-дирижёр", в котором секс выступает как средство трансценденции - стоны любовников сопоставлены с визгом кошки, которые, как мы помним, отвечают за связь с Богом: Любовников подогревая / Апрельской ночью во дворе, / Орала кошка, изнывая, - / Она была как дирижер, / Хотя у ней немой был хор. / Она визжала, улетая / Куда-то ввысь - к подошве рая - / И снова до хрипа - спускаясь с высот / До визга трамвая (1; 21).
Однако, если разорванность не удаётся преодолеть этим способом, героиня Шварц, точнее, замещающее её фиктивное тело, указывает на добровольное принесение себя в жертву Богу, желание быть убитой и съеденной: Лучше б / Ты, играя со мной, / Раздавил бы мне горло / Случайно. / Кто напев пропоет Тебе тайный? / Или. или Ты хочешь услышать / Свист чудесный зажаренной птички? (2; 85). Именно эти строки приводит в пример Илья Кукулин, когда пишет о появлении фиктивных эротических тел у Шварц и обозначает их функцию:
шварц поэтика телесный аспект миф
"Общий смысл - творческое, слабое и эротическое неотчужденное "я" находится внутри социализированного и открытого внешнему миру тела - своего или чужого. Это тело - Иное для себя самого или для внутреннего "я". Готовность "предложить себя в пищу" может быть описана как предельная (на грани возможного) готовность, не исчезая, войти в Иное, стать маленьким и максимально отчуждённым от себя, но не отрекающимся от интимной творческой воли „я“" (Кукулин 2002).
Далее Кукулин пишет о том, что для Шварц такая стратегия поведения была только одной из возможных. Справедливо это уже потому, что Шварц указывает на ещё один выход из положения богооставленности; это значит, не дать проглотить себя, чтобы слиться с Богом, а наоборот - растворить его в своей плоти: Я - Ты, / Ты знаешь, / И в ров к драконам темноты / Себя кидаешь, / Меня, мою тоску, любовь. / Пусть я змееныш, / Но в этой темной плоти Ты / Со мною тонешь (2; 87). Это желание поглотить Бога, ведёт к его отторжению, а борьба поэта с Богом превращается в соревнование двух телесностей, желание утвердить своё тело как главное: Тайна - / Что Он телеснее нас всех, Господь. / А мы - резьба по облаку (2; 97); и строки, которые мы уже приводили: Сам террорист - орудие, а тело - / Орудие орудья, и во тьму / Спокойно он несет его и смело, / Чтоб бомбой кинуться к престолу Твоему (1; 257). Борьба человека с Богом подана Шварц как реализация трагедии Эдипа (что уже видно в предыдущем примере, где террорист будет Эдипом, а царь-Бог - Отцом): Кто построил Землю как дальний хутор / Чтобы взрослого / Отделить Сына, - / Знал затаенное Твари желанье / Сладкое - / Бога убить (2; 98). Однако на убийство это можно смотреть двояко - то ли как на иступленное действие, в котором погибают оба, то ли на желание слияния: Его хочет зарезать святой / И в крови себя растворить (2; 98).
Впрочем, Евгений Пазухин, разбирая "Простые стихи…" и "О том, кто рядом", откуда и приведены почти все цитаты выше, пишет о том, что героиня Шварц в этих поэмах имеет дело не с Богом как абсолютным Ты, а с богом слабым, с демиургом, и только поэтому может раствориться в нём:
"Это не Всемогущий и Всеблагой иудео-христианский Бог, а бог несовершенный, напоминающий схваченного майей низшего бога или гностического демиурга.
Только поэтому Тварь и может сораствориться с богом в его крови, стать участницей его смерти и небытия, с тем, чтобы стать со-участницей, со-творцом его нового, а, точнее, творцом собственного единственного бытия".
Таким образом, Единорог творит Бога из себя самого. Для него не существует Другой, не существует Ты. Он - абсолютное Я, чистая единица, не таящая в себе, в отличие от Иеговы, потенции творческого откровения" (Пазухин 1982: 223).
В случае Шварц, новые возможности для более плодотворного общения с Богом-Другим, основанные, впрочем, всё так же на противоборстве ему, открываются при ведении разговора с позиции женщины. По Михаилу Бергу, толчком к началу такого говорения становится само второстепенное положение женщины в православной догматики, которое и можно прочесть как богооставленность; в свою очередь, обращение к женской физиологии, легитимация её особенностей как наиболее подходящих для общения с Богом именно в силу своей инаковости (по отношению к физиологии мужской) и становится способом преодоления подчиненного положения:
В контексте поэзии Шварц, отец - это Бог, к нему ревнует автор, его властные прерогативы перераспределяются в процессе поэтической деконструкции. Автор резервирует за собой право на интерпретацию традиции в рамках феминистического бунта, своеобразие которому придаёт особое, второстепенное положение женщины в православной догматике <…> Канон препятствует непосредственному общению с Отцом, выход - кровосмешением, трансвестизм, кровавая мистика" (Берг 2000: 66).
Попович в своей статье странным образом не ссылается на Берга и не дорабатывает его тезисы напрямую в диалоге с ним. Так, говоря о том, что для Шварц мужская физиология предоставляет недостаточно средств для принесения себя в жертву, Попович указывает, что поэтесса обращается к мистическому опыту женщин-монахинь из Западной Церкви - тем самым, добавим мы, связывая её мысль с выводами Берга, находя выход из православного религиозного поля:
Идея о необходимости "открытия тела верующего, а также открыто проговоренное неприятие крайней плоти как подобающей жертвы, - всё это заставляет обратить внимание на опыт женского переживания мистического опыта в цикле о Лавинии. Это напоминает рассуждения Шварц о том, что "человек и вообще - женщина по отношению к Богу". Такое представление связывает произведения Шварц с нарративными моделями, присущими женщинам-мистикам на Западе - в какой-то мере она точно опиралась на них, создавая свою героиню" (Popovic 2007: 765).
Стихотворение, которое имеет в виду Попович - это 19 часть цикла о Лавинии: На, возьми живую кровь, / Плоть, любовь и славу. // Нет, не крайнюю плоть - // Даже если б была - это мало (2; 179). Дальше Лавиния порывается принести всю себя в жертву, однако это ещё ничего не говорит о преимуществах женской физиологии в служении Богу и во взаимодействии с ним. Дело здесь заключается, скорее, в другом - маргинализованное в патриархальной культуре положение женщины, напротив, позволяет ей более свободно распоряжаться своей идентичностью и телом именно в противостоянии Богу. Как нам кажется, в "Пушкин целует руку Александрову" Шварц опровергает свои слова, сказанные в стихотворении "Усиление, а не переделка" о том, что её лирическая героиня способна только усиливать, надсаживать, а не изменять данное ей тело: Ведь я играю ту же пьесу, / Что мне Творец поставил на рояль, / Лишь чаще нажимаю на педаль, / И скерцо перескакивает в мессу ("В живую рану…"). Напротив того, Надежда Дурова описана как та, кто смогла противостоять Богу, наделяющего людей телами по своей воли: Печально мы по воле Бога / Стократ меняем кровь и лик, / Она же вольно изменилась / И стала в старости - старик.
Но даже несмотря на эти сложные отношения, Бог продолжает оставаться абсолютным медиатором, который снимает противоречия между людьми, выстраивая их в одно огромное слово, как бы разворачивая в обратную сторону евангельскую форму "и слово стало плотью" - теперь плоть становится словом. Происходит это в стихотворении "Метампсихоз и Воскресенье Как меж собой увязать?" ("Неизданные стихи"), но тема мира как слова и тела, а героини, как его составной части задана ещё раньше, например, в поэме "Лоция ночи": И думаю, что мир есть только слово, / Но трудно (длинное!) прочесть все целиком, / Поскольку я живу, как четверть гласной, / Недалеко от центра, в нем самом (1; 218). В поэме "Рождественские кровотолки" (уже само название которой совмещает букву и тело - кривотолки и кровь) мы сталкиваемся со своеобразной инверсий - в нём слова рожают людей, а не наоборот: Слова рожали. / Кто бы мог / Подумать: каждый слог, / Союз какой-нибудь, предлог. / И жемчугом дрожали. / Каждая буква кровью налилась, / Забилась, жерлом в себя провалилась. / Как почка, вскрылось буквотело / Червячками полезли мужчиноженщины / Из каждой зияющей трещины - / И в тартарары их толпа полетела (2; 122). Наконец, слияние тела и буквы закреплено на интертекстуальном уровне: несколько раз у Шварц встречается уподобление человека ягоде винограда (Были наги - не наги в клубах розовой пыли, / Видны друг другу едва, как мухи в граненом стакане, / Как виноградные косточки под виноградною кожей, - / Тело внутрь ушло, а души, как озими всхожи - 1; 31) - это отсылает нас мандельштамовской формуле "стихов виноградное мясо" из стихотворения "Батюшков": И отвечал мне оплакавший Тасса: / - Я к величаньям еще не привык; / Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык.
Однако, читая "Метампсихоз…" сложно не согласиться с Жозефиной фон Зицевиц, которая утверждает, что при всём желании лирической героини Шварц претворить слово в плоть, поэзия остаётся только способом воспеть тоску по Богу:
Пока поэт живёт на свете, он ограничен в своём стремлении к союзу с Богом. Для лирических героинь Шварц наивысшим способом достижения близости с Богом является поэзия. В этом заключается её обрядовая функция. Однако даже поэзия может лишь придать голос тоске по Богу. Гиперболизированная материальность слова-мира, творимого Шварц, подчёркивает, что поэзия, при всей её "духовности", явно принадлежит миру сему" (Цитцевиц 2013: 357).
Действительно, согласно "Метампсихозу…" только Бог способен совместить слово и тело - так, во время Страшного Суда люди предстанут пред Богом, как единое целое, слившееся и завершившее нескончаемый процесс метаморфоз: Мы выйдем и сразу друг друга узнаем / и вместе срастемся - и рядом другие химеры вдруг / в их сочетаньях восстанут, / суди же нас вместе, Господь. Героиня превращается в гейневскую-лермонтовскую сосну, но, вместо того, чтобы тосковать по пальме-Другому, она плывёт к Богу вместе со всеми остальными: И превратилась я в сосну, / и поплыла шепча, звеня, / я что-то плачу, говорю, / и все кругом скользит туда, / на несказанную зарю / во утро Страшного суда.
Подобные документы
Связь стиля и мироощущения поэзии Елены Шварц с ее предшественниками: Кузминым, Хлебниковым, Цветаевой, Маяковским. Смешение языковых пластов в творчестве поэтессы, ее эмоциональные проявления и метафизический юмор. Специфика драматургии в стихотворениях.
контрольная работа [31,5 K], добавлен 28.06.2012Творчество Э. Хемингуэя в культурно-историческом контексте ХХ века. Тип героя и особенности поэтики романа "Острова в океане". Автобиографический аспект в творчестве писателя. Прототипы персонажей в романе. Роль монологов в структуре образа героя.
дипломная работа [105,9 K], добавлен 18.06.2017Анализ поэтики и специфики жанра как литературоведческой проблемы. Особенности прозаического эпоса мордовской литературы. Жанровое своеобразие и нравственно-эстетический аспект рассказов В.И. Мишаниной, ее биография, тематика и проблематика творчества.
курсовая работа [45,6 K], добавлен 10.01.2010Объем теоретических понятий "образ", "традиция", "картина мира", "поэтика". Связь "картины мира" и "поэтики" русского футуризма и рок-поэзии. Художественная трактовки образа города в творчестве В.В. Маяковского. Образ города в творчестве Ю. Шевчука.
курсовая работа [50,8 K], добавлен 10.02.2011Бытовая трактовка "дорожных" мотивов в лирике П.А. Вяземского. Ироническое осмысление "дорожных" странствий в творчестве поэта К.Н. Батюшкова. Дорожные мотивы в раннем и позднем творчестве А.С. Пушкина, вырастающие в проблему России и человечества.
дипломная работа [103,9 K], добавлен 23.04.2016Военная служба Михаила Юрьевича Лермонтова. Место темы Родины в творчестве поэта, ее осмысление в философско-романтическом контексте, как земля, давшая жизнь и страдание. Любовь Лермонтова к Кавказу, получившая широкое отражение в творчестве поэта.
презентация [957,0 K], добавлен 28.04.2014Особенности развития жанра элегии - лирического стихотворения, проникнутого грустными настроениями. Художественные принципы поэта-романтика Баратынского Е.А. Особенности поэтики Баратынского на примере анализа элегии "Разуверение". Значение творчества.
контрольная работа [19,0 K], добавлен 20.01.2011История жизни и творческой деятельности Фёдора Ивановича Тютчева, его любовная поэзия. Роль женщин в жизни и творчестве поэта: Амалии Крюденер, Элеоноры Петерсон, Эрнестины Дернберг, Елены Денисьевой. Величие, мощь и утончённость лирики Тютчева.
разработка урока [20,5 K], добавлен 11.01.2011Сущность и особенности мифа, характер его использования в литературе ХХ века. Представления о птице в различных мифологиях мира. Варианты мифологемы птицы в лирике Хлебникова. Образы, отражающие данные мифологемы, их роль и значение в творчестве поэта.
дипломная работа [91,3 K], добавлен 21.10.2009Изучение особенностей взаимодействия лирики М. Цветаевой с народной традицией, определение роли и места фольклорной образности в творчестве поэтессы. Стилистика сборника стихов "Версты". Метафоры оборотничества в поэме "Молодец", сказке "Крысолов".
дипломная работа [103,7 K], добавлен 09.04.2016
