Нам нет смысла перечислять все случаи обращения Елены Шварц к поэтике метаморфозы, за нас это уже сделал Александр Скидан, который привёл список (не полный) подобных обращений:

"Всё превращается во всё: молния - в спиной хребет ("Живая молния"), любовники - в котов ("Любовь как третье") <…> Неисчислимы превращения субъекта лирического высказывания - в исторических и литературных персонажей, птиц, зверей, насекомых, рыб, растений, в небесные и астральные тела". Столь частое обращение к этой поэтике нуждается в объяснении, и сам Скидан приводит одно из возможных, когда пишет, что "метаморфоза происходит на антропологической или онтологической границе, как её преодоление: природа трансформируется в культуру (и наоборот), живое - в неживое (и наоборот) <…> Тем самым физические законы мира оказываются отменены, временной континуум - свёрнут, порядок - опрокинут, базовые социально-культурные запреты - нарушены" (Скидан 2003a: 58).

При всей справедливости этих указаний, ниже нам бы хотелось показать, что метаморфозы (и "смешение" как один из их модусов) в поэзии Шварц проявляются на нескольких уровнях, а также то, что их сбои так же важны, как и их плавное протекание.

Начать бы следовало с ещё одного обращения к топосу Петербурга у Шварц. Именно он острее всего ставит проблему экзистенциальной незакрепленности в мире. Пространство Петербурга - это пространство, в котором нельзя закрепиться, назвав его своим: Зачем осталась я наедине / С манящим омутом, c водою черной, / С удавкой крови золотой / И бритвой ржавой воздуха у горла, / С родною этой стороной - Чужою тоже? (Неизданные стихи). Но Петербург - это скорее исключение; если определить себя в нём нет никакого шанса, то в других местах такая возможность остаётся, но всё равно не разрешается вопрос о самоидентификации: Так человек в середине жизни / Понимает - не что он, а где он (1; 235). Ясней всего эта проблема определения собственной идентичности звучит а "Элегии на рентгеновский снимок…": Но странно мне другое - это / Что я в себе не чувствую скелета, / Ни черепа, ни мяса, ни костей, / Скорее же - воронкой после взрыва / Иль памятью потерянных вестей, / Туманностью или туманом, / Иль духом, новой жизнью пьяным (1; 30). Как представляется нам, в этих строках можно увидеть отклик на катастрофические события XX века Так, например, у Шварц иногда возникают образы, очевидно связанные с Холокостом: Его одежда одухотворена, / А на других / Она как будто сложена / У газовых камер. Сюда же стоит отнести и цитаты из "Фуги смерти" Целана, которого Шварц либо могла прочесть сама, либо же восприняла через свою подругу, Ольгу Седакову, которая Целана переводила: Земля, земля, ты ешь людей <…> Ну что же - радуйся! Пои / Всех черным молоком; О Фердинанд, живи, я умоляю! / Из сердца роза алая всходила, / И осыпалась в небе для мильонов / Одним движением разрытая могила. Возможно, мотив рождения через печку, который обсуждается во второй главе, стоит также рассматривать с этой перспективы. , заострившие проблему идентификации, равно как и на продолжающееся насилие со стороны государства, которое осуществляется не только физическим, но и культурным, эстетическим давлением - для понимания поэтики Шварц важен её статус неподцензурного поэта, стихотворения которого не могут быть напечатаны официально из-за того, что не соответствуют тем эстетическим каноны, которые транслируются властью. Если принять этот статус во внимание, то можно будет объяснить одну из особенностей поэтического мира Шварц, которую Корчагин и Ларионов сформулировали так: "Мировая культура для Шварц была своего рода кривым зеркалом, в котором отражались все травмы и разломы, свойственные человеку ХХ века, - именно поэтому культурные образы в ее стихах часто оказываются разрушительными" Корчагин К., Ларионов Д. Хрестоматия андерграундной поэзии. Елена Шварц. - http: //arzamas. academy/materials/1243.

Действительно, в предыдущей главе мы уже видели, что культура может посягать на тело и учинять над ним насилие. Шварц и её современники на себе испытали, каким образом культура может превратиться в репрессивный орган и стать инструментом сегрегации. Однако, в то же время именно культура, точнее, культуры в их разнообразии, поданные в телесных терминах метаморфоз-превращений, выступают способом избежать насилия.

Следует для начала сказать, что поэтика метаморфоз отсылает не только к мифологическим представлениям, у неё есть и другой источник. Так, на процитированные строки из "Элегии" можно взглянуть несколько по-другому, если обратиться к концепции Евгении Извариной. Изварина прочитывает Шварц через алхимические практики, что справедливо, учитывая увлечение поэтессы эзотерической литературой, характерное вообще для петербургской неофициальной сцены. Шварц сама указывает на свои источники, когда в "Гостинице Мондэхель" пишет: Надпись алмазную вдруг увидала в стекле, буквы крошились: / "Я - Елена Блаватская" Совпадение имён играет на отождествление Блаватской и поэтессы-алхимика. Подобное приближение (тела к телу) важно ещё и потому, что вещества для алхимических экспериментов добываются непосредственно из тела, причём через страдания. См. в том же стихотворении: "Слезную чашку возьму, выпарю, чтобы кристаллы осели". начертано было (1; 129); ещё раз алхимия явно появляется в "Сонате темноты", в образе Дьявола-алхимика. Изварина демонстрирует, как тела у Шварц проходят через стадии алхимического и процесса и особенно останавливается на первом из них: "В упрощённом представлении алхимического процесса первая стадия, стадия гибели материи, именовалась „Nigredo“: почернение" (Изварина 2000).

Нигредо в то же время выступает условием дальнейшего развития, он открывает в веществе его потенцию к превращению: "Но что такое распад в алхимии? Неотъемлемое условие дальнейшего синтеза, воссоединения, возрождения, наиболее полной реализации всех потенций" (Изварина 2000). Напрямую это проговорено, как указывает Изварина, в "Бестелесном сладострастии" - пока тела короля и королевы не уничтожены окончательно, они не могут проявиться полностью: Головы моей нету, правда, / Всего лишнего я лишена, / Слезли платья, рубашка и грудь, / Но когда я пылинкою стану - / Вот тогда моя явится суть (1; 36). Эта же схема проецируется и на другие ситуации - так, храм, который, как мы покажем, соотносится с телом, становится тем святее, чем больше над ним надругались: Храм - тем больше храм, чем меньше храм он (2; 169). Эта строка, в свою очередь, является переработанным стихом из Лермонтова (Так храм разрушенный - все храм), однако поэтика Шварц смягчает и даже устраняет его трагическое звучание.

Образ храма, в свою очередь, требует отдельного комментирования, так как он напрямую связан с темой, которой мы уже касались, - гендерной специфики образности и поэтики Шварц. В её текстах не раз и не два возникает образ тела-храма, тела-церкви. Эта образность восходит сразу к нескольким источникам. Во-первых, к сразу к нескольким посланиям апостола Павла: Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас? (1 Кор.3, 16). Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа, Которого вы имеете от Бога и вы не свои? (1 Кор.6, 19). Во-вторых, это слова Мандельштама из "Утра акмеизма": "То, что в XIII казалось логическим развитием понятия организма - готический собор, - ныне эстетически действует как чудовищное: Notre Dame есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в "лесу символов", потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес - божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма" Мандельштам О. Утро акмеизма // Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т.Т. 1. М.: Арт-бизнес центр, 1999. С. 179. . Нам же, однако, сейчас важен в первую очередь другой источник.

Поэтесса не скрывает, что она обращается к барочной поэтике метаморфоз, когда пишет цикл "Летнее Марокко". Однако, столь же важна для неё и поэтика микро - и макроуровней, столь важная для барокко. Нагляднее всего это становится видно как раз в тех текстах, в которых тело сопоставляется с архитектурными строениями, как это происходит в "Элегии", где появляются элементы тела-храма Эта тема в "Элегии…" позволяет по-другому посмотреть на сцену с рентгеном оттуда же: рентген предоставляет новый режим видимости, который позволяет обнажить "божественную физиологию", строение тела. : Обнаглела во мне эта желтая кость, / Запахнула кожу, как полсть, / Понеслася и правит мной, / Тормозя у глазных арок <…> Подобьем храма иль фиала (1; 29). Фиал - это не только сосуд (череп-чаша в самой элегии), но и элемент храмовой архитектуры. Это взаимозамещение части и целого, смена микро - и макроуровней и указывают на то, что Шварц ориентировалась на барочную поэтику. В сниженном виде схожий образ женщины-страны возникает в стихотворении "В отставке": И можно ли обнять страну, / Обнявши женщину одну? / И если мысленно продолжить / Ее раздвинутые ноги / (О ты - завершие равнин!) - / То под одной пятой - Варшава, / А под другою - Сахалин (1; 113) (строки, возможно, восходящие к ломоносовским: Сидит и ноги простирает / На степь, где Хину отделяет / Пространная стена от нас; / Веселый взор свой обращает / И вкруг довольства исчисляет, / Возлегши локтем на Кавказ).

Для нас важно, что именно женское тело становится для Шварц микрокосмом (Но ей блаженное мычанье отвечало - / Что Дева, Дева - Микрокосм - 2; 175); тело-церковь, таким образом, становится в один ряд с телом-печью, с чревом Также важно буквальное прочтение выражения "лоно церкви". : Войдешь [в церковь] - и ты в родимом чреве: / Еще ты не рожден, но ты уже согрет / И киноварью света разодет (2; 78). Такое представление становится возможным потому, что, по замечанию Попович, "представление о чреве Девы Марии как о храме Божьем было распространено как в Восточной, так и в Западной церквях" (Popovic 2007: 767). В Восточной Церкви его запечатлел, в частности, Сергей Булгаков:

"В Восточной Церкви, к тому же, фигура Софии, мудрости Божьей, также связывалась с храмом Божьим посредством женского тела. Так, в софилогии Сергея Булгакова, например, Церковь, отождествленная с телом Христа, в то же время отождествлялась с женским телом Софии, которая выступала как невеста Христа" (Popovic 2007: 767).

Женское тело-церковь оказывается подвержено разрушению, которое, однако, запускает, как и в других случаях, процесс приобщения к поэтическому. Так это происходит в "Боковом зрении памяти", где мы вновь наблюдаем сопоставление частей тела и архитектурных сооружения: Когда мальчишка вдруг, ощерясь, / Метнул / Зазубренный угля кусок / В висок / (Висок ведь по-английски - храм) (1; 232). Женское тело, как и храм, подвергается надругательству и разграблению, но менее сакральным от этого не становится, напротив, согласно приведенной выше формуле, приобретает ещё более сакральный статус: Стою заплеванной часовней, / Нет алтаря и нет икон в ней, / И только ветер в ней шуршит, / Да мышка лапками стучит, / Но служба в ней идет (1; 81). Строки эти, напрямую отсылая к советскому опыту разрушения и разграбления церквей С 1978 года в самиздате даже распространялся альбом "Разрушенные и оскверненные храмы" который в 1980 году опубликовало издательство "Посев". - Разрушенные и оскверненные храмы. Франкфурт на Майне: Посев, 1980. , вместе с тем ведёт к проблематике взаимодействия с Другим, на этот раз, с мужчиной, который в поэме "Horror eroticus" оскверняет одновременно и героиню, и церковь: Я - в церковь. Рушусь вся перед иконой / И пули визг, и вдрызг стекло со звоном. / И черная дыра во лбу Мадонны <…> Потом с улыбкой ломаной и нежной / Он автомат прилаживает к паху / И нажимает спусковой крючок (2; 91); подробнее об этом будет сказано в последней главе.

Впрочем, бомльшая сакральность, проявленность, закрепленность в форме воспринимается как нечто ограничивающее: (Бесформенность души - залог вечности.) / Так не будь же подробным - ужасный наступит конец! <…> Монетой ржавою, где грубым молотком / Навеки выдавлен серебряный любовник. / Он мог бы быть возлюбленным Луны, / Бессмертным и прекрасным непонятно, / Когда б не эти - едкой кислотой / Крестообразно съеденные пятна (1; 48-49). Эта апология "непроявленности" напрямую соотносится с мотивом охоты за кожей-писчей бумагой в разных её изводах, которые мы разобрали выше.

Со схожей ситуацией мы встречаемся и в "Элегии…", которая, как нам кажется, ищет пути для взаимодействия с травматическим опытом, пытаясь вычленить из него силы для дальнейшей жизни - несмотря на все телесные умаления, героиня чувствует себя "духом, новой жизнью пьяным", то есть она становится открытой для метаморфоз. Причём метаморфозы, смешения, прослеживаются уже и на формальном уровне - мы имеем в виду, полиритмию, которая, судя по всему, была воспринята Шварц через Хлебникова. Столь же важной становится и синэстезия, которая выдвинута Шварц в качестве основы её поэтики. Чтобы разобраться в этом, необходимо вновь обратиться к влиянию на Шварц футуризма, но на этот раз для того, чтобы определить, насколько далеко простиралось это влияние. Лингвистические и фонетические эксперименты футуристов она, скорее, перевела в план содержания, по-своему тематизировав, как мы показали, мотивы деформированного звука. Для Шварц не было характерно словотворчество в духе того же Хлебникова (строка "все мне что-то мерещится, мрычится, мрочится", открывающая стихотворение об алкогольном опьянении "Из „Сорокоградусных песен“" воспринимается скорее как подражание пьяному заговариванию), не до конца она, судя по всему, поддерживала и эстетику трудновыговариваемого слова. Так, например, героя стихотворения "Невнятно гласные бормочем…" влекут обратно на небо вовсе не согласные, а гласные: Невнятно гласные бормочем / И множим тем грехи свои, / Но мне явился светлый ангел / Трехликий кроткий АОИ <…> Трепещет Бэ, прилипши пяткой / К земле, за нею Вэ - как в лихорадке, / Мычит ли Эм губой отвисшей, / А Тэ недвижно, как забор <…> Но гласных ясное томленье / За локти вверх зовет - домой (1; 92). Тут, на наш взгляд, может быть несколько интерпретаций: либо отказ от согласных - это усталость от советских аббревиатур, состоящих сплошь из согласных (в чём можно рассмотреть некую тупиковую ветвь русского футуризма), либо же, это стихотворение отсылает к целому ряду текстов, которые, обращаясь к гласным, описывают синэстетический эффект. Если не отрываться от контекста русской литературы, то можно опять-таки указать на футуристический источник, а именно на статью Крученых "Декларация слова, как такового" (1913), в которой он пишет о гласных, как средстве обрести вселенский язык: "Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные - обратное - вселенский язык" Крученых А. Указ. соч. С. 71. . Гласные здесь уже наделены способностью смешивать, совмещать разные языки в один вселенский. Столь же вероятно, что источником её представлений о синэстезии стал и сонет Артюра Рембо "Гласные": "А - черно, бело - Е, У - зелено, О - сине, / И - красно…" Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду // М.: Наука, 1982. С. 85. и "Сказка для детей" Лермонтова - "Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм - как например на Ю". Сама Шварц декларативно называет синэстезию "основой чувств" в одноименном стихотворении: Флейта голубем завьется, / Красным ухнет барабан <…> И чувств всех наших - всех шести - / Зерно старается одним цветком взрасти. / И кисло то, что было громом, / И звон колоколов горчит, / И корень чувств встает доходным домом, / И кочерыжкою в нас глубоко зарыт (1; 41).

Особенно интересны здесь слова про доходный дом, которые позволяют связать синэстезию с более широкой установкой на диалог с различными культурами, на восприятие культурного и эстетического разнообразия. Чтобы продемонстрировать, как это становится возможным, нам придётся выйти за пределы нашего периода, но пример этот слишком показателен, чтобы от него отказаться, тем более что установку на разнообразие Шварц пронесла через всё своё творчество. Итак, тематически образ доходного дома, в котором смешиваются несколько чувств-культур, был продолжен в поэме "Прерывистая повесть о коммунальной квартире" (1996), в которой скученная петербургская коммунальная квартира становится своеобразной моделью мира, где на одной жилплощади уживаются христианин, буддист, суфий и иудей. Направленность на диалог культур можно проследить уже на уровне одного стихотворения и, умже, одного стиха. Так это происходит в "Балладе, которую в конце схватывает паралич", в которой одного и того же персонажа называют словами русского и украинских языков, совмещая их в рамках одного стиха: Мальчик пропал, но нашли инвалида, / Парубка, парня, дедушку, дида (1; 42) Как показал Александр Марков, в более позднем творчестве, уже после распада СССР, Шварц будет совмещать русские слова и украинизмы с совершенно другой целью - для указания на акт сорванной коммуникации, "неудавшегося сватовства России к Украине": Марков А. Украинизмы в независимой русской поэзии: к постановке проблемы // Воздух. 2016. № 3-4. С. 241-246. ; другое такое совмещение встречается в диптихе "Хасидские мотивы", название которого ещё больше расширяет пространство культурного разнообразия: Мой родимый, муй коханку (1; 158). Подобная полифония встречается и в других местах: Da bin ich Dichter (Всё-таки я поэт), / Son' poeta anche (И я поэт) (1; 25). Более того, Шварц сама указывает на продуктивность прочтения слов по-разному на разных языках для вычленения из них всё новых и новых смыслов. В частности, в примечании к стихотворению "Гостиница Мондхель" она пишет: "Если прочесть это слово по-немецки (с французской связкой), выйдет "ясная луна", если же первую часть слова - по-французски, а вторую - по-английски, то: „мир - ад“" (1; 129). Некоторые совпадения слов в разных языках, отыгрываются непосредственно в телесной поэтике Шварц - мы уже видели это в строках про храм-висок-temple из "Бокового зрения".

Далее следует уже превращение самого тела, тела поэтессы-лирической героини, которая оборачивается то римской поэтессой, то цыганкой, то средневековой монахиней, то она пишет от лица эстонского поэта Арно Царта, намекая на эстонского же композитора Арво Пярта, то ведёт повествование от лица мифологической китайской лисы. Стефани Сэндлер по этому поводу пишет о том, что в этой поэтике "перевоплощения" (impersonation) Шварц наследует Ахматовой, которая в своих поздних сочинениях скрывала факты своей биографии за условными персонажами (Сэндлер упоминает, в частности "Шиповник цветет" и "Лотову жену"); Шварц же доводит эту поэтику до её предела - лирическое Я в её поэзии становится многослойным, "за одной снятой маской обнаруживается другая" (Sandler 1996: 314).

Если развить тезис Сэндлер, то можно будет сказать, что, как и в случае с Ахматовой, которая жила в "сталинской России, в которой почти никому не была дозволена прямота и право на собственную личность" (Sandler 1996: 313), мотивы обращения Шварц к этой поэтике также коренятся в за-текстовом пространстве. Нам в таких метаморфозах лирической героини, при которых она превращается в персонажей из абсолютно разных культур, видится попытка пробиться за ту чётко очерченную советской властью эстетическую границу, противопоставить полифонию монологичности, свойственную не одной только Шварц, но и другим её авторам-современникам. Кстати по этому поводу будет привести слова Марка Липовецкого, сказанные, в том числе, по поводу "Школы для дураков" Саши Соколова - произведения, которое целиком основано на поэтике метаморфоз. Липовецкий намечает разницу между советским и западным постмодернизмом:

Вот почему если для западного постмодернизма так существенна проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, смещения границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности, выражает себя в концепции „смерти автора“ как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную „смерть автора“, перемалываемого государственной идеологией, - и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков (Липовецкий 1997: 300).

Шварц, на наш взгляд, действительно, как и Соколов, стремится "реанимировать культурную органику" и вместе с ней - "собрать" саму себя, закрыть то зияние, о котором идёт речь в "Элегии…". Причём этот шаг справедливо будет интерпретировать как политический - обратившись к терминологии Алексея Юрчака, можно сказать, что Шварц формирует собственное "пространство вненаходимости", подвергая тело своей лирической героини метаморфозам, которые дают ей шанс не только находится "вне-", но и вообще "везде" Отдельно разбирать то, как реализуется эта поэтика у Соколова мы не будет, однако, стоит указать хотя бы на то, что Соколов, обыгрывая советские штампы и тем самым пытаясь преодолеть властный дискурс (планктоны на будущее, отдел народного оборзования, вопросы внутренней и внешней калитики), приближается в этой практике к концептуалистам, чего у Шварц мы не обнаруживаем. .

Однако, и в этом состоит главное отличие Шварц от автора "Школы для дураков", метаморфозы в её поэзии не всегда заканчиваются благополучно, образы, в которых эта поэтика запечатлена, подчас выглядят отталкивающими, а память о других людях и о других своих жизнях/состояниях, которую поэт, согласно мифологически представлениям, призван сохранить, порой становится непосильны грузом. Этим аспектам поэтики Шварц и будет посвящён следующий раздел.

2.2 Остановка метаморфоз