Основні риси романтизму як художнього напряму

62. Охарактеризуйте основні періоди розвитку французького романтизму

Романтизм у Франції початково сприймався як іноземне явище, чому немало сприяли самі романтики, які посилалися на Шекспіра і Шіллера, Кальдерона і Ман-дзоні. Але романтизм мав сильне коріння у французькій історії та культурі, тому він справив величезний вплив на долю національного мистецтва, висунувши великих творців: Гюго - в літературі, Делакруа - в живописі, Берліоза - в музиці. Французький романтизм розвивався нерівномірно в різних видах мистецтва. Початок літературного романтизму датувався кінцем XVIII ст. Прийнято вважати, що романтизм виник як реакція на Просвітництво, хоча існували прямі підтвердження того, що повного розриву між просвітниками і романтиками у Франції не було. Періодизація романтизму у французькій літературі визначалася як історичними передумовами, так і хронологією естетичного розвитку, еволюцією літературного процесу.

1795-1815 рр. - період вступу в літературу перших романтиків, виникнення романтичного руху, засновниками якого були Жермена де Сталь і Франсуа Рене де Шатобріан. Так виникло 2 школи в ранньому французькому романтизмі - школа де Сталь і школа Шатобріана.

1815-1827 рр. - час виникнення широкого романтичного руху, в якому формувалися течії, школи, угрупування, гуртки; поява романтичної поезія (Ламартін, де Віньї, В.Гюго), історичного романтичного роману (В.Гюго, де Віньї), перших романтичних драм ("драми для читання" П.Меріме, Віте, Гюго).

1827-1835 рр. - у цей час романтизм повністю набуває рис напряму (тобто романтики об'єдналися єдиним художнім методом), і цей напрям став провідним у французькій літературі. Початок цього етапу ознаменований появою головного естетичного маніфесту французьких романтиків - "Передмови до "Кромвеля" В.Гюго. Видатний поет став на чолі найбільш впливового літературного об'єднання романтиків - "Сенакль". У літературу прийшли Мюссе і Ж.Санд, а з ними - утвердилася психологічна течія. Романтизм отримав перемогу над класицизмом у галузі драми. 1835-1843 рр. - у цей час від романтизму виокремилася течія реалістичної орієнтації на чолі зі Стендалем, тому цей період ще називали "періодом міжцарювання", коли в літературі панувало 2 напрями. Але вони ще не протистояли один одному, навіть недостатньо були диференційовані. Розходження романтизму і реалізму виявилося перш за все у вирішенні питання про вплив обставин і суспільства на формування людини, що відстоювали реалісти і заперечували романтики. Відбувався взаємовплив романтизму і критичного реалізму, що було позитивним (посилення соціальних мотивів у творчості Ж.Санд на початку 40-х рр.). Обравши близькі естетичні позиції, Стендаль, Бальзак, Меріме, Беранже стали першими представниками критичного реалізму.

1843-1848 рр. - криза романтизму. Маніфестом пізнього романтизму став трактат В.Гюго "В.Шекспір". Успішно розвивалася лише романтична течія, пов'язана з утопічним соціалізмом (Ж.Санд, Сент-Бев, Гюго та ін.), особливою популярністю користувалися також романи - фельєтони О.Дюма-батька, Е.Сю.

Поразка революції 1848 року знаменувала кінець історії романтизму як літературного напрямку. Протилежність поглядів романтиків і реалістів стала очевидною. У цей період з новою силою прозвучали романтичні ідеї, висунуті на початку століття про значення в літературі авторського початку, активної письменницької позиції.

До 1870 року романтична течія остаточно занепала, на її основі виникли символізм і неоромантизм. Віктор Гюго - єдиний у Європі, хто залишився вірним романтичному напряму до кінця життя, тоді, як загалом романтичний рух у французькій літературі вичерпався уже в 40-50 роках 19 ст., а в німецькій літературі в 20-ті роки. Він один з багатьох, хто не прокляв Французьку революцію, ідеї революції взагалі, хто зберіг віру та оптимізм у можливість розумного поступу і творчого потенціалу людини і людства. Саме завдяки Віктору Гюго французький романтизм сприймався як найбільш соціально орієнтований, наснажений соціальними ідеями: співчуття до бідних та знедолених, вимога соціальної справедливості, тоді як англійський романтизм, принаймні у творчості Байрона і Шеллі, своїм головним пафосом зробив велич людського духу і творчу силу боротьби бачив швидше в особистому пориві людини, ніж у суспільному упорядкуванні.

63. Жіночі характери в романах Жорж Санд (за вибором -«Індіана» «Конскело» «Мопр»)

В романах Жорж Санд створена ціла галерея образів передових жінок, які намагалися емансипуватися від гніву і приниження, в які вони були поставлені суспільством. У своїх творах Жорж Санд пропонувала ідею «вільної жінки», надавши їй можливість самій керувати своєю долею, мати рівноправні можливості з чоловіками у повсякденному житті і суспільній діяльності. Так, у романі «Консуело» жінка постала у несподіваному й новому для світової літератури ракурсі: людини, свідомої власного покликання. Центральним образом Жорж Санд показала, що жінка повинна бути в суспільстві в усьому рівна з чоловіком, повинна займатися суспільно-корисною діяльністю, і тільки тоді вона буде духовно багатою. У другій частині книги головна героїня сама вступила до могутнього ордену Невидимих, який графиня Ванда (мати графа Альберта) порівнювала з родиною. А тому центральна тема роману -- місце жінки в сім'ї, перевага родинних зв'язків над соціальними. Невидимі -- це таємне братство, наполовину політичного, наполовину релігійного характеру, яке свої обряди і настанови запозичило у суспільстві масонів.

В епілозі роману перед читачами постала зріла Консуело, яка втратила після хвороби свій дивний голос, залишилась без друзів і положення в суспільстві, пережила розпад ордену Невидимих. Разом зі своїм коханим Альбертом і дітьми, народженими від нього, вона повернулася до мандрівного життя циган. У фіналі письменниці розкрила мужній тип жінки: сильну духом мати сімейства -- уже зовсім не геній. В епілозі двічі згадані «могутні плечі», на які вона героїня посадила в дорозі дітей. Ця символічна деталь підвела до висновку, що емансипація, яку наполегливо відстоювала Жорж Санд, у результаті перетворилася на «право» жінки носити більше ноші і проблем на своїх плечах, ніж чоловік.

Певна річ, у творчості Жорж Санд можна виділити ще чимало яскравих і самобутніх жіночих образів. Вона з великою майстерністю розкрила внутрішній світ своїх героїнь, описала і проаналізувала їхні вчинки, намагалася обґрунтувати причини трагічної долі жінок. Тому критики часто називали письменницю «психологом жіночої душі». Видатна діячка Ж.Санд літератури вважала, що найбільше жіноче щастя -- не в абсурдному, суспільному, емансипованому, а в сім'ї, у коханні до близьких, дорогих серцю людей.

64. Комедія 18ст і трилогія Бомарше про Фігаро

Бомарше був одним із найбільш яскравих представників своєї епохи, Його доля ланцюг карколомних злетів і стрімких падінь є майже дзеркальним відображенням політичної біографії Франції другої половини XVIII століття і разом з тим дивовижно нагадує долю головного з вигаданих ним героїв -- пройдисвіта і балакуна, незмінного улюбленця театральної публіки Фігаро.

До одного з найбільш значних явищ французької літератури другої половини століття належить театр Бомарше, і перш за все комедія «Одруження Фігаро», створена у 1784 р., тобто за п'ять років до революції. Справжнє значення перевороту, виробленого Бомарше, стане ясним, якщо розглядати його творчість як підсумок розвитку комедії у Франції протягом XVIII ст. Французьку комедію цього часу багато в чому характеризує звільнення від сатиричних, викривальних властивостей, що особливо істотно для творів Детуша, який, як правило, малює перевиховання персонажа, звільнення його від примхи, пристрасті, показує, як він поступово стає менш небезпечним і шкідливим. Бомарше у своїх творах - і в першій комедії, «Севільський цирульник» (1775), і в її продовженні, у «Весіллі Фігаро», - перш за все відновлює сатиричну спрямованість комедії Мольєра. Комічні властивості характерів його негативних персонажів (графа Альмавіви, доктора Бартоло, Дона Базиліо) трактуються не як біологічні властивості, а як риса, багато в чому соціальна; в той же час їх носії виявляються не здатні до перевиховання, до перебудови. Якщо такий комедіограф, як Детуша, притушовували характер негативного героя, то Бомарше, допускав деяке його пом'якшення у першій своїй комедії, тлумачить його у «Весіллі Фігаро» (образ Альмавіви) виключно в негативному плані, відновлюючи тим самим жанр сатиричної комедії. Але Бомарше не обмежується відновленням традицій Мольєра, частково втрачених у Реньяра і особливо у Детуша. Він намагається поглибити Мольєра в тому відношенні, що робить Фігаро (у другій частині трилогії) не просто ворогом графа Альмавіви, але і його політичним супротивником. Граф Альмавіва тримає в руках інших героїв комедії - і Фігаро, і Розин, і Сюзанну, і Керубіно - як господар, як чоловік, як феодал, як верховний суддя провінції. Бомарше зіштовхує свого героя Фігаро не просто з поганим вдачею господаря, не тільки з суперником, що доглядають за Сюзанною,нареченою героя. Для нього важливо, що Альмавіва належить до пануючого класу феодального суспільства, що він виступає в боротьбі проти Фігаро як поміщика, що збирається скористатися феодальним правом «першої ночі».

Оптимізм «Одруження Фігаро», як би передвіщає крах «старого порядку» і перемогу революції, знаходить своє вираження не тільки в історії графа Альмавіви. Він ще чіткіше проявляється в образі самого Фігаро. Цікавий вже самий факт, що на місці центрального героя комедії тут виявляється цирульник, який потім стає слугою, тобто людина, позбавлена ??знатності і багатства, що не володіє ніякими привілеями, що не належить ні до дворянства, ні до буржуазії. Бомарше змушує згадати про слуг в комедіях Мольєра,. У той же час, на відміну від Мольєра і Реньяра, Бомарше не тільки доручає Фігаро ведення драматичної інтриги, але і робить його центральним персонажем твору. Фігаро вже не помічник свого пана, графа Альмавіви, для якого він здійснював численні витівки в «Севільському цирульнику», комедії в цьому відношенні більш традиційною. Фігаро проявляє в другій комедії Бомарше максимум винахідливості і винахідливості для побудови своєї особистої, а не чужої долі. І разом з тим Бомарше звільняє Фігаро від рис буржуазного переродження, грунтовно затемнявших образи Фронту і Кріспа, одержимих жаданням наживи. Він змушує Фігаро домагатися в першу чергу не стану, а дружини. Мета його бажань не багатство, а одруження на Сюзанні, і він веде з Альмавіва тривалу боротьбу за дівчину, використовуючи в цій боротьбі різні засоби.

Фігаро - най яскравіший літературний образ, створений драматичним мистецтвом XVIII в., Втілення заповзятливої ??ініціативи третього стану, його критичної думки, його оптимізму.Але, володіючи спритністю і дотепністю цих персонажів, виконуючи, подібно їм, функції основного двигуна сценічної інтриги, Фігаро значніше і вище всієї родової групи.Образ Фігаро насичений великим політичним пафосом; його гострі випади проти "знатних панів" підіймаються до протесту проти всякого соціальної нерівності, гноблення та приниження людини, і ці риси образу зберегли його звучання протягом півтора століття і ввели його в ряд так зв. вікових образів.Заслуга Бомарше, художньо відтворив цей тип, який повідомив йому багато свої погляди і прагнення, що змусив його відгукнутися на пекучі питання французької дійсності, хоча б замаскованої уявно-іспанським нарядом, залишається, тим не менше, безсумнівною.

65. Особливості розвитку французького романтизму

Романтизм - напрям у літературі та мистецтві І чверті XIX ст., котрий характеризується зображенням ідеальних героїв і почуттів. Для нього характерними є відчуття хиткості світу, розчарування в революції. Сутність романтизму: незвичайні герої у незвичних обставинах. Друга хвиля романтизму розпочинається після липневої революції у Франції та після повстання у Польщі, тобто після 1830 р. Найкращі твори у цей час пишуть у Франції - Віктор Гюго, Ж. Санд, О.Дюма; у Польщі - А. Міцкевич, Юліум Словацький, в Угорщині - Шандор Петефі. Романтизм у цей час широко охоплює живопис, музику, театр Французький романтизм сформувався пізніше, ніж англійський і німецький. Статус загальнонаціонального явища він набув лише у 20-х рр. ХІХ ст. Каталізатором розвитку романтизму завжди ставав розвиток буржуазних настроїв у суспільстві. На заміну феодальним, релігійним цінностям прийшли цінності інші. Відмовившись від суворого давнього Бога, люди післяреволюційної епохи створили нового кумира - грошового, який ніяким чином не міг задовольнити художньо налаштовані душі. Так було в Англії на початку індустріальної революції, так було в Німеччині, де геніальна особистість вимушена була усамітнитися, відгородити себе від світу філістерів. Ставлення до буржуазії у Франції на початку ХХ ст. було іншим: там буржуа виступили революційною силою, вони проливали кров на барикадах, героїчно руйнуючи жорстокий світ абсолютизму. Тому на відміну від англійського і німецького, французький романтизм не відмовлявся від реальності, навпаки - він її стверджував як реальність героїчну. Мова йшла про сучасне суспільство і сучасного героя. Романтичні ідеї Франції навіть не припускали відокремленості художника від сучасності, яка була романтичною сама по собі. Жермена де Сталь, Шатобріан, Костан, Балланш, Сенанкур, не дивлячись на критику спадщини “філософів” ( так у Франції насмішливо називали просвітників ) наслідують Вольтеру, Дідро і Руссо у плані активного втручання у життя силою публіцистичного слова. Вони пишуть трактати про політику, про суспільну мораль, про ставлення літератури до суспільних установ. І ця заінтересованість у злобі дня не залишить французький романтизм ніколи. До політики прийде навіть “серафічний” Ламартин, корифеї французького романтизму Гюґо і Жорж Санд будуть постійно виступати як політичні і соціальні художники, створять жанр соціального роману. Хоча на пізньому етапі розвитку саме французький романтизм зробить ґрунт для виникнення напрямку “мистецтва заради мистецтва” ( Бодлер, Леконт де Ліль, Флобер, Ґотьє ), який в свою чергу виступить живильним середовищем для розвитку новітніх напрямків в поезії. Головною метою французького романтизму було знищення тиранічних правил і табу “класичного віку”. Художники-романтики намагались довести французькій публіці: мірилом “доброго смаку” можуть бути і народне мистецтво, і героїчна сучасність, а не тільки застарілі класицистичні нормативи. Традиційне для німецьких і англійських романтиків тяжіння до ірраціонального проявилося в колі французького романтизму лише “на периферії” ( деякі твори Нодьє, Ґотьє ), але воно завжди було спровокованим німецькими або англійськими моделями і мало раціональне пояснення. Фантастичне і позареальне взагалі не є притаманним французькому духу, який завжди схилявся до раціонального осмислення дійсності. Єдиною широко розкритою містичною тематикою у французькому романтизмі була тематика християнська ( Шатобріан, Ламартин ). Але християнська міфологія теж набула інтересу до соціального життя. Апологія християнства в творчості Шатобріана виникла як реакція на антиклерикалізм просвітників, яких звинувачували у жахах Великої Французької революції, як осмислення з релігійних позицій феномену Наполеону, і модіфікувалась вже у творчості Жорж Санд і Гюґо у тяжіння до утопічних соціалістичних програм. Перші романтики - перш за все філософи і політичні діячі, тому теоретичні питання і естетика французького романтизму від самого початку формувалися у зв'язку з постановкою загально-філософських питань. В основу своєї естетики романтики поклали антитезу, яку В.Гюго визначив як здатність бачити дві сторони предмета чи явища. Справді, французькі письменники даної епохи любили поєднувати протилежності: добро і зло, трагічне і комічне, високе і низьке, матеріальне та ідеальне, реальне і фантастичне, життя і смерть тощо. Антитеза лежала і в основі поділу всього мистецтва на класичне і романтичне, вперше запропонованого Жерменою де Сталь у трактаті "Про Німеччину", який став маніфестом французьких романтиків. До класичної відносили південну літературу, яка спиралася на греко-римську античність; романтична література розвивалася у північних країнах і орієнтувалася на Середньовіччя, християнство і народні традиції.

66. Художні особливості роману Жорж Санд «Консуело». Новаторство письмениці

Кращим твором, де трактується тема мистецтва і митця є роман "Консуело", написаний у середині 40-х років. У романі найповніше знайшли своє виявлення естетика автора, її погляди на мистецтво, його суть та призначення, а головна героїня є втіленням ідеалу митця, до якого прийшла Жорж Санд у результаті довгих художньо-естетичних та світоглядних шукань. Співачка Консуело у романі є здійснювачем естетичної програми автора, домінантами якої є ідея мистецтва для народу, дух демократичного мистецтва, альтруїзм, моральна досконалість, самовідданість митця. Перші глави роману вводять читача у світ музики, церков Мендіканті, де знаменитий професор Порпора щойно закінчив першу репетицію до вечірні, якою він має диригувати в день Успіня. Одразу ж авторка знайомить читача з головною героїнею роману Консуело, яка не виказуючи ні страху, ні гордощів просто і безпосередньо виконує "Salve, Regina." Під високими куполами звучить її чистий, прекрасний голос. Заздрісні і злобливі випади учениць дають перші знання про неї: вона бідна настільки, що тільки й думає, якби по скоріше навчитися і почати заробляти собі на хліб; що її мати циганка, і дівчинка співала на вулицях перед тим як попасти до Порпори. Одного разу на площі Святого Марка у Венеції він помітив її. Під керівництвом цього видатного італійського композитора Консуело блискуче завершила свою освіту співачки в одній із музичних шкіл Венеції. З перших сторінок роману авторка вводить читача у дискусію навколо проблеми сутності і мети мистецтва, яка розкриватиметься протягом усього роману. Різні точки зору, позиції "звучать" з уст різних героїв, різних за своїм походженням , відношенням до мистецтва, освіченістю, тощо. Таким чином головними рисами Консуело-митця і силою її мистецтва є природність, свобода і безпосередність почуттів.

Багато сторінок роману присвячено детальному яскравому змалюванню тих почуттів, які викликає у персонажів твору слів Консуело. Майже всі, без винятку, захоплюються її співом, переживають надзвичайні хвилини заздрощів. У замку Рудольштадтів Консуело вперше після довгого мовчання виконує духовну музику, яка недоступна Амалії, тому що вона її не розуміє і не відчуває. Амалія, яка ж прослухала цю ж партію у виконанні Консуело, була вражена і разом з тим схвильована. Вона зрозуміла, що не має жодного уявлення про музику і навряд чи колись навчиться так співати. По відношенню до Амалії Консуело поводить себе тактовно і благородно, адже з перших нот, які взяла Амалія стало зрозуміло, що юна баронеса не вміє співати і не відчуває музики. Її спів - результат музичного виховання; вона брала колись уроки у хорошого вчителя. Таким чином утверджується думка, що ніяка освіта не замінить таланту і природності митця. Жорж Санд створює у своєму романі образ ідеальної "жриці муз", яка під час співу стає неймовірно прекрасною. Це символічний романтичний образ. Консуело чиста, як гірський кришталь, довірлива, щира і добра настільки, що її доброта переходить у справжню самопожертву. Вона готова допомогти всім: і графу Альберту, і прусському дезертиру Карлу та його дружині, і своїй суперниці Коріллі, що народжує в муках дитину від її колишнього коханого Андзолето (вона турбується долею маленької дочки Камілли і не користується можливістю повернути знання, про таємницю суперниці на свою користь).

У романтичній концепції Жорж Санд утверджується ідея "мистецтва для всіх", мистецтва для народу, звеличується ідеал митця-альтруіста, у якому втілено найвищі моральні якості людини із народу.Втіленням ідеалу митця, здійснювачем концепції романтичного мистецтва, естетичної програми автора є образ співачки із народу в романі "Консуело". Головна героїня є втіленням ідеалу митця, призначення якого полягає у мистецтві для всіх, і саме таке мистецтво, яке служить народу хоче творити Консуело. У образі Консуело таким чином втілено основні концептуальні засади естетичної програми автора: геніальність митця полягає у простоті і безпосередності почуттів, самовіддано її реалізації найвищого призначення мистецтва - його апостольській та перетворюючій місії.

67. Роль Жорж Санд у розвитку французької романтичної літератури

Письменниця Аврора Дюпен (за чоловіком Дюдеван) писала під псевдонімом Жорж Санд і була найкрупнішим представником французького романтичного соціально-психологічного роману, який надав живильного ґрунту для розвитку класичного реалізму. Ця освічена і революційно налаштована жінка вважала своїми літературними вчителями Руссо і Ґете, і присвятила життя боротьбі із соціальною нерівністю, як між окремими верствами суспільства, так і між чоловіком і жінкою. Вона прожила яскраве життя, товаришувала з Жерменою де Сталь, Віктором Гюґо, Альфредом Мюссе, з реалістами - Стендалєм, Бальзаком, Флобером, з композиторами - Листом і Шопеном, з поетом Міцкевичем, з художником Делакруа. Ця жінка сприймалася за життя як екзотичне явище, адже вона, на відміну від інших жінок того часу, виступала сама по собі, як самостійний художник і як самостійна особистість. Аврора Дюпен почала писати заради економічної незалежності від чоловіка і поступово набула слави одного із найсерйозніших письменників соціально-романтичної школи. Романтик завжди втілює у творі мистецтва власний ідеал, і героїні численних романів Жорж Санд (“Індіана” (1832), “Лелія” (1833), “Жак” (1934) та ін.) виступають втіленням суб'єктивного ідеалу. Головною цінністю фундаторка жіночої емансипації вважала свободу. І саме такими є її героїні. “Однією із наших святих”, - назвав її І. Тургенєв, якого вражали широта натури і мужнє серце письменниці. не можна не зазначити: Жорж Санд є справжньою спадкоємицею просвітників. Головною метою її творчості був не епатаж, в якому її часто звинувачують, а служіння суспільству із високою метою його вдосконалення. Коли французький романтизм розділився на два напрямки: на чисте мистецтво і на школу соціального роману, або на “мистецтва заради мистецтва” і “мистецтво заради прогресу”, Жорж Санд разом із Віктором Гюґо очолили другий напрямок. Жорж Санд називала своє мистецтво “романтизмом для людей” і не тільки захищала загальнолюдські цінності, а і боролася з проявами так званого “демонічного начала”, до якого схилялися Байрон, Мюссе та ін.

68. Самобутність американського романтизму

Формування американської культури, зокрема літератури, відбувалося паралельно з бурхливим соціально-економічним розвитком Сполучених Штатів як незалежної держави. Молода країна невпинно формувала власну економіку, торгівлю, промисловість, фінанси, розбудовувала нові міста.

Значну роль у становленні філософських засад романтизму США відіграли твори французьких просвітителів, ідеї Французької революції. У творчості американських письменників досить часто відбувався певний синтез просвітительських ідей і нових романтичних форм. За часовими проміжками американський романтизм розвивався трохи пізніше від західноєвропейського і займав передові позиції з кінця 10-х років до початку 60-х рр. XIX ст. Точкою відліку стала поява книжки романтичних новел В. Ірвінга (1819 р.), а криза американського романтизму характерна для переломного періоду в історії США -- роки громадянської війни між Півднем і Північчю.

У становленні та розвитку американського романтизму виділено три періоди.

1. Ранній американський романтизм (1819--1830-ті рр.), до якого критики та науковці віднесли творчість В. Ірвінга, Ф. Купера, Д. Кеннеді та ін. Безпосереднім попередником цього періоду був передромантизм, який розвивався ще у рамках просвітницької літератури. Творчість письменників раннього етапу носила оптимістичний характер, пов'язаний з героїчним часом Війни за незалежність.

2. Зрілий американський романтизм (1840--1850-ті рр.) -- це творчість Н. Готорна, Е. По, Г. Мелвілла та ін. Більшість письменників цього періоду пережила глибоке незадоволення ходом розвитку країни, тому в їхніх творах переважали драматичні, навіть трагічні тони, відчуття недовершеності світу і людини, настрої туги, усвідомлення трагізму людського буття. З'явився новий герой -- людина з роздвоєною психікою, яка несла у своїй душі штамп приреченості. На цьому етапі американський романтизм набув філософської спрямованості. У твори письменників стала проникати романтична символіка і повчальна алегоричність, значну роль почали відігравати надприродні сили, посилилися містичні мотиви.

3. Пізній американський романтизм (60-ті pp. XIX ст.). Це період кризових явищ. На даному етапі працювали ті письменники попереднього етапу, які продовжували свій творчий шлях у літературі. Відбулося різке розмежування романтичної літератури на:

-- літературу аболіціонізму, яка в рамках романтичної естетики протестувала проти рабства з естетичних та загально-гуманістичних позицій.

-- літературу Сходу, яка романтизувала й ідеалізувала «східне лицарство», постала на захист історично приреченого руху та реакційного укладу життя.

Історія, зокрема історія культури, поставила перед американським романтизмом кілька складних і відповідальних завдань:

- Створити оригінальну національну літературу, яка б не була повторенням чи наслідуванням того, що вже зробили романтики Європи. Через усю творчість американських письменників пройшло ствердження національної самобутності та незалежності, пошуки національної самосвідомості й національного характеру;

- Створити образ своєї країни, розповісти про її історичний шлях, її становлення і здобутки.

- Об'єднати творчі сили різних регіонів у єдину культурну спільноту -- національне красне письменство.

69. Творчість Е. По в контексті американського романтизму

Едгар По -- надзвичайно яскрава постать у світовій літературі. Його поезія значною мірою вплинула на творчість поетів різних народів, але на батьківщині, в Америці, його вірші довго не розуміли і не визнавали. Його прозові твори стали підґрунтям нових жанрів, детективного і науково-фантастичного, тому Ж. Верн і Г. Веллс вважали його своїм учителем. Його психологічні новели заклали підвалини психологічної прози. Його критичні праці сприяли формуванню американської національної літератури. Така різноманітність творчих досягнень Е. По стала можлива тому, що він особливу увагу приділяв художній майстерності твору і розробив свою теорію про завдання творчого процесу, його особливості. Він першим у літературі усвідомив емоційну силу слова і прагнув так будувати свої твори, щоб досягти найбільшого впливу на читача. У цьому полягає найяскравіша особливість романтизму Е. По. Поезія, за Едгаром По, розкриває ідеали прекрасного, що створюються в уяві поета. Мета його творчості -- створити особливий стан емоційного піднесення, в якому можливе миттєве прозріння прекрасного.

Ще яскравіше своєрідність романтизму американського письменника виявилася в його прозових творах. Е. По віддавав перевагу невеликим за розміром жанрам -- новелі й оповіданню. Е. По вірив у Розум. Він вважав, що тільки розум може вивести людину з трагічних протиріч сучасності. У цьому теж полягає своєрідність його романтизму, недаремно його називали раціоналістом у романтизмі. В оповіданні «Маятник і провалля» По досліджує почуття жаху, що охопило душу героя, і здатність розуму мислити, дивлячись в обличчя смерті. Душа героя жахнулася від сутички зі світом, в якому для неї, душі, немає місця, але розум наполегливо шукає вихід навіть з явно безнадійного становища.

Раціоналістичне спрямування романтизму По ще яскравіше виявилося в «логічних» оповіданнях, що започаткували детективний жанр. В оповіданні «Золотий жук» розповідь ведеться від першої особи, ім'я якої автор не називає, тому що оповідач уособлює типове мислення, властиве більшості людей.

Таким чином, своєрідність романтизму Е. По полягає в усвідомленні сили емоційного впливу слова, художнього твору на читача. Усвідомивши це, По прагне підкорити цю силу, розрахувати її, спрямувати її засобами художньої виразності. Романтичні герої Е. По, на відміну від більшості подібних героїв того часу, живуть у реальному, сучасному авторові світі. Їх романтична винятковість прихована в їх внутрішньому світі, в їх можливостях відчувати й мислити.

70. Самобутність поетики творів Н. Готорна

Класик американської літератури Натаніель Готорн мав настільки своєрідне світобачення та стиль, що критики твердять про його особливу манеру, вживаючи термін "готоріанство". І не даремно, адже мистецька документалізація світосприйняття письменника, його нахил до моралізаторства, "розкутого образотворення" своєрідний містичний символізм мислення формують неповторне духовне явище і дають підстави говорити про індивідуальний стиль автора. Н. Готорн жив і творив в добу романтизму.

У зрілому американському романтизмі переважають драматичні, навіть трагічні нотки, відчуття недосконалості світу і людини (Н. Готорн), гіркий скепсис і трагічне сприйняття людського існування (Е. По, Г. Мелвілл), що було викликане глибоким незадоволенням нації тогочасним станом розвитку країни (на півдні зберігалось рабство, на заході поряд з героїзмом першопоселенців тривало варварське знищення корінного населення материка - індійців та хижацьке розграбовування природних багатств).

Саме тут слід шукати корені глибокого розчарування дійсністю митця-романтика Н. Готорна, а звідси притаманні романтизму прагнення письменника до "життя духу", бурхливих почуттів, що долають будь-які перешкоди, їх гіперболізація, незвичайність в обставинах, характері, зовнішності героя. Як правило, його персонажі героїчно змагаються з природними стихіями або жахливими людськими злочинами.

Так, у кращому романі Готорна "Червона літера" ("The Scarlet Letter",1850) головна героїня Естер Прінн всупереч загальному осуду не озлоблюється, а мужньо долає всі випробування, ніколи не зраджує собі, залишається особистістю, яка до кінця бореться за своє щастя.

Саме романтизм, на думку Н. Готорна, є вищою формою вираження істини буття. Н. Готорн здійснив розподіл великої прози на романтичний (romance) та побутовий (novel) романи, вказавши на суттєві відмінності між ними у передмові до роману "Дім із сімома фронтонами" (1851).

За визначенням "Англійського словника літературних термінів", "romance", починаючи з XIX століття, використовується для окреслення робіт як, наприклад, у творах Н. Готорна "Мармуровий фавн" ("The Marble Faun") та " Дім із сімома фронтонами " ("The House of the Seven Gables"). "Romance" зберігає близькість до поетики романтизму, особливо стосовно зображення почуттів і пристрастей. За Британською енциклопедією, основні ознаки "romance" такі: "відсутність центрального сюжету; більше тривалість, ніж розвиток історії, проникнення надприродного, неодмінна любовна афера, зчленування елементів трагедії і фарсу, безліч пригод.

71. Самобутність поетики творів Дж. Фепімора Купера

У прозі американського майстра можна знайти багато властивого творам європейських романтиків. Це і напружено-драматичний, стрімкий характер оповіді, авантюрна інтрига; контрастні за своїми людськими якостями, переконаннями, вчинками, почуттями постаті персонажів-антагоністів - ідеалізація позитивних героїв, їхньої поведінки в екстремальних і звичних, буденних ситуаціях, їхніх високих шляхетних почуттів, з одного боку, та згущення зла, всього негативного у фігурах їхніх суперників, з іншого; присутність елементів сентиментальності та мелодраматизму; дуже часті розгорнуті поетичні картини природи, часто сповнені стихійної сили і бурхливої динаміки або ідилічного прозорого спокою; схильність до надто докладних і чуттєво забарвлених описів архітектури, побуту, одягу, звичаїв і, певна річ, портретів діючих осіб романної історії. Щоправда, Купер не цікавився середньовіччям (його для американців не існувало), у нього практично нема фантастики і містики, готичних жахів, хоча страшного й кривавого не бракувало і в його творах. Та згадані романтичні елементи, як і типові художні прийоми, форми, сюжетні та образні структури набували під його пером нового, свіжого характеру, ставали по-новому цікавими завдяки американському історичному, природному, побутовому матеріалу, який автор естетично перевтілював у дусі романтизму.

Людські типи, самобутні особистості Купера, найбільш вдалі і примітні, такі як Натті Бампо (він же Шкіряна Панчоха, Звіробій, Слідопит, Соколине Око і Довгий Карабін), Джон Могікан, Мармадьюк Темпль, Ішмаель Буш, Авірам Байт, Гарві Берч і багато інших, укорінені в грунті Нового світу. їх важко уявити собі на англійській рівнині, чи навіть у горах Шотландії. Вони втратили б щось найсуттєвіше, викарбоване в них особливостями саме американського життя. Хоч, звичайно, вони мають певні риси, котрі споріднюють їх з героями Вальтера Скотта. Це передусім масштабність особистості, начебто витесаної з міцної кам'яної брили чи могутнього стовбура секвої. їхня впертість у досягненні мети, волелюбність і відвага, байдуже якою, з точки зору письменника, - позитивною чи негативною - є їхня мета, на добро чи зло спрямована сила таких протилежних індивідуальностей як Бампо чи Буш.

Герої авантюрної і любовної інтриги в багатьох романах Купера такі схожі до Вальтер Скоттових, що їх легко пересадити з тексту одного письменника у текст іншого без порушення органіки оповіді. В обох авторів вони най-банальніші в художньому плані і, хоч за їхніми пригодами цікаво стежити, герої не лишаються в пам'яті як живі і повнокровні постаті з неповторно оригінальними рисами.

Перший і кращий серед «морських» романів Купера - «Лоцман» - також розповідає про час американської революції. Історія відіграє в романі роль тла, на якому розгортаються карколомні пригоди персонажів. Головні діючі особи причетні до боротьби американських колоній за незалежність. Та по-справжньому історичним романом «Лоцман» не став. Хоча б тому, що головне в ньому - не історичні процеси і події, а морські пригоди, життя і праця моряків.

В «Лоцмані», як і в пізніше написаних романах Купера, є заплутана інтрига, любовні історії молодих офіцерів-мо-ряків Барнстєйбла й Гріффіта і чарівних панночок Сесілії Говард та Кетрін Плавден, підступні дії негідника Крісто-фера Діллона і його жахлива смерть, втечі, переслідування, щасливі порятунки тощо. Звичайно, не ці надто «оригінальні» сюжетні ходи і стандартні для романтично-розважальної прози постаті роблять «Лоцмана» твором видатним і для морського роману еталонним. Найвдаліше в ньому - зображення моря і морської служби, мужності й виучки моряків у фатальні хвилини змагань із стихією. Море стає найважливішою дійовою особою книги.

72. Романтичний герой у творах Г. Бічер-Стоу

Хатина дядька Тома -- роман американської письменниці Гаррієт Бічер-Стоу антирабовласницького спрямування, опублікований 1852 року. Стоу була вчителькою й активною аболіціоністкою. Головним персонажем свого роману вона зробила дядька Тома, старого чорношкірого раба, відданого своїм білим господарям. Роман, написаний у дусі сентименталізму, зображує реалії життя рабів, водночас проводячи думку, що християнська любов здатна здолати навіть таке негативне явище, як рабство. Роман став одним із бестселерів 19 століття, другою за кількістю продажів книгою після Бібліі. Книга починається з того, що кентукському фермеру на ім'я Артур Шелбі загрожує втрата ферми через борги. Хоча він та його дружина, Емілі Шелбі, добре ставляться до рабів, Шелбі вирішує зібрати потрібні кошти, продавши работорговцю двох із них: дядька Тома, чоловіка середніх років із дружиною та дітьми, та Гаррі, сина покоївки Емілі Елізи. Емілі Шелбі ця ідея не до вподоби, оскільки вона обіцяла покоївці, що ні вона сама, ні її син ніколи не будуть продані. Син Емілі, Джордж Шелбі, теж проти втрати Тома, бо бачить у ньому друга й ментора. Еліза підслухала розмову містера й місіс Шелбі, в якій вони обговорювали продаж Тома й Гаррі. Вона вирішує утекти, щоб урятувати сина. У романі стверджується, що рішення Елізи зумовлене страхом утрати єдиної живої дитини (уже дві її дитини померли немовлятами). Тієї ж ночі Еліза покидає ферму, залишивши господині записку з поясненнями й вибаченнями. Тома продають, і він опиняється на судні, що пливе вниз річкю Міссісіпі. На борту Том знайомиться із білою дівчиною на ймення Єва. Вони швидко стають друзями на основі глибокої християнської віри. Батько Єви, Августин Сент-Клер, купує Тома й забирає його в Новий Орлеан. Вдова Сент-Клера продала Тома на аукціоні плантатору з поганою славою Саймону Легрі. Легрі, виходець із півночі, забирає Тома в луїзіанську глибинку, де Том знайомиться із іншими рабами, зокрема з Еммелін, купленою водночас із Томом. Кессі втікає, захопивши з собою Еммелін. Том відмовляється сказати власнику плантації, куди пішли Кессі та Еммелін, і Легрі велить своїм наглядачам убити його. Помираючи, Том пробачає наглядачів, які, присоромлені шляхетністю людини, яку щойно вбили, каються. Перед самою смертю Тома на плантацію прибуває Джордж Шелбі, син Артура Шелбі, з метою викупити раба, але вже надто пізно. Сама Стоу бачила Тома «шляхетним героєм», людиною, гідною похвали. Упродовж усієї розповіді Том, не дозволяючи себе використовувати, твердо стоїть на захисті своїх переконань, і навіть його вороги змушені, хоча й неохоче, захоплюватися ним.

73. Художні особливості новелістики В. Ірвінга

Вашингтон Ірвінг (3.4.1783-28.11.1859) - оригінальний та найталановитіший романтик - стоїть біля джерел американської національної літератури, як новеллист-юморист, творець героико-комической і сатиричної хроніки, нарисовець, автор книг-путешествий, тонкий стиліст, чудовий пейзажист.

Незважаючи на появу останнім часом декількох досліджень, присвячених Ірвінгу, багато аспектів його творчості або зовсім не розглянуто, або розглянуто недостатньо. Сюди відносяться такі питання: специфіка історичного роману в Ірвінга; проблема художнього відтворення цивілізації і т.ін. Окремо варто виділити проблему розкриття образу Нью-Йорка як символу тогочасної епохи. Спеціальних праць, що досліджували б саме ці аспекти творчості В.Ірвінга, на даний час немає. Ніякої уваги не приділено ролі образу Нью-Йорка, створеного письменником. Отже, об'єктом нашого дослідження є образ міста Нью-Йорка в інтерпретації цього автора.

Шляхом порівняння сучасного Нью-Йорка з образом Нью-Йорка, зафіксованого Ірвінгом, ми переконуємося, що тепер це вже зовсім інше місто, яке все-таки має щось спільне з тогочасним, але дуже віддалене від нього. Повість “Історія Нью-Йорка” - це жартівлива розповідь про “численні дивовижні і цікаві події”, які відбувалися на берегах Гудзону “від створення світу до кінця голландської династії” [1]. Автор з любов'ю малював Нью-Йорк, він прагнув бачити його щасливим і безтурботним містом. Однак письменник розповідає не про всі події з життя міста. Він описує “тільки початок” його розвитку, дає можливість зрозуміти, що і тепер воно є далеко не досконалим. За часів автора місто розвивалося і швидко змінювалося. Ірвінг дослідив витоки історії Нью-Йорка, показав його швидкий розвиток, критика сучасності у повісті є не лише гострою, але деколи і безнадійною. Ідеалізуючи патріархальну минувшину, Ірвінг ідеалізував її з іронією. Крізь цю іронію, однак, проглядається оптимізм, хоча і дуже скептичний, сповнений смутку.

74. Авторські роздуми про всесвіт, суспільство, людину в романі Г.Мелвілла «Мобі Дік»

У величезному томі втілились роздуми передусім над категоріями Добра і Зла з їх складною діалектикою, одвічним непримиренним двобоєм.

Супутник, з яким Ізмаїл знайомиться за досить дивних і смішних обставин, принц з далекої африканської країни, що з власної волі став гарпунником і плаває на християнських суднах, постать надто оригінальна. Для нього всі люди рівні, незалежно від походження чи кольору шкіри, всі діти одного Бога.

Одна з важливих проблем книги -- проблема влади, волі вождя, лідера, силу і небезпечність якої письменник розкриває так яскраво у постаті, вчинках, словах фанатичного месника Ахава. Борець проти вселенського зла, що його втіленням для капітана "Пекода" стає Білий Кит, Ахав тиранічне посилає на смерть усіх своїх підвладних і гине сам. Фанатизм навіть в ім'я великої і благородної ідеї несе, на думку Мелвілла, загибель, він антилюдяний, він, бажаючи добра, творить зло, несе кров і смерть. Це -- одна з найважливішх ідей роману.

Однією з найзагадковіших є глава, де Ізмаїл розмірковує про білість Мобі Діка. Ця білість викликає в ньому якесь містичне почуття й він намагається пояснити причини цього надприродного жаху. Згадка про апокаліпсичного коня смерті з Одкровення Іоанна Богослова тут найважливіша. Білість як ознака смерті. Якщо виходити з цих тлумачень білості, боротьба Ахава проти Білого Кита набуває апокаліпсичних масштабів битви проти найстрашнішого зла -- неминучості смерті. Мелвілл-філософ замислюється над сутністю людського існування, приреченого на загибель, на безмежне Ніщо. Чи є сенс у цього існування, у життя людства взагалі? Чи є якась вища сила, яка наперед накреслила план цього життя? А може, у живого на землі нема розумної причини і розумного плану, нема позитивного майбуття, а є лише закон випадковості, лише хаос причин і наслідків, який не може розплутати не лише смертна людина, а й вища істота? Ці тривожні думки безмежно хвилювали письменника, людину віруючу, хоч його віра і була дуже далекою від ортодоксальності.

Переконливо звучить, наприклад, ще одне тлумачення Білого Кита як Природи, байдужої до добра та зла, нейтральної до людських зусиль і духовних шукань, котра живе своїм одвічним життям за законами, непідвладними людям. Якщо прийняти таку інтерпретацію, то протиборство Ахава, що вбачає у Білому Киті втілення всюдисущого універсального зла, стає все більш безглуздим, навіть божевільним.

75. Е.По -засновник жанру детективного оповідання. Жанрові та ідейно-художні особливості його твора «Золотий жук»

Раціоналістичне спрямування романтизму По яскраво виявилося в «логічних» оповіданнях, що започаткували детективний жанр. В оповіданні «Золотий жук» розповідь ведеться від першої особи, ім'я якої автор не називає, тому що оповідач уособлює типове мислення, властиве більшості людей. Головний герой -- Вільям Легран -- мислить незашорено, автор наділяє його видатними логічними здібностями. Е. По цікавить людина, процес її мислення, можливості розуму.

На перший погляд, перед нами встає образ людини, що потерпіла життєве фіаско і втекла від суспільного презирства на безлюдний острів. Більш того, реакція Леграна на «золотого» жука, знайденого ним для колекції, свідчить про дивацтво цієї людини, що межує з божевіллям. Із самого початку, як автор, що веде оповідання під першої особи, так і негр на ім'я Юпітер, позаочі вважали «масу Білла» не зовсім нормальною людиною, проявляючи, однак, при цьому максимум терпіння і поваги до нещасливого потомственого гугенота.

Однак, після того, як коштовності, в існування яких так твердо вірив Легран, нарешті були знайдені, перед читачем зненацька розкривається сила і багатство характеру героя твору Едгара По. Коли Легран крок за кроком описує шлях, який привів його до успіху, ми бачимо чітку послідовність у розшифровуванні піратського послання; і пошукові орієнтирів, зазначених у ньому. Тут можна побачити непохитну волю до успіху, яка була помилково прийнята за одержимість. Крім того, вражає терпіння, виявлене Леграном стосовно свого «здорового», скептично налаштованого і надмірно самовпевненого друга.

Подібно до головного героя «Золотого жука» серед нас живуть люди, слова і дії яких у силу їхньої незвичності ми схильні розцінювати негативно або зі скептичним глузуванням. Однак у своїй розповіді Едгар По показав, що часто саме ті, хто виділяються з людської сірої маси своїм образом життя, мисленням або поведінкою, мають неабиякі особистісні якості. Такі люди можуть принести багато користі суспільству, якщо не будуть відкинуті ним. У свою чергу суб'єктивність в оцінюванні іншої людини, навішування ярликів на «неформалів» та конформізм перешкоджають повноцінному розвиткові як особистості зокрема, так і людства в цілому. Особистість кожної окремої людини настільки унікальна, складна і багатогранна, що досі нікому не вдалося проникнути в її глибини і пізнати таємниці, щоб тільки за першим враженням безпомилково судити про нормальність або одержимість людини.

Оповідання Едгара По «Золотий жук» -- це гімн всемогутньому людському розуму.

76. Романтичні образи в романі Г. Мелвілла «Мобі Дік»

Образ Ахава - таємничий і незбагненний, як і будь-яке майбутнє. Він із нантакетских квакерів. Він йде до своєї мети, не бентежачи себе та інших християнськими заповідями. Що йому християнське писання! Він готовий викинути його з борт і укласти блок з самим дияволом. Немає перешкод, якими не міг би переступити. Його не було збентежать ні загибель, ні сльози сиріт, ні розмірковування про справедливості і свободи.

З огляду на такі прояви характеру, цей спосіб можна назвати есхатологічним. У його жахливому эгоцентризме Ахав вбачає людини у людині, оскільки людина йому трохи більше, ніж інструмент, яким зажив реалізації своїх задумів. Недарма ж він стоїть у віддаленні від команди, і навіть своїх найближчих помічників, недосяжний у своїй величі диктатора. Для Ахава немає іншої мети, крім його власних. Їм він підкоряє усе, що підвладне йому. Пуританська обмеженість розвинулася у ньому до сліпоти до всього, що ні сприяє здійсненню і завдання центру. У ньому немає страху, ні слів жалості, ні почуття симпатії. Він сміливий, заповзятливий i відважний. У його діях відчуваються розмах залізний хватка.

Ізмаїл - простий матрос. Але він освічена людина, колишній вчитель. Він бідняк, але їде під плавання як для заробітку, а й оскільки «землі не залишилося нічого, що могла б займати» його, що це «перевірений спосіб розв'язати смуток і налагодити кровообіг». Неутомимое свідомість Ізмаїла безупинно працює. Споглядаючи землі і небо, чоловіки й природу, океани і зірки, він намагається дозволити велику загадку життя, відшукати вищу моральну силу, управляючу всесвіту. Але всесвіт загадкова, мовчазна, багатозначна. Вона йде від споглядальника і ревниво зберігає свої таємниці. Свідомість Ізмаїла безплідно метається у її теренах, поки не знаходить її втіленої на єдиній динамічному символі Білого Кіта.

Мобі Дік, уособлює неосяжний, загадковий «космос», прекрасний і водночас жахливий. Він прекрасний оскільки він білосніжний, наділений фантастичною силою, здатність до енергійному і невтомному руху. Він жахливий з цих самих причин. Жах білизни кити почасти пов'язані з тими асоціаціями, породженими цей колір у людському свідомості (смерть, саван, привид тощо.), почасти й про те, що білизна у різних зв'язках може символізувати це й добро і зло, тобто за природі своєї байдужа. Але головне, що робить білизну у власних очах Ізмаїла такої жахливої - це стосується її безбарвність. Поєднуючи у собі все кольору, білизна знищує їх.

Вона, по суті, не колір, а видиме відсутність будь-якого кольору, і сам собою світ у його великої сутності незмінно залишається білим і безбарвним.

Мобі Дік, за задумом Мелвілла, перестав бути будь-яким інструментом Вищих Сил чи його уособленням. Усе Зло, яке бачить у Білому Ките Ахав, - проекція певної частини її свідомості. І, отже, якщо можна казати про Зле, лише як про елемент свідомості самого Ахава. Свідомість Ахава формується під впливом зовнішнього світу, і поняття, рождающиеся у тому свідомості, є відбитком явищ зовнішнього світу.

77. Тематична багатоманітність творів американських романтиків

В розвитку американського романтизму виділяють два періоди: ранній (20 - 30 рр.) і пізній (40 - 60 рр.). Ранній етап представлено іменами Вашингтона Ірвінга та Фенімора Купера; перехідним етапом вважається творчість трансценденталістів - Емерсона та Торо; пізній романтизм є пов'язаним з діяльністю Едгара По, Натаніеля Готорна, Германа Мелвілла, Гаррієт Бічер-Стоу, Генрі Лонгфелло та Уолта Уітмена. Американський романтизм розвився на фоні видатних подій американської історії: буржуазна революція ХУІІІ ст. призвела до створення США; війна Америки за незалежність (1812 - 1814), яка призвело до визволення від англійського володарювання, рух за відміну закону про рабство, який отримав назву аболіціонізму (від англ. to abolish - відміняти закон). Фінальною подією, яка залишала по собі глибинний слід в літературі, стала війна між Північчю і Півднем (1861 - 1865), яка почалася через спір між промисловою Північчю і плантаторським Півднем за Дикій Захід, але згодом переросла в героїчне діяння мешканців північних штатів за демократичні перетворення, за знищення ганебного рабства. Таким чином в літературі американського романтизму набули розвитку два напрямки: аболіціоністський, головним жанром якого стала “повість раба”; і “плантаторська традиція”, головний представник якої, Вільям Гілмар Сіммс, писав у сентиментальному дусі про життя чорних рабів на плантаціях і прославляв плантаторів, порівнюючи їх із давніми римлянами.

Культура США формувалась на основі різних джерел, але головним джерелом все ж таки є культура Англії. Загальність мови споріднювала і споріднює американців з британцями, але письменники романтики, хоча і з прихильністю ставилися до англійської традиції, славетної своїм багатством, але все ж таки відстоювали право американської культури на самобутність. Яскравим прикладом синтезу європейської традиційності і американської самобутності можна вважати творчість Купера. Одночасно і мужній Чунгачгук, і благородний Натті Бумпо прийшли до творчості Купера з американського фольклору, який формувався на основі старовинних сказань індіанців, негритянської усної народної творчості і творчості білих піонерів, які встигли породити таких “американських Робін Гудів”, як розвідник нових земель Даніель Бун, лісоруб Поль Беньян, мисливець Кіт Карсон, перевізник Майк Фінк. Більшість із них є історичними фігурами, оспіваними народом через силу їхніх особистостей, які стверджувалась у боротьбі із стихіями. Коли перед американським романтизмом повстала проблема осмислення національного характеру, на авансцену було виcунуто людину, яка створила себе сама ( self-made man ). Але на зміну піонерам йшла інша хвиля іммігрантів. Даремно філософські налаштовані Емерсон і Торо оспівували життя на лоні природи і застерігали своїх співвітчизників від божевільної погоні за соціальним успіхом і багатством. Америка однозначно обрала своїм основним девізом словосполучення “to made money” і створила “суспільство споживачів”, в якому добре живеться людині із обмеженими духовними потребами, і яке вимушує поетично налаштовані душі шукати притулку в марґінальних кварталах Нового Орлеану. Тому в американській літературі виник герой-одиночка, індивідуалізм якого традиційно тлумачиться як героїчний, хоча і не ідеальний стан особистості. Такою і зараз є концепція особистості в американській літературі.