Основні риси романтизму як художнього напряму

Поет Шаміссо займає чільне місце у німецькій літературі, він відомий своїми романтичними баладами і любовною лірикою (композитори створили на його слова близько чотирьохсот романсів, серед них музика Шумана до циклу «Любов і життя жінки»). Його поезія наповнена любов'ю до свободи, невизначеної і романтичної, співчуттям до вбогих і нужденних.

44. Художні особливості повісті А.Шаміссо "Дивовижна історія Петера Шлемеля"

Найбільш відоме художній твір Шамиссо - повість "Дивовижна історія Петера Шлеміля" (1814). У розповіді про людину, яка втратила свою тінь, автор розкриває психологічну ситуацію свого сучасника, що спокушається багатством, небезпека втрати особистості. У повісті використано фольклорний матеріал: чарівний гаманець, шапка - невидимка.В образі головного героя автор розкриває психологію свого сучасника, який через гроші може втратити свою особистість. Дослідники вбачають у повісті глибокий філософський зміст, проте, дітей вона приваблює незвичайним сюжетом, в якому об'єднується казка і реальність

Герой твору - бідний молодий чоловік Петер Шлеміль, «неповороткий і неквапливий, довготелесий парубійко». Бажаючи владнати свої фінансові справи, під час званої вечері хлопець зустрічається із «людиною в сірому», з дияволом, як виявилося пізніше і погоджується продати йому свою тінь в обмін на чарівний гаманець, який наповнюється грошима сам по собі. Він разом із слугою Бенделем Петер вирушає у подорож. Невдовзі він знайомиться з донькою лісника Мінною і закохується в неї. Мінна відповідає йому взаємністю, але батьки не хочуть віддавати дочку за дивного чоловіка. Нещасний хлопець укладає новий договір з дияволом і отримує шапку-невидимку, проте, пізно - Мінна стала дружиною іншого. В розпачі Петер кидає гаманець у прірву. Життя серед людей стає неможливим. В останні дні свого життя Шлеміль знаходить розраду в науковій роботі, вивчаючи флору і фауну.

45. Шляхи розвитку літератури (у творчості представників гейдельбергського гуртка)

В основі другого періоду розвитку романтизму лежить діяльність Гейдельбергського гуртка ( 1805-1806 рр.). Він складає якісно новий етап розвитку німецького романтизму. Повертається щирий інтерес до народної творчості, тому провідною в цей період стає народно-фольклорна течія. ейдельбержці орієнтувалися на суто німецькі інтереси. Учасники гуртка з величезною цікавістю збирають, вивчають та видають памятки народного мистецтва - книжки, пісні, казки. Найбіш видатною збіркою стала збірка народних пісень «Чарівний ріг хлопця» (1805р.), що вула укладена та видана Ахимом фон Арнімом і Клеменсом Брентано. Саме вони разом з Йозефом Герресом та деякими іншими письменниками й сформували у 1806 році Гейдельбергський гурток. Романтики гейдельбержської школи вважали, що сучасне мистецтво, що постало перед лицем соціальних і ідеологічних колізій наполеонівської епохи, отримає нові плідні імпульси від старонімецького мистецтва середньовіччя. Саме у такому сенсі “народні книги”, як і взагалі народна поезія, набували для них особливої естетичної цінності, ставали зразком і джерелом для нової естетичної культури. Висунення гейдельбержцями проблеми народності мистецтва навіть в її реакційному аспекті означало, що в естетиці пізнього романтизму здійснився різкий перехід від літературного космополітизму ранніх романтиків, від їх літературної універсальності до національних літературних традицій. Цей перехід був тісно пов'язаний з істотними змінами в розумінні гейдельбержцями суті художньої творчості в порівнянні з ранньоромантичною поетичною концепцією. Поезія була несвідомою творчістю безособового і надкласового “народного духу”, якогось народного цілого, що ідеалізується. Національна літературна традиція представляє для гейдельбержцев вищу цінність, ніж всесвітня історія. Вся їх увага направлена на те, щоб розкрити національну своєрідність старонімецької літератури. Піднесення народної поезії знайшло своє віддзеркалення в концепції “природної поезії”, висунутої і розробленої братами Якобом (1785--1863) і Вільгельмом (1786--1859) Грімм. Поняття “природньої поезії” використовували в своїй естетиці як Гердер, так і Гете. Також характерним є звернення до загадкових потаємних глибин людської душі, до світу її підсвідомого. В основі періоду лежить діяльність Гейдельбергського гуртка та творчість таких видатних письменників, як Генріх Клейст, Ахим фон Арнім і Клеменс Бертнано, брати Якоб і Вільгельм Грімм.

46. Особливості розвитку жанру казки в німецькій романтичній традиції

У німецький літературі, як і в літературах інших країн Західної Європи, романтизм був породженням складних політичних процесів зламу старого феодального суспільства та розвитку нових, буржуазних відносин.

Основними жанрами романтичної літератури стали драма, новела, романтична поема, балада, роман у віршах.

У німецьких романтиків казка була одним із улюблених жанрів, вони створили особливу її форму, фантастичну, повязану з таємницями поетики, з несподіваністю непояснювального та несказаного. Такими є казки Людвіга Тіка, збірка Клеменса Брентана та Людвіга Арніма. Всесвітньої слави зажили народні казки, записані й опубліковані братами Грімм Якобом та Вільгельмом, а роман-казка Генріх фон Офтердінген поета Новаліса (Фрідріха фон Харденберга), що пройнятий релігійно-патріархальною тематикою і меланхолійним настроєм ніби переживає крах старих, феодальних устоїв, намагаючись зупинити час та навіки зберегти старі замки, патріархальні звичаї.

Для німецьких романтиків, казка породження чистої фантазії, гра духу, що претендує на глибинне розуміння сутності буття та на своє образне розуміння різних подій життя. Вона сприймалася як найбільш вільна форма для самовираження творчого субєкта та як своєрідний міф, що закріпляю у художній літературі деякі початкові основи світосприйняття.

Взагалі, казки, твори народної літератури, майже повністю прозаїчні. У казках міфологічні елементи змішані з історичними легендами про давно минувші події, дійсність свободо переплітається з вимислом. Вони містять багатий матеріал для вивчення народної психології та побуту. Предметом розповіді уній є незвичні, чарівні, не рідко таємничі та страшні події Для казки властивий щасливий кінець. Казка відрізняється особливою формою у ній майже завжди відсутні картини природи та побуту,для неї зачин та кінцівка, повторення епізодів, чудесні персонажі, які допомагають герою досягнути мети. У казці описуються вигадані події та герої.

Казка, не дивлячись на значну роль фантастики, має життєві основи: у ній у особливій формі відображається дійсність та розкриваються народні сподівання. Казки мають три жанрові різновиди: казки про тварин, чарівні казки та казки соціально-побутові. Кожна має свої сюжети, персонажі, поетику, стиль.

47. Ф. Шлегель про романтичну іронію

Реакція на буржуазну Освіту і революцію одержала в Німеччині широке філософське і теоретичне обгрунтування. Перший етап в розвитку німецького романтизму представлений так званим йенським гуртком. (1796-1802). У нього входили теоретики мистецтва брати Шлегелі -- Серпень Вільгельм і Фрідріх, поет і прозаїк Новаліс, Людвіг Тік. Найбільший теоретик німецького романтизму Фрідріх Шлегель, як і інші представники його покоління, пережив крах демократичного ідеалу своєї молодості. Для того, щоб якоюсь мірою зберегти цей ідеал, Шлегель переносить свободу в чисто внутрішній, суб'єктивний світ людини.

У такому рішенні питання позначився вплив суб'єктивно-ідеалістичної філософії Фіхте. З нею пов'язана і «теорія іронії», яку розробляє Шлегель.

Із захоплення філософією разом з поезією виникає вимога Шлегеля, щоб всяке мистецтво і поезія містили в собі філософію, а наукові системи були б художніми творами. У тісному зв'язку з його визначенням романтичної поезії знаходиться його вчення про іронію, що виникло з діалогів Платона (іронія Сократа), але сильно змінене і перебільшене.

Іронія як основний метод мистецтва, з погляду Шлегеля, виражає суб'єктивне свавілля художника, що не визнає об'єктивних життєвих принципів. Шлегель вважав, що тільки мистецтво здатне подолати суперечності дійсності, бо воно зливає «кінцеве і нескінченне», об'єднує плотське і духовне в єдиному «гармонійному синтезі». По словам Шлегеля, іронія є постійна пародія на самого себе. Вона містить в собі і порушує в інших свідомість нерозв'язної суперечності між абсолютною і умовною, між неможливістю і необхідністю повного викладу ідеї автора. Вона є ширяння поета над його твором і виражається у вільному відношенні його до сюжету і до героїв. Таким чином, колишня вимога від поезії об'єктивності зміняється у Фрідріха Шлегеля протилежною вимогою безмежної суб'єктивності і свободи.

Романтична іронія має справу з поняттями безумовного і обумовленого. Поняття безумовного найбільш цінне для романтиків, бо все обумовлене зв'язане, в якій би сфері воно не розташовувалося. Ф. Шлегель пише, що іронія створює настрій, «який з висоти оглядає всі речі, нескінченно підносячись треба всім обумовленим, включаючи і власне своє мистецтво, і чесноту, і геніальність».

Звідси культивування таких прийомів, як гострота. Гостроту Ф. Шлегель визначає як вибух зв'язаної свідомості. Зв'язана свідомість - це розсудливе мислення, окостеніле в нерухомих, односторонніх, несуперечливих поняттях. У цьому значенні іронічне протилежне розсудливому. Одне-єдине аналітичне слово може згасити будь-яке значення, здатне зробити банальною будь-яку похвалу. Але якщо відношення до того або іншого явища іронічне, то це служить піднесенню і значення самого явища, і того, хто про нього судить.

Іронічний суб'єкт - людина, наділена іронічним світосприйняттям, оцінюється Ф. Шлегелем як надзвичайно вільний, який довільно творить і себе, і навколишній світ. Проте де розвивається іронія, там вона рано чи пізно трансформується в самоіронію. Будь-яка іронічно мисляча людина і художник робить предметом і об'єктом іронії самого себе, тобто протистоїть в своєму іронічному відношенні не тільки реальному миру, але і самому собі. Такий нескінченний обробіток іронії веде до хворобливого розвитку рефлексії - як би сам собою знімається питання про загальнозначний ідеал і починає панувати принцип відносності всього існуючого. Унікальний потенціал іронії полягає у тому, що завдяки ній людина придбаває нескінченні сили як самостворення, так і самозаперечення. Іронічне світовідчування, прагне переконати Ф. Шлегель, здатне врятувати людину перед лицем крайніх суперечностей, які несе мир. Рефлексія, що разом з тим нескінченно розвивається, сумнів у всьому, іронічну підозру не тільки навколишнього світу, але і власних внутрішніх поривів дозволяють оцінити крайню іронію як шлях, що веде до божевілля. Людина здатна легко втратити міру іронічного відношення і заплутатися у всій цій складності.

Тотальна іронія як спосіб мислення і спосіб життя швидко породжує відчай, в такому стані людина відмовляється від пошуку міцної основи миру, усюди знаходить лише хиткість буття, приходить до глибокої внутрішньої незадоволеності. Таким чином, іронія як особливий спосіб обігравання миру, що дає відчуття свободи, народжує ілюзію незалежності суб'єкта від життя, повна суперечливих наслідків.

48. Людина та історія в романах В. Гюго

Роман «Собор Паризької Богоматері» був написаний Віктором Гюго під час Липневої революції, в 1831 році. Історичні події не могли не зробити важливого впливу на світогляд художника.

Тема конфлікту любові і ненависті, краса і потворність, а так само проблема «відторгнутих суспільством» людей, виникнення і втрата нових ідей - все це дотепер залишається актуальним, непідвладним часу. Широко використовує в романі прийоми гротеску і контрасту. Зображення характерів дається за принципом контрасту, так само як і зовнішній вигляд героїв: неподобство Квазімодо відтіняється красою Есмеральди, але, з іншого боку, потворна зовнішність дзвонаря контрастує з його прекрасною душею.

Гюго стверджує, що в світі постійно відбувається боротьба між добром і злом. У романі ще більш яскраво, ніж в поезії Гюго, позначилися пошуки нових моральних цінностей, які письменник знаходить, як правило, не в стані багачів і маючих владу, а в стані знедолених і зневажених бідняків. Всі кращі почуття - доброта, щиросердя, самовіддана відданість - віддані ним підкидьку Квазімодо і циганці Есмеральді, які є справжніми героями романа, тоді як антиподи, що стоять у стерна світської або духовної влади, подібно королю Людовику XI або тому ж архідиякону Фролло, відрізняються жорстокістю, бузувірством, байдужістю до страждань людей.

Ідея автора організувати дію роману навколо Собору Паризької Богоматері не випадкова: вона відображала захоплення Гюго старовинною архітектурою і його діяльність в захист пам'ятників середньовіччя. Особливо часто Гюго відвідував собор в 1828 році під час прогулянок по старому Парижу з своїми друзями - письменником Нод'є, скульптором Давидом д'Анже, художником Делакруа. Він познайомився з першим вікарієм собору абатом Егже, автором містичних творів, згодом визнаних офіційною церквою єретичними, і той допоміг йому зрозуміти архітектурну символіку будівлі. Поза всяким сумнівом, колоритна фігура абата Егже послужила письменнику прототипом для Клода Фролло. В цей же час Гюго вивчає історичні твори, робить численні виписки з таких книг, як “Історія і дослідження старовин міста Парижа” Соваля, “Огляд старовин Парижа” ДюБреля і ін. Підготовча робота над романом була, таким чином, ретельної і скрупульозної; жодне з імен другорядних дійових осіб, зокрема П'єра Гренгуара, не придумане Гюго, всі вони узяті із старовинних джерел.

Заклопотаність Гюго долею пам'ятників архітектури минулого більш ніж виразно простежується впродовж майже всього роману. Перший розділ книги третьої називається “Собор Богоматері”. У ній Гюго в поетичній формі розказує про історію створення Собору, вельми професіонально і детально характеризує приналежність будівлі до певного етапу в історії архітектури, високим стилем описує його велич і красу.

Разом із захопленням людським генієм, що створив величний пам'ятник історії людства, яким Гюго представляється Собор, автор виражає гнів і скорботу через те, що така прекрасна споруда не зберігається і не оберігається людьми.

49. Особливості романтичного світосприйняття в казках Гофмана «Золотий горщик» і «Крихітка Цахес на прізвисько Циннобер»

Характер конфліктів, що лежать в основі творів Гофмана, їх проблематика і система образів, художнє бачення світу залишаються у нього в рамках романтизму.

Мир казки «Золотий горщик» Гофмана володіє яскраво вираженими ознаками романтичного подвійного світу, яке утілюється в творі різними способами. Романтичний подвійний світ реалізується в повісті через пряме пояснення персонажами походження і устрою світу, в якому вони живуть. Подвійний світ реалізується в системі персонажів, а саме у тому, що персонажі чітко розрізняються за приналежністю або схильністю до сил добра і зла. У «Золотому горщику» ці дві сили представлені, наприклад, архіваріусом Ліндгорстом, його дочкою Серпентіной і старою-відьмою, яка є дочкою пір'я чорного дракона і буряківки. Виключенням є головний герой, який під рівновеликим впливом тієї і іншої сили, є підвладним цій мінливій і вічній боротьбі добра і зла.

Подвійний світ реалізується в образах дзеркал, які у великій кількості зустрічаються в повісті: гладке металеве дзеркало старої-ворожки, кришталеве дзеркало з проміння світла від персня на руці архіваріуса Ліндгорста, чарівне дзеркало Вероніки, що зачарувало Ансельма.

Використана Гофманом кольорова гамма в зображенні предметів художнього миру «Золотого горщика» видає приналежність повісті епосі романтизму. Це не просто тонкі відтінки кольору, а обов'язково динамічні, рухомі кольори і цілі колірні гамми, часто досконало фантастичні.

Такою ж особливістю - динамічністю, невловимою текучістю - володіють звуки в художньому світі твору Гофмана (шорох листя бузини поступово перетворюється на дзвін кришталевих дзвоників, який, у свою чергу, виявляється тихим дурманним шепітом, потім знов дзвониками, і раптом все обривається грубим дисонансом; шум води під веслами човна нагадує Ансельму шепіт).

Багатство, золото, гроші, коштовності представлені в художньому світі казки Гофмана як містичний предмет, фантастичний чарівний засіб, предмет частково з іншого світу.

Герої повісті відрізняються явною романтичною специфікою.

Професія. Архіваріус Ліндгорст -- хранитель стародавніх таємничих манускриптів, що містять, містичні значення, крім того він ще займається таємничими хімічними дослідами і нікого не пускає в цю лабораторію. Ансельм -- переписувач рукописів, володіючий досконало каліграфічним листом. Ансельм, Вероніка, капельмейстер Гєєрбранд володіють музичним слухом, здатні співати і навіть складати музику.

Хвороба. Часто романтичні герої страждають невиліковною хворобою, що робить героя як би частково померлим (або що частково не народився!) і вже належить іншому світу. У «Золотому горщику» ніхто з героїв не відрізняється потворністю, карликовістю і т.п. романтичними хворобами, зате присутній мотив божевілля, наприклад, Ансельма за його дивну поведінку оточуючі часто приймають за божевільного.

Національність. Про національність героїв безумовно не говориться, зате відомо що багато героїв взагалі не люди, а чарівні істоти породжені від браку, наприклад, пір'я чорного дракона і буряківки. Проте рідкісна національність героїв як обов'язковий і звичний елемент романтичної літератури все ж таки присутня, хоча у вигляді слабкого мотиву.

Перш за все, варто відзначити, що в творі «крихта Цахес» Гофман зображає два світи - реальний і фантастичний. Герої новели з одного боку звичні люди - студенти, урядовці, професори, придворні вельможі. І якщо з ними деколи трапляється щось дивне, вони готові знайти цьому правдоподібне пояснення. Казкова ж сторона твору пов'язана з образами феї Разабельверде і мага Проспера Альпануса. Проте чарівним героям доводиться пристосовуватися до реальних умов і ховатися під масками канонісси притулку для благородних дівчат і доктора. Ми бачимо, що образ світу набуває риси роздвоєності.

Для романтичного світовідчування характерний поворот до суб'єктивного сприйняття навколишнього життя, тобто до її «романтизації». Романтичний герой живе в піднесеному, далекому від реальної дійсності світі, а якщо реальність і проникає на сторінки твору письменника-романтика, то прірва між нею і героєм переростає в трагедію. Студент Бальтазар - «ентузіаст», романтичний герой-мрійник, незадоволений оточуючим його суспільством філістерів, схоластикою університетських лекцій, і знаходить забуття і відпочинок лише в самоті на лоні природи. Він за вдачею своєю поет, складає вірші про солов'я вкладаючи в стійкі поетичні образи пристрасть до писаної красуні Кандиди. Бальтазар - поет і бачить навколишніх людей такими, які вони насправді є, чаклунство не може примусити його знайти в Цахесі персону, гідну пієтету. Тому він і є істинний романтичний герой, що вступає в поєдинок з негідником, який викрадає все, що потрапляє в його поле зору.

У новелі Гофман користується характерною для романтиків іронією. Іронія переслідує героїв Гофмана до самого кінця, навіть до щасливої розв'язки. Альпанус, влаштувавши благополучне возз'єднання Бальтазара з його коханою, робить ним весільний подарунок - «сільський будинок», на присадибній ділянці якого виростає відмінна капуста, в чарівній кухні ніколи не перекипають горщики, в їдальні не б'ється фарфор, у вітальні не брудняться килими.

50. Способи вираження авторської оцінки в поемі Гете «Фауст»

Загалом твір Гете «Фауст» відповідав прагненням тієї доби розробити на драматичній основі синтетичний жанр, що охоплював би яскраву театральну видовищність; музику; міфологізм; символічну глибину; значний інтелектуальний зміст; поєднання трагічного і комічного початків; риси загальної значущості відповідно до головних духовних орієнтирів національного життя.

Позиція Фауста - є відзеркалення позиції автора. Це Гете - пантеїст, який побачив в історії Фауста свої власні переживання, і наділив героя своїм світоглядом. А релігійні переконання визрівають в людині незалежно від існуючої доктрини. Це проблема суто особистого духовного розвитку. Гете пережив ще в молодості складну еволюцію поглядів, що завершилася запереченням офіційної релігії і ідеєю пантеїзму.

І ще маленький штрих до того, що Гете далекий від християнства. Варто помітити, що Фауст вступає в союз з Мефістофелем не тому, що він збирається узяти на себе всі біди людства. Його порив позбавлений будь-якої жертовності. Очевидно, що цей образ з образом Фауста Гете дуже різниться. У Гете Фауст не думає про інших. Жертовні настрої йому абсолютно чужі як на початку, так і в кінці трагедії.

Християнства у Гете дуже мало. Наприклад, поняття "спокутування" позбавлене у Гете суто християнського значення. Не дивлячись на всі неправедні справи, досконалі Фаустом в житті, сам Фауст не виражає дійсного прагнення до покаяння. Лейтмотивом же фінальної сцени стає не спокутування, а любов.

Якщо зіставити сумніви Фауста і шлях, ним вибраний, з домінуючими настроями в суспільстві епохи французької революції і наступного за нею періоду, ми побачимо, що Гете не розділяє пануючих настроїв привілейованих класів: йому не властиві ні страх перед дійсністю, ні олімпійська байдужість до неї. Гуманізм Гете оптимістичний, любов до людини сполучається з вірою в його безмежні можливості, в реалізацію цих можливостей. Фауст не мандрівник за істиною. Він боєць, готовий все поставити на карту; коли ми зустрічаємося з ним, він рухомий не тільки постійною всепоглинаючою пристрастю, але і мужністю, енергією відчаю

Безкрилий, фатально-бюрократичний підхід до науки, повна байдужість до її життєстверджуючої суті глибоко ворожі Фаусту і Гете. Думка, слово, звернені до людей, повинні бути щирі, правдиві, народжені живим відчуттям.

Фауст не просто узагальнений, типізований образ прогресивного ученого; у суперечці на небесах він представляє все людство, хоча і належить до кращої його частини. Він виступає, таким чином, символічним знаком всієї людської популяції, його доля, його шлях не просто алегорично втілюють людство - вони як би формулюють єдино здоровий рецепт існування кожної з людей: живи загальними інтересами, твори для людського блага - і це щастя.

Мефістофель -- дух руйнування, але він же і ворог застою, тупого, бездіяльного гниття, супротивник бездумної нерухомості. Він скептик, зневажає людську природу, переконаний, що знає про неї кінцеву правду: рід людський жалюгідний, слабкий, виконаний вад і поганих пристрастей, егоїстичний і безпорадний. Роль його, таким чином, подвійна. Як особа Мефістофель протистоїть Фаусту (і автору) безпристрасністю, невірою в добро, в гуманний, діяльний початок як засіб збагнення істини. Як резонер він викриває людські слабкості, заплутаність і несправедливість відносин в людському суспільстві, всілякі вади. Зрозуміло, це біс, і, як такий, сприймає все погане і згубне на землі нормою буття.

51. Періодизація творчості В. Гюго, аналіз творчого доробку письменника

Перший період (1820-1850): Гюго рано звернувся до прози. У романі «Собор Паризької богоматері» (1831) Гюго звертається до XV в. - епоху переходу від середніх століть до Відродження. Але, передаючи за допомогою історичного колориту живий вигляд цієї динамічної епохи, Гюго шукає і щось вічне, в чому всі епохи об'єднуються. Так на перший план висувається образ собору Паризької богоматері, що створювався народом століттями. Народним початком визначається в романі відношення до кожної з дійових осіб -- Есмеральде, Клоду Фролло, Квазімодо. Гюго розробляє тип романтичного історичного роману, відмінний від романів В. Скотта. Він не прагне до детальної точності; історичні особи не займають центрального місця в романі. Мета Гюго -- передати дух історії, її атмосферу. Але ще важливі для Гюго вказати на позаісторичні властивості людей, вічну боротьбу добра і зла.

Другий етап творчості Гюго (1851-1870) - це час вигнання поета з Франції. Так він розплатився за участь в Лютневій революції 1848 р. і небажання підтримати державний переворот Луї Наполеона Бонапарта, що оголосив Францію імперією, а себе імператором Наполеоном III. У його творчості різко посилюється політична, соціальна спрямованість, затверджується ораторська, викривальна інтонація (памфлет проти Наполеона III -- «Наполеон малий», сб. «Відплата»). Тепер гармонія природи дратує його своїм спокоєм, йому здається, що природа - співучасниця злочину Наполеона III («У червні їздив я до Брюсселя»). Але поет знаходить і тих, хто дійсно допоміг Наполеону III зробити переворот: тут і обивателі-буржуа, для яких «монета -- бог» («Буржуа у себе удома»), і церква, і державні установи («Очна ставка»), і реакційна преса («Журналіст»). Роман «Знедолені» Гюго писав протягом 20 років. Він вийшов в світ в 1862. Це кращий роман письменника. По жанру «Знедолені» соціально-романтичний роман-епопея. У романі синтезуються романтичні тенденції з впливом досягнень критичного реалізму. Цей вплив позначився в спробі всесторонньо освітити образ епохи, сучасній Гюго. Письменник показує нещадну експлуатацію людини людиною (образ сімейства Тенард'є, пригнічуючого маленьку Козетту), несправедливість суду (історія Жана Вальжана), він малює політичні катастрофи (поразка Наполеона при Ватерлоо), революції (повстання французького народу в 1830-40-х), життя різних шарів суспільства. У романі кожна велика подія розглядається з народної точки зору, що разом з масштабним відтворенням епохи робить роман епопеєю. Над законом, що утілив в собі несправедливий соціальний пристрій, торжествує вища справедливість - етичний закон добра.

Третій період (1870-1885) відкривається поверненням Гюго до Парижа в день проголошення Франції республікою. Його зустрічають як національного героя. Він активно бере участь в патріотичному опорі народу прусським загарбникам в ході франко-пруської війни. У 1872 р. опублікував зб. віршів «Грозний рік». Це щоденник у віршах, що охоплює період з серпня 1870 по липень 1871. Поряд з ораторським стилем, властивим віршам, в яких викриваються Наполеон, що розв'язав війну, III, буржуазія («Седан», «Капітуляція» і ін.), з'являються і лірично забарвлені вірші, в яких відчувається розгубленість поета перед грандіозними історичними подіями. Останніми роками життя Гюго працює над романом «Дев'яносто третій рік» (1874), поетичними збірниками «Мистецтво бути дідусем» (1877), «Легенда століть» (багаторічна робота над цим твором була завершена в 1883 р.), сатиричними поемами «Папа» (1878), «Осел» (1880) і ін., в 1882 р. публікує драму «Торквемада», що викликала обурення реакційної преси своїм викриттям релігійного фанатизму.

52. Охарактеризуйте основні періоди розвитку німецького романтизму

У німецькому романтизмі прийнято виділяти три етапи: йенській, гейдельбергській, берлінський (по містах, де формувалися літературні гуртки).

1) Йенській романтизм (1795-1805)

Перший етап в розвитку німецького романтизму представлений так званим йенськім кружком (1796-1802). У нього входили теоретики мистецтва брати Шлегелі -- Серпень Вільгельм і Фрідріх, поет і прозаїк Новаліс, драматург і новеліст Людвіг Тик. Найбільший теоретик німецького романтизму Фрідріх Шлегель, як і інші представники його покоління, пережив крах демократичного ідеалу своєї молодості.

Німецькі романтики наділяли свого героя творчим талантом: поет, музикант, художник силою своєї уяви перетворював мир, лише віддалено нагадував реальність. Міф, казка, легенда складала підґрунтя мистецтва йєнських романтиків. Вони ідеалізували середньовіччя, яке намагалися співставити із сучасним суспільним розвитком.

Естетична система йєнських романтиків характеризувалася прагненням відійти від показу реальної конкретно-історичної дійсності і зверненням до внутрішнього світу людини.

Саме йєнські романтики першими зробили вагомий внесок в розробку теорії роману та із своїх суб'єктивно-романтичних позицій передбачили його бурхливий розквіт в літературі XIX ст.

2) Гейдельбергській романтизм (1806-1815)

Час нашестя Наполеона на Німеччину, пов'язаний з пробудженням національної самосвідомості. Л. А. фон Арнім, К. Бретано, брати Грімм, Клейст (стоїть осібно, але за часом відносять).

Центром романтичного руху в цей період став університет в м.Гейдельберг, де вчилися, а потім викладали К.Брентано і Л.А. Арнім, які зіграли провідну роль в романтичному русі на іншому його етапі. Романтики цього періоду присвятили себе вивченню і збору німецького фольклору. У їх творчості посилювалося відчуття трагічності буття, яке мало історичний вплив і утілювалося у фантастиці.

У кружок Гейдельбергських романтиків входили відомі збирачі німецьких казок брати Грімм. На різних етапах творчості до них був близький Ф.Гофман

Гейдельберці висувають іншу тезу, інше розуміння центрального героя. Призначення героя романтичної літератури другого періоду - це розчинитися в Дусі Народному, і герої гейдельбергського романтизму ніяк не можуть бути розглянуті як романтичні генії. Найтиповіші герої - персонажі казок братів Гриммів. У героях літератури гейдельбергського романтизму виявляються кращі риси національної німецької вдачі. Отже, якщо йєнці припускають розділення миру на світ героїв-музикантів і світ героїв-чесних бюргерів, декларують такий подвійний світ, то гейдельбергській період змішує романтичного героя і життя народне.

3) Берлінський романтизм (пізній романтизм 1815-1848).

Центр романтичного руху перейшов в столицю Пруссії - Берлін. З Берліном пов'язаний найплідніший період в творчості Е.Т.А. Гофмана, тут же вийшла перша поетична книжка Г. Гейне. Проте в подальшому через широке розповсюдження романтизму по всій Німеччині і за її межами Берлін втрачає свою провідну роль в романтичному русі, оскільки виникає ряд локальних шкіл, а головне - виявляються такі яскраві індивідуальності, як Бюхнер і Гейне, які стають лідерами в літературному процесі всієї країни.

53. Естетична програма йєнської романтичної школи. Охарактеризуйте творчість її основних представників

Йєнські романтики (Йєнська школа) - це група діячів романтичного руху, зібрані в 1796 р. в університетському місті Йена (Август Вільгельм і Фридрих Шлегелі, Людвиг Тик, Новаліс). Вони починають випускати журнал «Атеней», де формулюють власну естетичну програму. Діяльність йєнської школи знаменувала собою перший етап в розвитку німецького романтизму. Найзначніша роль в створенні теорії романтичного мистецтва належала братам Шлегелям. Вони вимагали повної свободи для художника. Вслід за Гердером Шлегелі відстоюють ідею історичного розвитку мистецтва, сучасну фазу якого вони бачать в романтизмі. Принцип свободи, що проголошувався німецькими теоретиками романтизму, на практиці означав необмежене індивідуальне свавілля, а в мистецтві - найповніше свавілля творчої особи. Одним з важливих положень естетики Фр. Шлегеля є теорія романтичної іронії. На противагу односторонньої серйозності просвітницького мислення іронія розкривала відносну цінність життєвих явищ, що призвело до крайнього суб'єктивізму. У своїх філософських шуканнях йєнці звернулись перш за все до філософії Канта і дійшли висновку, що пізнання перш за все є самопізнанням. Особа творить свій мир.

В Йєнському університеті брати Шлегелі, Фіхте, Новаліс, Людовик Тік центр ідеологічної опозиції, вітали революцію, але не були ані реакціонерами, ані консерваторами, намагалися ідеалізувати середньовіччя, яке завжди прагнули співвіднести з сучасним суспільним розвитком.

Вони проповідували «незацікавлене» мистецтво, тобто нічим окрім себе не стурбоване, повністю не зачіпали суспільно-політичного життя суспільства і займалися виключно окремою особою. Саме йєнська школа найглибше розробила теоретичні принципи романтизму.

Основні положення естетики школи:

а) реальний світ не гідний мистецтва і віддзеркалення у творчості.

б) подорожуючи у часі і просторі художники створюють образи минулих історичних епох або небачених країн.

в) творіння художника звертається і до них самих: вони носії Мікрокосму.

Ф.Шлігель назвав роман провідним жанром сучасної эпохи, т.я. він відповідає здібностям охопити найрізніші грані дійсності. Свою теорію утілив в романі «Люцинда», який викликав шок в суспільстві від твердження емансипації і зневаги етичними нормами, культу плотської любові.

54. Ранній Гете та його роман «Страждання молодого Вертера»

Як ніяких інший письменник, Гете зумів у своїй творчості відобразити період, коли під гнітом тяжких умов починалося формування демократичної національної свідомості німецького народу, період, коли невдоволення здорових сил нації, що прокидалися до життя проти кайданів феодального середньовіччя пробивало собі дорогу і шукало виходу в літературі.

Чи не найвище звершення Гете штюрмерського періоду був роман «Страждання молодого Вертера». Цей твір написаний в епістолярній формі, але, оскільки всі листи героя призначені одному адресатові, роман нагадує скоріше ліричний щоденник.

Цей роман і його герой належать до «Бурі й натиску», але в них цей рух розкривається в своєрідному, так би мовити, лірично-інтимному аспекті, до того ж наближеному до повсякденності, побуті. В герої роману немає нічого титанічного, але він несе в собі характерні штюрмерські пориви, умонастрої, колізії. Передусім це щедро обдарований юнак, наділений і непересічним інтелектом, і глибиною та витонченістю почуттів.

Йому подобається все вільне, невтримне, геніальне, все, що сягає через край, не вкладається в рамки встановленого «ладу». Водночас в романі голосно звучить й мотив неприкаяності Вертера, який не бачить, до того він міг би прикласти свої сили й здібності, який гостро відчуває свій непоправний розлад з суспільною дійсністю.

Але все це разом призводить до того, що любов до Лотти, цього милого й природного створіння, стає для Вертера єдиною розрадою і єдиним сенсом життя. Однак це його почуття з самого початку було безнадійним, а після краху службової діяльності Вертера й одруження Лотти з Альбертом воно все відчутніше набуває фатально-трагічного характеру. Самим героєм воно сприймається як прояв всесилля і раціональної стихії, з якою годі боротися розумові, що теж було характерним для «Бурі і натиску»: «людина завжди залишається людиною, і та крихта розуму, яка може в неї бути, мало важить або й зовсім мовчить, коли бурхають пристрасті і витісняють усі інші людські почуття».

55. Охарактеризуйте творчість парнасців. Естетична програма літературної групи «Парнас»

Парнас - це гора в Греції, де, за еллінськими міфами, мешкали музт на чолі з богом поезії та сонця Аполлоном. Слово Парнас вживається як символ мистецтва (поезії зокрема), як найвищий рівень художньої досконалості. «Парнас» (Рагназе) - така назва закріпилась за групою французьких поетів після виходу збірки «Сучасний Парнас» (1866; Створити світ безстрасної поезії, прекрасних форм і вишуканої поетичної мови - таким було прагнення мешканців «сучасного» «Парнасу» Протиставлення «чистої» поезії «прози» дійсності, характерне для багатьох французьких романтиків, було встановлене ще Т. Готьє. Ця ідея «мистецтва для мистецтва» зіграла вирішальну роль і в становленні «парнасців». Збірник «Античних віршів» (1852) Ш. Леконта де Ліля став для груп програмним. Пластичність образів, колоритність і вишуканість ритмів рим, характерні для віршів Леконта де Ліля, були сприйняті багатьма я маніфест нової поезії. В головне ядро «Парнасу» ввійшли поети Т. д Банвіль (1823-1891), А. Лемуан (1822-1907), А. Глатіньї (1839-1873), Л Двєркс (1838-1912), Е. Дезессар (1839-1909), К. Мендес (1841-1909) Сюллі-Прюдом (1839-1907), Ж. М. Ередіа (1842-1905). Великим авторитетом користувався Банвіль, який в коментарях до «Акробатичних о, (1857) обгрунтував свою відмову від існуючого суспільства тим, що «буржуа - людина, яка поклоняється тільки п'ятифранковій монеті»

Отже, головним для парнасців став культ форми і вишуканість мовних засобів. Всього в збірнику брало участь 37 поетів. «Душею» групи залишились Мендес і Рікар. Видавництво «Сучасного Парнасу» мало успіх, викликало суперечки, а разом з тим критику, памфлети і пародії , а все ж таки ідейні протиріччя між членами групи, загострен' подіями напередодні Паризької Комуни (1871), сприяли її розпаду. Прагнення Банвшя закріпити формальні досягнення парнасців в «Маленькому трактаті про французьку поезію» (1872), ні участь багатьох парнасців в журналі 70-х років не змогли зупинити розпаду групи. І 1876 році виходить остання збірка «Сучасного Парнасу», але по суті це була вже просто антологія сучасної французької поезії.

56. Творчість Шіллера періоду «Бурі і натиску»

У 70-80-і рр.. XVIII століття в культурному житті Німеччини сталося велике подія. На літературну арену вийшла група молодих поетів, що отримала назву «Буря і натиск».

Серед групи цих поетів був і Ф. Шіллер. Як типовий штюрмер, Шіллер відмовився від віршованій форми драми (обов'язкової у класицистів), герої його кажуть простим разговорним мовою, з багатими образними відтінками діалектної промови. Нерідко у тому промови зустрічаються грубі обертів. Місце дії цього «Розбійників» змінюється майже кожної з п'ятнадцяти сцен. Досить великий і проміжок часу дії - близько два роки бурхливої епохи Семирічної війни. Основні герої драми - представники декласованих елементів - розбійники, маси плебейства і бюргерства. У дусі естетики «Бурі і натиска» автор виділяє образ видатного героя-одинака. Таким «бурхливим генієм» в драмі й виступає Карл Моор. Сила «Розбійників» полягало у яскравому викритті пороківфеодального ладу - розпусти, підлості, продажності. Найбільш цінно в трагедії «живописання людських характерів» зі світужестокости і лицемірства.

Трагедія «Підступність і любов» стала вершиною раз вітіяштюрмерской драматургії Шіллера. первоначально було задумано як побутова п'єса, у якій мають знайти рішення проблеми сім'ї. Однак у процесі роботи драматург пронаружил, що положення бюргерства і станові відносини, які розглядалися їм у плані сімейно-побутовому, насправді поставшиляли гострий суспільно-політичний інтерес.

Отже, головний ефект літератури «Бурі і натиску» в той історичний період, коли вона створювалася, полягав у її антифеодальному протесті. То була не усвідомлена до кінця, але тим не менш нагальна потреба суспільства змінити економічні, соціальні та політичні порядки в країні. Штюрмери, часом самі того не підозрюючи, висловлювали саме цю потребу суспільства.

57. Романтична іронія у творах Гофмана і теорія романтичної іронії йенських романтиків

1 етап розвитку романтизму в Німеччині називають єнським -- з 1795 до 1805 pp. У цей період була розроблена естетична теорія німецького романтизму . Німецькі романтики наділяли свого героя творчим талантом: поет, музикант, художник силою своєї фантазії перетворював світ, який лише віддалено нагадував реальність. Міф, казка, легенда, переказ складали фунт мистецтва єнських романтиків. Вони ідеалізували далеке минуле (Середньовіччя), яке намагалися співставити із сучасним суспільним розвитком.Естетична система єнських романтиків характеризувалася намаганням відійти від показу реальної конкретно-історичної дійсності і зверненням до внутрішнього світу людини.

Саме єнські романтики першими зробили вагомий внесок у розробку теорії роману і зі своїх суб'єктивно-романтичних позицій, передбачили його бурхливий розквіт у літературі XIX ст.

Романтична іронія, концепцію якої запропонували й опрацювали представники єнської школи романтиків, дозволяла висміювати навколишню дійсність так, щоб змусити людину-обивателя замислитись над своїм буттям, своєю сутністю й діями.

Одним з представників цього періоду є Гофман. Основна тема його творчості - тема взаємовідносин мистецтва та життя. Уже в першій новелі суттєву роль відіграв фантастичний елемент. Крізь усю творчість Гофмана пройшли два потоки фантастики. З одного боку - радісна, барвиста, що дала насолоду дітям і дорослим (дитячі казки "Лускунчик","Королівська наречена"). Дитячі казки Гофмана змальовували світ затишним і чудовим, заповненим людьми ласкавими і добрими. З іншого боку - фантастика кошмарів і страхіть усіляких видів божевілля людей. Герої у Гофмана жили у 2-х світах реально-побутовому та уявно-фантастичному.

З поділом світу на 2 сфери буття тісно пов'язаний у письменника поділ усіх персонажів на 2 половини - філістерів та ентузіастів. Філістери - бездуховні люди, які жили у реальній дійсності і цілком були задоволені всім, вони не мали ніякого уявлення про "вищі світи" і не відчували жодної потреби в них. Ентузіасти жили в іншій системі. Над ними не мали сили ті поняття й цінності, за якими проходило життя філістерів. Наявна дійсність викликала у них відразу, до її благ вони байдужі, жили за духовними інтересами й мистецтвом. У письменника - це поети, художники, актори, музиканти. І чи не найтрагічніше у цьому те, що філістери витіснили ентузіастів з реального життя.

В історії західноєвропейської літератури Гофман став одним із зачинателів жанру новели. Він повернув цій малій епічній формі авторитет, який вона мала в епоху Відродження.

58. Охарактеризуйте особливості новелистики Генріха фон Клейста ( на прикладі одного з творів)

Значне місце у художньому спадщині Клейста займають новели. Вони, переважно, розробляються ті самі проблеми, що у драматургії.

Клейстом написано вісім новел: «>Найдениш» , «Землетрус до Чилі» , «Маркізад'О»,«Заручення на Сан-Доминго» , «Поєдинок» , «Локарнская злидарка» , «СвятаЦицилия, чи Влада музики», зокрема єдина повість «Міхаель Кольхаас» .

Р. Клейст переважно своїх новел суворо тримається специфіки жанру, ладу розповідь навколо одного події і розповідаючи про найнеймовірніших подіях як "про явних «>билях».Невероятность у Клейста не перетворюється на діалектику (як і це часто буває в інших німецьких романтиків), вказівку часу й місця, різноманітні побутові подробиці створюють вірогідний фон, конкретно які відтіняють винятковість подій. Тільки «Локарнской старчисі» й почасти в «СвятийЦицилии» Клейст вводить настільки улюбленими романтиками дива, та заодно «Локарнская злидарка» стилізована під казку, а підбиличку, а «СвятаЦицилия»- під легенду, тобто жанри, які претендують достовірність. Явище лякаючого привиди в «Локарнской старчисі» передається з холодністю об'єктивногонаблюдателя-хроникера.

Клейст використовує деякі традиційніавантюрно-новеллистические мотиви, але трактує їх нетрадиційно чи трансформує самі мотиви невпізнанно. Так, мотив запобігання ганьби за мимовільний гріх та своєчасне відновлення зганьбленої честі рахунок щасливого впізнавання парадоксальнопреображен в «Маркізоюд'О».

Отже, автор відвертається від традиційних варіантів новели як комічної, і трагічної; він створює особливий тип героїчно-трагічної новели. Настільки значущий традиційної новелисчастливий/несчастливий фінал для Клейста менш істотний. Він важливіше практичне рішення моральної проблеми, а героїчна стійкість можуть призвести як до порятунку («Маркізад'О»), і загибель («Заручення наСан-Доминго»). Виняткові події у Клейста звичайно є частиною якогось катастрофічного події,затрагивающего долі багатьох, разом із тим породжують глибинні події, що стрясали як матеріальне буття, а йпереворачивающие духовний світ основних героїв розповіді.

59. Ідейно-художні особливості роману В. Гюго «Собор Паризької богоматері»

"Собор Паризької богоматері" був найбільшої перемогою, здобутої у сфері прози молодим вождем французьких прогресивних романтиків.

У "Соборі Паризької богоматері" автор показує залежність людини від релігії. Він представляє символом цієї сили собор, що його чи інакше спрямовує долю кожного діюча особа.

Экскурси до історії допомагають Гюго пояснити і звільнення її свідомості від гніту релігійних догм. Конкретно показано з прикладу Квазімодо. Сутність цього "майже" людини (Квазімодо означає "начебто", "майже") змінила любов, і що вона нездатним як дати раду конфлікті Есмеральди з Клодом Фролло, як вирвати особисто від "правосуддя" чарівну танцюристку, а й зробити вбивство її переслідувача Фролло, свогоприемного батька. Отже, втілюється у романі тема історичного процесу. Цей процес відбувається веде до пробудженню гуманнішою моралі, аобобщенном сенсі - до зміни символічною "кам'яною книжки середньовіччя". Просвітництво переможе релігійне свідомість: що ця думку увічнена на одній із глав роману.

Стиль роману і самі композиція контрастні: іронічна мужність засідань суду змінюєтьсяраблезианским гумором натовпу на святі хрещення і святі блазнів; романтичне кохання Есмеральди до Квазімодо протиставляється жахливої любові Клода Фролло до Эсмеральде. Контрастна і весь канва роману, й у головна особливість романтичного методу Гюго. Ось багатоголоса натовп, у якій танцює Красуня Есмеральда, уособлюючи добре і світле, талановите і природне, і горбатий дзвонар Квазімодо, потворний, алеодаренний внутрішньої красою, що годує безкорисливу самовіддану любов, представляють дві різні особи. Квазімодо лякає своїм потворністю, яке вихователь - архідиякон Клод Фролло жахає своєї всепоглинаючою пристрастю, що нищить збентежену душу Квазімодо іЭсмеральду; чи інший щонайменше жорстокий король Франції, попри всю своєму зовнішньому благочесті. Багато суперечливого полягає у відносинах всіх дійових осіб роману, створених Гюго у тісному сплетенні піднесеного і низького, трагічного і комічного. Ця жагуча контрастність роману, різке протиставлення позитивних і негативних характерів, несподівані невідповідності зовнішнього й внутрішнього змісту людських натур можна було зрозуміти, як прагнення письменника показати протиріччя сучасної йому дійсності на матеріалі Франції 15 століття.

Гюго не боїться гранично яскравих,ослепляющих фарб, згущення, перебільшення. Щось в палітрі автора на кшталтнеистово-романтическому ">черному роману" з йогонагнетением пристрастей, лиходійств і несподіванок. Але роман Гюго незмірно височить над каламутним потоком "романів жаху". Ефекти та жахіття є не метою; йому чужа і ворожа містика, пристрасть до потойбічного. Усе змінилося на романі має реальне, цілком "земне" пояснення. Мета автора - пробудити в читачі почуття прекрасного, почуття людяності, пробудити протест проти кошмарів минулого, ще тяжіють над сучасністю.

60. Особливості використання принципу контрасту у творчості В. Гюго

Особистість Гюго вражає своєю різнобічністю. Один з найбільш читаємих французьких прозаїків, для своїх співвітчизників він передусім великий національний поет, реформатор французького вірша, драматургії, і навіть публицист-патриот, політик-демократ.. Але є основне, який визначає цю багатогранну особистість і одушевляет її, - це кохання до людини, співчуття до знедоленого, заклик до милосердя та братерству.

Шлях Гюго до проповіді активного гуманізму був непростым. Йому довелося подолати багато забобони і помилки, породжені середовищем і походженням, подолати спокуси марнославства і славолюбия, щоб стати совістю Франции, уособленням непідкупності і непохитності перед чи цом зла, спрямованості до духовної відродженню чоловічества та її світлого майбутнього.

Про виголошуючи, з одного боку, що драма - це дзеркало, що відображає життя, наполягає в особливому характері цього дзеркала; треба, каже Гюго, щоб він “збирало, згущало б промені,що світяться, з відблиску робило світло, зі світла - полум'я!” Має рацію так життя підлягає сильному перетворенню, перебільшення уявою художника.

Гюго прагнув романтизувати дійсність, до її буденної оболонки додати і показати одвічну сутичку двох полярних начал добра і зла.

У своїй творчості Гюго постійно вдається до контрасту, до перебільшення, до гротескного зіставлення потворного і прекрасного, смішного та трагічного. Істотним становищем “романтичного маніфесту”, як часто називають передмову до “Кромвелю”, є вимога місцевого колориту,. попрікаючи класицистів через те, що вони зображують знає своїх героїв поза епохи й поза национального середовища, Гюго вимагає передачі конкретного своєрідності тієї чи іншої часу, чи народу. Він надавав важливого значення історичної деталі - особливостям мови, одягу, обстановки, хоча у його творчості, як і раніше, правдоподібність “місцевого колориту” іноді вступало в противоре чие з неправдоподібністю тих моральних уроків, що він стре мился отримати від історії; “правда-справедливость” була Гюго вище історичної правди.

61. Психологізм романів Ж. Санд

У романах Аврори Дюпен (за чоловіком Дюдеван), яка писала під чоловічим псевдонімом Жорж Санд, зазначена проблема набула характеру протистояння з оточенням, із власними переконаннями та прагненнями або ж глибокої психологічної драми самої людини, яка зробила певний крок всупереч загальноприйнятій моралі. Ж. Санд була найкрупнішим представником французького романтичного соціально-психологічного роману, який надав живильного ґрунту для розвитку класичного реалізму. На початку своєї творчості письменниця розробила новий жанр у французькій літературі XIX ст. -- психологічний романтичний роман. Звернення до психологічного роману з мінімальною кількістю діючих осіб і зовнішніх подій випливало з уявлення письменниці про те, що людина потребувала не стільки свободи в соціальному суспільстві, скільки індивідуальної свободи її духовного життя. Тому творчість Жорж Санд -- це прагнення переосмислити літературну традицію, за якою жінка залежала від соціального середовища, була приречена на приниження. Письменниця зверталася до жінки як об'єкта насамперед психологічного зображення, відстежувала її настрої, хід думок, зміну почуттів. Своїм творчим пером вона боролася за звільнення жінки, за її право розпоряджатися власною долею, і називала себе «Спартаком серед рабинь». В її романах створена ціла галерея образів передових жінок, які намагалися емансипуватися від гніву і приниження, в які вони були поставлені суспільством. У своїх творах Жорж Санд пропонувала ідею «вільної жінки», надавши їй можливість самій керувати своєю долею, мати рівноправні можливості з чоловіками у повсякденному житті і суспільній діяльності. У багаточисельних романах Жорж Санд ідеї звільнення особистості (також емансипація жінки), демократизм поєднувалися з утопією. Героїням її літературних творів завжди щастило перемогти в занадто важких життєвих ситуаціях. В останній момент їм фортунило: наприклад, якщо жінці необхідно змінити коханця, її чоловік «випадково» помирав. У реальному житті, на превеликий жаль, Жорж Санд сама вживала необхідні заходи в аналогічній ситуації, не дуже, як бачимо, сподіваючись на допомогу згори. До останніх своїх днів Жорж Санд залишалася вірною романтичній традиції. Незважаючи на це, її поєднувала тісна дружба з Г.Флобером -- прибічником реалістичної течії. До останніх днів письменниця не залишала свого пера. На схилі років вона прийшла до висновку: «Мои внуки -- лучшая гигиена души и тела. С ними я не чувствую заката. Я опять Аврора!» У 1876 р. серце Жорж Санд перестало битися.