Феноменологія художньої ідентичності (на матеріалі німецької та австрійської літератури)

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка

10.01.06 - Теорія літератури

10.01.04 - література зарубіжних країн

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

Феноменологія художньої ідентичності (на матеріалі німецької та австрійської літератури)

Гаврилів Тимофій Іванович

Київ - 2009

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі німецької філології Львівського національного університету

імені Івана Франка

Науковий консультант:доктор філологічних наук, професор

академік Національної академії наук України

ЗАТОНСЬКИЙ Дмитро Володимирович,

Інститут літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України

Офіційні опоненти:доктор філологічних наук, професор

ШАЛАГІНОВ Борис Борисович,

Національний університет

«Києво-Могилянська академія», професор кафедри літератури та іноземних мов

доктор філологічних наук

ЛАНОВИК Мар'яна Богданівна,

Тернопільський національний університет

імені Володимира Гнатюка,

професор кафедри теорії літератури та порівняльного літературознавства

доктор філологічних наук

РИХЛО Петро Васильович,

Чернівецький національний університет

імені Юрія Федьковича,

професор кафедри зарубіжної літератури і теорії літератури

Захист відбудеться «19» травня 2009 р. о 10.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 в Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. Грушевського, 4)

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка

НАН України (Київ, вул. Грушевського, 4)

Автореферат розісланий «3» квітня 2009 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої радиГ.М.Нога

Размещено на http://www.allbest.ru//

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. У сучасних європейських літературах спостерігається посилений інтерес до ідентичнісної проблематики. У світі, який глобалізується, ця проблематика виходить на перший план і стає найважливішим предметом наукового і художнього аналізу. Пошук того, що об'єднує, і того, що робить самобутнім, переосмислення категорій «своє» і «чуже», впровадження альтеритичного і диференційного підходів замість застарілих бінарних опозицій, завужених ексклюзій / інклюзій, пошук власного коріння і декларування відкритості назовні визначають стан сучасного світу. Художня література бере участь у цьому обговоренні шляхом уведення проблеми ідентичності в тематику художніх творів. Переглядаються традиційні уявлення про жанр і фігуру. Ідентичність «я» опиняється в центрі уваги так само, як й ідентичність художнього простору. В творах письменників відбувається пошук, апробація й обговорення нових художніх концепцій, опертих на проблематику ідентичності. Тематика даного дисертаційного дослідження лягає в загальний літературний і позалітературний контекст вивчення ідентичності. Вона докладно висвітлюється на прикладі автобіографічної і подорожньої літератури.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота узгоджена з кафедральними програмами вивчення світової літератури у Львівському національному університеті ім. Івана Франка, входить до тематики Незалежного центру наукових досліджень зарубіжної літератури при Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України, тематики діяльності відділу української літератури Інституту українознавства ім. Івана Крип'якевича НАН України, є складовою частиною наукових зацікавлень таких міжнародних дослідницьких центрів, як Інститут наук про людину (Австрія) та Інститут германістики Віденського університету, де вона виконувалася й апробовувалася. Тема дисертації затверджена Вченою радою Львівського національного університету ім. І.Франка, протокол № 7/6 від 26.06.2003 р., а також на засіданні наукової координаційної ради Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України, протокол № 1 від 19.02.2009 р.

Мета роботи:

- визначення й аналіз основних тенденцій розвитку художньої літератури зазначеного періоду;

- встановлення характеру взаємозв'язку між жанровою ідентичністю та ідентичністю особи в просторі художнього мовлення.

Автор ставить перед собою такі завдання:

- дати визначення ідентичності, чинне для дослідження художньої літератури;

- структурувати художній простір за рівнями;

- дати характеристику різних рівнів художнього простору, включно з їхніми особливостями;

- перепрочитати засадничі для аналізу художнього простору терміни «фікційність» і «поетичність» на основі аналізу новітніх тенденцій розвитку літератури;

- витлумачити тенденцію до розширення діапазону автобіографічного і подорожнього мовлення в сучасній художній літературі;

- продемонструвати тенденцію до дефікціоналізації питомо фікційних жанрів;

- проаналізувати художні тексти, які перебувають на межі фікційного і нефікційного мовлення;

- продемонструвати дифузність меж між фікційністю і нефікційністю в сучасній літературі;

- переглянути традиційний розподіл функцій у системі художніх жанрів; художній ідентичність автобіографічний подорожній мовлення

- здійснити відбір теоретичних концепцій, спрямованих на реалізацію поєднання художнього жанру і художньої фігури, та продемонструвати їхнє втілення в просторі художнього мовлення.

Об'єктом дослідження є художні твори австрійської літератури, починаючи другою половиною XX ст. Розмаїття способів організації художнього простору і пріоритетний інтерес письменників до проблеми ідентичності привертає увагу дослідників і змушує переглянути усталені концепції.

Предметом дослідження є ідентичність художнього жанру й художньої фігури, а також взаємозв'язки між ними. Увага до зв'язку між ідентичністю жанру й особи належить не лише до царини теоретичного осмислення, а й утілюється в конкретних художніх проектах сучасних письменників. Так, австрійський літератор Роберт Менассе поклав цю проблему в основу циклу романів, що утворюють «трилогію знедуховлення».

Наукова новизна роботи. Вперше проблема ідентичності, яка досі була сферою філософії і психології, усвідомлюється саме як комплексна художня проблема, на рівень теоретичного узагальнення виводяться напрацювання літературознавців, які досліджували окремі аспекти зазначеної проблеми. Дослідження модернізує уявлення про художній простір на основі критичного прочитання концепцій Р.Інґардена, К.Гамбурґер, П. Де Мена, Ґ.Лукача, Т.В.Адорно, Ж.Женетта, Г.Ґ.Ґадамера, Ж.Дерріди, У.Еко, Ж.Лакана. Закладаються основи нової літературознавчої субдисципліни - ідентичнісних студій. Враховуючи вітчизняну і європейську традицію жанрології, дослідження дивиться на художній жанр під кутом зору ідентичнісної проблематики. Якщо досі розмова про ідентичність на прикладі художньої літератури зводилася до спорадичного вивчення ідентичності художньої фігури як особи (персоналістська ідентичність), то дане дослідження демонструє, що ідентичність художньої фігури як особи репрезентує лише один аспект ідентичності «я». Дослідження виділяє й аналізує також другий аспект - ідентичність «я» як художньої фігури. Саме через цей другий аспект відбувається інтеґрація «я» в художній простір. Аналізуються функції і вмотивованість фігури у просторі художнього мовлення, висвітлюється зв'язок ідентичності художньої фігури з проблемою ідентичності жанру.

Теоретико-методологічна база дисертації ґрунтується на комплексному підході до об'єкту дослідження, використанні методик герменевтичного, феноменологічного, структуралістського, постструктуралістського, текстологічного, контекстологічного, описового, рецептивно-естетичного, порівняльно-історичного аналізу. Дисертант опирається на праці з теорії й історії літератури - Г.-Ґ.Ґадамера, В.Дільтея, В.Шумейкер, Ґ.Міша, Ж.Старобінскі, К.Гамбурґер, Р.Інґардена, Ґ.Лукача, Т.В.Адорно, Дж.Аґамбена, Ж.Ґюсдорфа, Р.Паскаля, П. де Мена, Ф.Лежена, В.Маргольца, М.Лінка.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Матеріали і висновки дисертації можна застосовувати для написання праць з теорії літератури, зокрема з проблематики виникнення і функціонування художнього простору, жанрології, ідентичності художньої фігури, для підготовки курсів лекцій з теорії літератури та літератури зарубіжних країн, для розробки спеціалізованих курсів для бакалаврських і магістерських програм, для подальшого дослідження новітніх тенденцій у світовій літературі, складання програм вищої освіти. Результати дослідження знадобляться при підготовці підручників і посібників, присвячених теорії літератури й історії австрійської літератури XX ст. Дисертація може стати одним з джерел для порівняльного аналізу процесів, які відбуваються в австрійській й українській літературах.

Особистий внесок здобувача: оригінальний підхід до аналізу комплексних художніх явищ та ідей, оприлюднених у монографіях, наукових статтях і конференційних доповідях, є результатом багаторічних цілеспрямованих самостійних пошуків і напрацювань. Уперше визначаються й аналізуються такі тенденції розвитку художньої літератури, як посилений інтерес до ідентичності «я» в художньому просторі, тенденція до проблематизації категорій «художній» і «поетичний», тенденція до дефікціоналізації традиційно фікційних художніх жанрів, тенденція до розширення діапазону автобіографічного мовлення і подорожньої літератури, подається їхнє системне осмислення. Будь-які форми використання джерел досліджень інших науковців підтверджені посиланнями, що віддзеркалені в списку літератури. Всі надруковані праці виконані без участі співавторів.

Апробація роботи. Дисертація в повному обсязі обговорена та схвалена на спільному засіданні кафедри теорії літератури та порівняльного літературознавства філологічного факультету, кафедри світової літератури та кафедри німецької філології факультету іноземних мов Львівського національного університету імені Івана Франка 21 листопада 2008 р., протокол № 4. Основні положення дисертації віддзеркалені в доповідях на численних наукових, науково-теоретичних і науково-практичних міжнародних конференціях, семінарах, симпозіумах, в лекційних курсах, зокрема, в Інституті наук про людину (м. Відень, 2006 р.), Львівському національному університеті ім. Івана Франка (2003 - 2007 рр.), Інституті ґерманістики Віденського університету (2003 - 2007 рр.), Літературному архіві Австрійської національної бібліотеки (м. Відень, 1999 - 2008 рр.), на щорічних зустрічах фахівців австрійської літератури, колишніх стипендіатів федеральної урядової програми ім. Франца Верфеля (Австрія), у циклі лекцій, прочитаних під час Літньої школи, присвяченої німецькомовним літературам й організованої Інститутом літератури ім. Т.Г.Шевченка НАНУ спільно з Ґетe-Інститутом й посольством Республіки Австрія (2003 - 2005 рр.), під час семінару підвищення кваліфікації для вчителів загальноосвітніх шкіл і гімназій при Педагогічному інституті Нижньої Австрії (м. Голлябрунн, травень 2007 р.), у 43 наукових статтях і трьох монографіях: «Текст між культурами» (Київ, «Критика», 2005), «Identitдten in der цsterreichischen Literatur des XX. Jahrhunderts» (Львів, «ВНТЛ-Класика», 2008), «Форма і фігура. Ідентичність у художньому просторі» (Львів, «ВНТЛ-Класика», 2009). Детально концепція, методологія і зміст дисертаційного дослідження обговорювалися також в Інституті ґерманістики Віденського університету й на засіданнях Літературного архіву Австрійської національної бібліотеки під головуванням директора Інституту ґерманістики Віденського університету, директора Літературного архіву Австрійської національної бібліотеки, професора В.Шмідт-Денґлера впродовж 2004-2007 рр.

Структура роботи. Дисертація має вступ, два розділи, підрозділи, висновки та список використаної літератури. Повний обсяг дисертації становить 437 сторінок, з них список використаної літератури - 29 сторінок. Список використаної літератури налічує 353 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У «Вступі» окреслено актуальність теми і параметри, в яких її висвітлює дане дисертаційне дослідження, зазначається мета дисертації, її принципи та використані методи дослідження, окреслюється предмет та об'єкт дослідження, формулюються завдання, вказується новизна. Тут стисло формулюються основні положення, що виносяться на захист.

Кілька визначень ідентичності дає Чарльз Тейлор. Тейлор Ч. Джерела себе. Творення новочасної ідентичності / Чарльз Тейлор. - Київ : Дух і літера, 2005. - 696 с. Він заторкає різні прояви ідентичності, зокрема й ідентичність митця та ідентичність художнього простору, цінні для нашого дослідження. Мусимо розмежовувати, що таке джерела себе з погляду філософії, психології і літературознавства: філософія шукає відповіді на загальні питання «я» в контексті категорії «буття»; психологія створює психологічний портрет «я». Натомість літературознавство досліджує «художнє ,я`», а також ідентичність художнього мовлення загалом і його складників (напр., жанру, виду).

Ідентичність передбачає самореференційність і референційність. Самореференційність мислить стосунок «я» до себе, референційність - стосунок «я» до «іншого». Ідентичність - величина змінна: уявлення «я» про себе, уявлення «інших» про «я», уявлення спільнот про себе чи «інших» про спільноти еволюціонує, але навіть в одному часовому стині зазвичай не збігається. Що ідентичність «я» опинилася в центрі уваги сучасної літератури, відбувається на ширшому тлі гострої актуалізації проблеми ідентичності в сучасному світі.

Окреслюється, що таке художній простір, визначаються чинники його ідентичності, стратифікуються рівні художнього простору, виділяються ідентчність жанру й ідентичність фігури як складників ідентичності художнього простору, показується відмінність між художнім простором, що його ґенерує твір, і художнім простором книжки. Дається чинне для проблеми ідентичності тлумачення термінів «фікційний», «нефікційний», «поетичний», «художній», обґрунтовується необхідність переосмислення уявлення про художній простір, вказується на потребу нового погляду на жанр й ідентичність «я» у художньому просторі. Виділяються чотири рівні художнього простору. Художній простір першого рівня мислить текст. Текст як художній простір має такі вияви: графічний, композиційний, поетичний або поетико-фікційний, жанровий, фігуральний, змістовий. Художній простір другого рівня мислить художній проект, який складається з певного числа автономних текстів. Для ідентифікації художнього простору другого рівня важливо, що йдеться саме про авторський художній проект, а не про літературознавче етикетування, яким є, наприклад, «східний цикл» Йозефа Рота. Художній простір третього рівня визначається через фігуру автора і мислить творчий доробок одного автора. Запорукою його існування є спільність інстанції автора, поза нею він може не бути гомогенним - ні жанрово, ні тематично, ні навіть стилістично. Художній простір четвертого рівня ми називаємо художнім гіперпростором. Художній гіперпростір не має таких виразних меж, як гіперпростори трьох нижчих рівнів й визначається ситуативно - залежно від наміру і принципу, покладеного в його основу. Художній гіперпростір мислить художню літературу в сумі її текстів. Межі художнього гіперпростору часто встановлюються на основі позахудожніх критеріїв - політичних (національна література), часових (література XIX ст.). Художніми чинниками є насамперед епохально-напрямові й мистецько-ідеологічні, відтак жанрово-видові. Прочитання літератури на основі художніх критеріїв найбільше відповідає її суті. Художній гіперпростір кооперує з таким важливим поняттям, як літературний канон.

У першому розділі «Ідентичність художньої форми» досліджуються такі види літератури, як автобіографічна і подорожня, й аналізується розвиток і функціонування жанрів через призму проблеми ідентичності. Оскільки ці види літератури перебувають біля джерел фікціоналізації, охоплюють широкий жанровий діапазон, починаючи від нефікційних до фікційних жанрів, то, таким чином, дозволяють краще висвітлити і збагнути механізми творення художнього простору і проблематику ідентичності в художній літературі, осягнути й одночасно розмежувати два основоположні складники художнього простору - поетичний і фікційний. Квантитативно великий внесок автобіографічної і подорожньої літератури в європейський літературний процес другої половини XX ст. вмотивовує увагу до цих видів. Розділ складається з двох підрозділів. На початку кожного підрозділу подається критичний огляд і актуальний стан дослідження відповідно автобіографічної і подорожньої літератури, випрацьовується власна концепція, позиціонуються розглядувані жанри у стосунку до системи видів. Таким чином, відбувається послідовний перехід від загальних параметрів у вступі до концертних феноменів, що перебувають у центрі уваги.

Автобіографія - форма організації тексту, яка встановлює особливі стосунки між автором і фігурою. Досліджуючи «я» в автобіографії, ми виділяємо такі його прояви і послуговуємося такими термінами: «я» автобіографа, автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». Автобіографуюче «я» співвідноситься з «я»-пригадувачем, автобіографоване «я» - з пригаданим «я». «Я»-пригадувач є одночасно «я»-оповідачем, пригадане «я» - оповідженим «я». Автобіографуюче «я» й автобіографоване «я» утворюють автобіографічне «я». Головними термінами, якими ми оперуємо, є «я» автобіографа / «я» автора (письменника), автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». Терміни «я»-оповідач й оповіджене «я» використовуються тоді, коли слід підкреслити роль наративу і нарації. Поняття «я»-оповідача й оповідженого «я» ширші, ніж поняття автобіографуючого «я» й автобіографованого «я». Останні в них входять. Терміни «я»-пригадувач і пригадане «я» використовуються тоді, коли слід наголосити на ролі пам'яті і процесі пригадування. Сфера вживання цих термінів інша, ніж автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». «Я»-пригадувач і пригадане «я» стосуються передусім першої сходинки виникнення автобіографії - процесу пригадування. В межах цього процесу «я»-пригадувач ближче до «я» письменника, ніж автобіографуюче «я» автобіографії до «я» автобіографа. Остаточне формальне розокремлення цих «я» відбувається на другій сходинці, коли вони перетворюються на «я» автобіографа й автобіографуюче «я». Після авторського опрацювання пригаданого матеріалу чинності набувають терміни автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». Перевагу термінам ««я»-оповідач» й «оповіджене «я»» над термінами «автобіографуюче «я»» й «автобіографоване «я»» ми надаємо там, де досліджуємо подорожню літературу, а також зв'язок формальної і посутньої спорідненості між подорожньою літературою й автобіографічною літературою. Терміни ««я»-пригадувач» і «пригадане «я»» ми використовуємо, так само, як і для автобіографічної літератури, насамперед тоді, коли слід підкреслити працю пам'яті (пригадування).

Аналізуються автобіографічна трилогія Еліаса Канетті, яку можна вважати зразком класичної автобіографії, автобіографічний роман Томаса Бернгарда. Книжки автобіографічної трилогії Е.Канетті писалися і публікувалися в тій самій послідовності, в якій викладені зображені в них події - від раннього дитинства до зрілої молодості. Це дуже традиційна побудова, вона повністю відповідає класичній автобіографії, йдучи не від «я», яке пригадує, назад, а навпаки - від давнішої точки відліку вперед, назустріч до «я», яке пригадує; зупиняючись на відстані кількох десятків років до нього. Такий парадоксальний розподіл часу характерний для автобіографії. Праця пам'яті, що її ми називаємо пригадуванням, за своєю суттю спрямована в минуле.

Автобіографічна трилогія Е.Канетті утворює силовий центр (ядро), навколо якого групуються інші близькі до автобіографічних праці, включно з «Засліпленням», яке розташовуватиметься на самій периферії, причому частина цих близьких до автобіографічної трилогії праць, а саме нотатки пізніших років, містять коментарі до неї й апологію її - Е.Канетті через нотатки намагається щоразу коригувати рецепцію своїх автобіографічних творів.

Автобіографічну трилогію Е.Канетті структуровано за трьома фундаментальними здатностями людини - до мовлення у «Врятованому язиці», до слухання у «Факелі у вусі» й до бачення у «Грі очей». Автобіографуючому «я» йдеться не тільки про те, щоб відтворити тодішнє «я», а - значно більшою мірою - про те, щоб позиціонувати себе сьогоднішнього, себе в момент мовлення через джерела себе. Автобіографуючому «я» йдеться про себе і свою ідентичність, зовсім не про історичну і не про художню (естетичну) правду, які є лише шляхами розуміння себе. Автобіографія виконує ще й функцію самовиправдання автобіографуючого «я» шляхом корекції образу автобіографованого «я». Ця функція належить до класичних функцій автобіографії і полягає в автоапології «я». Корекція образу автобіографованого «я» може відбуватися як експліцитно, так і імпліцитно. Експліцитною корекцією образу «я» ми називаємо таку корекцію, до якої вдається автобіографуюче «я», пояснюючи вчинки, стан тощо автобіографованого «я» в автобіографічному наративі, так що читач їх бачить і може йти вслід за ними.

Жанрова проблематика в канеттізнавстві позначена спробами підмінити автобіографію як жанр її видовою переорієнтацією. Stieg G. Betrachtungen zu Elias Canettis Autobiographie / Gerald Stieg // Durzak Manfred (Hg.). Zu Elias Canetti. - Stuttgart : Ernst Klett, 1983. - S. 160. Цьому сприяє та обставина, що в автобіографічному мовленні загострена увага до фігури підпорядковує і розмиває увагу до форми: «я» відсуває жанрово-композиційні питання на другий план і впливає на композицію. Саме таке розмивання дозволяє виділяти автобіографію не лише як вид (автобіографічна література), а й як жанр. Справді, автобіографія показує тонкість межі між жанром і видом; дуже вже легкий перехід від автобіографії-як-жанру до автобіографії як видового маркування (автобіографічний роман). Автобіографічна трилогія Е.Канетті репрезентує автобіографію як жанр), а селективність і прогалини (Lьcken), зумовлені домінуванням уваги до «я» над увагою до жанру, належать до звичних прийомів обходження з автобіографічним матеріалом, в якому спогади відбираються, групуються і перегруповуються та ще й обростають історичними, загальнокультурними, психологічними, соціологічними знаннями автора. Відбувається художнє самопортретування без елементів фікційності. Якщо на прикладі змальованого франкфуртського періоду Марсель Райх-Раніцкі говорить про «романний характер» автобіографічної трилогії Е.Канетті, Reich-Ranicki M. Der Triumph des Elias Canetti / Marcel Reich-Ranicki // FAZ. - 16. August 1980. то він припускається підміни поетичного мовлення фікційним. Цікавішим видається нам погляд на автобіографічну трилогію Еліаса Канетті, який подибуємо в Пенки Анґелової Angelova P. Canettis autobiographische Trilogie als Bildungsroman // Penka Angelova. Romanwelten. Ansichten zum Roman des 20. Jahrhunderts. 1. Aufl. - Veliko Tгrnovo : PIC, 1995. - S. 191-202. - дослідниця вважає автобіографію романом виховання, проте арґументи непереконливі. Автобіографічну трилогію Е.Канетті ми вважаємо класичною автобіографією, натомість автобіографію Т.Бернгарда - нефікційним автобіографічним романом. Як письменник, Е.Канетті створює поетичну автобіографію, коли «поетична» = «художня». Називання автобіографії Е.Канетті трилогією базується на непорозумінні, що виникає внаслідок нерозділення художнього простору книжки і художнього простору твору. Диспропорція між ними - характерне явище, яке спостерігаємо на прикладі автобіографії Е.Канетті, автобіографічного роману Т.Бернгарда, «Неймовірних подорожей» І.Айхінґер, «Книжки Франци» І.Бахманн.

В автобіографії Т.Бернгарда хронологія становлення «я» (Ich-Werdung) не відповідає хронології зображених подій. Вона має розрив, і через те, що єдиний, він особливо відчутний, тобто, такий, який покликаний привертати увагу. Тоді як чотири книжки автобіографічної пенталогії охоплюють неперервний віковий відтинок життя пригаданого «я», між четвертою і п'ятою з'являється радикальна вікова цезура, яка полягає не в часовому прискоренні (згущенні) й випусканні якогось періоду, а в ретроспективному стрибку, коли в якийсь момент нарації наратор повертається до часу, який лежить перед тим часом, від якого починалася його оповідь. Деґрадування соціальних топографій, що творять художній простір автобіографічної пенталогії, має далекосяжні наслідки. Воно виражає скепсис у виховній ролі освітніх інституцій модерного суспільства, а через нього - сумнів в автобіографічному письмі, адже автобіографія - історія становлення (виховання), що споріднює її з романом виховання. Негативна гіперболізація, до якої вдається автобіографуюче «я» насамперед у змалюванні фігури «іншого», належить до ідентичнісних маркерів художнього простору третього рівня.

Якщо у перших чотирьох за часом написання книжках автобіографічного роману домінує зображення соціальних стосунків пригаданого «я», що прибирають форму конфлікту і - взаємного - іншування (на приниження і злигодні, спричинені щодо пригаданого «я» керівниками освітньо-виховних закладів, лікарями лічниць тощо, автобіографуюче «я» відповідає актами вербальної ґеттоїзації опонента), а приватно-сімейна сфера вклинюється в наратив у формі вкраплень - міркувань і пригадувань, то смерть діда в «Диханні» і матері в «Холоді», що формально перебувають на наративному маргінесі, раптом висвітлюють приватно-сімейну сферу в її клаптиковій тяглості, примушуючи великий план соціальних стосунків відступити назад. З перспективи смерті діда і матері нараз стає зрозуміло, що справжньою вартістю для «я» була приватно-сімейна сфера, з якої його вилучили, а соціалізація постає як серія травматичних непорозумінь (невдалий ерзац сім'ї). Композиція показує реставративний характер усього автобіографічного задуму Т.Бернгарда. Реставративність переслідує чотири великі мети: ідеалізує дитинство; симулює повернення в рай, якого немає; увиразнює початок довголітніх екзистенційних поневірянь, поглиблює контраст між «щасливим» дитинством і «нещасливою» підлітковістю та юністю.

Отже, нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда спрямований на ретроспективне утвердження своїх письменницьких джерел, на легітимацію себе як письменника тоді, коли якась (значна) частина творчого шляху пройдена. Сенс цього твору Т.Бернгарда, як і автобіографії Е.Канетті, - навіть не в самопрославленні «я», а в прославленні літератури як рятівниці екзистенції «я», тобто, також і в прославленні автобіографії як жанру і виду. «Я» рятується за допомогою художнього простору подвійно: «я» як особа виживає, присвятившись мистецтву художнього слова, і «я» як фігура рятується, стаючи частиною художнього простору. Не лише «я» автора через інстанцію «я»-оповідача, який всякчас апелює до пригаданого «я», просвітлює себе, отемнюючи в чотирьох з п'яти книжок автобіографічної пенталогії юність, а це саме відбувається і з автобіографією: вона стає засобом самопросвітлення.

Для описання жанрової ситуації автобіографічного наративу Т.Бернгарда терміну «автобіографічний роман», що його пропонує жанрознавство, не досить: потрібна специфікація на фікційний і нефікційний. Нерозділення фікційного і нефікційного автобіографічного романів випливає з того, що роман кваліфікується як фікційний жанр par excellence. Тож традиційно термін «автобіографічний роман» використовується на позначення фікційного автобіографічного роману. Wilpert G. Sachwцrterbuch der Literatur / Gero von Wilpert. - Stuttgart : Alfred Krцner, 1989. - S. 68. Нефікційним автобіографічним романом пропонується вважати такий роман, в якому дотримано всіх умов автобіографічного пакту, однак особливість композиції, нарації і портретування фігур відрізняє його від класичної художньої автобіографії, дозволяючи при цьому зідентифікувати його як твір художньої літератури. Портретування фігур допускає номінативну метаморфозу, яка не поширюється на тріаду «автобіограф - автобіографуюче «я» - автобіографоване «я»», а торкається інших фігур. Номінативна метаморфоза передбачає заміну справжнього імені фігури з повним збереженням тотожності між художньою фігурою і реальною особою, так що художня фігура щодо реальної особи не перебуває в стосунку «фігура - прототип», позаяк «прототип» передбачає високий рівень фікціоналізації. Зрозуміло, що крім такої подібності, як тотожність «я»-оповідача й оповідженого «я», життя й пережиття якого «я»-оповідач оповідає, і докорінної відмінності (позаяк укладаються різні пакти), нефікційний і фікційний автобіографічні романи тримаються на напрузі між цими «я». І фікційний, і нефікційний автобіографічний роман є художнім. Якщо художність фікційного автобіографічного роману забезпечується фікціоналізацією і поетизацією, то художність нефікційного автобіографічного роману покоїться на поетизації дійсності.

Як бачимо на прикладах автобіографії (в трьох книжках) Е.Канетті та нефікційного автобіографічного роману (в п'яти частинах) Т.Бернгарда, автобіографія - відкрита структура. Такою відкритою структурою, якщо це тільки не фікційна автобіографія і не фіктивна автобіографія, автобіографія є завжди, що дозволяє трактувати її як інтертекст. Автобіографія виконує місткову функцію між репрезентацією дійсності та простором мистецтва (культури, літератури). Окремим чином вона звернена до інстанції читача.

Наратив про власне дитинство - найяскравіший приклад клаптиковості самописання. В обходженні з роботою пам'яті полягає засаднича різниця між автобіографіями Е.Канетті, Т.Бернгарда і І.Айхінґер. Автобіографічний наратив Е.Канетті пройшов процес селекції і гомогенізації. Якщо на відбірковості наголошувалося, то гомогенізація залишається поза увагою. Але й відбірковість потрактована хибно, позаяк її подано винятково як вольовий акт: саможиттєписець відбирає те, що хоче (вважає за потрібне); це нехтує особливості функціонування пам'яті (клаптиковість пригадування). Селективний підхід складається з цих двох кроків: 1) пригадування в його клаптиковості і 2) вибирання з пригаданого. І 1), і 2) є відбором, лише в 1) випадку відбір здійснює пам'ять, у 2) автобіограф. Якщо пригадування функціонує схожим чином, то відмінності виростають з обходження з пригаданим, тобто лише почасти внаслідок селекції: у вибиранні, що його здійснює не пам'ять, а пригадувач. У цьому 2) пункті селекція означає, що пригадувач вибирає з пригаданого: щось хоче ввести в автобіографію, щось ні. Автобіографія постає сумою пригаданого як фрагментів.

Увага австрійського письменства другої половини XX ст. зосереджується на можливостях поетизації, спостерігається «фікціоналізаційна втома», розчарування від знецінення художнього мовлення і втрати фікційними творами поетичності, що найочевидніше відбулося у науково-фантастичній і детективній літературі. Інтенсифікується розмова про ідентичність художнього простору, адже для письменника ідентичність художнього простору пов'язана з його ідентичністю як автора, відтак з ідентичністю його «я». Поетизація сприймається як автентичний шлях осмислення дійсності, натомість фікціоналізація відводить від властивого предмету роздумів. Найкраще це ілюструє творчість П.Гандке. Прикладом поєднання автобіографії й біографії у межах одного художнього простору є його «Без бажання немає щастя» (Wunschloses Unglьck, 1972). На поверхні маємо нібито біографічний пакт у тій його формі, коли «я»-оповідач тотожний з «я» автора і знав оповіджене «я», яке не тотожне ні з «я»-оповідачем, ні, відтак, з «я» автора, особисто. Біографічно-автобіографічним цей текст робить та обставина, що «я»-оповідач перебуває з оповідженим «я» в дуже щільних родинних стосунках і, описуючи «я» своєї матері, майже неминуче пише і про себе. Важить також експліцитні рефлексії «я»-оповідача, який, як і автор, є «художником», про художність і, відтак, свою ідентичність. Тематизується проблема взаємодії поетичного, фікційного й автобіографічного, Neuhauser Th. Der Roman / Thomas Neuhauser // Formen der Literatur : in Einzeldarstellungen [hg. von Otto Knцrrich]. - Stuttgart : Krцner, 1981. - S. 311. відбувається заміщення фікційного автобіографічним, коли чинність роману чи оповідання як жанру зберігається коштом інтенсифікації поетичності. Індикатор жанру вказує, що це оповідання (Erzдhlung). Написане у формі оповіді від першої особи, воно змальовує життя матері оповідача. «Я»-оповідач пробує реконструювати його. Приводом спроби стало материне самогубство. Через зображення її життя, від дитинства до останньої миті, оповідач шукає мотиви, що спонукали її на такий крок. Він не називає їх прямо, адже, на думку оповідача, вони імпліковані в її життя, тож якщо його правдиво віддзеркалити, то й мотиви стануть очевидними без експліцитного називання. Таким чином, підноситься проблема правди в стосунку до художнього письма. Біографія, якою є «Без бажання немає щастя», відрізняється як від нефікційних, так і від фікційних біографій. Від нефікційних біографій текст П.Гандке відрізняє поетичне мовлення, від фікційних - перебування на боці фактів: поетизація й художній простір постають без дописування біографій, а через її поетичне писання.

Автобіографія, якою є «Без бажання немає щастя», виникає кількома шляхами - 1) через щонайближчий родинний зв'язок між фігурою оповідача й оповідженою фігурою: «я»-оповідач як син, оповіджена фігура як його мати; 2) через введення саморефлексій «я» і його спогадів про себе, вмотивованих родинним зв'язком (син - мати), який забезпечує гомогенність художнього простору і без якого художній простір розпався б на два простори: біографії й автобіографії; 3) через працю спогаду, яка, однак, охоплює як спогади «я» про себе й обставини свого життя, так і спогади про те, що оповідала йому мати про себе або - меншою мірою - «я» чуло про неї від інших; 4) через рефлексії «я» як письменника про свій статус письменника, який має матеріал, і про писання - як обійтися з цим метаріалом.

Нефікційне художнє мовлення має власну жанрово-видову бібліотечку, яку можна було б назвати літературою пам'яті: подорожня література, автобіографія й автобіографічна література, щоденникова література (нотатки, щоденники, листи) як підвид автобіографічної літератури. Ця бібліотечка посідає вагоме місце в структурі окцидентальної бібліотеки. Ренесанс народив «я», у першій половині XX ст. «я» перебувало в кризі, в другій шукало порозуміння з собою і з довкіллям щодо себе й своєї самості, а на початку XXI ст., полагодивши справи з собою, відчуло тугу за фікційним художнім мовленням і його класичною формою - оповіданням історій (Йозеф Гасслінґер, Роберт Менассе, Даніель Кельманн).

Поєднання в одному тексті біографічності й автобіографічності спонукає говорити про належність оповідання «Без бажання немає щастя» і до біографічної, і до автобіографічної літератури, зі збереженням жанрової ідентичності тексту як оповідання, яка, однак, зазнає проблематизації. Cучасний текст - поліметрична структура - полівидова, часто поліжанрова, полімотивна, полісюжетна. П.Гандке прагне конвертувати простір дійсності в художній простір, опоетизувати його. На нотатках, щоденниках, подорожній і автобіографічній літературі, якщо тільки вона не фікційна, процес поетизації видно в чистому вигляді, позаяк його не затьмарює процес фікціоналізації - інший процес постання художньої літератури - такий очевидний, що зазвичай художність й фікційність ототожнюють - в англосаксонській традиції художню літературу навіть називають fiction. Таке ототожнення призвело до кризи критеріїв оцінки художнього мовлення, що її спостерігаємо сьогодні. Адже далеко не вся фікційна література є поетичною і навпаки: не вся художня література є фікційною, проте може бути високо поетичною, як, наприклад, книжка нотаток П.Гандке «Вчора в дорозі» чи - іншою мірою - «Голоси Марракешу» Е.Канетті та «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер. Якщо в «Голосах Марракешу» видно високий рівень поетизації дійсності, який у певних місцях сприймається за елементи фікціоналізації, в «Неймовірних подорожах» фікційність репресовано вже на рівні концепції, то «фікційність», яку буцімто видно в деяких місцях «Вчора в дорозі», сприймаємо такою внаслідок підміни, яка - зі свого боку - відбувається внаслідок недооцінки поетичного начала.

Подорожня література може бути не тільки жанрово різна. В XX ст. розширилися видові межі - подорожі стають різними - такими, як у Е.Канетті, такими, як в І.Бахманн, такими, як в І.Айхінґер, такими, як в П.Гандке, такими, як в Р.Менассе. Подорожні тексти зазначених авторів зближує виразний автобіографічний момент, який найочевидніший в Р.Менассе, хоча «Вигнання з раю» - фікційний роман з фіктивною генеалогією, а найзавуальованіший в І.Бахманн, хоча «Книжка Франци» - так само фікційний роман (роман-фрагмент), як і «Вигнання з раю». В руслі інтересу до ідентичності момент автобіографічності, притаманний подорожній літературі, починає відігравати активну роль.

Винятково важливе значення має простір. Перенаголошування простору - ще один маркер ідентичності подорожньої літератури: значення простору зростає коштом зменшення значення дії. В подорожній літературі, за винятком фікційних подорожніх романів, дії властивий редундантний характер. Вона присутня такою мірою, якою віддзеркалює рух мандрівника, відтворює ситуації та події, які містять інформацію про культуру, побут, звичаї, людей, клімат тощо. В «Голосах Марракешу» Е.Канетті репрезентацї простору стають важливими фігурами, як і люди та тварини. Важливе місце в концепції книжки і світоглядній та художній системі Е.Канетті посідає акт долання межі між закритим і відкритим простором. До просторових репрезентацій такого долання належать: ятка як максимально відкрита назовні форма крамниці («Крамниці»); вікно, в якому спостерігач-мандрівник бачить жінку без чалми («Жінка в ґратах»); брама, яка символізує для чужинця-мандрівника доступ усередину місцевого життя і яка згадується в більшості розділів.

На загальну проблематику ідентичності літератури, що виходить за межі ідентичності жанру й ідентичності особи (автора, фігури), відгукується в «Голосах Марракешу» Е.Канетті розділ «Оповідач і писач». Якщо вийти поза цю книжку й поглянути на значення даної проблематики в творчості Е.Канетті і в окцидентальному континуумі загалом, то «Оповідач і писач» набуває більшої ваги, ніж центральні розділи книжки, зосереджені на дослідженні «я». Зміна перспективи, винесення позиції бачення поза межі тексту книжки зміщує її композиційний центр, маніфестуючи її поліцентричну структуру. «Оповідач і писач» здійснює вихід на культурно-цивілізаційні дистинкції. Орієнтальна традиція бачиться спостерігачеві-мандрівникові оповідною традицією, тоді як окцидентальна традиція уявляється письмовою традицією. Коли спостерігач-мандрівник каже про оповідну традицію, то має на увазі усну традицію. Термінологічно невиразно артикульована протистава мислить усність і письмовість. Оповідна традиція, як її називає спостерігач-мандрівник, відверто ідеалізується. Ця ідеалізація відбувається в руслі універсальної схильності західного мандрівника ідеалізувати східний (орієнтальний) світ.

Бачимо асиметрію між дійсністю і її зображенням у «Голосах Марракешу». Щоправда, йдеться не про фікціоналізацію дійсності, а про її поетизацію (ідеалізацію чи - в термінах М.Райх-Раніцкого - романтизацію). А ми знаємо - найпізніше від фундаментального дослідження Кете Гамбурґер, - що художній твір постає двома головними шляхами: 1) через фікціоналізацію дійсності і 2) через поетизацію дійсності. Hamburger K. Die Logik der Dichtung / Kдte Hamburger. - Stuttgart : Ernst Klett, 1968. - 284 S. Ці два шляхи близькі, так що зазвичай їх ототожнюють, проте одночасно й такі далекі, що не розрізняти їх неможливо. Здебільшого, текст як художній твір поєднує їх. «Голоси Марракешу» торують цей другий шлях. Наявні в розпорядженні літературознавців матеріали не дають підстав говорити про вкраплення вигадки, а радше про працю поезії.

Проблематизуючи подорож у стосунку до нарації, інша авторка, І.Айхінґер, підносить ключову проблему обходження з подорожжю як матеріалом, а саме проблему оповідності й описовості: подорож-як-оповідь чи подорож-як-опис? Якщо наукова мета подорожі воліє її дескриптивного опрацювання, то інша - якщо вона лише не утилітарна - мета подорожі схиляє до її наративної метаморфози: перетворення вражень, почутого й побаченого, таким і іншим чином пережитого на художній простір. Прикладами художнього опрацювання подорожі є «Голоси Марракешу» Е.Канетті і «Книжка Франци» І.Бахманн. І Е.Канетті, і І.Бахманн опрацьовують свої власні подорожі і пов'язані з ними пережиття: Е.Канетті - поїздку в Марокко, І.Бахманн - в Єгипет. Зв'язок між подорожжю і книжкою в Е.Канетті міцніший, в І.Бахманн - вільніший. Охудожнюючи марокканську подорож, Е.Канетті йде шляхом поетизації, І.Бахманн - фікціоналізації (й поетизації). Зв'язок між «я» автора і «я» в «Голосах Марракешу» («я», яке оповідає й оповіджене «я») щільний, очевидний і покоїться на формальній основі, тоді як зв'язок «я» авторки і «я» Франци в «Книжці Франци» умовний, віддалений і покоїться на субстанційній основі. Автобіографізм «Книжки Франци» репресовано, як зазвичай репресується автобіографічний матеріал у художніх фікційних творах, автобіографічний характер «Голосів Марракешу» не тільки імпліковано, а й експліковано.

Вплив художнього гіперпростору (художнього простору четвертого рівня) на творення художнього простору першого рівня продемонстровано на прикладі роману «Вигнання з пекла» Р.Менассе у його зв'язку з «трилогією знедуховлення» цього самого автора. З'ясування ідентичнісного питання розпадається на суму підпитань: 1) імпліцитне «я» паратексту (за винятком ім'я і прізвища автора) є а) «я» автора; б) «я» фігури; в) іншим, містковим «я» між «я» автора і «я» фігури; 2) у яких взаємних стосунках перебувають в епіграфі-цитаті «я» епіграфа, «я» автора тексту, з якого запозичено цитату, «я» автора тексту, в якому цитата є епіграфом, і «я» оповідача та «я» фігури (фігур) у тексті-джерелі й цільовому тексті. У цьому зв'язку аналізуються два питання: 1) ідентичності епіграфа versus першоджерело; 2) стосунок епіграфа до тексту. Відбувається дворівневе виведення тексту першоджерела з його середовища і введення в інше середовище: а) вірш виводиться з циклу віршів і з книжки віршів, які є його природним і первинним середовищем (цикл вужчим, книжка ширшим) і вводиться в роман, для якого він починає виконувати допоміжну функцію, стаючи частиною паратекстуального супроводу. Якщо в книжці віршів П.Целяна вірш «Пау, пізніше» є самостійним, пов'язаним з іншими текстами циклу і книжки текстом-віршем, автономним елементом художнього простору третього рівня, а також - через текст книжки віршів, через художній простір третього рівня і самостійно - частиною художнього гіперпростору, що репрезентує літературну ситуацію доби, складаючись з художніх просторів першого рівня, кореспонденцій між ними і їх кореспонденцій у межах свого часу (синхронне листування тексту), а також їх кореспонденцій, що виходять за межі доби (діахронне листування тексту), то в романі «Вигнання з пекла» він втрачає частину своєї самостійності, бо, по-перше, інтеґрується в текст і, по-друге, починає функціонувати в ролі супроводу цього іншого тексту, в який інтеґрується; б) вірш зазнає деконструкції. Він перестає функціонувати як цілість; з нього береться частина, що виводиться з первинного контексту вірша й інтеґрується в інший текст, який не є віршем. Відбувається деконструкція художнього простору першого рівня і введення його елементів у новий художній простір, не тотожний первинному. У новому контексті ця частина вірша має вужчу ідентичність епіграфа і є елементом об'ємнішої ідентичності - роману. Деконструкція перетворює вірш на фрагмент і на цитату, якій завше притаманна фрагментарна ідентичність. Таким чином, змінюється ідентичність на лінії «цілість» - «частина». Виокремлення і запозичення частини (фрагменту - в цьому разі однієї з двох строфем) порушує цілість тексту, руйнує формальні і змістові нитки, що його тримають. Водночас, це порушення позбавлене тотального й незворотного характеру: залишаючись у цільовому тексті цитатою, епіграф-фрагмент всякчас повертає до цілості тексту-вірша, з якого його взято - й не тільки до цілості вірша, а й до ім'я автора і художнього простору третього рівня. Обидва пункти а) і б) й обидва питання стосуються ідентичності тексту - як художньої одиниці і жанру. Перехід частини тексту з одного тексту в інший пов'язаний також з ідентичнісною проблематикою особи - «я» автора. Авторська ідентичність вірша може бути сумою проблематизацій ідентичності автора, однак вірш залишається віршем того самого поета. Запозичення частини тексту в одного автора і вбудовування її іншим автором у свій текст, підважує однозначність авторської ідентичності тексту: оскільки йдеться про епіграф, що означає 1) відкриту цитату, підписану іменем «справжнього» автора, 2) частину тексту іншого автора, то мусимо говорити про два авторства тексту-цитати, яким є епіграф: першим, реальним автором є автор цілого тексту-першоджерела (П.Целян), другим, формальним автором є автор цільового тексту, частиною якого стає запозичена цитата. Отже, в цільовому тексті епіграф має подвійне авторство. Це не тільки формальна констатація, а, зокрема, вказівка на те, що другий автор, який є автором цільового тексту, або ототожнює себе з автором, в якого запозичено текст, або принаймні вступає з ним у діалог, який, зрештою, може бути й діалогом відкидання. У випадку роману «Вигнання з пекла» йдеться, як побачимо, про діалог впізнання себе в «іншому» й самоототожнення з «іншим» (Р.Менассе з П.Целяном). Найважливішим запозиченням, яке робить роман «Вигнання з пекла» у вірша «Пау, пізніше», Роберт Менассе в Пауля Целяна, є, на наш погляд, запозичення дискурсу - такого способу організації мовлення, для якого характерна парадоксалізація змісту й семантична амбівалентність.

До ідентичнісних маркерів художнього простору належить індивідуалізація історії. Це не означає, що приватна історія заступає суспільну, так само, як і не означає прихильного ставлення до уявлення про індивіда як рушія історії як певну противагу до концепції про деперсоналізований народ як рушій історії - все це не належить до завдань художнього мовлення, хоча опосередковано може в ньому відлунювати. Індивідуалізація історії означає віддзеркалення історії через призму художніх фігур-індивідів (через «я»); історія постає або тлом, яке супроводжує індивідуальну історію, або ілюструється на прикладах конкретних доль (фіктивних індивідів, які є аґенсами фікційного художнього простору).

Е.Канетті в «Голосах Марракешу» і Р.Менассе у «Вигнанні з пекла» мають однаковий намір: вирушають у подорож до джерел себе через пошуки свого коріння, однак оформлюють вони її по-різному. Якщо Е.Канетті втілює намір, обираючи форму «нотаток після подорожі», що її він здійснив насправді, то Р.Менассе вирушає в метафоричну подорож, у той самий історичний час іспанських євреїв і 1492 р., який маркує їх ексодус з Іберійського півострова. Для обох авторів така подорож символічна: зустріч з минулим, якої прагне і нібито відбуває «я» в центральних розділах «Голосів Марракешу», має символічний характер, замінюючи реальну подорож у минуле, яку здійснити неможливо. З цього погляду, Р.Менассе «адекватніше» відгукується на поклик ідентичності, запропонувавши фікційну подорож, реалізовану у формі роману, й тим самим задекларувавши, що це є вигадка, проте художня вигадка, тобто така вигадка, яка художніми засобами опрацьовує дійсність історії.

Водночас Р.Менассе йде далі, ніж Е.Канетті, якому йшлося про поезію доторкання до своїх джерел, для чого досить було подорожі і її поетичної фіксації: Р.Менассе пише свою біографію, повертаючись далеко назад і починаючи з біографії своїх давніх «родичів». Однак від автобіографій Е.Канетті й Т.Бернгарда автобіографію Р.Менассе відрізняє те, що вона фіктивна, будується на тотожності імен, опирається на історичні постаті, які не тільки стають прототипами фігур, а й зичать їм свої імена, і, нарешті, стосується лише однієї з двох сюжетних ліній - історичної, розбудованішої. Автобіографічні моменти сучасної лінії надійно заховані й чинні винятково через історичну лінію, яка підводить до ототоження фігури Віктора Абраванеля, фіктивного, з письменником Робертом Менассе, справжнім. Отже, фіктивною автобіографією «Вигнання з пекла» є тільки почасти - якщо взяти лише одну лінію й знехтувати іншу. Менший обсяг сучасної лінії, її сюжетна статичність, яка є невипрацюваністю за задумом, вказує на підпорядкований, допоміжний характер: вона потрібна для того, щоб розгорнути властивий наратив. Різниця між Т.Бернгардом і Р.Менассе полягає в тому, що «Вигнання з пекла» - фікційний автобіографічний роман, а автобіографічна пенталогія Т.Бернгарда - нефікційний автобіографічний роман. Т.Бернгард насамперед на рівні композиції, а також концепції мовлення натяками, яку композиція втілює, вдається до прийомів, які торують шлях у фікціоналізацію, проте в автобіографії Т.Бернгарда ці прийоми, по-перше, обмежені рівнем композиції і, по-друге, сулугують для поетизації. Такі книжки, як автобіографія Т.Бернгарда, «Голоси Марракешу» Е.Канетті, меншою мірою автобіографічна трилогія Е.Канетті, «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер й «Учора в дорозі» П.Гандке свідомо залишаються біля джерел фікціоналізації, зупиняються на початку процесу, їхні художні вартості виростають з іншого чинника - поетизації, що в П.Гандке стає предметом експліцитних роздумів: поетизація тематизує сама себе. «Учора в дорозі» П.Гандке цінне для нашого дослідження ще й тим, що художній простір самотематизується, прагне пізнання джерел себе.

На прикладі «Книжки Франци» І.Бахманн демонструється, як незавершеність роману-фрагменту перетворює текст зі стійкої на рухливу структуру. Такий статус тексту-фрагменту ставить низку корінних питань про ідентичність: ідентичність автора, ідентичність фігур, ідентичність тексту, жанрову ідентичність тексту. Реконструкція створює прецедент двовладдя текстів, близьких і навіть майже тотожних, проте не однакових. Це означає, що і читач, і науковець (науковість є так само, лише іншою формою читання тексту, тож науковець - також читач) опиняються перед вибором: який текст зробити об'єктом прочитання. Реконструйований текст (текстR) більший за обсягом, ніж текст першодруку (текст1). Тематично «Книжка Франци» - твір про кінець монархії і про наслідки її розпаду, зокрема, про трагедію, якою стала для Центральної Європи Друга світова війна. Минуле не подолане подвійно: не подолане монархічне минуле, неподоланість якого сигніфікує габсбурзький міф, що став панівним дискурсом у розмові про ідентичність австрійської літератури, і не подолане минуле. Задіювання біблійних сюжетів свідчить про актуалізацію ролі жертви, в якій виведення з Єгипту асоціювалося б з визволенням, порятунком, якого, втім, не відбувається: в «Єгипті» живуть тіні минулого (д-р Кьорнер).