Феноменологія художньої ідентичності (на матеріалі німецької та австрійської літератури)

В «Книжці Франци» проводиться виразна межа між подорожжю-як-приватністю, коли подорож є приватною справою, і подорожжю-як-публічністю, коли подорож тиражується через її оприлюднення. Тут позиція Мартина Раннера (а через нього й авторки І.Бахманн) близька до позиції «я»-мандрівника в «Голосах Марракешу» Е.Канетті. Якщо І.Бахманн зберігає більшу дистанцію до такого погляду, що дозволяє їй жанр, в якому вона делегує міркування про подорож своїй фігурі, то дистанція між «я»-мандрівником, який мовить у «Голосах Марракешу» й авторським «я», незважаючи на художність книжки, значно коротша: в цьому випадку дистанцію покликана створювати не тільки поетизація, а й фікціоналізація, яку в Е.Канетті можна спостерегти лише в зародковому стані і яка, хоча він і виношував задум перетворити подорожні враження на роман, так і не вийшла за межі цього стану.

Діяльність мандрівника одночасно деґрадується через введення релятивної перспективи Леопольда Йордана і його кола, і підвищується через її порівняння з працею письменника, яка об'єктивно, поза колом Йордана і, відтак, поза межами поширеного в німецькій й австрійській літературі дискурсу критики міщанства (бюрґерства, філістерства) цінується. Водночас, «письменник» залишається мовби незаповненою позицією, яка воліє заповнення. І тут ми маємо перший, зсередини тексту вихід на автобіографічні риси в «Книжці Франци». Йдучи далі, стає зрозуміло, що претендентами на заповнення цієї відкритої позиції є, з одного боку, Франциска (Франца) Раннер (Йордан), сестра Мартина, з іншого боку - Інґеборґ Бахманн, авторка твору. Перша мотивація більш, ніж очевидна. Щонайближча родинність стосунків між Мартином і Францискою (брат і сестра) транспонується на дует письменника і мандрівника. В романі ніде експліцитно не сказано, що Франца - письменниця. Проте ця зв'язка породжує ланцюг імплікацій. Приведена і поставлена поруч з Йорданом через спільний чинник медичної освіти Франца екзистенційно не може втриматися ні на його стороні, ні на його рівні.

Готування до подорожі охоплює два моменти: студіювання відповідної літератури й відвідання рідної домівки. Виконується й інша максима. Роль довідково-путівникової подорожньої літератури поширюється з фази підготовки до подорожі на час тривання подорожі. В руслі розширення видових (подорожня література) і жанрових (роман) меж, еволюції уявлення про подорож і подорожню літературу і про роман у XX ст., ми схильні зараховувати «Книжку Франци» до подорожньої літератури, вважати її фікційним художнім текстом з подвійною видовою ідентичністю: 1) подорожнього і 2) психологічного, що йому притаманні також автобіографічні риси. В жанровому відношенні, незважаючи на незавершеність твору, ми вважаємо його романом, а обставину незавершеності для таких випадків, як «Книжка Франци», пропонуємо маркувати прикладкою «фрагмент».

Перший розділ дослідження завершується такими проміжними висновками про: а) умовність жанрової і навіть видової індикації, б) наявність угоди (пакту), яка (який) окреслює жанр, в) мобільність жанру, що виявляється у здатності 1) до розширення жанрових меж і 2) кооперації з іншими жанрами, г) поєднання кількох жанрів чи різновидів в одному художньому просторі першого рівня, що його відкриває текст. Тож ідентичність жанру, виду й різновиду - величина полівимірна. В сучасній літературі спостерігаються дві взаємопов'язані тенденції: 1) зростання уваги автора до свого «я», 2) зникання фікціоналізації на користь поетизації й, відповідно, нефікційної художньої літератури, тоді як фікційність делегується масово-розважальній літературі.

У другому розділі «Ідентичність художнього «я»» досліджується роль «я» у формуванні художнього простору, його впливи, зокрема на жанрово-видові характеристики тексту, аналізує механізми виникнення і функціонування фігури у художньому просторі, встановлює чіткі межі між двома визначальними проявами ідентичності художньої фігури - як власне фігури і як фіктивної або реальної особи, висвітлює взаємозв'язки між фігурою й жанром, обґрунтовує необхідність субдисципліни, яка б опікувалася дослідженням фігур у художньому просторі (фігурознавство) і його взамозв'язок із жанрознавством. Виділяється тенденція до свідомої проблематизації стосунків на лінії «жанр» - «фігура» у сучасній літературі і її підпорядкуванню розмові про ідентичність, вказується на нерозмежованість двох рівнів репрезентації «я» у художньому творі: 1) на рівні художнього простору, 2) на рівні оселеного в ньому змісту. На першому рівні маємо справу з формальним «я» як частиною художнього простору, тож говоримо про його репрезентації, розмежовуючи між «я»-оповідачем і оповідженим «я», автобіографуючим «я» й автобіографованим «я» і так далі. На другому рівні маємо справу з «я» у художньому просторі, з «я» як особою; саме це «я» адекватне і суголосне або несуголосне з «я» позахудожньої дійсності. Якщо у випадку формального «я» йдеться про його репрезентації, то у випадку «я» як особи може йтися як про репрезентації, так і про саморепрезентації. З саморепрезентаціями маємо справу в автобіографічній і подорожній нефікційній літературі. Говорячи про «я», ми говоримо про одну з двох його репрезентацій або й про обидві одночасно.

В автобіографічній літературі вже формальний рівень ставить інтегральність «я» під сумнів. «Я» оповідача не заповнює всього оповідного простору. Мало того, воно не заповнює його зовсім. Воно його кшталтує, щоб оселити в ньому інше «я». Воно розповідає історію цього іншого «я». Воно начебто є тим іншим «я», принаймні, було ним, однак було ним давно, тепер воно ним не є, хоча протягом усієї оповіді між обома «я» відбувається постійна кореспонденція. Того «я», яким воно було насправді, немає - воно безповоротно втрачене. Інше «я» збереглося лише таким, яким його «я», яке оповідає, бачить (мислить, пам'ятає). Воно збереглося лише в уяві «я», яке оповідає, тому воно, на відміну від реального «я»-оповідача, є уявленим «я». Водночас «я», яке оповідає, ближче до уявленого «я», ніж було б до уявного «я» неавтобіографічного художнього тексту. Оповіджене «я» автобіографії є іншим «я», але не є «я» іншого, і ми це виразно відчуваємо в будь-яких художніх автобіографіях, як би вони не компонувалися і як би в них не розподілялися ролі.

Нарешті, «я», яке оповідає, і «я» оповіджене перебувають в особливому зв'язку з «я» автора, який, мов ідентифікаційний штемпель установи, поставив над автобіографією своє ім'я та прізвище. Особливість цього зв'язку такої самої природи, що й між «я», яке оповідає, й оповідженим «я»: жодне з них не є «я» іншого, вони всі є «я» одного, хоча не є одним, а трьома «я». Мітотворець потрапляє у формальну пастку створеного ним міту про себе: скільки б він не стверджував, що є (був) таким, як подано в автобіографії, завжди існуватиме люфт між ним як автором з одного боку і парою «я»-пригадувач / пригадане «я» з іншого. Формальне усамостійнення «я»-оповідача від «я» автора невіддільне від сприйняття «я»-оповідача як автономної інстанції, що завше зближує автобіографію з фікційним «я»-романом. Така близькість зворотним чином породжує ефект фікціоналізації автобіографічного «я». Водночас, у фікційному «я»-романі, що його, як і автобіографію, наскрізно оповідає той самий «я»-оповідач («чистий» «я»-роман), властивий автор оповіді зникає з поля зору читача, Romberg B. Studies in the narrative technique of the first-person novel / Bertil Romberg. -  Stockholm : Almqvist & Wiksell, 1962. - S. 4. в той час, як автобіографічний пакт унеможливлює зникання автора, а щонайвище його відхід на другий план, порівняно з його текстовими «я»-формалізаціями (автобіографуюче «я» й автобіографічне «я»). Автобіографія близька лише до такого «я»-роману, в якому «я»-оповідач є центральною фігурою, на відміну від «я»-романів, у яких «я»-оповідач не завжди виконує навіть функцію фігури першого плану. Експліцитна тотожність імені автора й імені фігури, закладена в основу автобіографічного пакту, не є зобов'язуючою, проте обов'язковою є посутня тотожність. Ідентичність пригаданого «я» в автобіографічній трилогії Е.Канетті вибудовується в драматичному процесі ототожнення себе з іншим (упізнання себе в іншому) й відмежування від іншого.

Нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда змальовує шлях емансипації «я» з простору колективних ідентичностей, зокрема з мережі родинних закоріненостей. «Я» і думка про самогубство, що її думають й «інші»; «я» і множинність його родини, якої «я» не бачить і не хоче бачити (не насамкінець через те, що не хоче бачити його через його діда і вбогість сама родина, що складається з добре ситуйованих міщан) лише підкреслюють самотність «я». Розмова про ідентичність побудована в автобіографічному романі Т.Бернгарда за моделлю інклюзії й ексклюзії, яка має як дескриптивний, коли йдеться про зображення дійсності, так і наративний характер, ставши способом творення інклюдивно-ексклюдивного автобіографічного мовлення.

Хоча «Без бажання немає щастя» П.Гандке так само, як і попередні твори, написане від першої особи, його особливість полягає в тому, що не воно перебуває в центрі уваги: оповідженою собою є «я» іншого. З формального погляду це «я» іншого не є оповідженим «я», позаяк воно, на відміну від «я»-оповідача, не виступає в першій особі однини. «Я»-оповідач оповідає про нього, й само воно з'являється в третій особі. Проте фактично воно є оповідженим «я», принаймні оповідач таким його робить, а свою оповідь подає, відповідно, як оповідь про «я» «іншого». Статус «я» вагоміший, ніж тільки оповідача материної біографії. Ця вагомість виростає з інтенції мовлення: оповідання «Без бажання немає щастя» народилося з потреби «я» опрацювати травму, якою для нього стало самогубство матері. Фігура матері - частина і його долі та біографії. З цих двох чинників, потреби опрацювання травми і біографії матері як почасти біографії оповідача виростають підстави уваги «я» до себе, відтак автобіографічного мовлення, яке в «Без бажання немає щастя» присутнє у вигляді 1) вбудованих у текст саморефлексій «я»-оповідача і 2) інтеґрованих в оповідь про матір. Тож «я»-оповідач й оповіджене «я» / «вона» збігаються тільки почасти, чим порушується максима автобіографічного мовлення про тотожність «я»-оповідача й оповідженого «я». Крім того, формально й концептуально в центрі уваги перебуває не оповіджене «я», а оповіджене «вона» «я» «іншого», з яким оповідач перебуває у максимально близькому родинному стосунку.

«Я» вводить у текст друкарську машинку - символ «я», яке пише. Таким символом друкарська машинка пробула від часу винайдення до кінця 80-х - початку 90-х років XX ст. Вшановуючи друкарську машинку, автобіографічні наративи Томаса Бернгарда і Петера Гандке ідентифікують барвисту і виразну добу в окцидентальному письменстві, коли машинка була, зокрема, й мистецько-екзистенціалістським атрибутом. Визнаючи терапевтичну функцію писання, «я»-оповідач прагне більшого, ніж лише самозцілення. Роль «я» в тексті П.Гандке є одночасно роллю оповідача (продуцента) і переповідача (репродуцента): «я»-оповідач переказує біографію матері, переважну частину якої йому оповіла сама мати, і власних спогадів. Ці два джерела доповнені фактами з інших. До «я» автора «я»-оповідач перебуває в стосунку посутньої тотожності: вони одна і та сама особа. На рівні фігуральної ідентичності послідовно вживаються субститути імені: «я», «вона».

У «Вчора в дорозі» П.Гандке мандри ставлять питання про «я» й «іншого», яке є питанням ідентичності. «Я» здобуває себе, відмежовуючи себе від «іншого»; проте «я» не може здобути себе, якщо немає «іншого», від якого воно себе може відмежувати - або як від «іншого», або як від «інакшого». «Я» потребує «іншого»: щойно відмежовуючись від «іншого» / «інакшого», «я» стає «я». Цей процес глибоко діалогічний: «я» спромагається на себе в складній і тривалій розмові з «іншим». Діалогічність полягає й у тому, що й «інший» стає «іншим» / «інакшим» щойно завдяки тому, що «я» стає «я». Простір себе «я» називає своїм, простір «іншого» - чужим. Класична ситуація подорожі побудована на порівнянні (зіставленні й протиставленні) своїни і чужини.

Якщо ідентичність мандрівника взаємодіє і з ідентичністю оповідача, і з ідентичністю спостерігача, то ідентичності оповідача й спостерігача індукують взаємну напругу, яка пояснюється двоїстістю генези «я» - вона і довершена, і недовершена одночасно. З одного боку, «я» виступає в статусі оповідача, який після подорожі оповідає про неї (про її варті уваги - з погляду «я» - епізоди), з іншого боку воно залишається в статусі спостерігача: відбувається одночасна актуалізація двох часових планів: плану теперішнього часу, який збігається з моментом мовлення і в якому «я» є оповідачем і перебуває в одному темпоральному просторі з авторським «я»; і плану минулого часу, в якому воно перебуває як мандрівник і який розводить «я»-спостерігача й авторське «я» в різні темпоральні простори. «Я» постає в ролі стороннього спостерігача.

В «Голосах Марракешу» чинні два «я»: «я»-оповідач й оповіджене «я». З наративного погляду (розказування), «я», яке оповідає, репрезентує активне «я», а «я», про яке оповідають, - пасивне «я». З акціонального погляду (розказане), навпаки: оповіджене «я» виступає активним, або динамічним «я» (мандрує, спостерігає, слухає, спілкується), а «я»-оповідач - пасивним, або статичним «я». Ця ситуація якнайкраще пояснює жанровий стан «Голосів Марракешу». Якби часова дистанція між «я»-оповідачем і оповідженим «я» зросла з кількох років до кількох десятиріч, тоді б «Голоси Марракешу» довелося перекваліфікувати з подорожніх нотаток (подорожня література) у спогади про подорож і віднести до автобіографічної літератури.

Різниця між автобіографічною і подорожньою літературою стосується ідентичнісних проявів «я»: для подорожньої літератури оповіджене «я» є «я»-мандрівником, для автобіографічної - пригаданим «я». Пригаданим воно є і в «Голосах Марракешу», проте ця ідентифікація підпорядкована ідентифікації оповідженого «я» як мандрівника, а не як пригаданого «я». Зате «я»-оповідач для подорожньої літератури є щонайвище пригадувачем про мандри, однак не мандрівником, і це його зближує з «я»-оповідачем автобіографічної літератури, який є також «я»-пригадувачем.

Отже навіть тут, на рівні проявів «я» різниця між подорожньою й автобіографічною літературою зводиться до статусу оповідженого «я»: в автобіографічній літературі воно пригадане «я», в подорожній - «я»-мандрівник. Якщо ж брати час і простір і говорити (не обов'язково метафорично, навіть якщо воно так виглядає) про рух так само як у просторі, так і в часі як про мандри, то спорідненість між подорожньою й автобіографічною літературою стає ще очевиднішою й універсальнішою. Мандри в просторі мають форму фізичного переміщення між географічними об'єктами, мандри в часі - форму переміщення в уяві. Таке переміщення в уяві ми називаємо роботою пам'яті, пригадуванням, й уже пригадане мало відрізняється від пригаданих подорожей: і в автобіографічній, і в подорожній літературі оповіджене «я» поводиться однаково: «я»-оповідач змальовує його подорожі географічним простором. І навпаки: оповіджене «я» подорожньої літератури також є пригаданим «я». Переміщення в уяві робить автобіографічну літературу дублером художньої літератури загалом, особливо фікційної її частини, що найрепрезентативніша, адже література - це мандри простором уяви. Подорожня й автобіографічна література показують, яку важливу роль у формуванні ідентичності «я» відіграє пам'ять.

«Я» автора залишається величиною константною, делегуючи свої ідентичнісні пережиття «я» у «Голосах Марракешу». Це «я» виступає у ролі пригадувача-оповідача (похідна роль) й мандрівника-спостерігача (первинна роль). Такої виразної розокремленості між «я»-оповідачем й оповідженим «я», як в автобіографічному мовленні не спостерігаємо. Головною ідентичністю «я» є ідентичність оповідача і мандрівника, згідно з чим розрізняємо «я»-оповідача, який оповідає про «я»-мандрівника, - відповідно, «я»-мандрівник є оповідженим «я». Їй підпорядковані функціональні ідентичності (спостерігача, слухача, пригадувача, оповідача) й субстанційні ідентичності (європейська (протиставлена в тексті ідентичності американця), сефардська (уможливлює подолання межі між «я» й «інший», «своїна» і «чужина»)).

Якщо в «Голосах Марракешу» дотримано балансу між «я» і завданнями «я»-мандрівника (відтак, «я»-оповідача), то в «Книжці Франци» І.Бахманн ситуація подорожі виконує допоміжну й метафоричну функцію, ілюструючи не тільки подорож-як-таку, а й душевні стани центральної фігури (Франциски Раннер-Йордан), ситуацію «я» з огляду на досвід, стосунки з дійсністю. Для «я» Франци в «Книжці Франци» впоратися з дійсністю означало б «одужання», «зцілення», для роману-фрагменту, яким є «Книжка Франци» - зняття двозначності при його зарахуванні до подорожньої літератури.

В «Неймовірних подорожах» І.Айхінґер перехрещуються ретроспективний і проспективний погляди, подорож, якою є народження і яка спрямована у майбутнє, перетинається з подорожжю з майбутнього, яким воно є стосовно до оповідженого «я», до «я» народження і після народження, в минуле, яким воно є для «я»-оповідача. Подорож «я» в історію себе - це й є автобіографія. «Неймовірні подорожі» - така автобіографія, в якій 1) «я» подорожує в історію себе і тоді з'являються «я»-пригадувач (оповідач) і пригадане (оповіджене) «я» (подорож у діахронію); 2) «я»-оповідач подорожує сучасністю (подорож у синхронії). Зближує ці подорожі їх уявний характер: вони відбуваються подумки - або шляхом пригадування минулого, як у тексті «Ранні погляди в сади установи», або шляхом читання медій (путівників і газет), як у тексті «Нью-йоркські поверхні». «Я»-оповідач постає одночасно «я»-пригадувачем (автобіографізм) і «я»-читачем (синхронізм). «Я»-оповідач виступає в ролі хроніста свого часу. Пригадане «я» становить щаблину на шляху до оповідженого (розказаного) «я». Тож оповіджене «я» є одночасно пригаданим «я», що, однак, не означає їх тотожності: оповіджене «я» завжди є одночасно й пригаданим «я», що й дозволяє оперувати обома термінами «пригадане «я»» й «оповіджене «я»», проте пригадане «я» стає оповідженим щойно тоді, коли праця пам'яті, яку ми називаємо пригадуванням, ословлюється, здобувається на усну чи письмову фіксацію, коли пригадування матеріалізується у ввідні слова наративу: «я пригадую», які так характерні для літератури спогадів - автобіографії й мемуарів. Оповіджене «я» в «Неймовірних подорожах» не постає в розвитку, тому тяглість його еволюції в загальних рисах можна забезпечити щойно шляхом реконструкції на основі книжки, що для самої книжки означатиме її деконструкцію і переформатування. «Я» шукає такого письма про себе, яке б найадекватніше відповідало роботі пам'яті. Воно знаходить його в фрагментаризованому наративі, так як функціонує пригадування, коли екскурси «я» в історію себе перериваються контактами «я» з сьогоденням, які не менш важливі, ніж пригадування, адже забезпечують «я» певність присутності в сьогоденні (синхронії), так само як пригадування робить це стосовно минулого (діахронії).

«Я» у «Вигнанні з пекла» здійснює подорож до джерел себе, і так само, як «Голоси Марракешу», роман Р.Менассе змальовує цю подорож. Відмінність полягає насамперед у стосунках між «я» в тексті і «я» автора тексту. «Я» в «Голосах Марракешу» і «я» автора Е.Канетті збігаються. Зв'язок між «я» автора і «я» у «Вигнанні з пекла» складніший і опосередкованіший. Часова різниця між «я» Маноеля і «я» Віктора Абраванеля складає три сторіччя, часова різниця між «я», яке повідомляє про подорож, і «я», яке здійснює подорож, у «Голосах Марракешу» складає до кількох років. Якщо в «Голосах Марракешу» ця різниця значною мірою технічна, то у «Вигнанні з пекла» концепційна. Проте вже й формально існують розбіжності: в «Голосах Марракешу» «я», яке оповідає, є абсолютним володарем наративного простору; у «Вигнанні з пекла» «я» Віктора Абраванеля є одночасно і «я»-оповідачем, і оповідженим «я». У «Вигнанні з пекла» «я» Віктора Абраванеля містить репрезентативні кількісні й переконливі якісні референції з «я» автора Р.Менассе, які дозволяють говорити про автобіографічність.

Не менше значення, ніж ідентичність «я» як художньої фігури, має в романі «Вигнання з пекла» проблематика ідентичності «я» як особи. Персоналістська ідентичність, її конфігурації й метаморфози перебувають у центрі уваги, адже «Вигнання з пекла» - роман про ідентичність. Ідентичнісна тематика домінує у творчості австрійських письменників Другої Республіки поготів, розшаровуючись на низку тематичних пластів: 1) персоналістську ідентичність автора, що охоплює ідентичність а) автора-як-митця й б) автора загалом, в) персоналістську ідентичність художньої фігури; 2) художню ідентичність, що охоплює г) ідентичність «я» як художньої фігури, ґ) ідентичність тексту як художнього простору, д) ідентичність літератури як художнього гіперпростору; 3) ідентичність спільноти, яка виходить на понадперсоналістську й позахудожню ідентичність й найхарактернішим проявом якої є тематизації «австрійської ідентичності». На цю проблематику відгукуються І.Айхінґер, І.Бахманн, Т.Бернгард, П.Гандке, Е.Єлінек, Е.Яндль, Р.Менассе.

Концептуально розщепленою є й фігура Франци в І.Бахманн, що спонукає розглядати Францу на рівні фігуральної ідентичності як фігуру особу й фігуру-метафору, в якій відбувається стягування й антропоморфізація образу Австро-Угорської монархії. З цієї перспективи Франца уособлює Дунайську монархію, ветхий будиночок в Ґаліції - «Дім Австрія» (Haus Цsterreich), в якому контаміновано географічний простір і його володарів («Дім Габсбурґів»). Виділяються два вузли проблем, що стосуються ідентичності Франци. Перший вузол стосується Франци-як-особи і Франци-як-метафори, другий - Франци-як-художньої-фігури і Франци-як-(фіктивної)-особи. Ідентичність Франци-як-особи утворює місток між двома вузлами. Водночас, ідентичність Франци-як-художньої-фігури мислить формально-композиційні моменти. Франца-як-художня-фігура профілюється з її місця в задумі твору й констеляції фігур, а також з суми її структурних особливостей, до яких належить двоєдиність її персоналістської й метафоричної ідентичності. Отже, ідентичність фігури Франци складається з ідентичності Франци-як-фікційної-фігури й ідентичності Франци-як-фіктивної-особи. На перехресті цих двох фундаментальних ідентичностей відкривається метафорична ідентичність (Франца як комплексна метафора Австрії) й стереотипізаційні ідентичності, або ж ідентичнісні костюми (Спляча Красуня / Попелюшка, Жінка в Білому, дружина Синьої Бороди).

Висновки. Доцільність і навіть необхідність розмови про ідентичність у художній літературі випливає з тенденцій розвитку самої сучасної художньої літератури, яка порушує не тільки проблему ідентичності «я», а й тематизує ідентичність художнього простору, замислюючись, таким чином, над ідентичністю самої себе. Посилення уваги до ідентичнісної проблематики випливає зсередини художньої літератури, а також зумовлюється позахудожніми та позалітературними чинниками. Художнє мовлення перебуває в кризі так само, як і «я», що його воно тематизує.

Говорячи про «кризу», ми мислимо її винятково нейтрально як характеристику стану, в якому перебуває сучасне художнє мовлення. Криза літературознавчого дискурсу виявляється в сум'ятті перед текстами, що було продемностровано на прикладі конкретних літературних праць австрійських авторів другої половини XX ст. Художня література не тільки говорить про кризу себе самої, а й шукає шляхів виходу з неї, і тут ми бачимо виразні тенденції до дефікціоналізації художнього мовлення - «знефабулення» модерного роману, про яке говорить П.Рікер Ricњr P. Zeit und Erzдhlung : Zeit und literarische Erzдhlung / Paul Ricњr. - Mьnchen : Fink, 1989. - Bd. 2. - S. 10-24. ми вважаємо очевидним кроком на шляху дефікціоналізації. Розмова про ідентичність роману відбувається двома шляхами - формального експериментування з романною формою і субстанційного переосмислення фікційности і поетичности жанру. Ці тенденції визначали розвиток австрійської літератури другої половини XX ст.

Зв'язок між «я» і художнім простором пощільнішав. Найяскравіше цю щільність видно на прикладі автобіографічної і подорожньої літератури, де відбувається укладення угоди потрійної тотожності - «я» автора, «я»-оповідача й оповідженого «я», що її для автобіографічної літератури Ф.Лежен називає автобіографічним пактом. Lejeune Ph. Der autobiographische Pakt / Philippe Lejeune. - Frankfurt am Main : 1994. - 430 S. Цим трикутником розмова про ідентичність «я» не вичерпується. Щодо ідентичності «я» в художньому просторі, відбувається двоєдина розмова, адже «я» в художньому просторі проявляється і в персоналістській ідентичності («я» як особа), і в фігуральній ідентичності («я» як художня фігура). І художня фігура, яка бере ключову участь у кшталтуванні і функціонуванні художнього простору автобіографії, і персона, що її репрезентує художня фігура, володіють поліпроявною ідентичністю, що дозволяє називати її поліморфною, поширивши поліморфність з персоналістських репрезентацій на саму художню фігуру.

Представництво нефікційної художньої літератури в просторі художнього мовлення розширилося - насамперед на основі автобіографічної літератури й подорожньої літератури, між якими відбулося зближення. Це зближення пояснюється переміщенням інтересу з опису й оповіді про побачене під час подорожі на значення подорожі для мандрівника, що призвело до дисбалансу, адже давніше цей розподіл між подорожжю як географічною мандрівкою кудись і подорожжю як мандрівкою до себе (можливістю самопізнання й проблематизації своєї ідентичності) був рівномірніший.

В австрійській літературі друга половина XX ст. минула під знаком випробовування фікційних жанрів на можливості нефікційного художнього мовлення і пошуків адекватної художньої відповіді на ментальну окцидентальну еволюцію і ґлобалізаційні виклики. Сегмент нефікційного художнього мовлення суттєво розширився. Роман, який вважається бастіоном фікційного художнього мовлення, відкрив можливості для реалізації ідентичнісного дискурсу, побудованого не на фіктивному «я». Письменники вводять у художній простір теоретичний дискурс. Так, Р.Менассе полемізує з традицією роману виховання / становлення і її теоретичним опрацюванням у літературознавстві, а П.Гандке ставить проблему поетичності і художнього простору безпосередньо в художніх текстах. Художні тексти австрійських авторів другої половини XX ст. стають простором, в якому розгортається теоретична дискусія. Найважливішою тенденцією літературного процесу другої половини XX ст. ми вважаємо переосмислення письменниками того, що таке художнє мовлення і художня література. Результатом такого переосмислення стала часткова відмова від фікціоналізації і надання переваги поетизації як провідному чинникові формування художнього простору.

Цей розвиток актуалізував розмову про систему жанрів і насамперед про жанр у стосунку до художнього простору, продемонструвавши, що художній простір першого рівня, не кажучи вже про художні простори надпорядкованих рівнів, - складне утворення, яке воліє поліжанрового підходу, понадто що жанрова індикація - лише один з маркерів ідентичності художнього простору. Ідентичність художнього простору першого рівня виростає з багатогранного взаємозв'язку між поліжанровою ідентичністю, полівимірною і різнопроявною ідентичністю художнього «я» як фігури і як особи, а також у взаємодії тексту і паратексту.

Тотожність художнього простору першого рівня і книжки випливає з незбіжності обсягу й елементів тексту з обсягом й елементами книжки. Про цю незбіжність яскраво свідчать автобіографія Еліаса Канетті, в якій один художній простір представлено трьома книжками, відповідно до трьох частин автобіографії, й нефікційний автобіографічний роман у п'ятьох книжках Томаса Бернгарда, які в просторі роману є не книжками, а частинами. Говорячи про автобіографію трилогію Е.Канетті чи автобіографічну пенталогію Т.Бернгарда, ми беремо за мірило книжку, а говорячи про автобіографію Е.Канетті чи нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда, мислимо цілість художнього простору, що його відкриває текст.

Автобіографічна і подорожня література щільно взаємодіють і як такі, і в межах спільного художнього простору. Автобіографія є історією становлення «я», а неодмінним елементом історії становлення «я» є подорож, навіть і тим більше, якщо це метафорична подорож окцидентальною Бібліотекою і, відповідно, художнім гіперпростором.

Проаналізовані тексти дозволяють виділити такі провідні ідентичнісні функції автобіографічного мовлення:

1) самоінтерпретація «я» через історію свого становлення;

2) актуалізація себе і своєї творчості;

3) інтерпретація власної творчості;

4) створення такого образу себе і своєї творчості, який мав би мінімум рекомендаційний, максимум обов'язковий характер для дослідників і читача загалом;

5) збреження себе через письмо;

6) самоінтеґрація «я» в простір культури, зокрема, 1) через наголос на своїй ідентичності читача (Канетті, Бернгард, Айхінґер, Гандке); 2) через введення «я» в коло видатних митців-сучасників (Канетті, Айхінґер, Бернгард);

7) самоканонізація.

Всі перелічені ідентичнісні функції спрямовані на «я» автора, проте реалізуються за посередництва автобіографуючого «я» через образ автобіографованого «я». Через образ автобіографованого «я» й за посередництва автобіографуючого «я» відбувається творення ідентичності «я» автора й корекція образу «я» автора, в чому полягає властивий сенс автобіографії. Таким чином, творення ідентичнісного портрету «я» означає самоінтерпретацію «я» через історію свого становлення. Особливість такого творення полягає в переселенні «я» з простору дійсності у художній простір, нефікційність якого дозволяє не втратити ідентичнісний зв'язок між «я» автобіографа й автобіографічним «я», тоді як у фікційному художньому просторі такий зв'язок втрачається, а зберігається лише формальний зв'язок між дійсним автором-творцем і фікційними фігурами, тож ідеться уже не про зв'язок між «я» автора і «я» фігури, а про зв'язок між автором і фігурою, проте й такий зв'язок зведений до необхідного мінімуму й вичерпується взаємодією на лінії «автор-творець» - «створена фігура».

Для всіх без винятку автобіографічних наративів, які охоплюють традиційний автобіографічний час від (раннього) дитинства до завершення підлітковості (і - факультативно - далі), характерна мітизація дитинства par excellence, яке подається як райський час, а автобіографія розгортається як змалювання цього ідеального часу і ще більше обставин вигнання з нього, життя поза ним і спробу його реставрувати: автобіографія як така і є цією спробою. Художня автобіографія працює з біблійною матрицею: рай - вигнання з раю - життя поза раєм. Метафорою раю змальовується, як правило, раннє дитинство напередодні систематичних досвідів «я» з «іншими». Вигнання з раю в Е.Канетті - покидання міста над Дунаєм Рущук, в Т.Бернгарда - вступ в інтернат.

Пригадування працює не так на достовірне відтворення картини подій, як на верифікацію себе на певному відтинку минулого часу. Крім того, що призначена для оприлюднення, автобіографія ще й призначена для себе, для самоорієнтації, тобто знаходження себе у просторі минулого часу, без чого неможливе самопозиціонування в часі теперішньому.

Автобіографією автор актуалізує себе і свою творчість. Це добре видно на прикладі автобіографії Еліаса Канетті, якою автор вводить себе в контекст сучасності і робить себе і свою творчість актуальною. Автобіографія завжди оселена в двох часових континуумах: часі, який змальовується в автобіографії, і часі, в якому автобіограф творить автобіографічний наратив. Таким способом пов'язуються обидва часові континууми, забезпечуючи тяглість життя і творчості автора. Значною мірою, саме завдяки написанню автобіографії, Е.Канетті повернувся й узагалі увійшов у літературу, а його творчість стала неодмінним складником історії австрійської (і не тільки) літератури. Домінування приватного часу над історичним, якого в трилогії чимало і який виконує функцію тлумачення і пролонґації приватного часопростору, робить автобіографічний наратив Е.Канетті автобіографією, а не мемуарами. Зразком умілої конфронтації приватного часу з історичним є «Немйовірні подорожі» І.Айхінґер. Замислена і цілком інакше втілена конфронтація приватності з суспільністю в нефікційному автобіографічному романі Т.Бернгарда завершується підкресленою перемогою приватності над суспільністю - весь автобіографічний наратив Т.Бернагрда підпорядковується завданню забезпечити й прославити цю перемогу. Конфронтація приватного і суспільного стає в обох розглянених текстах П.Ганкде предметом експліцитних рефлексій; в основі текстів лежить ідея примату приватного над суспільним, адже - на думку П.Гандке - тільки так можна досягти правдивості нефікційного художнього мовлення і правдивості себе.

Автобіографія - пакт не лише в тому розумінні, що його пропонує Ф.Лежен з жанрових міркувань, а пакт, який «я» укладає а) щодо себе з собою і б) щодо себе з читачем. На доповнення до автобіографічного пакту Ф.Лежена назвемо його ідентичнісним пактом. По-суті, ідентичнісних пактів два: 1) автобіографічний пакт - угода про ідентичність жанру, 2) власне ідентичнісний пакт - угода про ідентичність «я». Власне ідентичнісному пактові підпорядкована фігуральна конфігурація «я» і персоналістські прояви ідентичності «я».

Часткове ховання імен, використання художніх технік, характерних для неавтобіографічних фікційних художніх текстів письменника, особлива композиція, яка свідомо порушує часову тяглість класичної автобіографії, якою ми її бачимо в Е.Канетті, елементи фікціоналізації дійсності дозволяють назвати автобіографічну пенталогію Томаса Бернгарда нефікційним автобіографічним романом, спорідненим з романом виховання (становлення), - з різницею, що Т.Бернгард створює роман антивиховання, який свідомо вкидає в інфляцію суспільні освітні інституції й інститут суспільної освіти як такий і, відтак, полемізує з Просвітництвом. Відповідно, п'ятикнижжя перетворюється на п'ять частин роману. Е.Канетті своєю автобіографією, на противагу до Т.Бернгарда, створює апологію Просвітництва, проте, парадоксальним чином, ставить його під сумнів своїм романом, написаним у часі, який лежить у межах автобіографічного часу. Автобіографією Е.Канетті переписує свій роман «Засліплення» на користь Просвітництва.

Відкритість автобіографії до дійсності ми називаємо її історико-документальною коресподенцією, відкритість автобіографії до простору мистецтва поетичною кореспонденцією, відкритість автобіографії до читача рецептивною кореспонденцією.

Роль паратексту в автобіографічному і подорожньому нефікційному художньому тексті засадничо подібна на роль паратексту в будь-якому іншому художньому тексті, проте має свою особливість - віддзеркалює межовий характер автобіографічної і подорожньої нефікційної художньої літератури, яка перебуває в сегменті, що утворений внаслідок накладання нефікційної і нехудожньої літератури, позаяк дотримується пакту з дійсністю, і фікційної художньої літератури (а також лірики), оскільки послуговується можливостями і навіть жанрами, традиційно закрімпленими за фікційним мовленням.

Такі твори, як нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда, «Голоси Марракешу» Е.Канетті, меншою мірою автобіографія Е.Канетті, «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер й «Учора в дорозі» П.Гандке свідомо залишаються біля джерел фікціоналізації, зупиняються на початку процесу, їхні художні вартості виростають з іншого чинника - поетизації, що в П.Гандке навіть стає предметом роздумів: художній простір самотематизується, прагне пізнання джерел себе. І навпаки: такі фікційні тексти, як «Книжка Франци» І.Бахманн і «Вигнання з пекла» Р.Менассе, рухаються в напрямку дефікціоналізації. Біографія авторки служить матрицею, на якій виростає конструкція фікційного тексту, - такі автобіографічні моменти, як єгипетська подорож, місце й обставини походження, родинні умовини, стать і загальна змістова проблематика, перетворюють І.Бахманн на прототипа центральної фігури в «Книжці Франци», звужуючи розбіжність між «я» автора і «я» фігури. Роман Р.Менассе йде двома шляхами - творення власної фіктивної автобіографії і фікціоналізації біографії історичної постаті, якою була особа рабина Менассе, і також виявляє тенденцію до зближення між «я» автора і «я» фігури.

В основі художності лежить принцип уабстрактнення й узагальнення, творення дистанції як від предмету зображення до самого зображення, так і всередині цього зображення між його компонентами, а також принцип перетворення, художнього опрацювання дійсності чи фантазії, яка інкорпорує фікціоналізацію як один зі шляхів творення художньої дійсності.

Розширення видових (автобіографічна література, подорожня література) і жанрових (роман, оповідання) меж, еволюції уявлення про автобіографічне мовлення, про подорож і подорожню літературу, про те, що таке художність і що вона аж ніяк не зводиться до фікційності, спонукають говорити про формальну і змістову полівимірність художнього простору, а також про текст як полівидову і поліжанрову структуру з рівновартісними видовими ідентичностями і з однією домінантною жанровою ідентичністю й кількома додатковими жанровими ідентичностями. Друга половина XX ст. минула в літературі під знаком художнього експерименту, суть якого полягає в дефікціоналізації роману й оповідання і збереження їх як художніх жанрів шляхом поетизації дійсності і - формально - через введення роману й оповідання у сферу нефікційної автобіографічної і подорожньої літератури, що пояснюється висуванням на перший план ідентичнісної проблематики й спробою поєднати проблему ідентичності художнього простору з проблемою ідентичності «я».

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ ВИСВІТЛЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

Монографії

1. Гаврилів Т. Текст між культурами. Перекладознавчі студії / Тимофій Гаврилів. - Київ : Критика, 2005. - 200 с. (9 друк. арк.)

2. Havryliv T. Identitдten in der цsterreichischen Literatur des XX. Jahrhunderts / Tymofiy Havryliv. - Lviv : VNTL-Klasyka, 2008. - 408 S. (17 друк. арк.)

3. Гаврилів Т. Форма і фігура. Ідентичність у художньому просторі / Тимофій Гаврилів. - Львів : ВНТЛ-Класика, 2009. - 480 с. (20 друк. арк.)

Рецензія: Зимомря М. Вимір і світло: суть ідентичності / Микола Зимомря // Вікно в світ. - Київ, 2008. - № 2. - С. 157-159.

Наукові статті

1. Гаврилів Т. Поет і Танатос : ушанування бога смерті / Тимофій Гаврилів // Всесвіт. - Київ, 1996. - № 2. - С. 147-152 (0,3 друк. арк.)

2. Гаврилів Т. Біліший попіл / Тимофій Гаврилів // Незалежний культурологічний часопис «Ї». - Львів, 1998. - № 13. - С. 132 - 141 ; // Дух і літера. Видання Києво-Могилянської академії. - Київ, 1999. - Вип. 5-6. - С. 138-146 (0,4 друк. арк.)

3. Гаврилів Т. Оповідання Томаса Бернгарда : розмова, що не відбулася / Тимофій Гаврилів // Вікно в світ. - Київ, 2000. - № 2. - С. 114-124 (0,5 друк. арк.)

4. Гаврилів Т. "Сутінки людства": від симфонії новітньої поезії до документу літературного експресіонізму / Тимофій Гаврилів // Вікно в світ. - Київ, 2001. - № 1. - С. 43-53 (0,5 друк. арк.)

5. Гаврилів Т. Драматургія Томаса Бернгарда : спроба зорієнтуватися / Тимофій Гаврилів // Вікно в світ. - Київ, 2002. - № 2. - С. 77-87 (0,5 друк. арк.)

6. Гаврилів Т. Експресіонізм : страх непристосованої свідомості / Тимофій Гаврилів // Експресіонізм. Збірник наукових праць ; [упор. Тимофій Гаврилів]. - Львів, 2002. - С. 72-92 (1 друк. арк.)

7. Гаврилів Т. Нові оповідання Томаса Бернгарда : продовження розмови, що не відбулася / Тимофій Гаврилів // Записки НТШ. Праці філологічної секції. Світова література. - Львів, 2003. - С. 138-147 (0,6 друк. арк.)

8. Гаврилів Т. Кант танцює / Тимофій Гаврилів // Просценіум. Театрознавчий журнал. - Львів, 2004. - № 3 (10). - С. 109-110 (0,1 друк. арк.)

9. Гаврилів Т. Тодесартен / Тимофій Гаврилів // Критика. - Київ, 2004. - № 1-2. - С. 37 (0,1 друк. арк.)

10. Гаврилів Т. „Aber ich kann nur andeuten“. Andeutung als Darstellungsprinzip im Erinnerungsnarrativ der autobiographischen Pentalogie von Thomas Bernhard / Тимофій Гаврилів // Науковий вісник Чернівецького університету. Германська філологія. - Чернівці : Рута, 2005. - Вип. 267. - С. 195-210 (0,7 друк. арк.)

11. Гаврилів Т. „Seine Hoheit, Generaldirektor Minister Doktor Laurenz“. Ertrдumte Identitдten des Protagonisten im Hцrspiel „Ein Geschдft mit Trдumen“ von Ingeborg Bachmann / Тимофій Гаврилів // Науковий вісник Чернівецького університету. Германська філологія. - Чернівці : Рута, 2005. - Вип. 234. - С. 173-185 (0,6 друк. арк.)

12. Гаврилів Т. Thomas Bernhards „Keine Komцdie“. Der ambivalente Triumph eines einsamen Ich / Тимофій Гаврилів // Слово і текст. Збірник наукових статей. - Чернівці : Рута, 2005. - Вип. 1. - С. 282-293 (0,5 друк. арк.)

13. Гаврилів Т. Identitдt des Textes : Paul Celans ukrainische Odyssee / Тимофій Гаврилів // Greifswalder ukrainistische Hefte ; [упор. Alexander Kratochvil, Rolf Gцbner]. - Aachen : Shaker Verlag 2005. - Вип. 2. - S. 123-157 (0,6 друк. арк.)

14. Гаврилів Т. “Уламки мого дитинства і юності, не більше”. Концепція наративу в автобіографічній пенталогії Томаса Бернгарда / Тимофій Гаврилів // Слово і час. - Київ, 2005. - № 10. - С . 52-57 (0,4 друк. арк.)

15. Гаврилів Т. “Вже більше не було Австро-Угорської монархії”. Оповіджені долі і поетичні порахунки Йозефа Рота / Тимофій Гаврилів // Подорож до Европи. Галичина, Буковина і Відень на центральноевропейській культурній шахівниці ; [упор. О.Гаврилів, Т.Гаврилів]. - Львів : Класика, 2005. - С. 30-55 (1,1 друк. арк.)

16. Гаврилів Т. Текст, контекст, інтертекст. Про Ельфриде Єлінек / Тимофій Гаврилів // Критика. - Київ, 2005. - № 6. - С.27-29 (0,2 друк. арк.)

17. Гаврилів Т. Еліяс Канетті: портрет митця у сто років / Тимофій Гаврилів // Критика. - Київ, 2005. - № 12. - С. 25-27 (0,2 друк. арк.)

18. Гаврилів Т. “До Новаліса”. Ґеорґ Тракль / Тимофій Гаврилів // Вікно в світ. - Київ, 2005. - № 1. - С. 45-50 (0,3 друк. арк.)

19. Гаврилів Т. Інтертекстуальність та ідентичність. П'єси Генріка Ібсена “Стовпи суспільства” та “Ляльковий дім” і п'єса Ельфріди Єлінек “Що сталося після того, як Нора покинула свого чоловіка, або Стовпи суспільств” / Тимофій Гаврилів // Вікно в світ. - Київ, 2005. - № 1. - С. 134-144 (0,5 друк. арк.)

20. Гаврилів Т. Феномен експресіонізму в німецькомовних літературах / Тимофій Гаврилів // Вікно в світ. - Київ, 2005. - № 1. - С. 151-153 (0,1 друк. арк.)

21. Гаврилів Т. „Es gab keine цsterreichisch-ungarische Monarchie mehr“. Joseph Roths erzдhlte Schicksale und poetische Abrechnungen / Тимофій Гаврилів // http : //virtuelleschuledeutsch.at/roth.pdf (0,8 друк. арк.)

22. Гаврилів Т. “Wir waren tot und konnten atmen“. Identitдtssuche bei Paul Celan / Тимофій Гаврилів // http : //virtuelleschuledeutsch.at/celan.pdf (0,6 друк. арк.)

23. Гаврилів Т. „Wie werde ich ich“. Die Erfindung des Ich im Werk der Lyrikerin Rose Auslдnder / Тимофій Гаврилів // http : // virtuelleschuledeutsch.at/auslaender.pdf (0,7 друк. арк.)

24. Гаврилів Т. „God save the Queen“. Thomas Bernhards vorletztes Theaterstьck „Elisabeth II.“ / Тимофій Гаврилів // http : // virtuelleschuledeutsch.at/bernhard.pdf (0,8 друк. арк.)

25. Гаврилів Т. „Wie soll ich mich nennen, / ohne in anderer Sprache zu sein“. Ingeborg Bachmanns Auseinandersetzung mit dem ‚anderen Zustand' / Тимофій Гаврилів // http : // virtuelleschuledeutsch.at/bachmann.pdf (0,8 друк. арк.)

26. Гаврилів Т. „Er sollte sich einem so einprдgen wie ein Don Quijote“. Canettis literarische Figuren und ihre Welten / Тимофій Гаврилів http : // virtuelleschuledeutsch.at/canetti.pdf (0,9 друк. арк.)

27. Гаврилів Т. „Bruchstьcke meiner Kindheit und Jugend, nicht mehr“. Thomas Bernhards autobiographische Pentalogie / Тимофій Гаврилів // http : // virtuelleschuledeutsch.at/bernhard.pdf (1 друк. арк.)

28. Гаврилів Т. „[...] sie sind Suchende“. Robert Menasses Phдnomenologie der Identitдt in seiner „Trilogie der Entgeisterung“ / Тимофій Гаврилів // http : // virtuelleschuledeutsch.at/menasse.pdf (0,9 друк. арк.)

29. Гаврилів Т. Платон, драматург. Теорія і практика театру Ґеорґа Кайзера / Тимофій Гаврилів // Експресіонізм. Збірник наукових праць ; [упор. Т.Гаврилів]. - Львів : ВНТЛ-Класика, 2004. - С. 99-119 (0,9 друк. арк.)

30. Гаврилів Т. Зацитована апокаліпса: апокаліптичні ігри та візії експресіоністичного аванґарду в Німеччині / Тимофій Гаврилів // Експресіонізм. Збірник наукових праць ; [упор. Т.Гаврилів]. - Львів : ВНТЛ-Класика, 2005. - С. 131-151 (0,9 друк. арк.)

31. Гаврилів Т. Раймунд / Тимофій Гаврилів // Фердинанд Раймунд. Дівчина з країни фей, або Селянин-мільйонер. - Івано-Франківськ : Лілея-НВ, 2005. - С. 3-18 (0,3 друк. арк.)

32. Гаврилів Т. “Я” і його “моторошний партнер” у романі “Засліплення” // Маска і метаморфоза. (Де)конструювання діалогічного мовлення і філософія метаморфози Еліаса Канетті. Студії автрійської літератури ; [упор. Т.Гаврилів]. - Львів : ВНТЛ-Класика, 2006. - Т. 2. - С. 64-83 (0,8 друк. арк.)

33. Гаврилів Т. Лайка як життєвий і творчо-філософський імператив Томаса Бернгарда / Тимофій Гаврилів // Вербальна аґресія як мовно-культурний і соціальний феномен ; Львівський національний університет імені Івана Франка ; [упор. О.Гаврилів]. - Львів, 2006. - С. 68-79 (0,5 друк. арк.)

34. Гаврилів Т. „Aber ich kann nur andeuten“. Andeutung als Darstellungsprinzip im Erinnerungsnarrativ der autobiographischen Pentalogie von Thomas Bernhard / Тимофій Гаврилів // Науковий вісник Чернівецького університету. Германська філологія. - Чернівці: Рута, 2005. - Вип. 267. - С. 195-208 (0,6 друк. арк.)

35. Гаврилів Т. Das AuЯerliterarische und der individuelle literarische Kanon als zwei Bezugsquellen fьr die Identitдt des lyrischen Ich / Тимофій Гаврилів // Науковий вісник Чернівецького університету. Германська філологія. Збірник наукових праць. - Чернівці : Рута, 2006. - Вип. 290. - С. 171 - 185 (0,6 друк. арк.)

36. Гаврилів Т. “Трилогія знедуховлення” австрійського письменника Роберта Менассе як постмодерне підважування ідентичності традиційного жанру / Тимофій Гаврилів // Питання літературознавства. - Чернівці: Рута, 2005. - Вип. 12. - С. 166 - 172 (0,3 друк. арк.)

37. Гаврилів Т. „Mit den Sackgassen sprechen“. Paul Celans Gedichte in ukrainischen Ьbersetzungen / Тимофій Гаврилів // Zwischen Sprachen unterwegs ; [упор. Martin A. Hainz, Edit Kirбly]. - Wien : Praesens Verlag, 2006. - S. 79 - 97 (0,8 друк. арк.)

38. Гаврилів Т. Identitдtsstiftender Zusammenhang zwischen Selbst- und Sprachreflexionen des lyrischen Ich im Werk Robert Schindels / Тимофій Гаврилів // Науковий вісник Чернівецького університету. Германська філологія. Збірник наукових праць. - Чернівці : Рута, 2006. - Вип. 312-320. - С. 221-237 (0,7 друк. арк.)

39. Гаврилів Т. Феноменологія ідентичності ліричного «я» в сучасній австрійській поезії / Тимофій Гаврилів // Слово і час. - Київ, 2006. - № 10. - С. 76-80 (0,6 друк. арк.)

40. Гаврилів Т. Жанрово-видові особливості «Неймовірних подорожей» сучасної австрійської письменниці Ільзе Айхінґер / Тимофій Гаврилів // Питання літературознавства. - Чернівці : Рута, 2007. - Вип. 74. - С. 101-115 (0,6 друк. арк.)

41. Гаврилів Т. Erinnerung und Erfahrung. Die „bukowinischen“ Gedichte von Rose Auslдnder / Тимофій Гаврилів // Науковий вісник Чернівецького університету. Германська філологія. Збірник наукових праць. - Чернівці: Рута, 2008. - Вип. 408-409. - С. 195-211 (0,7 друк. арк.)

42. Гаврилів Т. Роль паратексту у формуванні ідентичності художнього простору (на прикладі роману «Вигнання з пекла» Роберта Менассе) / Тимофій Гаврилів // Буковинський журнал. - Чернівці : Рута, 2009. - № 1-2. - С. 165-172 (0,3 друк. арк.)

43. Гаврилів Т. Gestaltetes Leben. Ьberlegungen zur „autobiographischen Pentalogie“ von Thomas Bernhard / Тимофій Гаврилів // Arnulf Knafl, Wendelin Schmidt-Dengler (Hg.) : Unter Kanonverdacht. Beispielhaftes zur цsterreichischen Literatur im 20. Jahrhundert. - Wien : Praesens, 2009. - S. 73-84 (0,5 друк. арк.)

АНОТАЦІЯ

Гаврилів Т.І. Феноменологія художньої ідентичності. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук за спеціальностями 10.01.04 - література зарубіжних країн та 10.01.06 - теорія літератури. Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка Національної академії наук України, Київ, 2009.

В роботі досліджується ідентичнісна проблематика в художньому просторі - ідентичність жанру й ідентичність фігури. Переосмислюються традиційні погляди на жанр, досліджується зв'язок між жанровою проблематикою і проблематикою художніх фігур. Вводяться в український теоретичний дискурс напрацюванння німецьких й англо-американських теоретиків, залучаються розробки вітчизняних учених. Увага надається межовим видам літератури, до яких зараховуються література спогадів (автобіографічна література, мемуаристика) та подорожня література. Близькі один до одного, ці два види літератури дозволяють продемонструвати еволюцію жанру в художньому просторі на матеріалі австрійської літератури другої половини XX ст. Виокремлюються дві тенденції - до нефікційного використання традиційно фікційних жанрів і фікціоналізації літератури факту. Теоретично обґрунтовується потреба розрізнення понять «фікційний» і «художній». Фігура в системі художнього мовлення цілком підпорядковується ідентичнісній проблематиці. При дослідженні ідентиності фігури вперше прокладається межа між ідентичністю «я» як художньої фігури і її ідентичностями як фіктивної (для фікційного мовлення) і реальної (в нефікційній літературі) особи. Аналіз текстів показує неможливість досягнення чистоти жанру в сучасному художньому мовленні, навпаки, письменники свідомо дбають про те, щоб їхній текст був поліжанровою структурою. Окрема увага надається дослідженню ідентичності художнього тексту й ідентичності книжки, а також мемаморфоз, яких зазнає текст як цілість при його перетворенні на цілість книжки. Особлива увага австрійських авторів другої половини XX ст. до подорожньої та автобіографічної літератури вважається панівною тенденцією і виявом загостреного інтересу до ідентичнісної проблематики в сучасному світі поготів. Виділяються й аналізуються найважливіші тенденції розвитку літератури в другій половині XX ст.

Ключові слова: ідентичність, художній простір, автобіографія, автобіографічний пакт, жанр, вид, фігура, поетичний, фікційний, нефікційний, нефікційний автобіографічний роман, фікційний автобіографічний роман, роман виховання, подорожній роман, оповідання.