Переклад художнього тексту як засобу міжкультурної комунікації (на матеріалі поетичних творів Е. По)

Важливим у процесі перекладу є також вибір твору, який найчастіше обумовлений внутрішніми потребами приймаючої літератури, її здатністю певним чином засвоїти іншонаціональне літературне явище, її здатністю певним чином (інтеграційно чи диференційно) зреагувати на його художні особливості [52, 206]. Мета перекладу полягає не лише у трансформації тексту, відповідно до сприйняття певної категорії людей, а й у збереженні при цьому змісту, функцій, стильових, стилістичних, комунікативних і художніх цінностей оригіналу.

Одна з проблем художнього перекладу - співвідношення контексту автора і контексту перекладача. У художньому перекладі контекст останнього дуже наближається до контексту першого. Критерієм ідентичності, або, навпаки, розходження обох контекстів є міра співвідношення даних дійсності і даних, взятих з літератури. Письменник іде від дійсності і свого сприйняття її до закріпленого словами образу. Іншими словами, якщо переважають дані дійсності, то ідеться про авторську діяльність. Перекладач іде від існуючого тексту і відтворюваної в уяві дійсності через її “вторинне”, “наведене” сприйняття до нового образного втілення, закріпленого в тексті перекладу. Тобто, якщо переважають дані літературного походження, то йдеться про контекст перекладача. Таким чином, художній переклад обумовлений не лише об'єктивними факторами (конкретно-історичним літературним каноном, нормативним обіходом), але й суб'єктивними (поетикою перекладача).

Жоден переклад не може бути абсолютно точним, оскільки сама мовна система приймаючої літератури за своїми об'єктивними даними не може досконало передати зміст оригіналу, що неминуче призводить до втрати певного об'єму інформації. Тут також замішані мовні особливості перекладача, який під час перекодування тексту може випустити щось зі змісту, а також його схильність продемонструвати чи не продемонструвати усі особливості оригіналу. У художньому перекладі до усіх цих факторів домішується ще й особистість перекладача який, як уже зазначалося, у цій ситуації є більшою чи меншою мірою й автором.

Твір не можна вирвати зі стихії рідної мови і “пересадити” на новий грунт, він повинен народитися наново у новій мовній ситуації завдяки здібностям і талантові перекладача. Кожний мовний елемент, використовуючи найтонші асоціативні зв'язки, впливає на образне мислення носія цієї мови і відтворює в його уяві конкретно-чуттєвий образ. Закономірно, що в процесі перекладу твору іншою мовою, враховуючи мовні відмінності, ці асоціативні зв'язки значною мірою руйнуються. Щоб твір продовжував жити як мистецький витвір в новому мовному середовищі, перекладач повинен перейняти на себе функції автора і в чомусь навіть повторити творчий процес його створення, наповнити твір новими асоціативними зв'язками, які викликали б нові образи, властиві носіям даної мови. Ще одна проблема художнього перекладу - це проблема точності і вірності. Котрий із цих двох критеріїв важливіший і чи можливо їх поєднати в одному перекладі? Кожен акт перекладу супроводжується тими чи іншими труднощами [91, 43].

В процесі перекладу прози перед перекладачем постає проблема розбіжності у смисловому навантаженні і стилістичній виразності слів та зворотів різних мов. Але у прозі слово несе перш за все змістове навантаження і є виразником стилістичного тону, а в поезії слово стоїть в ритмічному ряді поетичного твору, й це призводить до певної зміни його якостей. Поетичний твір - єдність ідей, образів, слів, звукопису, ритму, інтонації, композиції. Не можна змінити один компонент, щоб це не вплинуло на загальну структуру твору. Зміна одного компоненту обов'язково спричинює зміну усієї системи. Художній твір повинен перекладатися “не від звуку до звуку, не від слова до слова, не від фрази до фрази, а від ланки ідейно-образної структури оригіналу до відповідної ланки перекладу” [42, 34].

В поетичному перекладі чіткіше відображається ця перекладацька концепція. Спроба відтворити у поетичному творі усі конструктивні елементи неодмінно призведе до втрати гармонії твору, отже необхідно визначити які елементи в даному творі є головними і відтворити їх з усією можливою точністю, не звертаючи, або звертаючи увагу на інші. Свого часу була запропонована теорія істотного елемента. Ця теорія якраз і зводилася до виокремлення найважливішого елемента (чи елементів) в поетичному творі і свідомого принесення в жертву інших її елементів. Жертва у будь-якому випадку неминуча, а якщо вона буде осмисленою, тоді вона буде меншою.

Мистецтво поетичного перекладу знаходитьcя у владі двох суперечливих тенденцій: з одного боку перекладні вірші повинні справляти на читача безпосереднє емоційне враження, а з іншого, вони повинні вносити в літературу щось нове, збагачувати читачів невідомими до того часу поетичними образами, ритмами, строфами [27, 152].У першому випадку вони покликані пристосувати чуже мистецтво до сприйняття вітчизняного читача, у другому - розкрити перед читачем різноманітність мистецтва, показати йому красу відмінних національних форм, історичних нашарувань, індивідуальних творчих систем. Переклад повинен звучати як оригінальні вірші і це один з елементів точності чи вірності. Але “через призму мови реципієнта повинні чітко відчуватись національний дух та національна форма оригіналу, а також індивідуальний стиль поета” (цит. за Мизецкая В.Я.). В цій ситуації важливо “щоб між автором оригіналу і перекладачем була внутрішня спорідненість, щоб перекладач не був ремісником, який перекладає все, що йому замовлять перекласти, щоб тут доконче був момент творчого вибору” [46, 83].

Ще Максим Рильський з приводу поетичного перекладу писав: “Вважаю неможливим, як дехто цього вимагає, щоб автор поетичного перекладу, отже й сам поет, цілком забув про себе, цілком підкорився індивідуальності іншого поета. Це навіть, здається мені, небажано: таким способом можна стерти пилок з крилець того метелика, що зветься поезією” [66, 425]. Перекладач має залучати читачів до шедеврів світової літератури й заглиблюватись в поетичні простори світів їх авторів. Переклад належить до сфери міжкультурних контактів, оскільки підтримує зв'язки вітчизняної літератури з іншими літературами. Проте, художній переклад має двоїсту природу: з одного боку він є продуктом міжлітературної комунікації, але в той же час він багато в чому обумовлює і визначає її.

Переклад виконує дві основні функції: інформативну (посередницьку) і творчу. Традиційно вважалося, що основною функцією перекладу є посередницька функція, оскільки теорія художнього перекладу не виходила за рамки національно-літературного процесу, або розуміла національно-літературний процес надто прагматично та певною мірою однобоко. До перекладу ставилися вимоги найадекватнішої передачі іншонаціональних цінностей, тотожності перекладу до оригіналу, існувала дилема перекладу “вірного і некрасивого” та “вільного і красивого”. Як прояв міжлітературного контакту його можна вважати прикладом “впливу”, або сприйняття. Але бувають випадки, коли перекладений твір у контексті сприймаючої літератури виглядає неадекватним її розвитку, а інколи навіть здається анахронічним явищем. В такому випадку переклад належить до зовнішньо-контактної області зв'язків. Його можливості “впливу” мінімальні або й зовсім зводяться до нуля.

В певних літературних ситуаціях активізується творча функція перекладу. Це відбувається в умовах тісної літературної спільності, яку утворюють дві чи кілька літератур, і в рамках якої функціонує частковий чи повний білінгвізм чи полілінгвізм, підсилений певною мірою білітературності чи полілітературності. В таких умовах відбувається активізація партнерського ставлення перекладача до оригіналу, обумовлена прагненням до актуалізації художніх цінностей оригіналу в історико-літературній системі сприймаючої літератури. Інформаційна функція відступає на другий план, а перше місце займає двомірна, подвійна, тобто вища, збагачене сприйняття оригіналу. Оригінальний твір і його переклад сприймаються як два різні твори. Таке сприйняття виливається у двомовні видання, які дають читачам можливість якнайповніше порівняти оригінал і переклад, прослідкувати, а можливо й проаналізувати, роботу перекладача, оцінити цю роботу з позицій точності і вірності, прослідкувати художні прийоми і засоби, якими подібні чи відрізняються оригінал і переклад. Звичайно, такі видання розраховані на двомовного читача і “пропонують останньому зайняти партнерську чи навіть певною мірою творчу позицію по відношенню до оригіналу та його автора” [7, 242].

Переклад також може мати двоїсту літературну належність, як це можна спостерігати в слов'янській міжлітературній спільності, зокрема в міжлітературній спільності східних слов'ян, серед літератур народів колишнього СРСР, а також в спільності літератур Британських островів, та деяких інших. У всіх цих випадках існують об'єктивні передумови для того, щоб переклад деяких творів функціонував у двох чи кількох національних літературних системах і набув, таким чином, статус двоїстої чи множинної літературної належності. Втім, двоїста належність перекладу - явище не дуже розповсюджене.

Художній стиль - найскладніший з усіх функціональних стилів. Складність його полягає, насамперед, у характері відношення мови художньої літератури до норм літературної мови. З одного боку, мова художньої літератури, творчість найкращих митців слова стає основою для витворення літературної норми, взірцем слововжитку для освічених людей, а з другого боку, в художні твори вільно, природно входять вузьковживані, діалектні, застарілі слова, розмовні форми, неологізми. Їх стилістичне призначення як засобів індивідуалізації мови персонажів, створення місцевого колориту мають тонко відчувати і перекладачі [26, 66-77].

Мова перекладу, відбиваючи певний етап у розвитку художнього стилю і - в широкому плані - певний етап у розвитку сучасної літературної мови, становить і самостійну вартість. Вона є явищем, фактом рідної мови, і оцінювати її треба як мовну практику оригінальної літератури, як сучасну українську мову. О.Кундзіч так висловлювався про вплив перекладацької практики на мову: “Ми переклали тисячу книг, і мова наших перекладів стала у значній мірі українською літературною мовою, бо не може тисяча книг не позначитися на літературній мові” [26, 70]. А. Федоров зазначає: “Переклади (у великому хронологічному масштабі) часто живуть значно менше, ніж оригінальні твори. Особливо стосується це перекладів прози. Причин тут кілька: розуміння, витлумачення оригіналу в старому перекладі виявляється з часом неповним, неправильним; може застаріти метод перекладу; нарешті, може застаріти сама мова, якою зроблено переклад, тоді як оригінал лишається живим і свіжим” [88, 38].

У плані забезпечення міжкультурної комунікації творча діяльність перекладача має бути спрямована на збереження мовної норми рецептивної культури в перекладі та її гармонізацію з нормою оригіналу [17, 69]. “Звичайно, переклад тим відрізняється від оригіналу, - пише Г. Кочур, - що оригінал - один, він існує в остаточній і незмінній формі, а єдино можливого перекладу не буває, як не буває, скажімо, єдиного виконання музичного твору: кожен виконавець надає своїй інтерпретації власних відтінків, своєрідних рис” [45, 7]. Дослідник стверджує, що в кожній багатій і розвиненій літературі виникнення кількох, а часом і багатьох перекладів - нормальне явище.

Отже, якщо мовне і культурне розмаїття сьогодні визначене як багатство цивілізації, то саме переклад працює на його збереження. Переклад виступає як засіб захисту національних мов і культур, даючи імпульси для їхнього саморозвитку і водночас вберігаючи їх від надмірного іншомовного впливу.

1.4 ВИМОГИ ДО ПЕРЕКЛАДУ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ ЯК ЗАСОБУ МІЖКУЛЬТУРНОЇ КОМУНІКАЦІЇ

Поняття інтеркультурної комунікації та інтеркультурної трансференції найбільшою мірою актуалізуються в процесі перекладу [Goodenough; Reiss/Vermeer]. Перекладений текст самобутній не стільки тому, що він складається із мовних знаків, які актуалізують можливості іншої мовної системи, але і тому, що ці мовні одиниці відповідним чином монокультурно поєднані. Там, де мають місце невідповідності між “вихідною культурою” і “культурою призначення” (Ausgangskultur vs. Zielkultur), перекладач стикається з проблемою: на яку із культур (вихідну чи - призначення) має бути орієнтований його переклад. Літературний переклад є, таким чином, справою міжкультурної комунікації, яка проходить не лише безпосередньо між автором вихідного тексту і реціпієнтом, але й при залученні до неї третьої особи, перекладача, як ваговитого партнера і свідомого співавтора, що привносить свої погляди і ставлення та певним чином на неї впливає і нею керує.

Розуміння тексту перекладачем передбачає знання ним історії, суспільства, інституції, соціальних умов, релігійних переконань, культурно і ситуативно зумовлених зразків мовленнєвої діяльності та поведінки “вихідної культури”, а також обізнаність у синтаксисі та семантиці “вихідного тексту” і їх структурах. Кожен переклад створює новий динамічний зв'язок і є міжкультурним перенесенням тексту в тій мірі, наскільки він враховує культурно-специфічне зіставлення мови, ситуації та об'єкту, про який йдеться. Факторами цільової культури, що враховується перекладачем, є, з одного боку, об'єктивні суспільні реалії цільової культури, такі як інституції, форми прояву і знакові системи повсякдення, звичаї, соціальні ролі, а з другого - система, що стосується читацького кола, його досвіду, інтересів, норм поведінки, мотивів, когнітивних і емоційних форм свідомості та переживань і т.д. [62].

Однією з найважливіших проблем до перекладу художнього тексту як засобу міжкультурної комунікації є “адекватність” або “еквівалентність” вихідного і перекладеного тексту. Заміняючи в процесі двомовного спілкування текст-оригінал, чи, як прийнято говорити в перекладознавстві, вихідний текст, перекладеним текстом, перекладач тим самим нейтралізує лінгво-етнічний бар'єр, який розділяє різномовних партнерів і надає їм можливість мовного спілкування, яке можна порівняти з можливістю спілкування в рамках одномовної комунікації. При переході до соціально-особистісних бар'єрів додається ще й лінгво-етнічний бар'єр - розбіжність в мовах, закономірностях їхнього функціонування, культурах мовних партнерів. Завдання перекладача полягає в тому, щоб нейтралізувати цей - лінгво-етнічний бар'єр. Таким чином, в процесі перекладу перекладач нейтралізує лише ті перешкоди на шляху ефективної мовленнєвої комунікації різномовних учасників спілкування, які є наслідком їхньої належності до різних лінгво-етничних колективів.

Перекладач ні в якому разі не повинен руйнувати соціально-групові або індивідуально-особистісні бар'єри. Він також зобов'язаний дотримуватись змісту і форми вихідного тексту і докладати всіх зусиль, щоб відобразити їх у перекладеному тексті, але в той самий час занадто не прив'язуватись до тексту-оригіналу.

У результаті культурних контактів, виникає явище культурної і літературної інтерференції. Останню можна визначити як відносини між літературами, за яких певна література А (література-джерело) може стати арсеналом прямих чи непрямих запозичень для іншої літератури Б (цільова література). У випадку прямої інтерференції діячі цільової літератури мають прямий і безпосередній доступ до літератури-джерела, найчастіше через знання іноземної мови, тоді як “непряма інтерференція характеризується наявністю посередника, такого, як переклади” [35, 45].

Дослідження історії перекладів, в тому числі й перекладів одного автора, яка часто охоплює десятки чи сотні років, природно вимагає від дослідника літературно-естетичної оцінки перекладів. Тому досить актуальною проблемою для перекладознавства є диференціація жанрів перекладу - питання, якому досі приділялося недостатньо уваги. Йдеться, насамперед, про поняття вільного перекладу, версії, варіації, переробки, переспіву, наслідування, перелицювання тощо, тобто пограничних форм (назвемо їх так), оскільки багато з них балансують на межі перекладу в його сучасному розумінні й оригінальної творчості їхніх авторів. Така різноплановість спричинена не тільки багатогранністю літературних процесів, які відбуваються у кожній національній літературі, але й відмінністю поглядів на сутність перекладу.

Художній переклад поезії має інформативно-репрезентативний характер, тобто знайомить читача з творами іншомовної літератури, є відповідником іншомовного першотвору, тоді як автор переробки не твердить, що репрезентує читачеві іншомовний твір. Більше того, він не має на меті дати адекватне уявлення про першотвір. Тому перероблений твір, написаний за чужим твором, - це якісно новий літературний факт. На відміну від перекладу, першотвір виступає як імпульс для створення нової мистецької структури.

Переробка існує як вид не лише міжлітературної (як у випадку з перекладом), а й внутрішньої літературної взаємодії. Щодо цього переробка подібна до всіх видів літературних взаємин, за винятком саме перекладу. В переробці, на відміну від перекладу, можливі й досить часті сюжетно-композиційні зміни. Трансформації підлягають образи-персонажі, а також час, місце дії й елементи фабули. В перекладі онаціональнення може виражатись лише окремими проявами на лексико-стилістичному рівні, тоді як у переробці онаціональненню можуть підлягати і сюжетно-композиційні елементи. В переробці можливі жанрові зміни (наприклад, прозова форма передається поетичною, чи навпаки), а також зміна літературного роду.

Проміжним жанром між перекладом і переробкою-онаціональненням є так званий переспів, який нерідко наближався до вільного перекладу. Переспів - вірш, написаний за мотивами поетичного твору іншого автора, з елементами наслідування версифікаційних елементів, наближений до перекладу, але відмінний від нього за відсутністю ритмічності.

Для вільної варіації характерне дзеркальне явище - запозичення одного-двох смислових макрокомпонентів тексту-джерела, які стають підґрунтям нової поетичної структури. Версія відрізняється від вільного перекладу вилученням кількох смислових домінант першоджерела або їх додаванням до оригінальної смислової структури. У вільній варіації, порівняно з вільним перекладом і версією, кількість залучених смислових домінант першотвору мінімальна. Крім того, вільна варіація супроводжується авторським підкресленням, на зразок епіграфу чи назви. Авторське підкреслення властиве і наслідуванням та стилізаціям, проте в цьому випадку акцентуються не смислові домінанти оригіналу, а запозичення поетичних канонів літератури-джерела, які слугують засобом оновлення приймаючої літературної полісистеми або використовуються як канонізовані вже моделі з метою створення особливого ефекту (наприклад, пародійного).

Тепер підіб'ємо підсумки вищесказаного стосовно вимог до тексту перекладу. Максимально можлива (але яка не виливається в буквалізм) семантично-структурна близькість вихідного і перекладеного текстів дає змогу:

– максимально зберегти в перекладі ідентичність авторської думки;

– збільшити діапазон адекватного заміщення вихідного тексту перекладеним;

– підвищує об'єктивність процесу перекладу і перекладацького рішення.

Які ж умови адекватності в перекладі, за яких текст, написаний одною мовою визнається адекватним текстові іншою мовою? Розрізняють три основних вимоги:

– вихідний і перекладений текст повинні володіти (відносно) рівнозначними комунікативно-функціональними властивостями;

– в семантико-структурному відношенні вихідний і перекладений текст повинні бути максимально аналогічними;

– при наявності всіх “компенсуючих” відхилень між вихідним і перекладеним текстом, не повинні виникати недопустимі в перекладі семантико-структурні розбіжності.

Необхідно додати, що національні та культурні відмінності в деяких випадках можуть “компенсуватись” в письмовому перекладі - коментарями і примітками перекладача. Змістовна адекватність кожного перекладу в часі залишається сталою, незалежно від ступеня її повноти.Тобто, форма, в якій подано переклад, з часом застаріває.

Беручи до уваги важливість обидвох чинників адекватності, цілком можна погодитись із висновком, запропонованим В. Радчуком: “Художня вірність перекладу - це адекватність його естетичного змісту першотворові і мовної форми - читачеві” [71, 121]. Це визначення логічно підводить нас до необхідності відтворення оригіналу в єдності його змісту й форми. На цьому наголошує А. Лілова, стверджуючи, що “переклад є не що інше, як відтворення змісту й форми оригіналу засобами іншої мови” і називаючи питання взаємодії змісту й форми “найважливішим, методологічно ключовим питанням в теорії перекладу” [51, 49]. Безумовно, єдність змісту і форми сьогодні сприймається як аксіома, проте слід зауважити, що в перекладознавчому ключі адекватність мовної форми розглядається не абстрактно, а саме як адекватність читачеві. Таким чином, охоплюється аспект адекватності, який необхідно враховувати; форма ж, у свою чергу, охоплює норму і жанрово-стилістичні вимоги. Прагматичний компонент перекладу, до речі, вивчається і українськими перекладознавцями, зокрема В. Карабаном [35].

Все це, як ми побачили, розкриває поняття адекватності, виокремлюючи прагматичний аспект “прийнятності”, що не суперечить викладеним вище міркуванням.

Отже, крім передачі змісту, переклад художніх текстів передбачає творче перетворення вихідного тексту відповідно до експресивних можливостей цільової мови, а також її літературних норм. Ускладнює це завдання форма поетичних текстів. Вона є надзвичайно важливою і має високу інформативність (ритмічна організація вірша, рима, поділ на строфи). Звичайно, повністю зберегти форму і зміст вихідного тексту неможливо, тому поет-перекладач повинен знайти точку перетину між оригіналом і перекладом.

Часто говорять про неперекладність поетичного тексту. Відомими є слова Роберта Фроста про поезію, яка втрачається при перекладі. Кожне слово у поезії є цінним, кожен склад є важливим, кожна пауза додає певний ефект. Важко перекладати поезію тому, що різні мови, мають різні звуки, слова з однаковим значенням можуть відрізнятись своїми асоціативними “аурами”. Слово в мові тягне за собою ланцюжок асоціацій, які можуть не збігатися у цільовій мові. За допомогою алітерацій, рим, звуконаслідувань, асонансів, ритмомелодики, поети створюють бажані звукообрази, передають настрої і відтінки вражень. Г.-Ґ. Ґадамер вважає, що в мелодиці поезії виражається мелодика мови - “це постійно обігрувана рівновага звучання й сенсу, що породжує поетичну форму” [15, 122]. Крім цього потрібно враховувати, що художній твір сам по собі передбачає безліч інтерпретацій. Тому художньому перекладу притаманний феномен множинності.

Джеймс Голмс пропонує таксономічну модель віршового перекладу. Він вводить термін “метавірш” (meta-poem), вважаючи, що коли вірш-оригінал є відображенням реальності, то переклад - відображенням самого вірша, тобто метавіршем. Основною тезою моделі Голмса є наступне твердження: метавірш істотно різниться від вірша-оригінала тим, що пов'язується із зображуваною реальністю не безпосередньо, а лише через вихідний текст, залишаючись якомога більш вірним параметрам вихідного тексту і водночас інтегруючись у поетичну систему цільової мови. А “метапоет”, таким чином, повинен поєднувати в собі сприйнятливість критика, чутливість поета і вміння розв'язувати проблему конфронтації вихідних та цільових норм.

У статті “Форми поетичного перекладу та переклад поетичної форми” Джеймс Голмс говорить: “В силу своєї подвійної мети метавірш являє собою складний вузол переплетених у жмут взаємозв'язків, що виростають із двох напрямків: з першотвору, його мови, будучи в дуже особливий спосіб пов'язаними з поетичною традицією цієї мови; та з поетичної традиції цільової мови, з її більш чи менш суворими вимогами до метавірша, яким він повинен до певної міри слідувати, щоб мати успіх як поетичний твір” [37]. За Голмсом, оскільки поетична форма не існує поза межами мови, то і жодна форма не може бути “збережена” перекладачем у його переході від мови-джерела до цільової мови. Тому не варто говорити про збереження форми та вживати термін “ідентична форма”: не існує такої поетичної форми в одній мові, котра була б цілком ідентичною з поетичною формою в будь-якій іншій мові, навіть якщо ці форми схожі, а мови споріднені.

Критерії, за якими віршовий переклад поділяється на види і підвиди, залежить передусім від методології, застосованої тим чи іншим вченим під час спроби їх систематизувати. Серед найавторитетніших таксономій віршового перекладу - ті, що запропоновані представниками герменевтичної школи та дескриптивного перекладознавства. Під таксономією розуміється групування за певними ознаками предметів і явищ, а також визначення й теоретичне обгрунтування класифікаційних одиниць: їх системи, субпідрядності, співвідношення та обсягу [37]. Таксономії типів/методів віршового перекладу в основному побудовані на бінарних опозиціях. Одна з найдавніших: буквальний - вільний переклад. “Буквалісти” прагнуть зробити форму невіддільною від змісту, захисники вільного перекладу вважають те, що саме повідомлення можна передати навіть у радикально відмінній формі [там само].

Сучасні перекладознавстві залишаються вірними принципові бінарних опозицій. У Андре Лефевра - це переклади, “орієнтовані на читача”, і переклади, “орієнтовані на текст” [100]. У Пітера Ньюмарка - це “семантичний” переклад, спрямований на першотвір, і “комунікативний” переклад, спрямований на читача [102]. У Лоренса Венуті - це переклад “доместикація” і переклад “форенізація” [111]. Уникнути бінарності вдалося тим таксономічним підходам, які в понятті про метод перекладу вбачають не програму, а інтерпретацію (Дуглас Робінсон [107]), або спираються у своїй класифікації не на поняття про метод перекладу, а на поняття про функцію перекладу (Бартон Раффел [105]).

Згідно з найавторитетнішою нині дескриптивною, або емпіричною, школою перекладознавства, яка зосереджує свою увагу на явищі та проблемах художнього перекладу, можливо описати чотири способи передачі поетичної форми оригіналу у перекладі:

· наслідувальна (mimetic form) - це форма поетичного перекладу, в якій форма оригіналу зберігається у цільовому тексті;

· аналогічна (analogical form) - це форма поетичного твору цільовою мовою, яка виконує функцію, подібну до функції поетичного твору оригіналу;

· форма як дериват змісту або органічна форма (content-derivative form) - форма поетичного перекладу, яка створюється, коли перекладач спирається на семантику тексту, дозволяючи семантичному матеріалові набувати у ході перекладу своєї власної унікальної поетичної форми, тобто розвиватися “органічно” з внутрішніх порухів самого тексту;

· привхідна (extraneous form) - це форма поетичного перекладу, яка імпліцитно не повязана ні з формою, ні зі змістом оригіналу, а метод створення такої форми називають методом “відхилення”, оскільки він ніяким чином не виводиться з вихідного твору.

Характеризуючи метод перекладу, важливо з'ясувати його домінанту - вибір перекладачем того елементу, який він вважає найважливішим в оригіналі. Однак домінанта може не тільки випливати з оригіналу (як результат його аналізу), а й накладатися перекладачем (і читачем) на основі домінанти, що випливає з очікування тексту [37]. Р. О. Якобсон вважав, що “домінанту можна визначити як фокусуючий елемент художнього твору: вона керує, визначає і трансформує інші компоненти” [93, 56-64]. Домінантою може бути і символіка образу, і милозвучність, і композиційна побудова. Щоб зберегти ключові компоненти, перекладач повинен виявити гнучкість підходу.

Поетичні твори цільової культури, композиційну побудову яких важко наслідувати чи зімітувати, спричиняють труднощі для перекладачів. При передачі “значення” поетичних творів цільовою мовою, адаптуючи при цьому їх побудову, перекладені поезії можуть втратити певні асоціації або ж набути нових. Щоб проілюструвати наскільки важливою є композиційна побудова поетичних творів, варто взяти до уваги відоме речення Ноама Хомського: Colourless green ideas sleep furiously. Це речення не має смислу, але, якщо всі слова організувати у формі вірша, як-от:

Colourless

green ideas

sleep

furiously,

то очевидна відсутність логічної гармонії слів стає прийнятною, так як кожен рядок “додає” певну ідею. Загальний смисл базується на асоціаціях цих нелогічних елементів речення, а форма “вірша” видається досить логічною. Під час прочитання, розуміння поезії буде формуватись з асоціацій. Отже, композиційна побудова поетичного твору може бути причиною неправильного декодування чи інтерпретації поезії перекладачем, а це стане причиною невдачі у міжкультурній комунікації [95, 107].

Показовим може бути розгляд поезії Е. По “To One in Paradise”, а також порівняння її з перекладами А. Онишка та М. Йогансена. Композиційна побудова цієї поезії складна. У ній відсутній логічний зв'язок між словами та словосполученнями, повних речень як таких немає. Розуміння поезії буде базуватись на асоціаціях, які виникають під час прочитання, а асоціації у різних людей можуть суттєво відрізнятись. Особливо це стосується людей, які належать до різних культур. Порівняйте:

1) Alas! for that accursed time

They bore thee o'er the billow

From me - to titled age and crime

And an unholy pillow -

From Love and from our misty clime

Where weeps the silver willow [115];

2) О леле! В спінених валах

Про тебе зникли вісті.

Ти в хтиві руки віддала

Свої красоти чисті,

Забула край, де хмар імла,

Де верб плакуче листя (А. Онишко) [115, 101];

3) Давно на пінявих тих валах

За тобою зникли вісті.

В старечі руки ти віддала

Свої красоти чисті.

А що ж мені - цих хмар імла,

Цих верб плакуче листя? (М. Йогансен) [115, 237].

Можливо слова “crime”, “love” та “an unholy pillow” викликали в А. Онишка асоціації зі словом “хтивий”. Словосполучення “titled age” могло викликати у М. Йогансена асоціації з словом “старечий”. Так як значення слів “хтивий” та “старечий” суттєво відрізняється, вони викличуть відмінні асоціації у читача. Одна і та ж поезія буде сприйматись по-різному. Це є прикладом непорозуміння, а отже і невдачі у міжкультурній комунікації.

Г. Бельгер залучає до свого визначення “адекватного перекладу” і зміст, і форму, і всі інші численні нюанси художнього твору, інакше кажучи, “щось естетично рівноцінне” [10, 38]. Як бачимо, окрім єдності змісту й форми в даному визначенні фігурує ще й “естетична” спрямованість, врахована і В. Радчуком, адже функція естетичного у художньому перекладі - чи не найголовніший спонукальний чинник до перекладної творчості. Таке явище, як множинність перекладів, часто виникає саме внаслідок непостійності чинника естетики перекладу, яка, віддзеркалюючи поточний стан суспільної свідомості, еволюціонує синхронно до розвитку цієї свідомості. Бо художній твір не є статичним текстом, а перебуває у безперервному русі. Російський перекладач В. Микушевич висловлює подібне міркування. В його розумінні множинність перекладів “очевидно, викликана невичерпністю оригіналу як творчого цілого, котре прочитується по-своєму не тільки різними епохами, але й різними поколіннями” (цит. за Микушевич В.). Щось подібне знаходимо і в латиського перекладача і критика Ю. Абизова, який пристає на думку М. Бахтіна про те, що кожна епоха ставить нові запитання, в тому числі й до іншомовних текстів: “Оскільки ми не перестаємо ставити нові запитання, не перестаємо і перекладати заново” [1, 35].

Отже, головним критерієм адекватності поетичного перекладу є естетичний вплив перекладу на читача. Перекладачі по-різному вирішують завдання відтворення тексту в іншому культурному просторі і, порівнюючи кілька варіантів перекладу, читачі можуть розширити своє розуміння тексту оригіналу.

У 50-60-ті рр. ХХ ст. процес комунікації розглядався як однобічний процес передачі інформації від адресанта до адресата. Уже в 60-70 рр. психологи та лінгвісти почали досліджувати психологічні та соціальні особливості комунікації. У 80-х рр. з'явився логіко-семіотичний та культурологічний інтерес у вивченні процесу комунікації. Таким чином, на основі таких досліджень, стало можливим пов'язати комунікативний акт із особистістю учасників комунікації та зрозуміти процес комунікації як феномен тієї чи іншої культури.

Так як комунікативний процес є двостороннім (передбачає наявність адресанта та адресата), комунікація можлива тоді, коли комуніканти володіють спільним кодом. Проте, самого коду недостатньо для адекватної комунікації. Відправлене та отримане повідомлення не завжди є тотожними за своєю семантичною структурою та прагматичною метою. Необхідні також спільні асоціації, які визначаються безкодовими знаннями комунікантів. Ризик непорозуміння чи комунікативної невдачі зростає у міжкультурному середовищі, адже кодові системи культур не схожі між собою, а комуніканти використовують засоби мовного коду з культурно-специфічними смислами, кодують та декодують повідомлення, використовуючи власні пресупозиції та фонові знання. Подолання мовного бар'єру недостатньо для забезпечення ефективності спілкування, потрібно подолати бар'єр культурний.

Основні дослідження теорії та практики міжкультурної комунікації сконцентровані навколо проблем успішності/неуспішності спілкування представників різних лінгвокультурних спільнот, встановлення причин невдач комунікації, виявлення відмінностей комунікативної поведінки носіїв різних мов і культур, а також різниці в організації мовного і немовного кодів, яка впливає на якість міжкультурної комунікації.

Незважаючи на певні розбіжності у тлумаченні такого явища як міжкультурна комунікація, дослідники доводять, що культура і комунікація - взаємопов'язані, адже учасники комунікації є носіями певної культури. Елементи культуральності знаходять своє відображення у комунікації. Схожі культури полегшують комунікацію, а різні - ускладнюють її. Розбіжність культур означає відмінність між культурою “вихідної мови” і культурою “цільової мови”. Таку розбіжність зумовлюють різні мовні структури, норми вживання, соціокультурний контекст, рівень пізнання окремих індивідів. Такі розбіжності можуть спричинити труднощі та непорозуміння у міжкультурній комунікації.

Сучасні читачі пізнають світ інших народів завдяки перекладним творам. Літературний твір є інструментом міжкультурної комунікації, адже при перекладі він трансформується не тільки в іншомовну систему, але і в систему іншої культури, збагачуючи літературу реципієнта новими темами, образами та мотивами. Тому перекладний текст належить одночасно двом системам - вихідній культурі і культурі реципієнта.

Повна адаптація тексту відносно норм іншої культури неможлива, так як сама мовна система приймаючої літератури за своїми об'єктивними даними не може досконало передати зміст оригіналу, що неминуче призводить до втрати певного об'єму інформації. Семантично-структурна близькість вихідного і перекладеного текстів максимально зберігає в перекладі ідентичність авторської думки, збільшує діапазон адекватного заміщення вихідного тексту перекладеним, підвищує об'єктивність процесу перекладу і перекладацького рішення.

Переклад вважається адекватним, якщо вихідний і перекладений тексти володіють (відносно) рівнозначними комунікативно-функціональними властивостями, а в семантико-структурному відношенні вони повинні бути максимально аналогічні. В перекладі не повинні виникати недопустимі семантико-структурні розбіжності. Єдність змісту і форми сьогодні сприймається як аксіома адекватності перекладу. Головним критерієм адекватності поетичного перекладу є естетичний вплив перекладу на читача.

РОЗДІЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕКЛАДУ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ ЯК ЗАСОБУ МІЖКУЛЬТУРНОЇ КОМУНІКАЦІЇ

2.1 ЛІНГВОКУЛЬТУРНІ БАР'ЄРИ У ПЕРЕКЛАДАХ ПОЕЗІЙ Е. ПО УКРАЇНСЬКОЮ МОВОЮ

Невід'ємною складовою частиною сучасного підходу до аналізу методу перекладу виступають міжкультурні дослідження, в яких переклад розглядається не як чужий текст в інонаціональному оточенні, а як автономний твір своєї літератури [37]. Г. Д. Гачев зазначає: “У процесі перекладу має відбуватися синтез національних особливостей двох народів, представлених автором і перекладачем, і виникнення нових, спільних національних форм та ознак внаслідок цього синтезу. Саме шляхом такого синтезу переклад завжди розсуває національні межі літератур” [16, 204]. Отже, долаючи міжкультурні бар'єри, переклад, як зазначає В. Радчук, збагачує літературу й культуру новими образами, жанрами, стилістичними прийомами [69, 152].

Характерною ознакою поезій є їх образно-емоційний вплив на читача, який досягається завдяки використанню стилістичних засобів, національно-забарвленої лексики, символіки образів. Відтворюючи відповідні особливості оригіналу, перекладач має на меті досягнення певного комунікативного ефекту.

Контактуючи з чужою культурою (інокультурним текстом), реципієнт дивиться на неї через призму своєї локальної культури, чим і пояснюється нерозуміння специфічних феноменів іншої культури. Саме міжкультурні відмінності - це одна з найважливіших причин невдач у міжкультурній комунікації [9]. Там, де спостерігаються такі розбіжності, говорять про наявність безеквівалентних елементів або лакун.

У сучасній лінгвістиці лакуни трактуються як “національно-специфічні елементи культури, які знайшли відповідне відображення в мові носіїв цієї культури, або повністю незрозумілі чи не усвідомлені носіями іншої культури в процесі комунікації” [93, 50-60]. Національно-маркована лексика створює лінгвокультурні бар'єри при перекладі. Тобто, це власні назви, слова-символи, реалії, екзотизми, варваризми, фонова лексика, конотативні слова. Саме з такою лексикою, а також фразеологізмами, каламбурами, метафорами нелегко впоратись перекладачу. Але міф про їхню неперекладність подолано. Перекладність, як стверджує В. Д. Радчук, є ключовим поняттям у теорії перекладу: “Бо ж хто буде братися за переклад, коли наперед відомо, що нічого перекласти неможливо?” [79, 152].

Беручи за основу теорію “культурного переміщення” (cultural transposition) С. Херві та І. Хіґінса, був проведений аналіз перекладів поезій Е. По. За результатами аналізу можна простежити, як культурно-прецедентні риси вихідного тексту (source text) зменшуються та нейтралізуються у цільовому (target text) за такою схемою: екзотизм (exoticism) - калька (calque) - культурне запозичення (cultural borrowing) - комунікативний переклад (communicative translation) - культурне запозичення (cultural transplantation) [105]. Ця схема не тільки описує можливі способи перекладу національно-маркованої лексики, але і показує її у спектрі між екзотизмами (“форенізацією”) та культурним заміщенням (“доместикацією”). Отже, перед перекладачем постає питання - показати специфіку і екзотику вихідної культури чи зберегти звичність і втратити колорит.

1. Екзотизми - слова і вислови, які відображають поняття “чужої етнокультури” і не мають точних відповідників у мові, до якої вони потрапляють. Екзотизми вживаються для надання мові особливого колориту. З утратою етнічної ізольованості екзотизм стає іншомовним запозиченням. Рівень адаптації екзотизмів у цільовій мові - дуже низький. Вони транскодуються перекладачем. Розрізняють чотири види транскодування [65]:

· траскрибування або транскрипція;

· транслітерування, як-от: lord - лорд[115, 119];

· змішане транскодування (переважне застосування траскрибування із елементами транслітерування), як-от: Wall Street - Волл Стріт [115, 197];

· адаптивне транскодування (коли форма слова в вихідній мові дещо адаптується до фонетичної та/або граматичної структури мови перекладу, як-от: the tamarind tree - тамариндовий гай [115, 47], ale [eil] - ель [115, 195]).

А. Онишко залишає екзотизм ель у поезії, надаючи їй колориту. Слово “пиво” нейтральне, воно включає різні види пива, а ель - це густе, міцне, світле англійське пиво, що виготовляється з ячменю.

Д. Павличко у перекладі поезії “До науки” знайомить українського читача з тамариндом, тропічним вічнозеленим деревом. The tamarind tree він перекладає тамариндовий гай. Тамаринд ще можна перекласти «індійський фінік».

2. Кальки - слова та словосполучення, їх окремі значення, звороти, запозичені з інших мов шляхом буквального перекладу [86, 245].

Словосполучення lion ambition М. Тупайло переклав левина мрія [115, 21], зберігаючи образність метафори “Lion ambition is chain'd down” - “Левину мрію закував”. Слово “нездумний” в українській мові не існує, тому думки нездумні [115, 151] є калькою словосполучення unthought-like thoughts, яку застосовує А. Онишко у перекладі поезії “До…”, додаючи поетичності перекладу.

3. Культурні запозичення - іншомовні слова, цілком засвоєні мовою, що їх запозичила. Вони не сприймаються як чужорідний елемент і не потребують пояснень щодо форми і значення [86, 194]: a bank note - банкнот [115, 197], serenade - серенада [115, 105], piligrim - пілігрим [115, 262].

Слово “пілігрим” означає паломник, прочанин, мандрівний богомолець, який іде на поклоніння до святих місць. Це слово втратило свою етнічну ізольованість та все ж у ньому залишився відтінок іншої культури. Слово “серенада” знайоме українському читачу, хоча і не є часткою української культури. Серенада - це не просто музичний твір, не просто пісня. У цьому слові є особливий відтінок, який вирішує зберегти перекладач. В Італії, Іспанії та деяких інших країнах часів середньовіччя серенада - це вечірня пісня на честь коханої, яку виконували під її вікном у супроводі гітари або мандоліни.

4. Комунікативний переклад відбувається тоді, коли перекладач знаходить відповідники у цільовій мові. Ця заміна не дослівна, але має такий же вплив на читача цільового тексту як і на читача оригіналу. Так перекладаються ідіоми, прислів'я, сталі вирази. Порівняйте: Titan woods - велет-ліс [115, 134], Soft may the worms about her creep! - Хай пухом їй земля лежить! [115, 92], childhood's hour - дитячі літа [115, 187], do not strive to rob my heart - не відбирай надій [115, 187], ill angels - демони [115, 134], as plain as the light of the day - хіба не ясно? [115, 196], beyond the utterance of the human tongue - людському слову непідвладна [115, 151], deep-buried faith - загублена віра [115, 148], with the snows of the lolling lily - й сніжно-білі лики лілій [115, 134].

5. Культурне заміщення відбувається тоді, коли перекладач заміщає слово вихідної культури словом цільової. Таке слово не є дослівним еквівалентом, але має схожі культурні конотації. Наприклад: diadem - вінець [115, 13], cottager - пастух [115, 19], chamber - хороми [115, 92], miss - панна [115, 192].

Відповідно до Cambridge Advance Learner's Dictionary, “діадема” - це маленька корона з коштовним камінням. Українське слово “вінець” має декілька відтінків, які є відображенням української культури. Воно може означати те саме, що вінок (головний убір з листя, гілок і квітів) або ж коштовний головний убір - знак високої влади (царської, королівської та ін. ); корона. Застаріле значення цього слова - прикраса з золота, коштовного каміння, яку носили на голові. Вінцем також називають корону, яку тримають над головами молодих під час обряду вінчання. М. Тупайло у перекладі поезії “Тамерлан” перекладає “diadem” як “вінець”, а М. Стріха у “Весільній баладі” перекладає слово “wreath” як “вінець”. Відповідно до Cambridge Advance Learner's Dictionary, “wreath” - це вінок з квітів та листків.

М. Тупайло у перекладі поезії “Тамерлан” перекладає слово “cottager” (людина, яка живе у маленькому будинку за містом) як “пастух” (той, хто пасе стадо, череду, отару та ін.). А. Онишко у перекладі поезії “Заснулій” “заміщає” слово “chamber” (кімната, яка використовується для особливих або офіційних подій; кімната в будинку, особливо спальня) українським словом “хороми”, яке має свій культурний колорит. Воно має таке значення: великий розкішний будинок або ж велике, просторе приміщення. Слово “chamber” втратило би свій відтінок “офіційності”, якби перекладач переклав його просто нейтральним “спальня”. У поезії “Пані Луїзі Олівії Гантер” А. Онишко “заміщає” екзотизм “miss” словом “пані”, яке має схожі культурні конотації - це ввічлива форма звертання до жінка.

Залишаючи багато екзотизмів у творі, перекладач “форенізує” текст, при культурному заміщенні перекладач “доместикує” його.

При перекладі культурно-прецедентних слів та понять, П. Ньюмарк запропонував два протилежні методи: переміщення (transference) і компонентний аналіз (componential analysis). Переміщення надає “місцевого колориту”, зберігаючи культурно-прецедентні слова та поняття. Але такий переклад, з акцентом на вихідну культуру, може спричинити нерозуміння певних аспектів. Компонентний аналіз, на його думку, найточніший метод перекладу, який виключає культуру, і робить акцент на повідомленні. Ньюмарк запропонував такі методи нейтралізації культурних бар'єрів:

1) натуралізація - слово вихідної культури переноситься без змін у текст цільової;

2) куплет, триплет, квадраплет - перекладач використовує декілька стратегій, щоб подолати одну проблему;

3) нейтралізація - коли слово вихідної культури нейтралізується, воно перефразовується культурно-нейтральними словами

4) дескриптивний і функціональний еквівалент - у поясненні культурно-прецедентного слова є два елементи - дескриптивний описує розмір, колір і склад; функціональний повідомляє мету культурного-прецедентного слова;

5) пояснення-зноска - перекладач дає додаткову інформіцію про слово вихідної культури цільовому читачу;

6) культурний еквівалент - культурно-прецедентне слово вихідної мови, перекладається культурно-прецедентним словом цільової.

7) компенсація - при втраті важливого значення в одній частині тексту, слово чи поняття компенсується в іншій [102].

Переклад здійснюється для “свого читача”. Якщо перекладена національно-маркована лексика залишились поза межами його сприйняття, або ж втратила колорит, це означає, що комунікативна мета перекладу не досягнута. Так як перекладач є посередником між автором оригіналу і читачем перекладу, він повинен підібрати адекватні засоби для вираження такої лексики.

Отже, перекладаючи національно-марковану лексику, перекладач повинен знати культуру соціуму, в якому вони функціонують, брати до уваги специфіку перекладу відносно його цілей та реципієнтів, а також семантичну та структурну складність цих одиниць. Адже основне завдання перекладача - вирішити як передати значення та емотивні характеристики національно-забарвленої лексики, щоб досягнути комунікативної мети перекладу.

2.2 СПЕЦИФІКА ПЕРЕКЛАДІВ ПОЕТИЧНИХ ТВОРІВ Е. ПО УКРАЇНСЬКОЮ МОВОЮ

Едгар Аллан По - американський поет початку ХІХ століття романтичного напрямку. Як зазначає І. Качуровський, його творчість можна назвати наріжним каменем новітнього світового письменства, а самого поета - генієм, без якого годі уявити розвиток західної літератури. Першим обожнювачем і послідовником безсмертного Едгара був геніальний і трагічний французький лірик Бодлер... Фоніку і строфіку Едгара По підхопили свого часу російські поети Срібного віку, зокрема Бальмонт та Брюсов. Від них ця течія йде на Україну, де втілюється в ліриці Грицька Чупринки.

Постать Е. По сприймалася українською культурою як вельми важлива для самоусвідомлення своєї цілісності. В окремих випадках можна вести мову про безпосередній вплив творчості Е. По на українських авторів не тільки через естетичні ідеї, мотиви чи образи, але й через певні жанрові уподобання і сюжетні моделі. Навряд, чи є випадковістю той факт, що чимало тематичних та образних домінант книги І. Франка “Зів'яле листя” перегукуються з поезією Е. По, Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, О. Уайлда та ін. Однак набагато відчутніша спорідненість із творчими засадами Е. По спостерігається у поетів “Молодої Музи” - львівського літературного угруповання, яке було українським варіантом символізму і ставило собі за мету передусім “служити красі”. Поетична творчість По вплинула і на генія української літератури Є. Маланюка. Він прямо говорить про свою внутрішню спорідненість з американським поетом і висловлює думку про особливу місію митця, який завжди почував себе незатишно в реальному житті.

Поетична спадщина Е. По - досить незначна за обсягом, але протягом вже півтора століття вона вабить до себе читачів. Тематика його поезій - інтерес до смерті, ідеалізація коханої людини, протистояння героя-одинака світові, самотність. Е. По часто поетизує кохання до вже померлої дівчини. Він утверджує вищість смерті над життям, а життя ототожнює із сном. Відтворення опозиції “життя - смерть” вимагає уваги перекладачів не лише до лексики, а й до милозвучності та містичної гри звуків. Адже, різноманітні художні засоби та стилістичні прийоми (рефрени, алітерація, внутрішня рима, багата метафорика) роблять поезії Е. По мелодійними та мають сильний емоційний вплив на читача. Музичності поезіям надають фоностильові фігури - асонанси, алітерації, звукопис, звуконаслідування, звуковідтворення, звукові анафори, парономазії. Звукосимволізм і складна композиційна побудова вимагають особливого підходу до тлумачення поетики Е. По. Перекладач, який використовує лише один перекладацький метод чи підхід не зможе адекватно відтворити його поезії.