Парадигматика художньої модальності поезії та її рецептивні аспекти (на прикладі лірики Р. Рільке)

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

УДК 821.112.2 (043.3/.5)

10.01.06 - теорія літератури

10.01.04 - література зарубіжних країн

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

ПАРАДИГМАТИКА ХУДОЖНЬОЇ МОДАЛЬНОСТІ ПОЕЗІЇ ТА ЇЇ РЕЦЕПТИВНІ АСПЕКТИ (НА ПРИКЛАДІ ЛІРИКИ Р.М. РІЛЬКЕ)

Кравченко Леся-Рома Степанівна

\

КИЇВ - 2011

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у відділі світової літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Науковий консультант: доктор філологічних наук, професор академік НАН України Жулинський Микола Григорович, Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, директор

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Бунчук Борис Іванович, Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, професор кафедри української літератури;

доктор філологічних наук, Гаврилів Тимофій Іванович, Інститут українознавства ім. Івана Крип'якевича НАН України, старший науковий співробітник відділу української літератури;

доктор філологічних наук, професор Науменко Анатолій Максимович, Чорноморський державний університет імені Петра Могили, завідувач кафедри теорії та практики перекладу і німецької філології.

Захист відбудеться «21» липня 2011 р. о 15.00годині на засіданні спеціалізованої ради Д 26.001.39 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01601, м. Київ, бульвар Тараса Шевченка, 14.

Із дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці імені М.О.Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01601, Київ, вул. Володимирська, 58

Автореферат розіслано «20» червня 2011 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради М.О. Шаповал

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Художня свідомість, впливаючи на формування світосприйняття та світовідображення митця, визначає вибір ним жанрів, тематики, архітектоніки творів. У цьому окресі важливим є розгляд категорій поетики в контексті художньої свідомості, що дає змогу зрозуміти, як особливості поетичних форм та образів реалізуються в художніх текстах. З погляду історичної поетики зміна типів художньої свідомості призводить до трансформацій поетологічних категорій, які кореспондують із цими типами художньої свідомості. Розгляд поетологічних категорій, цілісної системи поетики певної школи чи напряму або й окремого автора стає своєрідним доповненням до створення цілісної картини поетики того чи іншого періоду, епохи. Водночас індивідуальна система поетологічних категорій митця може бути певним відображенням специфіки поетики епохи (свідчити про особливості її художньої свідомості), а також демонструвати шляхи трансформації наступних систем категорій поетики й окремих авторів, і літературних шкіл, напрямків чи навіть цілих епох. У дослідженні головно спираємося на теорію С. Аверинцева, М. Андрєєва, П. Ґаспарова, А. Михайлова та інших про поділ типів художньої свідомості на 1) архаїчну, або міфопоетичну, 2) традиціоналістську, або нормативну, 3) індивідуально-творчу, або історичну (тобто таку, що спирається на принципи історизму) Аверинцев С. С. Категории поэтики в смене литературных эпох / [С. Аверинцев, М. Андреев, М. Гаспаров, П. Гринцер, А. Михайлов] // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 3-38..

Окресленим вище трьом типам художньої свідомості (i відповідними їм типам поетик) відповідають три епохи історичного руху літератури: архаїчний - від античності до бароко (тут вододілом на дві окремі частини всередині цієї епохи стає Відродження), романтизм і реалізм (і до сучасності - через модернізм і постмодернізм). Останній характерний для художньої літератури від кінця XVIII ст. Цей етап теж розпадається на дві частини: кінець XVIII ст. - 80-ті роки ХІХ ст., другий - від кінця ХІХ ст. триває дотепер. Ці дві останні частини художньої свідомості С. Бройтман пропонує називати “класичною” і “некласичною”. Він також доповнює й дещо видозмінює запропоновану концепцію поділу типів художньої свідомості через окреслення притаманних їм типів поетик: архаїчному відповідає поетика епохи синкретизму, традиціоналістському - ейдетична, а індивідуально-творчому - поетика художньої модальності.

Поняття художньої модальності як однієї з найзагальніших категорій теорії літератури застосовується в науці порівняно недавно. Дослідження категорії художньої модальності своїм корінням сягає витоків створеної О. Веселовським історичної поетики. Певні ідеї щодо зміни типів художньої свідомості, які генерують трансформацію поетологічних категорій, що кореспондують із цими типами художньої свідомості, розглянуто в працях С. Аверинцева, М. Бахтіна, С. Бройтмана, П. Ґрінцера, Є. Мелетинського, А. Михайлова, О. Потебні, О. Фрейденберґ, Д. Чижевського. Одначе в літературознавстві не було представлено цілісної картини парадигматичних особливостей художньої модальності поезії, зокрема на прикладі окремої значущої постаті митця, чия творчість репрезентувала б завершення періоду ейдетичної поетики (Е.Р. Курціус називає її риторичною), найголовнішою особливістю якої є “зрощеність образно-поняттєвих первнів в ейдосі” (С. Бройтман) та перехід до художньої модальності (яка ґрунтується на змінній внутрішній мірі “я” / “інший” як динамічного, модального, “двополюсного” або й “багатоплюсного” їх діалогічного взаємовідношення та їх одночасну двоєдиність-“дипласію” форми існування). Художня модальність породжує специфічні параметри поетики, починаючи від романтизму, через реалізм та модернізм і до сучасності, вона - чи не найважливіша субстанція людської творчості, квінтесенція світовідчування й буття митця, а також одна з універсалій, що характеризує той період художньої свідомості, коли “окремі прийоми і правила (у літературі - Л.К.) поступаються місцем підкресленому прагненню до само- і світопізнання, синтезованому в широкому художньому образі”, а поетику “витісняє естетика: якщо в попередню епоху (традиціоналістської художньої свідомості - Л.К.) ми виводимо естетику з “поетичних мистецтв” і встановлення літературного канону, то тепер мусимо провести зворотну операцію: щоб виснувати загальні константи поетики, треба звернутися до естетики епохи й зумовленого нею творчого досвіду письменників” Аверинцев С. С. Категории поэтики в смене литературных эпох / [С. Аверинцев, М. Андреев, М. Гаспаров, П. Гринцер, А. Михайлов] // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 33..

Поетична модальність - це особлива взаємодія та взаємовідношення художнього слова з реальною дійсністю, яка змістово пов'язана з матеріальним світом, занурена в цей світ й одночасно вносить у нього “психологічно реальну рухомість “модальної свідомості” автора (Д. Максимов), виходячи за його межі й таким чином розширюючи його кордони. Поетична модальність слова (а через нього - і певного образу) ґрунтується на його семіотичній, семантичній, можна сказати - і містичній, багатогранності, змінності й плинності цих його іманентних характеристик, динаміку його параметричної структури.

У дисертаційному дослідженні розглядаються провідні параметри художньої та поетичної модальності. Поетична модальність передбачає образність, побудовану на запереченні абсолютної ідеї, єдиного й привілейованого погляду в художньому тексті, діалогізм у просторі різнопланових “я”, їхню різнорівневу інтроспекцію. Перехід від традиціоналістського типу художньої свідомості до індивідуально-творчого, який корелює з переходом від ейдетичної поетики до поетики художньої модальності, потребує дослідження й основних особливостей цього історичного типу художньої свідомості, а також і представлення багатоаспектної картини нових поетикальних засобів, мистецьких прийомів, які породжує ця свідомість.

Поетика художнього світу Р. М. Рільке - це яскраве втілення особливостей як художньої модальності загалом, так і поетичної зокрема.

Трансформація творчості Р. М. Рільке від реалістичного світовідчуття “Книги годин” до “Weltinnenraum”-проблематики (яка вплине на трансцендентальність його зрілої поезії) збігається з переходом від “класичного” (за С. Бройтманом) підперіоду індивідуально-творчого типу художньої свідомості до його “некласичного” підперіоду. Таке закорінення ідіопоетики Р. М. Рільке в “класичному” підперіоді, який вивершує реалізм, й декларує нові напрямки творчості австрійського митця “некласичного” підперіоду історичного типу художньої свідомості (цей злам у мистецтві пов'язаний з модернізмом, який формує нову поетикальну перспективу) дає можливість побачити зміни, які відбулися внаслідок цього переходу - в межах поетики художньої модальності одного автора. Водночас вплив філософських ідей Е. Гуссерля на творчість Р. М. Рільке в просторі “некласичного” підперіоду індивідуально-творчого типу художньої свідомості, ноематичне світовідчуття митця посилюють притаманні “некласичному” підперіоду динамічні зміни в межах простору поетики художньої модальності, породжують особливу ідіопоетику Р. М. Рільке. Нерозуміння філософської основи цього явища породжує специфічні труднощі при перекладах поезії Рільке іншими мовами. Його творчість перебуває на межі між першою (“класичною”) та другою, “некласичною”, фазою періоду індивідуально-творчої художньої свідомості, якій відповідає поетика художньої модальності. Ця темпоральна координата періоду творчості митця дає можливість проаналізувати вираження в ній (через студії над індивідуальними особливостями поетикальних категорій) і завершення процесу переходу від ейдетичної поетики до поетики художньої модальності, означити специфіку переходу від першої, вже згадуваної, фази поетики художньої модальності до її другої фази, продемонструвати особливості системи категорій поетики, їхню ієрархічність.

Отже, вивчення художньої модальності поезії в філософському та історико-культурному контексті, безперечно, на часі й в цьому полягає актуальність запропонованої роботи.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано в Інституті літератури імені Т. Г. Шевченка Національної академії наук України у рамках НДР відділу світової літератури “Актуальні проблеми історії зарубіжних літератур ХІХ-ХХ ст.: діалог культур і пошук ідентичності; міф і деміфологізація; феномен забуття і форми культурної пам'яті” (держреєстраційний номер 0108U007382). Тему затверджено на засіданні бюро Наукової ради НАН України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література (протокол № 3 від 12 червня 2003 р.).

Метою дослідження є цілісне, системне вивчення художньої модальності, поетичної зокрема, парадигматичні особливості їхньої художньої реалізації в поетичній творчості та художній літературі загалом у контексті переходу від реалізму до модернізму.

Досягнення мети передбачає розв'язання низки завдань, серед яких:

1. Осмислення категорії художньої модальності як теоретичної проблеми, що має інтердисциплінарний характер і лежить на перехресті історико-літературних пріоритетів, теорії літератури, компаративістики та перекладознавства. художній модальність поетичний література

2. Дескриптивне представлення категорії художньої модальності, принципів побудови та функціонування її суб'єктної архітектоніки, філософського підґрунтя та способів метафоричного втілення.

3. Дослідження характеру ліричного “я” в аспекті художньої модальності психології вираження свідомості окремого автора, суб'єктивної сфери його взаємин зі світом та іншими протагоністами - суб'єктами свідомості.

4. Розгляд та цілісне осягнення творчості Р. М. Рільке в контексті періоду переходу від класичного до некласичного (у розумінні С. Бройтмана) типу поетики художньої модальності.

5. Осмислення функціональних особливостей власне поетики, тобто тропіки та фігур поетичного синтаксису Рільке, особливостей метрики ідіостильової палітри, її кольорообразів, які визначають специфіку індивідуально-творчої художньої свідомості.

6. Аналіз розгалуженої системи контрадикторних зіткнень в ідіопоетиці та їхніх стилетвірних функцій, а також впливу поетичної модальності на формування сюжетів текстів, інтенцій.

7. Інтерпретація явища модального синкретизму, зокрема поєднання в художньому дискурсі та образній системі різноскладових елементів художньої системи; установлення ролі домінантних, наскрізних в індивідуальній поетиці образів; розгляд окремих характерних мотивів в ідіопоетиці митця та їхніх формотвірних функцій.

8. Аналіз хронотопних структур творчості, передусім імперсональних, не пов'язаних з конкретикою реального світу й біографічним тлом.

9. Вивчення прагматики та інверсії художньої модальності поезії та її інтерпретації у перекладацьких практиках.

Оскільки творчість Р. М. Рільке є однією з найважливіших подій літературно-мистецького життя періоду завершення переходу від ейдетичної поетики до поетики художньої модальності, а його модерністська манера дає широке поле для теоретичних концепцій і узагальнень, тому об'єктом дослідження у дисертації обрано ті поетичні тексти Р. М. Рільке, де найяскравіше виявляються особливості художньої модальності, а також переклади цих поезій українською мовою, епістолярна спадщина та окремі літературно-критичні статті поета.

Предметом дослідження є парадигматика художньої модальності поезії, її суб'єктна архітектоніка, ідейно-естетичні та аксіологічні критерії, які декларують цю модальність; художньо-естетичні особливості та проблемно-тематичний зміст поетичної модальності та її філософські і світоглядні засади в художньому світі митця.

Наукова новизна роботи. У дисертації вперше в українському літературознавстві парадигматика художньої модальності поезії постає самостійним об'єктом інтерпретації в контексті індивідуально-творчої художньої свідомості як всеохопний художній феномен, а також аналізуються особливості рецепції поетики художньої модальності в перекладах. У роботі запропоновано інтерпретацію парадигматики художньої модальності поетичних творів на прикладі творчості окремого автора, яка дозволяє впорядкувати сучасні дослідження функціонування та проявів модальності, дає можливість об'єднати розрізнені студії над тими чи іншими художніми модусами в його поетичних текстах. Новизна дослідження ще й у тому, що тут уперше проаналізовано особливості художньої модальності окремих циклів поезій Р. М. Рільке та окремих творів на різних рівнях: мікроаналіз поєднується з макроаналізом, з осмисленням таких засад, як світоглядні, літературно-теоретичні, художньо-естетичні, що виявляли себе в листуванні та окремих статтях митця.

У дисертації на основі наукових і літературних джерел представлено багатогранну картину виявів поетики художньої модальності у творчості Р. М. Рільке. Залучені до наукового обігу й проаналізовані художні тексти узагальнюють дискурсивні практики досліджень його творчості, поглиблюють розуміння природи ідіопоетики, окреслюють нові перспективи бачення феномену художньої модальності та її ролі в художній літературі зламу ХІХ - ХХ століть.

Теоретико-методологічна база дисертації ґрунтується на комплексному підході, який дає змогу представити цілісну картину категорії художньої модальності. Засадничими методами дослідження є метод цілісної інтерпретації тексту, а також феноменологічний, герменевтичний, компаративістичний, семіотичний у поєднанні з культурно-історичним, рецептивно-естетичним методами; основними рівнями інтерпретації, або підходами до об'єкта дослідження, стали діалогічний, синхроністичний, функціональний, емотивний, версифікаційний, структурно-поетичний.

Кожен з таких підходів має свою специфіку і дає дослідникові-реципієнту можливість висвітлити ту чи іншу грань поетичної модальності в контексті індивідуально-творчої художньої свідомості.

Дисертант спирається на праці з теорії літератури, філософії, компаративістики, перекладознавства українських - Б. Бунчука, М. Гіршмана, Р. Гром'яка, Т. Гундарової, І. Качуровського, Н. Копистянської, М. Моклиці, Д. Наливайка, А. Науменка, О. Потебнi, А. Ткаченка, К. Шахової - і зарубіжних авторів - С. Аверинцева, В. Адмоні, Б. Алемана, М. Бахтіна, С. Бройтмана, Г.-Ґ. Ґадамера, М. Гайдеґґера, К. Гамбургер, Р. Ґвардіні, Е. Гуссерля, М. Енгеля, М. Зусман, В. Ізера, А. Карельського, Е. Кассірера, Ю. Лотмана, Г. Марселя, А. Михайлова, П. Флоренського, Б. Фукс, У. Фюлеборна, К.-Г. Шпінера, Я. Штайнера, А. Шталя та інших.

Теоретичне і практичне значення роботи. Запропоноване дослідження є синтетичною працею, з одного боку, з огляду на представлення достатньо цілісного розгляду проблеми категорії художньої модальності поезії, а з іншого - демонстрацією на конкретних поетичних творах окремого митця практичного застосування задекларованих гіпотез та ідей у контексті аналізу, рецепції та інтерпретації парадигматики художньої модальності цих поезій.

Матеріали і результати роботи можуть бути використані в лекційних та спеціальних університетських курсах з теорії літератури, історії української та зарубіжних (німецької та австрійської) літератур, перекладознавства, компаративістики, філософії, культурології, для підготовки семінарів, спецкурсів, у роботі над дисертаціями, при написанні дипломних і магістерських праць, присвячених проблемам художньої модальності поезії.

Особистий внесок здобувача: авторські ідеї, висвітлені в монографії, наукових статтях та доповідях, є результатом самостійного наукового пошуку дисертанта. Будь-які форми використання ідей інших науковців підтверджені покликаннями, відображеними в списку літератури. Усі друковані праці виконано без участі співавторів.

Апробація дослідження. Дисертацію обговорено і схвалено на спільному засіданні відділу теорії літератури та зарубіжної літератури 22 червня 2010 р., протокол № 7. Основні положення дисертації відображено в монографіях, статтях у наукових збірниках і доповідях на всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях, зокрема “Теоретичні й методологічні проблеми літературознавства” (Київ, 2003), “Гуманітарна освіта в технічних вищих навчальних закладах. Проблеми та перспективи” (Київ, 2004), “Творчість Р.М. Рільке. Українська рількеана” (Львів, 2004), “Література в контексті культури” (Дніпропетровськ, 2004 ), “Актуальні проблеми історії та теорії української літератури” (Львів, 2005), “Міжнаціональні літературні взаємини у світлі сучасної компаративістики” (Київ, 2005), “Григорій Кочур в контексті української культури другої половини ХХ віку” (Львів, 2005), “Категорії буття у творчості Василя Стуса” (Дрогобич, 2005), “Sacrum в українській літературі” (Люблін, 2005), “Актуальні проблеми історичної та теоретичної поетики” (Кам'янець-Подільський, 2006), “Світова література на перехресті культур і цивілізацій” (Севастополь, 2008), “Традиція вісниківства і національно-екзистенціальна методологія в українській літературі ХХ ст.” (Дрогобич, 2008) “Особистість на тлі епохи” (Дрогобич, 2010), “Studia Ingardeniana. Поетика художнього тексту” (Люблін, 2010).

Публікації. За матеріалами дисертації опубліковано монографії “Василь Стус - інтерпретатор поезії Р. М. Рільке” (Дрогобич, 2008) і “Художня модальність поетичного універсуму Р. М. Рільке” (Дрогобич, 2010) та 32 наукові статті, з яких 23 - у фахових виданнях.

Обсяг та структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел. Загальний обсяг дисертації - 446 сторінок, 426 з яких займає основний текст. Список використаної літератури налічує 378 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність і новизну обраної теми, окреслено мету та завдання, визначено предмет, об'єкт дослідження, розкрито теоретичне та практичне значення роботи. Акцентовано на тому, що в дослідженні діахронії типів художньої свідомості можна виокремити зміни категорій поетики, архітектоніки суб'єктивної свідомості, поетичної модальності. Важливим об'єктом для дослідження в цьому випадку стає художня модальність поезії та її парадигматика на прикладі творчості окремого митця.

У першому розділі дисертації “Парадигматика художньої модальності поезії” проаналізовано принципи художньої модальності, зокрема поетику контрасту та функціонування метафоричних різновидів у поезії, її суб'єктивну сферу, художню реалізацію словесних образів та ідіотропіку як засіб вираження художньої модальності: функціонування метафоричних різновидів у просторі поетичного тексту.

Позаяк поезія - це акт висловлення, застосовуємо до її аналізу семіотичний підхід, а саме: поетапно розглядаємо синтактику, прагматику та семантику поезій Рільке.

Синтактика (з погляду семіотики) допомагає збагнути “морфологію текстів” певного автора, їхню композицію, з одного боку, з іншого - дає змогу продемонструвати особливості його поетики як певну цілісність, що ґрунтується на філософських, естетичних, мистецьких ідеях митця, на його світовідчутті та світовідображенні. Оскільки така поетикальна завершеність формується не відразу (“рання” творчість поета в багатьох моментах може значно різнитися від його творчої “зрілості”), доречно вести мову про внутрішню динаміку становлення цієї ідіопоетики. У такій динаміці якраз і проявляється завершена константна парадигма поетики художньої модальності митця. Перший розділ дисертації є певним синтактичним представленням особливостей поетики художньої модальності поезії, парадигматики цих категорій поетики (суб'єктної сфери, образу, жанрів тощо), ідіостильових параметрів поетичної творчості.

У підрозділі 1.1. “Поетика художньої модальності як теоретична проблема” сформульовано головні завдання, які постають при вивченні художньої модальності поезії та поетичної модальності. Художня свідомість, упливаючи на формування світобачення та світовідображення митця, інспірує вибір ним жанрів, тематики, архітектоніки творів. Тому досить важливим є розгляд категорій поетики в контексті художньої свідомості, що дає змогу зрозуміти, як особливості поетичних форм та образу реалізуються в художніх текстах.

Художня модальність - досить широке й загальне поняття, що позначає й специфіку творчості письменника загалом, так і засоби творення ним особливого Universum'y, де поєднуються як власні, неповторні ідіостильові параметри поетики митця, і вже існуючі, загальноприйняті й загальновживані (канонічні) елементи, які художньо трансформуються, перетворюються й “допасовуються” до суб'єктивного авторського світобачення та світовідчуття. Під парадигматикою поетики художньої модальності в дисертації розуміємо особливий, притаманний саме цьому митцеві (як неповторній духовній індивідуальності) художній спосіб репрезентації виявів буття-у-світі, реалізацію суб'єктної архітектоніки в межах нової (порівняно з ейдетичною поетикою) архітектоніки модальності в міжсуб'єктних взаєминах “автор-інший”, “автор-ліричний герой”, прямування до багатосуб'єктності, декларування індивідуальної поетичної модальності, креацію неповторного художнього світу в його індивідуальній творчій концептосфері - як своєрідний ідіовияв художньої свідомості.

Індивідуально-творчому типові художньої свідомості притаманні особливі параметри художньої модальності. Як наголошує С. Бройтман, на розуміння особистості того періоду поширюється “принцип доповнюваності, а вона змінна у внутрішньому вияві “я” і “іншого” як рухоме, модальне, “двополюсне” їхнє взаємовідношення”. Головно йдеться про двоєдиність (“дипласію”) форми існування “я-інший”, розуміння їхньої цілісності як модальної і зв'язаної діалогічними взаєминами.

Проблема ліричного “я”, яку можна означити як одну з засадничих у дослідженні поетики художньої модальності (як важливої складової розщепленого “я” та його реляцій з “іншим”), завжди була актуальною в літературній теорії. Саме з погляду теорії художньої модальності ліричний герой може розглядатися, як результат розщеплення “я” та розуміння того, що одне із цих розщеплених “я” починає функціонувати на рівні повноправної мистецькоої одиниці, вступаючи у все нові й нові суб'єкт-об'єктні (і навіть суб'єкт-суб'єктні) взаємини в художньому просторі, впливаючи на архітектоніку художнього тексту, на його ідейне багатоголосся та естетичну різнобарвність. Концепт ліричного героя, сформульований на початку ХХ сторіччя зокрема й німецькомовними літературознавцями, дає можливість простежити, як у художній літературі класичного періоду художньої модальності в просторі концепту ліричного “я” починає формуватися, усвідомлюватися та урізноманітнюватися модальність взаємин “я-інший”. Констатуємо, що така модифікація суб'єктивної сфери в австрійського лірика є однією з парадигматичних характеристик його художньої модальності.

Отож, якщо узагальнено представити трансформацію архітектоніки суб'єктної структури в різних типах поетик, яким відповідають різні типи художньої свідомості, то для поетики епохи синкретизму характерною є реляція збігу я-інший, для ейдетичної, за поділом С. Бройтмана, традиціоналістської, поетики лише починається процес їх розділення, для поетики ж художньої модальності з'являється широке поле варіативності я / інший: своєрідних спектрів взаємин від я / інший 1, я / інший 2, …, я / інший-n і до я / я1, я / я 2,… , я / я-n, a також і до я 1 / інший, я 2 / інший, я / інший 1, я / інший 2 тощо.

Розглядаючи універсум ліричного героя Рільке (згідно з концепцією семіосфери Ю. Лотмана) як внутрішньо цілісне, але динамічне утворення, можна зауважити, як на маргінесі цієї цілісності відбуваються зародження, формування та кристалізація особливостей його авторської художньої модальності, багатоаспектних змін і самого “я”, і динамізування реляцій з “ти”, які теж набувають розмаїття художніх втілень і виражень.

Взірцем динамічного руху таких взаємин “я” / “ти” слугує зміна парадигми компонента “ти” у цій діалогічній художній системі. У ранній період творчості Рільке це “ти” знаходить найповніше своє вираження у взаєминах з Богом (“ти” стає “Ти”), починаючи, скажімо, від незавершеного циклу “Візії Христа” (“Christus-Visionen”, 1896 - 1898), де трактування всюдисущого в світі Христа поєднується в Рільке з жанровими елементами середньовічних “візій” (“visiones”), й до образу Бога метафізичного, який у багатьох своїх характеристиках може далеко відходити від образу Бога християнського. Водночас перший компонент розщепленого ліричного “я” уже в цих ранніх творах теж демонструє свою художньо-модусну різноманітність. Така метаморфоза є яскравою демонстрацією повного завершення епохи ейдетичної поетики.

Категорійно-філософський рівень мистецького освоєння буття в поезії Райнера Марії Рільке творить певну концептосферу, упорядковану за своїми особливими законами, де існує закономірність буття та ієрархія образів, символічних форм і художніх концепцій. Процес становлення цієї концептосфери - рухливий, змінний і водночас стійкий в окремих художніх засобах своєї динамічності - є тим художнім процесом, який надає поетиці, поетичним формам художнього світу австрійського майстра слова індивідуальної неповторності. Ця концептосфера є своєрідним “згустком” концептів та ідей, які з одного боку, впливають на формування константної частини поетики Рільке, з іншого ж, наповнення цих концептів та ідей новою авторською семантико-семіотичною художньою “плазмою” впливає на зміну художньої свідомості епохи, взаємин між літературою та дійсністю, естетичної та ідейної її наповнюваності. Творчість Р. М. Рільке є цікавим прикладом реалізації принципів художньої модальності. Австрійський поет у своїх віршах творить своєрідну картину художнього світу, художній Universum за допомогою власних засобів поетики - й елементів ідіостилю (який, однак, ґрунтується й на “концептах історико-культурної свідомості народу” (Ю. Степанов)), і загальновідомих засобів строфіки, фоніки, метрики тощо.

Якщо в ейдетичній поетиці періоду традиціоналістської художньої свідомості авторський контекст домінує над “чужою мовою”, то розвиток суб'єктної сфери і становлення взаємин автора і героя “некласичного” типу стає однією з характерних ознак поетики художньої модальності. З'являється ситуація, коли відбувається взаємоперетин, взаємодоповнення мови автора і “чужої мови”, тобто так звана “мовна інтерференція” (М. Бахтін). У поезії Р.М. Рільке в ліричному “я” втілено не тільки двоєдиність “я” і “іншого”, автора-творця і героя: у його поетиці, на відміну від лірики “класичної”, де згадуване “я” ще не є суб'єктним, “внутрішнім”, починає виявлятися, поруч із міжсуб'єктністю, вже й багатосуб'єктність.

Так зване категоріальне мислення Рільке специфічне: у створеному ним художньому Universum'і категорії та концепти позначають певний рівень узагальнення буттєвого досвіду, заснованого й на містичних осягненнях. Трансформуючись у поетичні образи, метафори, ідіостильові парадигми як узагальнені концепти буттєвого досвіду набувають статусу відносної самостійності. Надалі з ними відбуваються операції художнього “імплантування” в поезію, де вони отримують ідіостильове забарвлення - статус особливих елементів поетики Рільке, часто втрачаючи семантичний зв'язок з позахудожньою дійсністю. Такі мистецькі операції в поетиці Рільке заторкують різні категорії (зокрема часу, простору, форми, матерії). Так відбувається перехід до представлення універсалій буття, до найбільш загальних його (буття) понять, які у своїй єдності й цілісності формують особливості поетики художньої модальності та поетичної модальності митця.

У підрозділі 1.2. “Поетика контрасту образу як провідна складова ідіостилю митця” наголошується, що кожний поетичний образ за своєю суттю - амбівалентний, а твір загалом - полісемантичний. Амбівалентність і контрастність проступають не лише в лексиці, а й у тропіці, поетичному синтаксисі, ритмомелодиці. Особливо така амбівалентність і контрастність характерна для поетики художньої модальності, оскільки вона стає прикметною рисою естетики цього періоду - “естетики протиставлення” (Ю. Лотман). Поетична лексика Р. М. Рільке відбиває як загальні особливості поетики художньої модальності, так і декларує індивідуальні особливості категорій поетики в його поезіях, підпорядковуючись загальним вимірам контрасту, антитез, логічних зіткнень, cтворенню опозиційних ситуацій.

У підрозділі 1.2.1. “Буття художнього образу в антиномічній ситуації” досліджується, як поетичний лексикон митця відбиває особливості художньої модальності, декларує індивідуальні риси поетологічних категорій у його віршах і підпорядковується усталеним вимірам контрасту, антитез, логічних зіткнень, опозиційних ситуацій.

Дуалізм поета у сприйнятті світу в єдності його духовних і матеріальних проявів позначився і на системі поетичних антитез. Ідеться не лише про традиційні антоніми я - ти, життя - смерть, день - ніч, вчора - сьогодні, сьогодні - завтра, приятель - ворог тощо, за ними втаємничується складніший світоглядний процес. Автор сприймає світ у єдності суперечностей, тому його лексичні антитези так само модальні, як і система бінарних опозицій на кшталт свій - чужинець. Гармонія контрасту немовби пронизує усю творчість Р. М. Рільке. Вона своєрідно огортає структуру багатьох текстів - від композиції до рим. Рецептивний філософський дуалізм поета в єдності його духовних і матеріальних виявів позначився і на системі поетичних антитез.

Контраст як органічна риса творчої манери митця відчутний у роздумах філософського спрямування. Значно посилюється й активізується роль ліричного “я”, яке переживає різні трансформації - саме вони створюють світоглядну антитезу, амбівалентність сприйняття світу ліричним героєм. Поетичні репліки героя часом різкі, категоричні, у своїх одкровеннях він зближує протилежні об'єкти, думки, погляди. Ліричний герой - поза часом, він також не прив'язаний до якогось місця, і це створює широку амплітуду функціонування героя у різних вимірах (сучасне, минуле, майбутнє).

У комунікативних ситуаціях формується своєрідна віддалена аура, зіткана із суцільних антитез. “Ти” - це не завжди визначений об'єкт звертання; часто таким об'єктом виступає Бог, але не в сакральному, християнському розумінні. Модальність згаданих апелятивів посилюється риторичними запитаннями й анафорами: “Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?.. Mit mir verlierst du deinen Sinn” (“Що зробиш, Боже, якщо я помру?.. Зі мною ти втратиш свій сенс”). Тут яскраво виявляться трансформація суб'єктної структури, характерна для поетики художньої модальності: на відміну від “класичної” лірики це “я” ще було “суб'єктивним” і “внутрішнім”, а тепер воно декларує “не тільки свою міжсуб'єктність, але й багатосуб'єктність” (С. Бройтман).

Ліричне “я” нагадує про себе в суперечливих твердженнях щодо всіх світових цінностей, скажімо, у ставленні до слова, яке є для нього і благом, і злом. У своїх одкровеннях ліричний герой Рільке іноді зближує контрастні речі, думки й погляди, творячи особливі модальні художні структури: “...und ich weiЯ noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm oder ein groЯer Gesang” (І я ще не знаю, чи я орел, чи штурм, чи великий спів?).

Водночас рільківська поетика контрасту конструктивна, вона організовує художню думку, сентенцію, кожен образ, впливаючи на вибір тем, жанрів, композиції, архітектоніки, визначає естетичну структуру, продукує авторську індивідуально неповторну манеру.

У підрозділі 1.2.2. “Формотвірні функції системи антитез” проаналізовано художню модальність як естетичне втілення ідеї, що охоплює не лише окремий образ або фігуру. Переорієнтація мовної свідомості в поетиці художньої модальності спрямована на перенесення основного його семантико-семіотичного навантаження з надособистісних взаємин у міжособистісні. М. Бахтін показав, як в епоху індивідуально-творчої художньої свідомості в поетиці художньої модальності відбувається переорієнтація мовної свідомості з панівного до того часу типу слова, яке було “прямим”, одноголосим. Поруч з таким одноголосим словом, яке перестає бути найважливішим у мовній та естетичній свідомості, з'являється “двоголосе слово”, діалогічне, зорієнтоване на чуже слово. Паралельно слово формується як стилістично тривимірне, тобто містить у собі 1) предмет; 2) його відображення; 3) відображення цього відображення, або образ образу. Цей новий тип історичного слова стає одним з найважливіших виявів художньої модальності. Він яскраво представлений, зокрема, при художньому формуванні, структуруванні художнього образу в поетиці Р. М. Рільке в дуалістичних, полярних художніх структурах.

Боротьба зі словом, постійне намагання видобути з його внутрішньої форми різні смисли сприяли побудові особливих художніх параметрів ідіопоетики Р. М. Рільке - контрадикторного і символістського, хоча його поетика антитез ближча до поетики романтиків, аніж до модерністів початку ХХ ст. Надтекст у Рільке твориться за допомогою опозиції ліричного “я” та “іншого”. Навколо кожного витворюється свій світ, обидва набувають самостійної концептуальної насиченості, текстового сенсу та референції щодо цього сенсу. Інший - це постійний опонент ліричного “я”, він часто невизначений, але він постійний супутник й антагоніст. Саме цей основоположний принцип художньої модальності породжує наскрізну примарність “du”, в опозиції до якого ліричне “я” реалізує себе і намагається відокремитись.

Двоїстість, або роздвоєння героя - суб'єкта дії, в тому, що він стає водночас і адресатом, і адресантом мовленнєвої ситуації, тобто його мовлення наче звернене до себе самого, стає одним із художніх винаходів, новотворів у поетиці модальності загалом, в принципах побудови та функціонування її міжсуб'єктної архітектоніки. Виникає ситуація втаємниченого діалогу, розмови двох граней особистості ліричного героя. Це формує опозицію, сприяє поетичному напруженню і висвітлює предмет умовного діалогу, його концептуальну значущість. Як і сам ліричний герой, його постійний опонент (“du”) увесь час змінюється. Проте в якій іпостасі він би не поставав, він завжди - антагоніст. Те саме спостерігаємо і в стосунках “я” - “ми”.

Ліричний герой, як креатор сенсів, створює навколо себе систему антиципацій (зіткнень) на рівних рівнях: світоглядно-філософському: день (година) - вічність, дійсність - сон, життя - смерть, початок - кінець; художньо-естетичному: гіперболу - літоту й низку колористичних зіткнень, у деталях конкретики буття, звуків, запахів; часово-просторовому: наближення - віддалення; на рівні ідей і мотивів контрадикторного сенсу, які впливають на вибір тем, сюжетів, ліричних жанрів, композиції та архітектоніки творів; на рівні особистісних стосунків (через опозицію я - він): самотність - людський натовп; емоцій: туга - радість; на рівні компаративному, який утворює розгалужену систему порівнянь з елементами протиставлення; на рівні наскрізних лексем і домінант: темрява - блиск - світло; на рівні синтаксичних побудов (після сполучника aber у допустових реченнях) - порівняннях, паралелізмах із заперечувальним сенсом; на рівні sacrum: визнання - заперечення, сумнів, вагання; на рівні діалогічних ситуацій, актуалізуючи конотативну і фатичну функції. Така система антитез суттєво впливає на формотворчі функції поезії. Оскільки антитеза, її контрадикторні ситуації і мотиваційні поля тяжіють до певних жанрів і, навпаки, жанри передбачають виникнення контрастних зіткнень, то в поезії австрійського митця такі зіткнення найчастіше притаманні власне ліриці.

У підрозділі 1.2.3. “Змістотвірний і сюжетотвірний характер колоративів як прояв парадигматики поетики художньої модальності” розглянуто ще один важливий художній елемент поетики митця індивідуально-творчої художньої свідомості, який, власне, впливає на становлення й прояви його ідіопоетики, - колоративи, а також проблему використання в поетичних текстах колористичних образів, які сприяють формуванню певного філософського тла твору; функціонування колоративів, окремих барв як знаків, символів; вплив колоративів на ритмомелодику поезій, на специфіку авторської манери загалом.

У художньому тексті навколо ліричного “я” формується художньо-естетичне поле, у якому, окрім розмаїття різних тропів, є й самохарактеристики з використанням колористичних образів. Забарвлення світу, його колорис тичність у поетичних творах австрійського поета стають світоглядними категоріями широкого всеохопного сенсу. Р. М. Рільке був досить стриманим щодо зображення кольорів світу. Рільке любив сірий колір за його невиразність, невизначеність, за гармонію із темрявою, сірий (срібний) колір стає домінантним образом, формотворчим і щодо змалювання зовнішності людини, так і модальності в характеристиці ситуації. Білий і чорний кольори досить рідко з'являються у колористичній палітрі митця. У віршах філософського спрямування Рільке використовує гаму різних прихованих кольорів, які завжди доповнюють авторські спостереження і висновки. Є в нього “барвоносні” лексеми, що немовби супроводжують думку і перетворюють її на витвір малярства.

Суб'єктний простір поетики художньої модальності Рільке перебуває і під особливим впливом колористичної системи митця. Його ліричний герой веде постійний діалог з “du” або запитує себе самого. Проте у самовиявленнях “я” героя, що відбуваються на тлі кольорових випромінювань, у діалогічних спілкуваннях із “ти”, жодного взаєморозуміння, порозуміння не відбувається. Оскільки ліричний герой цього порозуміння не потребує, мета його звернень до “du”, його діалогів і монологів - це самопізнання. На цьому шляху постає і кольорове розмаїття як частина дійсності довкола “я”.

Барви в ліриці Рільке, їхня змісто- і сюжетотвірна роль і функціонування в структурі поетичних текстів свідчать про концептуальне значення, якого поет надавав образам кольорів, колоративам. Особливістю ідіостилю поета є також залежність колористичних образів від топікалізації текстів, від їхньої проблематики.

Підрозділ 1.3. “ Ідіотропіка як засіб вираження художньої модальності: функціонування метафоричних різновидів у просторі поетичного тексту” присвячений дослідженню художньої модальності поетичного світу митця періоду індивідуально-творчої художньої свідомості крізь призму його тропіки, оскільки саме використання тропів в ідіостильовому дискурсі поета відіграє структуротвірну роль. Серед концептуальних тропів чільне місце посідає метафора. Аналіз функціонування метафоричних різновидів у просторі художнього тексту дозволяє задекларувати й виокремити головні елементи, показати, як вони функціонують у поетичному тексті і як впливають, з одного боку, на художню модальність цієї поезії, з іншого - реалізуються в рецептивних практиках, передусім при перекладах цих поетичних творів іншими мовами. Cаме метафора у всіх її проявах (прозопопея, уособлення, метагоге, симфора, метафоричний епітет) формує характер поетики художньої модальності.

Метафорична мова Р. М. Рільке - це своєрідна “надмова”. Поет не завжди зберігає в образній системі предметно-логічні зв'язки, тому метафора виступає у нього найголовнішим інструментом відтворення світу. Метафоризація у Р.М. Рільке може охоплювати весь текст і поступово розгортатися від авторської автології до суцільного метафоричного дискурсу. Поет створює таку метамову, метафоричну мову, наче другий шар, другий ступінь над першим. Власне така “надмова” є вираженням рільківської поетичної модальності - своєрідного “вторгнення” в матеріальний світ, спів-буття з цим світом і водночас релятивізації до певної міри реалій цього світу, яка веде до розширення його “видимих” меж. Метафоризація як творення надмови поезії зазнала певної еволюції - від часткової прозорості до більш ускладнених форм-ієрогліфів, для яких потрібен специфічний код, особливо в “Дуїнських елегіях”. Метафора - психологічний феномен, вона породжує полісемію, яка існує в усіх мовах, і впливає на сприйняття явищ мовної культури і на когнітивні процеси загалом.

Запропонований у двох останніх підрозділах металінгвальний підхід до художнього тексту, при якому інтерпретатор намагається збагнути процес творення поетичного мистецтва шляхом наближення мовних категорій до художніх образів - тропів і фігур поетичного синтаксису, дає можливість виокремити найважливіші вияви парадигматики художньої модальності, оскільки “кожен твір мистецтва - це натяк на безкінечність” (Ф. Шлегель).

У ракурсі семантики, яка займається відношенням елементів поетики до зовнішнього світу (зокрема його контекстуальних, фізичних параметрів, що трансформуються в хронотопні характеристики поетичного світу митця, категоризації художнього світу та становлення певного мистецького світобачення), у другому розділі “Поетична модальність часу і простору в поезії Р. М. Рільке” розглянуто поетичну модальність, поетику засадничих категорій часу та простору, її філософську парадигму (на прикладі окремих творів Р.М. Рільке). Тут дослідження переходить у семантичну сферу художнього Universum'y митця - осягнення “морфології текстів”. У розділі розглянуто також ще один ракурс окреслення характеристик художньої модальності поезії: вплив часопросторових характеристик на формування та функціонування взаємин “автор”/“інший”, міжсуб'єктних та багатосуб'єктних взаємин, з одного боку, а із симетрично протилежного - вплив хронотопної структури на художню декларацію й представлення двоєдиності “я” і “іншого”, автора-творця і героя тощо.

У підрозділі 2.1. “Філософська парадигма часопростору поезії Р. М. Рільке” наголошується, що хронотопні маркери в поезії несуть адресатові певну інформацію, вони вказують на характер часу - конкретного або історичного, на місце дії, на характер дії в часі та просторі, на ступінь дотичності героя до ситуації, що відбувається. Для Р. М. Рільке прикметними є такі прояви часопростору, як предметний та філософський. Предметний часопростір має свою сферу різнобічних проявів у сюжетній ліриці, у ретроспективних картинах, на обширах таких тем, як життя і смерть, дитинство, природа, мистецтво, любов. Аналізуючи поетику митця, можна стверджувати, що в нього існує “час дитинства”, “час любові”, “час весни” тощо. Межі простору визначаються опозицією “буття” - “всесвіт”, а час характеризується такими поняттями, як “мить” - “вічність”. Простір сам собою моделює такі ситуації, як психологічна, етична, культурологічна, урбаністична, характерологічна. Кожна з них виступає у метафоричному забарвленні, примхливо переплітаючись. Для Рільке не характерна антиномія “свій” / “чужий” простір, скажімо, “батьківщина” - “чужина”. Поет сприймає простір як філософське підґрунтя рефлексії протагоніста. Хоча у творі й існують часопросторові маркери, деколи важко говорити про простір та час, це радше “античасопростір”, де речі втрачають свою реальність і ліричне “я” відступає на задній план. Таким чином декларуються і формуються в межах художньої модальності не тільки міжсуб'єктні реляції, а й особливі, збудовані на них реляції часопросторові. Можна б твердити, що саме ця деталь стає однією з важливих ознак парадигматики рільківської поетики художньої модальності.

Ліричний герой Рільке завжди перебуває у русі - фізичному чи духовному. У Рільке хронотопні допоміжні слова “hier” (тут), “dort” (там) не прояснюють ситуації, не визначають місце дії, рівно ж як і “damals” (тоді), “jetzt” (зараз) не уточнюють час. Замість уточнення Рільке надає перевагу допоміжним факторам: поетизації, символізації, ритмомелодійному забарвленню. Сучасне й майбутнє об'єднуються в естетичній неподільності. Цьому сприяють алітерації, асонанси, повтори, відповідна лексика.

Характер топонімів, топосів та локусів у ліричних текстах залежить не лише від теми, мотиву, а й від доби, духовного стану митця, часом - від метафізичного або навіть містичного забарвлення, хоча елемент ірраціонального не надто характерний для поетики Рільке. Час і простір сприймаються реципієнтом як психологічний процес, як мінливий, безупинний рух свідомості. Рух часу - це й духовний процес, напружений і часто болісний на обширах свідомості.

Долаючи “убогість доби”, поет використовує, точніше - створює, свій час, замкнений, виведений з історичного відліку художнього часу. Це ж стосується і простору, він не раз постає перед нами як умовний, попри зовнішню його реальність, відкритість. І це характерно для всього сущого. Рільківська креація свого часопростору є доланням “убогого часу”.

Спостереження за функціонуванням різних чинників хронотопного комплексу дають підставу говорити про універсалізм таких категорій, як час і простір та їхній тісний зв'язок з парадигматичними виявами художньої модальності. Цей універсалізм проявляється в художньому тексті як цілісний комплекс, що тяжіє до розширення меж свого впливу на характер ліричного “я”, його духовність, на формування сакральних мотивів, виконує сюжетотвірні функції, має філософсько-світоглядне спрямування романтичного, а часом і містичного характеру, визначає чітку межу між сферою чуттєвої та інтелектуальної рецепції.

Важливим для розуміння художнього часопростору поета є поняття “Weltinnenraum”, яке вперше з'являється у вірші “Es winkt zu Frьhling fast aus allen Dingen” (“Усі речі віщують весну”). Створене Рільке поняття “Weltinnenraum” - це складний трикомпонентний іменник - “світ”, “внутрішній”, “простір”, при його перекладі українською мовою виникають труднощі, тому що цю складну ґенітивну метафору можна перекласти як “внутрішній простір світу”, “світ внутрішнього простору” і “світовий простір внутрішнього буття”. Виходячи з ноематичної теорії у феноменології Е. Гуссерля, К. Гамбурґер говорить про те, що “світ для філософа - це не “світовий простір” (Weltraum), а “внутрішній світовий простір” (“Weltinnenraum”). Цей “внутрішній світовий простір” не є якимось чітко визначеним чи статичним простором, радше це “простір руху, який через внутрішній світ “сягає” зовнішнього” (Б. Алеман). Внутрішній світовий простір - це рухомий простір усевідносності, де політ птахів відбувається крізь нас, а дерево проростає через наше сприйняття. Cвіт поезії Рільке постає в розвитку, у динаміці; навіть дерево не розглядається тут статично, як тисячолітній дуб, а як річ, яка росте і тому сягає в “Weltinnenraum”. Як наголошує К. Гамбурґер, в основі поезії “Es winkt zu Frьhling fast aus allen Dingen” - взаємозв'язок ліричного “я” та метафор предметів. Це і є ноематичний зв'язок (тобто, за Е. Гуссерлем, такий, де реалізується ідея перетворення видимого світу у внутрішнє думки - Л. К.), у якому неможливо розрізнити, що знаходиться “всередині”, а що “назовні”. Саме ноематичний зв'язок демонструє, яким чином народжується поетична модальність, яка стає виявом “розпросторення”, “розширення” меж реального світу. Саме це ноематичне світовідчування породжує особливу ідіопоетику Р. М. Рільке. Нерозуміння філософського підґрунтя цього явища породжує непереборні труднощі при перекладах поезії Рільке іншими мовами. До того ж ці труднощі посилюються й певними специфічними особливостями німецької мови при передачі згаданого ноематичного світовідчування - виникає резонанс, сказати б, неперекладності певних ідей, мотивів, образних структур та семіотико-семантичних параметрів художнього світу австрійського митця.

Підрозділ 2.2. “Феномен універсальності художнього часу і простору “Дуїнських елегій” присвячений аналізу філософсько-концептуального значення художнього часу і простору в “Дуїнських елегіях”. Зокрема філософське підґрунтя першої елегії, як і наступних, розкривається в змалюванні людини перед лицем буття і небуття, у протиставленні людини і ангела, землі і неба, життя і смерті. В елегії звучить мотив самотності й покинутості людини у цьому світі. Ґ. Марсель зазначає, що жах перед замкненим простором співвідноситься в автора “Елегій” з його любов'ю до самоти, а також тим нестримним потягом до неосяжного простору. У другій елегії поет рельєфно змальовує простір, у якому живуть ангели, населяючи ідеальні виміри, сповнені благодаті буття. Рільке втілює в елегії ідею обмеженості та швидкоплинності людського життя, де немає нічого сталого та вічного. Часопростір третьої елегії - це “праландшафт долі кохання”, це “Trьmmer Gebirgs” (“громаддя зруйнованих гір”) батьків, це “trockene FluЯbett der Mьtter” (“всохлі джерела праматерів”). Змальований в елегії світ характеризується досить негативно, його сповнюють “дltere Schrecken” (давні жахи), тут існують “verdдchtige Zimmer” (підозрілі кімнати), у ньому є місце для страшного (dem Schrecklichen) та жахливого (dem Entsetzlichen), тут гуляє “темний вітер з грудей мушлі” (der dunkele Wind seiner Brust aus gewundener Muschel). Цей світ сповнений темряви та холоду, людський простір (der menschliche Raum) зливається з нічним (Nachtraum). Четверта елегія Рільке зіткана з контрастів, антитез, бінарних опозицій, сум'яття почуттів. “Цвітіння й тлін” (“життя і земний його кінець”) - концептуальні слова, принципово концептуальні в поетиці Рільке, які є безпосередніми складовими хронотопної структури його світу. П'ята елегія - це синтез ідей-істин. Передусім це ідея нічим не обмеженого простору, “котрий загубився у всесвіті”, це ідея “непогамованої волі” і “проминущих подорожніх”, це ідея спрямованого й необмежено розтягнутого часу, як і простору. У шостій елегії Рільке торкається однієї з домінантних тем циклу - теми земного буття, смерті, уподібнюючи життя людини до плоду, різних стадій його існування - цвітіння, достигання, зрілості. Ліричне “я” виривається з безмежного світу небуття у “тісний світ” Dasein'у, де й починаються його страждання. “Відкритий простір” (“das Offene”) стає центральною темою восьмої елегії, де виникає новий філософський мотив: бути завжди навпроти у протистоянні: всесвіт і всі обернені до нього (“До всесвіту обернені обличчям”). Ліричний герой розчинений серед усього живого. Сенс загальної долі тих, хто у Dasein'i, - “бути лиш навпроти”. Поет не погоджується, що “наша доля - бути лише навпроти, тільки так - усе життя навпроти”, нарікає на те, що “усе тут відстань, а там був подих”. “Umgekehrt” i “gegenьber” - слова, які близькі за значенням і загальним сенсом - “навпроти”. Рільке акцентує часову обмеженість людського існування у всесвіті, сприйняття моменту буття розщеплюється на “минуле” і “майбутнє”: “Und wo wir Zukunft sehn, dort sieht es Alles / und sich in Allem und geheilt fьr immer” (Там, де ми бачимо майбутнє, там він бачить усе і себе в усьому, зцілений назавжди). Елегії стали вищими за волю їхнього творця, тому мотив кінця в тій чи іншій формі з'являється в кожній елегії. Ліричний герой восьмої елегії відчуває певну амбівалентність, він роздвоюється між гуртом “ми” і “він”, що живе, прощаючись із життям; це образ долини - долини життя, яку “він”, що вже на відході, ще може споглядати з “останнього пагорба”, бо це ж він сам. Зрозуміло, що ліричний герой, який в “Елегіях” максимально наближений до автора, “правильно” ставиться до своєї земної скінченності. Людське серце (замінник “я” героя-протагоніста) уможливлює довготривалість речей, які оточують людину і в які Рільке вкладав глибокий зміст, цим самим надаючи форму і дух власним відчуттям.