Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім. Т. Г. ШЕВЧЕНКА

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

“ФАУСТ” Й.В. ГЕТЕ І ПРОБЛЕМА ДУХОВНОЇ СУТНОСТІ

ЛЮДИНИ В НІМЕЦЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ НА РУБЕЖІ 18-19 СТ.

ШАЛАГІНОВ БОРИС БОРИСОВИЧ

УДК 821.112.2-2.09

Київ-2003

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі філології Національного університету “Києво-Могилянська академія”, Міністерство освіти і науки України, Київ.

Науковий консультант: -- доктор філологічних наук, професор, член-кореспондент НАН України

НАЛИВАЙКО Дмитро Сергійович,

завідувач відділу компаративістики Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України

ШАХОВА Кіра Олександрівна,

професор кафедри зарубіжної літератури Київського національного університету імені Тараса Шевченка;

-- доктор філологічних наук, професор

МАТВІЇШИН Володимир Григорович,

завідувач кафедри світової літератури Прикарпатського університету ім. Василя Стефаника;

ДЕМЧЕНКО Володимир Дмитрович, завідувач кафедри журналістики Дніпропетровського національного університету.

Провідна установа - Чернівецький національний університет ім. Юрія Федьковича, кафедра зарубіжної літератури і теорії літератури, Міністерство освіти і науки України, м. Чернівці.

Захист відбудеться “24” квітня 2003 р. о 10.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради

Д 26.178.02 в Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. М. Грушевського, 4, 3-й поверх.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (м. Київ-1, вул. М. Грушевського, 4, 3-й поверх).

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Гайнічеру О.І.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

фауст гете німецький література

Актуальність дослідження. Гуманітарна наука 20 ст. порушила питання про діалог з минулим як умову виживання сучасної культури. Сьогодні багато видатних імен минулого, і серед них - Гете, осмислюються як духовно-ціннісні орієнтири для нації, яка хоче зберегти й примножити власну культуру. В даній роботі дисертант прагне вступити в діалог з переломною добою на рубежі 18-19 ст. в Німеччині і розглянути “вік Гете” в його цілісності, а “Фауста” - як твір, що зібрав у єдиний фокус і відобразив у чудовому художньому синтезі всі різноманітні художньо-естетичні і морально-філософські шукання і ідеї своєї доби. Про свій творчий шлях Гете сказав: “Я збирав усе, що проходило перед моїми очима й вухами, перед моїми почуттями. Для моїх творів тисячі окремих істот внесли своє (…), всі прийшли і принесли свої думки й досягнення, свої долі, своє життя, своє буття. Так я пожинав часто те, що сіяв інший, робота мого життя є створенням колективу, і це творіння носить ім'я Гете”. В цих сло-вах можна, зокрема, прочитати бажання поета, щоб нащадки намагалися осяг-нути його в єдності з його власною добою. Поширений донедавна у вітчизняній (а також певною мірою і в зарубіжній) науці погляд, за яким Гете активно про-тистояв своєму літературному оточенню, насамперед романтикам, виявив, як тепер з'ясувалося, низку серйозних недоліків, бо, акцентуючи воістину ні з чим не зрівнянну змістовність та індивідуальну неповторність творчості Гете, він мимоволі ізолював поета від літературного контексту епохи, а серед багатоманітності імпульсів, які поет сприймав від свого часу, залишав йому найчастіше лише один - суто заперечувального плану, безумовно критичної переробки ін-шого як чужорідного; а спільність творчих інтересів і пошуків зводив до міні-муму або зовсім заперечував, більше того, абсолютизував неминучі творчі роз-біжності як антагоністичні Цю спрямованість відбиває, на думку дисертанта, книга: Reimann R. Hauptstrцmungen der deutschen Literatur: 1750-1848: Beitrдge zu ihrer Geschichte und Kritik. - Berlin, 1956.. Втім, остання позиція уже в 1960-ті роки була піддана критиці у роботах Р.М.Самаріна і Г.Г.Ховтасі; А.О.Федоров і А.В.Михай-лов обстоювали необхідність розглядати історико-літературний процес на рубежі 18-19 ст. в його єдності; новий підхід виявив свою продуктивність в роботах А.І.Бента, К. А.Свасьяна та ін Samarin R. Goethe und die Weltliteratur. // Goethe. Neue Folge des Jahrbuchs der Goethegesell-schaft.- Bd. 3.- Weimar, 1971.- S. 3-15; Ховтаси Г. Г. Романтизм и Гете // Труды Тбилисского ун-та.- 1965; Федоров А. А. Зарубежная литература ХІХ-ХХ веков: Эстетика и художествен-ное творчество.- Москва: Изд-во Моск. ун-та, 1989; Михайлов Ал. В. Гете и отражение антич-ности в немецкой культуре на рубеже ХVІІІ-ХІХ вв. // Контекст-1983: Лит.-критич. исслед.- Москва: Наука, 1984; Бент А. Гете и романтизм: Проблема личности в “Фаусте” и драматур-гия Г. Клейста: Уч. пособ. по спецкурсу.- Челябинск: Изд-во ЧГУ, 1986; Свасьян К. А. И. В. Гете.- Москва: Мысль, 1989. . В німецькій критичній гетеані, де тон зада-вали Т. Манн і Г.Гессе, інтегруючий підхід неухильно ставав превалюючим.

“Фауст” завжди приваблював дослідників. Найпоширенішим жанром стали Erlдuterungen (“пояснення”), які, застосовуючи здебільшого текстологічний і джерелознавчий підходи, не так розробляли нові наукові дані, як брали їх у готовому вигляді Dьntzer H. Goethes Faust: In 2 Theilen.- Leipzig, 1874; Бойезен Г. Г. Комментарии к трагедии Гете “Фауст” / Пер. с нем.- Елизаветград, 1899; Minor J. Goethes Faust: Entstehungsgeschichte und Erklдrung: In 2 Bдnden.- Stuttgart, 1901; Bratranek F. T. Erlдuterungen zu Goethes Faust. - Klosterneuburg; Mьnchen, 1957; Friedrich T. Goethes Faust erlдutert.- Leipzig, 1963; Buchwald R. Fьhrer durch Faustdichtung.- Stuttgart, 1964; Аникст А.А. “Фауст” Гете: Литературный ком-ментарий.- Москва: Просвещение, 1979;Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. - Москва: Книга, 1983; Mattausch J., Scholz G., Schneider F. J. Faust-Gesprдche.- Leipzig, 1983; Hamm H. Goethes Faust: Werkgeschichte und Textanalyse.- Berlin: Volk und Wissen, 1997. . Проте спеціальних монографій з комплексним дослідженням твору було написано за 200 літ украй мало Найзначніші: Фишер К. “Фауст” Гете: Возникновение и состав поэмы. / Пер. с нем. - Моск-ва, 1887; Федоров Ф. П. “Фауст” Й. В. Гете. - Рига, 1976 та ін.; це при тому, що твір нерідко слугував ученим таким собі полігоном для розробки філософських, теоретико-літературних та інших наукових проблем Волков И. Ф. “Фауст” Гете и проблема художественного метода.- Москва: Изд-во МГУ, 1970; Зиммель Г. Гете // Избранное: В 2 т.- Т. 1. Философия культуры.- Москва: Юрист, 1996; Мечников И.И. Гете и Фауст // Этюды оптимизма.- Москва: Наука, 1988.- С.224-252; Cassierer E. Goethe und die geschichtliche Welt.- Berlin, 1932, та ін..

В Україні особливі заслуги у справі пропаганди “Фауста” належать, зокрема, Т.Г.Шевченку, М.П.Драгоманову та Лесі Українці, які, не залишивши спеціальних досліджень на цю тему, вказали на винятково важливу роль твору для української культури. І.Франко зробив переклад “Фауста”, а в ретельному аналізі твору відзначив ті елементи, що були близькі українській ментальності: поетика природи, міфопоетичне мислення, яскрава і соковита мова, що занурювала в стихію народного життя, піднесений ідеалізм прагнень головного героя. Фаустові пошуки істини великий український просвітитель пов'язував з прагненням волі, а похмурий кабінет Фауста на початку твору поставав у нього не лише як сховище мертвотної схоластичної премудрості, а й символ уярмлення вільної думки та індивідуальної свободи. Про це написав І.Франко в посвяті перекладу Гетевого твору М.Драгоманову, порівнюючи цього вченого з Фаустом. М.Драгоманов, високо оцінюючи виконаний Іваном Франком переклад “великого произведения величайшего из поэтов мира”, писав у цій же рецензії про Україну як про націю, “политическое будущее которой еще впереди, но чье место на право самостоятельного развития в ряду цивилизованных народов уже завоевано и не может быть занято никем иным” Драгоманов М. П. Літературно-публіцистичні праці: В 2 т. - Т. 2. - Київ: Наукова думка, 1970. - С. 145..

Заповіти українських класиків ніколи не забувалися у вітчизняній науці, і так поступово нагромаджувався важливий науковий матеріал для узагальнюючого дослідження, який і пропонується в даній дисертації.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація пов'язана зі стратегічним напрямом роботи кафедри філології НаУКМА, що передбачає реінтерпретацію широкого кола питань історії та теорії літератури.

Мета і завдання дослідження - висвітлення своєрідності літературнохудожнього процесу на рубежі 18-19 ст.ст. як певної цілісності і єдності при багатстві індивідуальних творчих підходів і стрімкому розвитку філософських, естетичних, етичних, художніх ідей, що найповніше відбилося у “Фаусті” Гете як у центральному творі доби. Єдність доби виразила себе через формування нових уявлень про духовну природу людини, що відбилося в ідеалістичній філософії, створеній в ці десятиліття. Сама суть класичного німецького ідеалізму пропонувала передумови для широкого осягнення проблеми духовності в синтезі філософського, етичного, естетичного і художнього начал, що й реалізував Гете.

Досягненню зазначеної мети підпорядковано конкретні завдання:

інтегрування твору в типологічний ряд попередньої західноєвропейської літератури і сучасних йому тенденцій літературного і філософсько-естетичного розвитку в Німеччині;

встановлення продуктивних зв'язків художньої концепції твору з естетико-філософськими ідеями доби;

аналіз міфологічного субстрату твору на тлі сучасних йому теорій міфу;

розробка поняття “німецької утопії” на широкому типологічному тлі;

розкриття образів основних персонажів і аналіз їх поетичної типології;

аналіз жанрово-композиційних, загальностильових рис твору.

Об'єкт дослідження - історико-літературна ситуація на рубежі 18-19 ст., коли з'являються нові і цілком самобутні уявлення про людину, пізнання, мистецтво; це дозволяє розглянути її як самостійну і чітко окреслену цілісність і єдність, що найяскравіше виразила себе у “Фаусті” Гете. Час, означений дисертантом, і раніше розглядався в науці як окремий історико-літературний період, проте з іншими, ніж у даній роботі, висновками щодо його змісту і ідейно-художньої спрямованості.

Предмет дослідження - “Фауст” Гете як художній синтез всієї доби на рубежі 18-19 ст.ст. Його силове поле утворюють філософські і естетичні ідеї Лейбніца, Спінози, Шефтсбері, Вінкельмана, Гердера, Канта, Фіхте, Шеллінга, Ф. Шлегеля, Гегеля, художньоестетичні пошуки Шиллера, Гельдерліна, “єнських” романтиків та ін. Унікально висока оцінка природи мистецтва і літератури, висунута німецькими мислителями в ту епоху, надає досліднику можливість висвітлити ідейну проблематику і поетику “Фауста” в нерозривній єдності.

Методи дослідження. Використовується метод синтезуючого підходу, що переважає в сучасному світовому гетезнавстві і був започаткований та грунтовно апробований представниками “духовноісторичної школи” (В. Дільтей, Ф. Майнеке, О. Вальцель, Е. Кассірер, А. Швейцер, Г. А. Корф, Е. Шпрангер, близький до них Т.Манн та ін.); він виражається в поєднанні художньоестетичного, філософського і культурологічного підходів. Використовується також герменевтичний метод, започаткований на основі кантіанства Ф.Шлейєрмахером і розвинутий у 20 ст. Г.Г.Гадамером. Такий “нетрадиційний” для зовсім ще недавніх часів підхід до класичного об'єкта дослідження став можливим завдяки загальнометодологічному оновленню вітчизняної науки, що здійснюється нині.

Наукова новизна дослідження полягає у створенні принципово нового наукового образу “Фауста” Гете, що грунтується на розробці нової концепції істориколітературного процесу в Німеччині на рубежі 18-19 ст., в основі якого лежить спільна ідеалістична естетикофілософська парадигма. Гете і його сучасники - Шиллер, “єнські романтики”, філософи ідеалістичного кола та інші -постають виразниками світоглядноестетичної єдності означеної доби, для якої пропонується назва “віку Канта-Гете”. Акцент в дисертації кладеться на інтегруючому моменті розвитку. Запропоноване дослідження зорієнтовано на цілісний істориколітературний розгляд “Фауста”, що вкрай рідко практикується у світовому гетезнавстві. В історії створення “Прафауста” акцентується, зокрема, малодосліджений зв'язок з філософськими ідеями Шефтсбері. Вперше в широкому плані розглядається міфологічний субстрат “Фауста”, що дає змогу розкрити риси спільності з Шеллінгом і приховану полеміку з Гегелем. Вносяться нові акценти в розуміння естетики “веймарської класики”, яку і досі звужено трактують як орієнтацію лише на античність. Показується, що Гете у “Фаусті” вже відійшов від вінкельманівського розуміння міфу. Уперше вводиться в науковий обіг поняття “німецької утопії”, що дозволяє розкрити, зокрема, продуктивність етичних ідей Фіхте для концепції твору. Вперше поетика “Фауста” розкривається в плані її “містеріального” змісту і поєднується з естетичними особливостями інших видів мистецтв, поширених тоді, що дозаоляє запропонувати в дисертації поняття “містеріального полістилізму” як характеристику стильового симбіозу “Фауста” в контексті стильового життя мистецтва 17-18 ст. В ракурсі нового синтезуючого підходу пропонуються нові інтерпретації “важких місць” твору. Образ Мефістофеля дисертант прагне розкрити в плані полеміки поета з філософією Мандевіля (чого досі ніхто не робив). По ходу аналізу “Фауста”дається нове прочитання інших творів західноєвропейської класики, зокрема, з погляду “містеріального” або “утопійного” змісту.

Теоретичне і практичне значення дослідження. Дисертант пропонує новий системний підхід до вивчення істориколітературної спадщини на рубежі 18-19 ст. в Німеччині, що грунтується на залученні широкого спільного кола естетикофілософських ідей того часу. Не ототожнюючи індивідуальні творчі принципи Гете, Шиллера, “єнських романтиків” та інших, дисертант відкидає підхід, згідно з яким цих митців розділяли полярні суперечності, й апробує інтегративний підхід. Нині, коли навчальні програми орієнтуються на методику зіставного аналізу, матеріал дисертації можуть використати літературознавці, мистецтвознавці, філософи, естетики, культурологи. Він може стати в пригоді також при вивченні історичної і теоретичної поетики.

Апробація результатів дослідження. Основні положення дисертації апробовані у викладацькій діяльності автора (зокрема у спецкурсі “Вік Гете” в НаУКМА), в доповідях на наукових конференціях (в НПУ ім. М. П. Драгоманова, в НаУКМА), а також в КДУ ім. Т. Г. Шевченка - “До питання рецепції “Фауста” Гете в російській літературі” (2000), в Українському Інституті міжнародних відносин КДУ ім. Т.Г.Шевченка - “Гете і Шеллінг” (1996), в Запорізькому держуніверситеті - “Образи хтонізму в “Фаусті2” Гете” (2002), в Київському Будинку вчителя - “Гете в контексті німецької філософії своєї доби” (1999), в Київському Будинку вчених - ““Фауст” Гете” (1999), в НПУ ім. М. П. Драгоманова спільно з Інститутом Гете - “Гете і Томас Манн” (2000). Основні положення дисертації обговорювалися на засіданні кафедри філології НаУКМА.

Матеріал дисертації знайшов відображення у шкільному підручнику для 9 класу “Зарубіжна література” (1995, 2002), у проекті Державного стандарту загальної середньої освіти в Україні “Світова література” (1997), програмі “Зарубіжна література” для середніх навчальних закладів Міносвіти України (2001).

Авторську концепцію відбито у монографії ““Фауст” Й. В. Гете: Містерія, міф, утопія (До проблеми духовної сутності людини в німецькій літературі на рубежі 18-19 ст.)” (2002), у дослідженнях: “Німецька література ХVІІІ ст.: Х.М. Віланд. Г.Е.Лессінг. Й.Г.Гердер і “штюрмерство”. Й.В.Гете. Ф.Шиллер” (1999), “Естетика Й. В. Гете” (2002) та у понад 20 наукових публікаціях.

Структура дисертації: вступ, чотири розділи, висновки, список використаних джерел із 290 найменувань. Загальний обсяг 383 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі розкрито актуальність теми, мету і завдання дослідження; охарак-теризовано аспекти вивчення “Фауста” у вітчизняному і німецькому літерату-рознавстві; обгрунтовано методологічні принципи дослідження; розроблено ва-жливі для теми настанови щодо естетики Гете; акцентовано вагоме значення “Фауста” Гете для духовного життя України.

“Штюрмерський “Фауст””. У першому розділі твір розглянуто з точки зо-ру штюрмерського світовідчуття Гете, в плані ідейної проблематики і поетики. Виявляються риси “Прафауста”, що увійшли в концепцію основного тексту.

В частині 1 - “Штюрмерство як історико-літературний феномен” - коро-тко резюмується історія “штюрмерів”, зокрема їхнє теоретичне і художнє нова-торство в галузі драматургії. Наголошується, що Кант чималою мірою відіграв роль предтечі штюрмерства, сам пережив вплив “штюрмерського комплексу”, наприклад, в розробці ідеї “геніальності” (“Критика сили судження”), виявив у своїх формулюваннях генетичний зв'язок думок штюрмерів з ідеями філософ-ських попередників (з Лейбніцем). Розкривається філософсько-естетична осно-ва штюрмерства, яку складали такі мислителі і митці, як Платон, Спіноза, Шеф-тсбері, Ж. Ж. Руссо, а також Гомер, Оссіан, Шекспір, Клопшток. У них штюр-мери знайшли, точніше синтезували зовсім інше, ніж у просвітників-раціоналіс-тів, світорозуміння, намагалися поширити універсальність законів світобудови на живу індивідуальність, пов'язати їх із проблемою вільної волі, яку розуміли не умоглядно, не раціоналістично, а животрепетно, навіть натуралістично і пер-соналістично. В той час, коли до питання про людину прийнято було підходити з категоріальним апаратом механіки й математики, штюрмери відкрили гумані-тарну концепцію особистості, яку розуміли як внутрішній світ людини, в який мав перетікати світ зовнішній, сприймали вплив макрокосму на власний мікро-косм як інтимне єднання зі світом універсальності і цілісності. Вони відкидали певні ідеї французьких й англійських філософів-просвітників, зокрема, ідею ак-туальної безкінечності світу, позбавленого руху, а відтак і протиріч; ідею сенсу-алістичного мислення (Дж. Локк, Е. Б. Кондільяк); роль пристрастей (афектів) як причин неадекватного відображення реальності і помилкового мислення; ідею істини як наявної, вже відкритої; ідею актуального, тобто незаперечного, остаточного знання; повне і безумовне заперечення релігійної етики; терміно-логічну вузькість і обмеженість понять розуму (esprit, raison) тощо. Завдяки Кантові, в німецькому філософсько-естетичному мисленні почали строго роз-різняти розум, що пізнає світ (Verstand), і розум, що морально його усвідомлює (Vernunft). Це давало змогу з позицій тоншої диференціації, ніж у просвітників-раціоналістів, підійти до етики. Спираючись на Лейбніцеву ідею “монади”, штюрмери створили образ людини, яка сама себе духовно формує, на власний розсуд обирає життєвий шлях. Внутрішній світ такої вільної “духовної монади” перебуває в постійному розвитку і вдосконаленні. Прийнявши ідею Лейбніца про потенційну безкінечність, Гердер зобразив історичний процес як якісний розвиток у вигляді переходів на нові рівні. Штюрмери і наступне покоління від-межовувалися від сенсуалізму англійців і французів як ключового філософсько-го принципу і брали курс на розробку ідей духовного змісту буття - природи і свідомості як її невід'ємної частини. Природа поставала напрочуд багатою, а не просто логічно формалізованою фізичною субстанцією в ролі антитези свідомо-сті. Остання ж не механічно відображала природу, а була включена в єдиний, цілісний, одухотворений, динамічний процес розвитку природи.

В роботі показується, що, сприйнявши ідею монади Лейбніца, штюрмери у своїй поезії і драматургії розвивали ідею духовної самодостатності індивіда, ко-ли у центрі дії опиняється герой, який сам, вольовим устремлінням власної ін-дивідуальності надавав поштовху всьому драматургічному рухові й утримував на самому собі центр глядачевої уваги. Лише смерть героя означала вичерпа-ність джерела драматургічного руху. Концепція “монадичного” героя допома-гала відкинути бароковий фаталізм, жорстку детермінованість людської волі зо-внішніми обставинами. Штюрмерський герой поставав уже не як зліпок з реа-льності, що намагалася диктувати свою деспотичну волю або приводила його, несвідомого, до наперед визначеної мети; він поставав як самодостатня вели-чина, що сама підкоряє реальність або “підноситься” над нею.

Гете у “Фаусті” розкривав долю героя, спираючись саме на лейбніцівсько-гердерівське розуміння причиновості та спонукальних мотивів. Імпульс руху й розвитку не приходить іззовні, а зароджується в самому героєві і протистоїть намаганням диявола ззовні жорстко детермінувати вчинки Фауста. Той факт, що Господь у творі залишається осторонь духовних поневірянь Фауста, свід-чить саме про “монадичне” розуміння поетом долі окремої людини, яка мусить самостійно вибороти власне щастя.

Далі коротко характеризується розвиток Гете-штюрмера. Дисертант вписує в історію європейського сентименталізму Канта, який міг почерпнути у Ж.-Ж. Руссо, у Л. Стерна свої ідеї щодо творчого характеру свідомості. Джерело не-повторності світу міститься не так у самій реальності, як у суб'єкті, що наділяє реальність властивостями свого внутрішнього світу, головна серед яких - здат-ність до чутливості. Сентименталізм звеличив неповторність індивідуального світобачення. Сам суб'єкт в акті сентиментальної рефлексії психологічно від-чуває себе законодавцем картини світу, яка перед ним розкривається. При цьо-му акт виявлення творчої свідомості може поставати і як гранично розкутий психологічно, навіть анархічно вільний. Гете у штюрмерській ліриці перено-сить на природу свій настрій і таким чином витворює власний автопортрет. Образ “монадичного” героя постає у “Великих гімнах”: Прометей (“Проме-тей”) - сам для себе моральний закон і джерело духовної незалежності. У “Стражданнях юного Вертера” герой постає як трагічна “монада”, що сама в собі знаходить моральний закон і джерело насиченого духовного життя. Світ розкривається для Вертера у вигляді особливих цінностей, які існують тільки для нього. Ці уподобання роблять його нестандартною особистістю в суспіль-стві. Герой марно прагне відстояти свою внутрішню самобутність, світ почут-тів як основний зміст своєї особистості. В роботі акцентуються також ті суттєві риси, що відрізняють Гете (й інших штюрмерів) від європейського сентимента-лізму і виявляються у свідомій орієнтації на трансцендентне.

В частині 2 - ““Прафауст” і народна легенда” - спершу коротко резюму-ються обставини виникнення юнацького “Фауста”. Для німців легенда про Фа-уста мала парадигмальний характер, відображала глибини їхнього національно-го характеру, головну спрямованість духовного життя. Згадуються основні об-рази легенди; з'ясовуються умови повернення легенди разом з мандрівними ан-глійськими трупами в Німеччину; розкривається історично складний процес контамінації морально-аскетичної основи легенди з національним комедійно-фарсовим матеріалом (образи Гансвурста, Пікельгерінга та ін.), утворення в об-разах Фауста і Мефістофеля примхливого переплетіння комічного і серйозного в дусі народного театру, насиченості видовищними ефектами, що акцентували матеріальне, тілесне, предметне начало; розкривається вільнодумство в народ-ній легенді, що зближує її з основними тенденціями німецького Відродження.

Гете-штюрмер відчув неконвенційність народного Фауста - його становище поза офіційною суспільною ієрархією, внаслідок чого герой приречений на бунт. В народному Фаусті акцентується суперечлива єдність, виходячи з існу-вання в народному світосприйнятті двох рис. Перша - це консерватизм, праг-нення внутрішньо врівноважувати й гармонізувати буття, а всі явища зводити до знайомих, вироблених столітнім досвідом ментальних схем; друга - це вічна незгода, недовіра маси до “офіційної”, конвенційної точки зору, що насаджува-лася “згори”, прагнення розглянути явище “зсередини”, тобто з позиції само-збереження і власної користі. З першого погляду, Фауст, як порушник релігій-них приписів і “чорнокнижник”, спричиняв у натовпу огуду і сміх, що мав за-перечувальний характер; з другого, він, як сміливець, життєлюб та індивідуа-ліст, викликав співчуття, а сміх мав стверджувальний характер. В легенді не-однозначною постає контамінація сатиричного і комічного, заперечувального і стверджувального в образах Фауста - відступника й сміливця, та Мефістофеля - грізного представника інфернальних сил і дотепного критика людських вад.

В народній легенді юний Гете знайшов, відповідно до естетично-бунтарсь-кої спрямованості самого штюрмерського руху, багато бунтарства, індивідуалі-стичного самоствердження, сміливої непокори, “неконвенційності” поведінки. Розкривається важлива паралель: доба Реформації і доба Просвітництва були часом розквіту університетської освіти, що ґрунтувалася на якісно нових заса-дах. У цих умовах неусвідомленого передчуття нових знань, які мають заступи-ти середньовічну метафізику, що вже не вдовольняла бентежний дух, історія угоди вченого з дияволом сприймалася співчутливо. Дається аналіз багатьох “іпостасей” Фуста з легенди: професора-гуманіста, професора-мага, ваганта то-що; досліджено зіставлення Фауста з д-ром Лютером, зафіксоване в народній легенді. Намагання переступити через “дозволене”, за межі, встановлені церк-вою, саме й робить Фауста неконвенційною особою. Народна традиція сприй-мала ці устремління як вияв неконвенційної поведінки, а разом з тим засуджу-вала, оскільки бачила в них загрозу здоровому консерватизмові життя. В своїх “Застільних бесідах” Лютер пишався тим, що, на відміну від Фауста, встояв пе-ред спокусами диявола. Людський розум викликав у Лютера гнів. Він називав його (die Vernunft) “розумною розпусницею”, “нареченою диявола”, “бестією”. На відміну від Лютера, емансипація і гуманізація розуму викликали співчуття у “буремних геніїв”, і вони сприймали ту далеку добу як споріднену зі своєю.

Далі досліджуються ті особливості штюрмерського “Фауста”, що відрізняють його від остаточного тексту твору, розкриваються елементи, що перейшли в остаточний варіант. Драматургічна форма “Прафауста” свідчить про те, що поет орієнтувався на театральну природу сюжету, який він сприй-няв через специфіку лялькової вистави. Зокрема, в кожній сцені є свій предмет-но-видовищний центр, який має прикувати увагу глядача і навколо якого вибу-довується мовний план (ефектна поява Духа землі у сцені “Ніч”; “магічні” дії Фауста з вином, що струменить зі столу, і з носами присутніх, пізніше - поже-жа в сцені “Авербахів склеп…” тощо).

Є підстави стверджувати, що риси народного бароко Гете поєднав з естети-кою Шекспірової драми. Зокрема, це постійне перенесення місць подій; “ніч-ний” колорит майже половини сцен “Прафауста” (ніч - улюблений час Шекспі-ра); естетика Шекспірових контроверз (чергування “високого” і “низького”, ко-мічного і трагічного, “низької” еротики і високого кохання, фантастичного і зе-много, звичайного тощо); пісенність, рапсодичність (у творі шість пісенних мі-зансцен). Звертає на себе увагу нерішучість Гете в “Прафаусті” щодо масових сцен - поет спирається тут на архаїчні засоби у Шекспіра.

В “Прафаусті” тема Фауста-мага і чаклуна народної легенди відходить на другий план, а лінія фантастичного, чудесного, надприродного, інфернального розкривається здебільшого через образ Мефістофеля, докладно проаналізова-ний дисертантом. Диявол тут не стільки з'являється як нагадування про вічну кару, скільки виступає втіленням грубої чуттєвості і хтивості, розбрату і сва-рок, мертвотного раціоналізму і життєвого прагматизму. Йому тут притаманна не так іронія (риса пізнішого образу), як цинізм і скептицизм. Як “чародій”, він вносить із собою у твір струмінь комізму, поєднуючи в собі риси середньовіч-них типів “гробіана” (Grobian) і “блазня” (Narr, Schelme). Відповідно до тради-цій середньовічного гумору, він виступає як цілком неконвенційна, навіть анар-хічна особа. Він нехтує високими нормами суспільства (щодо науки, кохання, подружнього життя тощо). Поруч з цим він виступає проти сервілізму в суспі-льному житті (пісня про блоху); товариство гульвіс у шинку підхоплює слова пісні, що за своїм “неконвенційним” духом відповідають їх анархічно-виклич-ній позиції. “Неконвенційність” поведінки Мефістофеля виявляється в кумед-но-визивній критиці “попа загребущого” і всієї церкви, яка “вже скільки царств пожерла, // А ще з переїду не вмерла” Цитати з “Фауста” тут і далі даються в перекладі Миколи Лукаша. (“На алеї” - історія зі шкатулкою з при-красами). У стосунках диявола з Фаустом дисертант знаходить поширений в добу Відродження мотив “неконвенційної дружби” (юний король-філософ Пан-тагрюеля і пройдисвіт, гульвіса і дотепник Панург; спадкоємець англійського трону принц Генрі та анархічний розбишака й гульвіса сер Джон Фальстаф то-що). В “Прафаусті” взаємини між Фаустом і Мефістофелем постають взаємина-ми між палко закоханим юнаком і його скептично настроєним до жіноцтва то-варишем, між людиною мрій, високих душевних поривань і - цинічно насміш-куватим раціоналістом-прагматиком; між цнотливо довірливим у ставленні до природи, краси й кохання молодим чоловіком і - чуттєво-розпусним, запекло-вульгарним, безсоромно-досвідченим “матеріалістом”; між творчою душею, яка шукає, і - втіленням голої негації, заперечення творчого начала; між людиною, що прагне високої мети, й - циніком, який зневажає не лише високі цінності, а й саме людське життя.

Частина 3 - “Штюрмерська проблематика “Прафауста””. 1-ша сцена постає, щодо змісту, поетики, висловлювань персонажів, як такий собі маніфест естетичних та поетичних ідей штюрмерів. Її аналіз дозволяє побачити тут де-монстративну відмову від наслідування готових зразків і догматичних автори-тетів - як не лише естетичну, а й життєву позицію; культ природи як джерела вищих душевних переживань та поривань душі, що прагне всієї повноти буття; оспівування діяльного особистого буття, внутрішню активність, невгасимий по-тяг до незвіданого; розкриття прагнення індивіда пізнати світ як єдине ціле і співвіднести з ним себе як його невід'ємну і закономірну частину; настанову на особисте дерзання, коли індивід намагається дорівнятися до вищих сил і пер-шовитоків Всесвіту, відчути себе спорідненою з ним “монадою”; апологію сер-дечності та душевності, яка в наступних сценах розкриється в темі палкого ко-хання, але не того, що підкоряється канонам галантності чи стає предметом психологічної рефлексії, а такого, що йде від самого серця, продиктоване са-мим єством і захоплює людину повністю тощо. Аналізуються в образі Фауста риси “штюрмерського” індивідуалізму, що полягає в рішучій відмові приймати готову істину, простувати протореним шляхом; а також в штюрмерському дер-занні, в основі якого вгадується Лейбніцеве вчення про монаду. Адже потяг ге-роя до природи обумовлений глибоким переконанням не лише у причетності його Я до “цілого”, але й у рівноцінності його індивідувального буття з усіма іншими проявами великої космічної всеєдності (епізод з Духом землі). Аналізу-ється мотив природи, яка розкривається в “Прафаусті” не в дусі сентименталіз-му, а метафізично. Природа постає у Гете не завжди гармонійною та просвітле-ною; вона може бути страшною. Гете був далекий від ідеалізації природи. На його думку, природу не можна звести до якоїсь однієї моральної чи естетичної домінанти, бо вона безкінечно різноманітна.

В гетезнавстві є загальновідомим твердження про те, що штюрмерська твор-чість Гете розвивалась під значним впливом ідей Спінози. Дисертант звертає увагу на новаторське осмислення юним поетом ідей голландського філософа в дусі ідеалістичної філософії і прагне розкрити твердження Е.Кассірера, що Гете “наповнює спінозіанське абстрактно-математичне поняття буття своїм власним новим змістом”. Нині в гетезнавстві утверджується думка, що значним імпуль-сом для розвитку штюрмерського пантеїзму Гете стало його знайомство з пра-цями Шефтсбері. В дисертації з'ясовується, як конкретно відбився вплив обох філософів на змісті “Прафауста”. Зокрема, встановлюється, що у творі втілено ідею солілоквії Шефтсбері, яка походить від барокової традиції внутрішньої бе-сіди людини наодинці з собою, що відбилася в літературі 17 ст. у вигляді вну-трішнього монологу персонажа. Шефтсбері надає бароковій традиції нового, методологічного значення і протягує свою солілоквію до настанови стародав-ніх греків “Пізнай самого себе”. Шефтсбері уявляє процес прийняття рішення, яким увінчується роздум, як процес філософування, коли індивід відштовхуєть-ся від Вищого розуму і поступово рухається до розуму індивідуального. Прий-няття рішення стає принципом самопізнання і самостворення особистості. То-му було б правильніше в нічному діалозі “Прафауста” шукати не так “романти-чний” розкол у свідомості Фауста, як пафос виважено прийнятого рішення, ці-леспрямований крок на шляху до створення власного Я. Цим своїм кроком Фа-уст рішуче пориває з однобоким неповноцінним життям “книжного вченого” і звертається до природи як до вияву найвищого буття. Жанру солілоквії відпові-дає також сцена розмови Фауста з Маргаритою про природу та Бога (“Сад Мар-ти”). З-поміж інших ідей Шефтсбері у “Прафаусті” знайшла відображення, як показується, ідея ентузіазму, який охоплює найшляхетніші почуття та пережи-вання - віру в Бога, кохання, творчість, любов до природи та ін., що дають лю-дині змогу неначе приєднатись до найвищого смислу буття і при цьому відчути його у своїх безпосередніх почуттях.

Природа тут виступає як мета ідеальних прагнень Фауста на противагу його звичайному існуванню. Вона втілює для нього світ свободи, протилежний його кабінетному ув'язненню; світ тепла й ніжності - на противагу самотності та відчуженості; світ душевної гармонії й повноти життя - на противагу страждан-ням і глибокому невдоволенню собою; світ матеріальної повноти і ствердження життя - на противагу бездуховності мертвих препаратів та абстрактних компен-діумів. Природа розкривається як первозданний світ, безпосередній, безумов-ний та істинний - на противагу світу вторинному, книжному, умовному, несп-равжньому. Ряд значень образу природи семантично складний: природа, що безпосередньо оточує людину; природа як субстанція світобудови; природа як принцип буття. Рефлексія про природу в суб'єктивній формі підносить значення окремого явища до загально значущого, на що має місце в монологах Фауста про природу, в розмовах Фауста і Маргарити. Наводяться приклади зі штюр-мерської лірики поета, де наявне таке саме сприйняття природи. Отже, Гете переводить тему природи в нову (порівняно з традиціями сентименталізму) то-нальність, надаючи їй трансцендентального значення. Уводячи середньовічно-го персонажа доктора Фауста в царину метафізично осягнутої природи, Гете перетворює його на трагічну особистість, а весь твір - на трагедію, де трагізм тлумачиться не в середньовічному сенсі (як трагізм фатальної помилки), а в ро-зумінні давньогрецькому чи навіть ренесансному: як палке бажання Фауста розв'язати для себе персонально загадку життя, непосильну в принципі для окремого індивіда.

Знов-таки заявляють про себе мотиви Шефтсбері: природу як універсаль-ність Гете сприймає не абстрактно, а як пластичну одухотвореність, чуттєво за-барвлену розмаїтість. Образ пульсуючого Всесвіту Шефтсбері, що вічно тво-рить нове, Гете переосмислив у вигляді ідеї активної дії, або початкової актив-ності, що лежить в основі всього сущого. Природа не добра і не зла; вона повна і різноманітна; вона - диво; вона по-язичницьки жива, життя грає у кожному своєму прояві; вона представляє нам у своїй дивовижності і всеосяжності Бога. Особистість не губиться в цьому світі, бо душа людини гармонійно налаштова-на в лад вселенському органу і звучить в унісон світовій душі.

З темою природи переплетена в “Прафаусті” тема кохання. Тож характер-но, що ключові поняття твору - Щастя (Glьck), Серце (Herz), Любов (Liebe), Бог (Gott) тісно пов'язані з природою, осягнутою уже не сентиментально, а трансцендентально (космічно). Для Фауста Бог тотожний з природою, він ро-зуміє Його як принцип космічної повноти та безкінечного розмаїття і називає “всеобіймитель, вседержитель” (“Сад Марти”). Фауст у своєму палкому любо-вному освіченні поєднує Бога і кохання.

В роботі аналізується образ Маргарити, який без суттєвих текстуальних змін увійшов в остаточний варіант твору. Цей образ “Прафауста” природно впису-ється в проблематику штюрмерської лірики Гете, зокрема “Великих гімнів”, які розглядаються тут же. Маргарита - це образ спокійного і щасливого невідання, незнання. Так, у поезії “Мандрівник” ідилія щасливого життя звичайної тру-дової сім'ї ґрунтується на повній довірі до природи і підпорядковане її неспіш-ному і безнастанному рухові, коли немає потреби замислюватися про неї чи запитувати її. А в “Ільменау” образ наївної душевної гармонії подається разом з образами неспокійної, бурхливої дійсності. Повна аналогія наявна в словах Фауста в передостанній сцені “Прафауста” - “Ніч”, де Фауст докоряє собі за те, що порушив спокій Гретхен. Гармонійність душі Гретхен, що так зворушила Фауста, - це “гармонія” певного укладу життя, де панують рутинні сімейні обов'язки, диктат звичаїв і суворих життєвих правил. Про свої щоденні хатні обов'язки та про трагічні події у сім'ї Гретхен говорить з епічною наївністю і спокоєм. Прядка Гретхен - це амбівалентний образ непорушності буття та його вічного нестримного руху, патріархальної гармонії та космічного буття. Схви-льованість Гретхен за прядкою - це несвідома тривога людини, яка відчуває, що її забирають під владу якісь невідомі сили і мимо її волі підкоряють своїм незламним законам. Аналіз розкриває метафізичний характер колізії між Фаус-том і Маргаритою. Це зіткнення “монадичної” (Лейбніц) душі героя з душею, що втілює “стан нерозрізненності, Indifferenz” (Шеллінг), спокою. Трагічна колізійність у “Прафаусті” виражається у неможливості примирити наївний спокій душі й бурхливі душевні пориви. Вся естетика штюрмерської творчості Гете заснована на протиставленні цих двох начал.

Образ Гретхен належить початку “німецької утопії” (див. далі). Гете в оста-точному варіанті “Фауста” прагнув розкрити проблему повернення людини до стану природної повноти буття, душевної гармонії та свободи, збагаченого, проте, культурою розуму. Свобода і гармонія душі мають обиратися людиною цілком свідомо, і так само вони мусять культивуватися в її персональному бут-ті. Поки людина належить природі, їй неминуче доводиться бути або жертвою, або героєм, але при цьому лише знаряддям для досягнення власних цілей при-роди. Акцентувавши ці мотиви в “Прафаусті”, Гете інтегрував свій юнацький твір в новий, обширніший задум.

““Фауст” і містерія”. У другому розділі аналізуються ті риси проблема-тики і поетики остаточного тексту твору, що обумовлюються містеріальним змістом народної легенди. Дисертантом розробилена на основі синтезу ідей О. Ф. Лосєва і Ж. Ле Гоффа тема християнської парадигми історичного часу і введене робоче поняття “містеріальності” як “магістрального сюжету” (Л. Є. Пінський) європейської літератури (починаючи з раннього середньовіччя і до 19 ст.). В основі поняття лежить ідея тричленності історії, що протікає як час розриву людини з “гріховним”, низьким минулим, що переходить в час свідо-мого вибору в сучасності і увінчується піднесенням душі, прозрінням “нового життя” (Данте) в майбутньому. В плані цієї ідеї аналізуються Євангелія, “Спо-відь” Аврелія Августина, твори Данте, Петрарки, Боккаччо, Шекспіра, Міль-тона, Кальдерона та ін., опери Моцарта і Р. Вагнера. В роботі реалізується роз-почате Ф.В.фон Шеллінгом порівняння “Фауста” Гете і “Божественної комедії” Данте. Правда, Шеллінг знав містерію лише як окремий жанр середньовічного народного мистецтва і не вбачав у ній широкого, художньо-світоглядного зміс-ту, як згодом Ф. де Санктіс в аналізі “Божественної комедії”; проте філософ, на думку дисертанта, впритул наблизився до поняття містеріальності як особливої художньо-світоглядної універсальності і вбачав у “Фаусті-Фрагменті” містера-льну “трихотомію”. З'ясовується, що панлогізм Августина, який виявляється у Дантовому творі в тому, що воля душі скута і цілком обумовлена згори, у Гете поступається місцем ідеалістичній інтерпретації самостійної, “монадичної” во-лі, яка сама спрямовує власний шлях до спасіння. Фауст трактується як містері-альний герой. Мефістофель в “містерії” Гете виступає як “Анти-Вергілій”, зав-дання якого полягає в тому, щоб у прямому розумінні ввергнути душу Фауста в пекло, а для цього спокусити його чуттєвими принадами, багатством і владою, жадобою земної слави тощо. Шеллінгове розуміння поетичного стилю обох по-ем також наближається до концепції містеріальності як певної художньої уні-версальності, де поєднується “то високий, то низький” матеріал, чим обумовлює-ться “змішаний стиль викладу”, де мають місце “пластичність”, “музичність”, “живописність”. Ці короткі, але надзвичайно цінні вказівки Шеллінга дисер-тант в подальшому використовує в аналізі поетики “Фауста”.

В роботі пропонується нове прочитання окремих драм Шекспіра (“Король Лір”) і Кальдерона (“Чарівний маг”, “Життя - це сон”) і встановлюється їх ідейно-поетичний зв'язок з “Фаустом”. Зокрема, аналіз “містеріальності” “Ча-рівного мага” дозволяє поставити питання про фінал “Фауста”, де “катарсис” як переживання жаху смерті переходить в “апофеоз” як торжество світлого начала. Як у Кальдерона, так і у Гете смерть героїв представлена як торжество вищої духовності. Фінал “Фауста” ніби об'єднує, синтезує обидва начала (жах і радість). Фауст у момент смерті не зрікається земного, бо в земному знаходить вищу мить щастя; більше того, душа його саме за земні прагнення удостоєна в Емпіреях спокою й блаженства. Так людська доля досягає містеріального завер-шення й абсолютної гармонії.

Зіставлення “Фауста” з поемами Дж. Мільтона, особливо з “Повернутим раєм”, дає можливість показати спільність твору англійського поета і народної легенди про д-ра Фауста з певним джерелом-архетипом, корені якого сягають Біблії (Матф., 4). Сюжетні елементи “архетипа”, в якому мала акцентуватися містеріальна основа, стали загальним місцем в англійському театрально-поети-чному мистецтві 16-17 ст. Відмічаються численні точки дотику між поемами Мільтона і Гете. У Гете Мефістофель намагається звабити Фауста такими сами-ми засобами, як в “архетипі” і у Мільтона Сатана прагне спокусити Ісуса. Крас-номовний матеріал зставлення дозволяє побачити в Фаусті зовсім не слабкоду-ху і легковажну людину, схильну до компромисів із сумлінням (як іноді стверд-жують), а людину, що свідомо намагається протистояти спокусам низької, без-духовної реальності і вибороти свою високу, духовну істину.

У зіставленні з “Фаустом” Гете розкривається містеріальний зміст “Чарів-ної флейти” Моцарта, над продовженням лібретто якої Гете працював; акценту-ється увага на тому, що Р. Вагнер у своїх операх (“Парцифаль”) намагався вті-лити Гетеву ідею містеріальності.

В частині 2 - “Поетика містеріальності у “Фаусті”” - вводиться поняття містеріального полістилізму - стильового симбіозу, який Гете, на думку дисер-танта, реалізував у “Фаусті”. Його корені слід шукати в бароковості таких дже-рел, як сама народна легенда про д-ра Фауста, а також твори кантатно-ораторі-ального жанру тої доби. Тоді придворний чи народний театр не мислили без музики, яка нерідко суттєво впливала на структури і форми драматичної дії. Кантата і пасіон утвердили у свідомості слухача наявність обов'язкових “музи-чних настроїв”, під які підлаштовували текст співу. Як вдалося виявити (на ос-нові синтезу ідей І.І.Іоффе і Т.М.Ліванової), в театральному дійстві, відповідно до понять поширеної у 17-18 ст.ст. теорії афектів, намагалися акцентувати на-самперед чотири ідейно-емоційні домінанти. По-перше, це комічне пожвавлен-ня - “капричіозність”, що пов'язана з такими образами середньовічної містерії, як світ інфернального гротеску та низької буденності. По-друге, це драматич-ний пафос, що передає найвище напруження духу в боротьбі з хтонічним та ін-фернальним началами. Далі - це пасторальний пафос, що передає красу найви-щої благості як важливий ідеал гуманності, образ Мадонни, найвищого мило-сердя і любові. Нарешті, це пафос торжества, що знаменує перемогу духу. В італійському бароковому театрі поступово сформувалися і перейшли в практи-ку австро-німецького театру, за спостереженнями Т.М.Ліванової, “типові музи-чні образи: героїка, пасторальна ідилія, сумна ламентація, жанр, буфонада та ін.”. Там же з часом “утворився свій набір необхідних декорацій, що зображали сад, вулицю, майдан, зал, двір, темницю, річку, хмари, сходи, грот, палац, сцену на сцені”; потім додалася “кімната в її інтимному розумінні - спальня з ліжком і дзеркалом”. Практично всі ці типи декорацій-сцен можна знайти у “Фаусті”. Та головне, всі названі вище “настрої” і пафосні начала в їх контрастному поєд-нанні саме й складають стильову основу “Фауста”.

В роботі над “Фаустом”, що припадала в основному на роки “веймарської класики”, Гете шукає відповідні аналогії в мистецтві і в театральній практиці у давніх греків, театр і мистецтво яких він сприймав переважно через середньо-вічну містерію і барокову театральну виставу Докладніше ця тема розглядається в окремому дослідженні дисертанта: Шалагінов Б. Б. Ес-тетика Й. В. Гете. - Київ: Вежа, 2002. - С. 97-102.. Зокрема, він відмічав “брак до-статньої послідовності” в грецьких трилогіях, оскільки “народу немає ніякого діла до суворої послідовності”. Гете стверджував, що головним в п'єсі є “не на-ростання сюжету, а наростання зовнішніх форм, що спираються на розмаїтий зміст”. У давньогрецькій трагедії Гете відкриває принцип храмової ораторії, де поєднувалися драматичний елемент і пафос торжества з “комічним пожвавлен-ням”. Гете вважав продуктивним у Есхіла, Софокла, Шекспіра, Кальдерона, Гольдоні, Шиллера та інших принцип контрастного розташування частин і, посилаючись на них, подекуди різко гальмує подієвий план у “Фаусті”, ство-рює чисто сценічну, наочну, пластичну, слухову противагу сюжетно-смисловим домінантам, оскільки більш за все боїться, щоб у нього не вийшов “об'ємний роман”, як це сталося, на його думку, з “Гамлетом” Шекспіра. Поет не приймав естетику театральної п'єси “розмежованого характеру”, бо для нього жанрова різноманітність п'єси більше відповідала принципу гри. Містерія, за своєю жа-нровою природою, апелює до всіх органів чуття і впливає театрально, тобто че-рез чуттєво-конкретні образи; що і передано у “Фаусті”, як засвідчує аналіз. Ді-ючим об'єктом стає чуттєво представлена матерія в її активному русі, схвильо-ваності, пожвавленні, звучанні. Матеріальне постає не лише у вигляді одинич-ного, а й у вигляді маси, яка живе за законами тектонізму, тобто оформлення й розпаду, переміщення і зміщення. Закон містеріального дійства - руйнація всього одноманітного і монотонного. Між різними формами руху, між одинич-ністю і масою постійно виникає напруження; але все врівноважується єдиним спільним рухом, бо ця пульсуюча маса, переходячи з форми у форму, рухається до наперед визначеного фіналу - торжества духу. Перемога духу заздалегідь за-являє про себе, отже, напередвизначеність надає всьому дійству особливого ха-рактеру радісної загальної співучасті і комічного пожвавлення. Найяскравіше вказані риси виявилися в масових сценах “Фауста-2”, де в тектонічний рух включаються розмаїті маси. Це природа (гори, води, світила, стихійні сили), людська маса (маскарад, гуляння, видовища, бучні розваги; баталії; фізичні ро-боти), міфологічне життя (шабаш нечистої сили; свята божеств природи), світ живої природи (комахи та інші примхливі створіння), світ духів (ангели, душі праведників).

У сюжеті “Фауста-1”, який Гете мав “інтегрувати” у задум, що з'явився зна-чно пізніше, риси містеріального полістилізму виявляються, зокрема, в контра-стному розташуванні у часовій послідовності чотирьох “розділів”: гостра внут-рішня колізія Фауста, що призводить до укладення угоди з Мефістофелем; щас-ливий розвиток і кульмінація любовних стосунків між Фаустом і Маргаритою; наростання внутрішньої тривоги закоханих, об'єктивне ускладнення їх стано-вища; трагічна розв'язка. Чітку діахронічну послідовність подій цілеспрямо-вано руйнує тектоніка масових сцен (“За міською брамою”, “Відьмина кухня”, “Вальпуржина ніч”, інтермедія “Сон Вальпуржиної ночі…”).

Гетева естетика катарсису як “примирюючого фіналу” (його призначення - примирити пристрасті після того, як трагедія збудила “страх і співчуття”) в генезі співпадала з постулатом “примирюючої форми” Вінкельмана. Але ого-лене страждання Гретхен в заключній сцені “Прафауста” не відповідало нор- мам цієї естетики, бо було далеким від можливості “надати вишуканості і при-вабливості людському тілу”. Ось чому, на думку дисертанта, Гете не наважив-ся включити трагічну розв'язку “Прафауста” у “Фауст. Фрагмент”, але цим са-мим залишив для себе можливість у майбутньому завершити твір відповідно до естетики гармонійного просвітлення і втілити у фіналі пафос торжества.

Питання про комічне у “Фаусті” розглядається в контексті естетичних уяв-лень про комічне в добу Канта. З метою аналізу залучаються такі автори, як Кант, Шиллер, Фіхте, Шеллінг, Ф. Шлегель, Жан-Поль та ін. Всі грунтувалися на ідеї І. Канта про те, що в основі комічного - гра. Шеллінг розвиває саме цей аспект гри і комічного. Ф. Шлегель суттєво доповнює постулат гри іншим: гра утверджує “радість”, в якій “міститься безпосередня насолода найвищого люд-ського буття” і яка є “найвищим предметом красних мистецтв”. В комедії не-можливо обійтися “без домішків потворного”. В афінській комедії філософи помічають брак “драматичного зв'язку і єдності” і те, що в ній “часто порушу-ється ілюзія”. Проте “це порушення є (…) свідомим завзяттям, кипучою повно-тою життя”. Значно нижче від комічного ставили сатиричне.

Отже, у кантівську філософську добу комічне пояснювали як гру духовних сил людини, що викликає радість як повноту відчуття власних сил. Комічна гра має вільний характер. Комічне не протистоїть високому, воно здійснює “злиття веселого з божественним”. Комедія як найвищий вид мистецтва має символізувати внутрішню волю людини, тож можлива лише у вільному суспі-льстві; вона не підкоряється законові, а сама є найвищим моральним законом. Комічній грі протипоказане моралізування, їй не чужа “бурхлива й неспокійна радість”, взагалі все чуттєве і навіть грубе, бо тільки вони й спроможні “нада-ти радості драматичної енергії”. Комедія відкидає сувору каузальність, “дра-матичну необхідність”, вона “руйнує ілюзію”. Лише в майбутньому комічне не потребуватиме чуттєво-грубого елементу і перетвориться на радісне. Дисертант показує, що всі ці ідеї знайшли своє відображення у “Фаусті” Гете, в його бага-тій стихії комічного.