Крім загально-естетичної основи комічного, аналізуються конкретні, істори-чно обумовлені риси сміху в мистецтві доби Канта-Гете, сміх “Фауста” збли-жується з “містеріальним” сміхом, який постає як сміх над переможеним “во-рогом роду людського” і є спорідненим з ренесансним емансипованим сміхом. Нехай влада диявола поширюється на все матеріальне, але скрізь ширяє дух, тож матерія і плоть уже не викликають у людини побоювання і страху. Пред-метно-матеріальна чуттєвість збуджує вже не гнівливий, а веселий і радісний сміх, який відтісняє страх потрапити в тенета чуттєвого і диявольського. Ось чому містерії насичені комічними образами в матеріально-чуттєвій подобі, в них матерія, плоть, зло представлені в смішних образах диявола, нечистої сили; в них також рясно представлений сам предметно-матеріальний світ, що перебу-ває в безупинному веселому русі, знищенні й народженні (М. Бахтин).

Усе 18 ст. було неповторною добою комічного в мистецтві. Сміх Гете відби-вав оптимістичну емансипацію розуму. Вірили, що назавжди пішли в небуття віковічні “вороги роду людського”: різні світоглядні забобони і страхи, невігла-ство, необмежена влада монархічного деспотизму, клерикальної нетерпимості і догматизму. Новий сміх відбивав невідповідність вимог високого розуму віджи-лим, як тоді здавалося, нормам мислення, моралі, поведінки. Тож містеріальний сміх виявився співзвучним 18-му ст. Естетика сміху в “Фаусті” являє собою ор-ганічне ціле, закорінене не лише у своєму часові, а й багаторазово в традиціях віддаленого минулого.

Комічне становить важливий інгредієнт “Фауста”. В роботі показується, як цілеспрямовано прагнув Гете при доопрацюванні “Прафауста” розширити його комічну стихію. Наміри поета багато в чому відповідають панівному в той час розумінню комедії як найвищого виду поетичного мистецтва. Головним засо-бом комічного у “Фаусті” є гра, яка, згідно з містеріальною естетикою, виража-ється у сценах гротескного (переважно у “Фаусті-1”) чи радісного (у “Фаусті-2”) пожвавлення, що досягається акцентуванням численності, розмаїття та кон-трасту юрби і передається через демонстрацію наочних об'єктів, через розгор-нуту стихію предметності й дублюється динамічним наростанням звуків, шу-мових ефектів та загального руху. Зокрема, в обох “Вальпуржиних ночах” ко-мічне полягає у повній свободі самовираження міфологічних істот, що включає мовний, учинковий, фізіологічно-тілесний компонент, в еротичному забарвлен-ні поведінки; а також в атмосфері життєрадісності, веселощів, схильності до дотепів і жартів. Комічною є неконвенційність поведінки міфологічної нечисті - порушення загальноприйнятих серед людей заборон та обмежень. До царини комічної гри у творі належить також фантастика, зокрема чари. Це гротескне чаклування Мефістофеля; поет обігрує дії всемогутнього Мефістофеля як комі-чно-невдалі.

Носіями комічного, як правило, бувають сам Мефістофель та інші представ-ники міфологічного світу, що цілком відповідає містеріальній традиції. Але в 2-гій дії носієм комічного виступає Фауст: він наївно радіє з можливості посидіти на тій самій спині (кентавра Хірона), на який колись сиділа Гелена; причому, сам Хірон висловлюється про свою спину грубувато, як про звичну частину власного тіла, і цим комічно знижує захоплений пафос Фауста. В основі коміз-му тут - чуттєве обігрування конкретної предметності.

Надзвичайно розвинутий комізм мови, який досягається її навмисною арха-їзацією, коли в певних сценах відтворююється простодушно скрупульозний стиль середніх віків, зорієнтований на максимальну конкретність та наочну об-разність; це орієнтація мови на експресивно забарвлені предметно-чуттєві обра-зи; нарешті, це передача низової мовної експресії (“базарна мова”). Поєднання високого й низького у мові відповідало естетиці містерії.

В цьому розділі окремо аналізується образ Мефістофеля. Гете не просто пе-реносить у свій твір містеріальний образ “ворога роду людського”; протисто-яння Мефістофеля і Фауста відбивало, по суті, протистояння двох епох: бароко-вої, докантівської епохи емпіричного пасивізму і - кантівської, ідеалістичної епохи етичного активізму. Гете надає Мефістофелю певних світоглядних рис, притаманних сучасним йому моральному емпіризму і скептицизму. Зокрема, Гельвецій і Гольбах стверджували, що лише фізична природа детермінує життя людини, що фатально йде у фарватері (фізичної) природи. Головний персонаж повісті Дідро “Небіж Рамо” виправдовує свої аморалізм і безпринципність по-силанням на фатальну залежність людини від фізіології; людина, мовляв, повні-стю підкоряється “молекулі” - певному плотському імпульсу. Мефістофель, будуючи свої стосунки з Фаустом, всіляко заохочує його чуттєву природу, від влади якої, на його думку, Фауст не зможе звільнитися. Переконання Мефісто-феля в одвічній зіпсутості людини відзеркалювала суперечки у 18 ст. щодо вільної волі людини. Образ Господа (“Пролог на небі”) відбиває іншу, кантіан-ську позицію, згідно з якою людина спроможна протистояти чуттєвості завдяки розуму, а світ чуттєвості (матерія, природа) розглядається не як фатальна паст-ка для душі, а як прекрасний і повнозвучний світ. Розум орієнтує людину на ви-щі цілі існування, на пошук вищого сенсу буття - того, чого не може підказати здоровий глузд. Отже, вся колізія Мефістофеля і Фауста поставала як зіставлен-ня емпіризму з ідеалізмом.

Мефістофель у творі Гете, на думку дисертанта, відбиває погляди Б. Манде-віля, який стверджував, що мораль - це штучне породження людського розуму і суперечить одвічній природі, що основа світу - зло, без якого не було б “загаль-ного блага”, яке ґрунтується на “егоїзмі і себелюбстві”. Угода диявола і док-тора спирається на утилітарно (емпірично) сприйняту “мить щастя”. Все, що утилітарне, - егоїстичне. Егоїстична мораль Мефістофеля-Мандевіля не при-пускає, що щастя може полягати в ідеальних мотивах, зокрема у самозреченні (про це - далі). Фізичний і моральний емпіризм є для Мефістофеля основою розуміння людей і водночас рушійною силою його власних вчинків. Саме це стає причиною того, що, незважаючи на свою всемогутність, Мефістофель не може виконати жодного завдання таким чином, щоб воно відповідало людським потребам; його суто “матеріалістичний” підхід постійно “не спрацьовує”. Ро-биться спроба на конкретному текстуальному зіставленні “Фауста” з “Байкою про бджіл” Мандевіля довести, що Гете послідовноспростовував погляди анг-лійського філософа, який вважав, що людину легко підкорити силі “низьких” афектів: голоду, хтивості, жадоби анархичної вседозволеності, влади, слави і т. п. У трагічній історії Маргарити також виявлені відлуння думок Мандевіля.

Фауст двічі називає Мефістофеля “сином хаосу”; в цих словах опосередко-вано відбилося розуміння світу, що було розроблено ідеалістичною філософі-єю. Адже хаос завжди емпіричний, бо впливає на зовнішні почуття, на афекти. В хаосі завжди переважає видимість, а не значення, не смисл; він завжди агре-сивний по відношенню до форми, структури чи значення; він пов'язує людину з дорозумовою стадією існування, він хтонічний; нарешті, хаос анархічний, свавільний, бо безцільний, нікуди не спрямований, позбавлений телеологічно-сті. Всі ці риси є в Мефістофелі. Він - дух анархічного свавілля, дух хаосу, дух усього неоформленого, безформного та непевного, усього, що занурене в мо-рок, дух утилітаризму.

В плані зіставлення з філософією морального емпіризму дисертант аналізує знамените твердження Мефістофеля: “Я - тої сили часть, // Що робить лиш добро, бажаючи лиш злого...”. Аналіз показує, що його “діалектичність” (як не-рідко тлумачать) позірна, бо не має універсального характеру; роль зла тут має провокуючий характер і залежить від випадковості. Мефістофель не може бути носієм “діалектичності”, бо репрезентує (як доводиться в роботі) не всю приро-ду, а лише одну її частину - хаотичну, неоформлену. У “Фаусті” конструктив-ну єдність полярних сил в процесі розвитку представляє не Мефістофель, а сама Природа, у всьому її розмаїтті та багатстві. Мефістофель - носій деструк-тивного зла. Він заперечує, щоб знищити, а не ствердити. Твердження Мефісто-феля (яке ніде більше потім не повторюється) - це парадокс здорового глузду; на ньому Мандевіль побудував свою філософію, ним грає Мефістофель. Воно зву-чить як бундючна самореклама, забарвлена, проте, іронічною гіркотою; адже недарма трохи згодом диявол скаржиться на свою неспроможність переробити світ: “На всякі способи я брався, //А все удачі не діждався”. Отже, емпіризм і скептицизм Мефістофеля (Мандевіля) постійно зазнає поразки у суперництві з ідеалізмом Фауста (Канта).

““Фауст” і міф”. В третьому розділі розкривається Гетева міфопоетика у зв'язку з пануючою філософсько-естетичною парадигмою, аналізуються міфо-логічні образи твору. В частині 1- “Міф в німецькій естетиці на рубежі 18-19 ст.” - зіставляється розуміння міфу, що його виробила німецькі ідеалістична естетика, з міфом в естетиці та творах французьких класицистів, які прагнули співвіднести античний або інший стародавній міф з ідеєю державності; важли-вим критерієм вважали історичну достовірність, яку нібито містять у собі міфо-логічні сюжети, що мусили, до того ж, акцентувати ідею раціонально-етичного буття індивіда як буття в державі; виявляли тенденцію елітарного підходу до міфів, що відповідала загальній раціоналістичній основі (Ж.Шаплен: “Писати треба не для невігласів”) тощо. В Німеччині мпульси йшли спочатку від архео-логії (міфологія скульптури Вінкельмана), і далі поєднувалися з лейбніціанст-вом, що до Канта сприяло виробленню синтезуючого погляду на світ. Співвід-носили міф із Всесвітом, Природою, яку розуміли “телеологічно” (Кант).

Конкретизується роль Дж. Віко для формування поглядів на міф у німців. Спираючись на Платона і Лейбніца, він відкинув вузько раціоналістичне розу-міння міфу; обґрунтував цінність минулого як закономірного етапу становлен-ня і цим підказав напрям для Гердерової думки; наблизився до поняття “ноо-сфери” у вигляді “свідомості людства”, у якій через рефлексію створюється певний вищий світ, де “розум знаходить сам себе у своїй тотожності і безперер-вності”, і цим угадав наперед деякі ідеї Шеллінга. За Віко, в міфі “людський здоровий глузд” об'єктивується - чи то у вигляді реальних осіб, через яких виражає себе, чи то у вигляді уявних героїв; міф наділений реальністю, але не в плані “зашифрованої” історичної достовірності, як для П. Корнеля або Д'Обі-ньяка, а в тому сенсі, що за уявними образами стоїть духовне начало, яке реа-льно виявляє себе як результат “спонтанної” діяльності розуму, що не вдається до рефлексії, зрештою - як результат культуротворчої діяльності людини. Віко мислив міф не як суто естетичну, а як гносеологічну й історичну категорію. Ні-мецька ідеалістична думка під впливом Віко осмислювала історію як рух до втраченої повноти існування, до якого покликаний вести людину розум, збага-чений зв'язком з природою. Ідеальна повнота буття вже була підказана міфом. Міф не втрачений назавжди, як вважали Руссо і Шиллер; людина має поверну-тися до міфу як до повноти власного існування, але вже на вершині культури, коли б своїми вчинками вона втілювала закон як іманентну собі силу, а не під-корення закону, що розуміється як зовнішня сила. Іншими словами, тут повин-ні були зустрітися свобода і необхідність, природа і культура. У Віко, на думку дисертанта, можна знайти початок утопії як міфу “повернення вперед”.

Відмічається внесок інших мислителів у формування теорій міфу в Німеч-чині. Зокрема, Лессінг виступив проти раціоналістичної тенденції етицизму в розумінні античного міфу; разом з Вінкельманом він збагатив теорію міфу есте-тичним підходом; а останній побачив (паралельно з Віко) у давньогрецькому міфі відображення повноти людського буття і пов'язав її з природою і свобо-дою внутрішнього життя людини. Штюрмери пов'язали міф із стихією народ-ного життя (Гердер), з повнотою та буянням природи (“Прометей” Гете), з но-вим, індивідуалістичним, розумінням геніальності.

В роботі розкриваються також важливі здобутки єнських романтиків щодо теорії міфу. Шеллінг спирався на філософію тотожності природи і свідомості. Міф виникає як вираження свідомості, вкоріненої в природі; це частина приро-ди і водночас елемент свідомості. Міф був природоцентристським. Цей напря-мок думки був прийнятий Гете. Але, на відміну від Вінкельмана, поет сприймав природу як динамічне, завжди неспокійне, мінливе, метаморфічне і навіть хао-тичне начало, що відбилося в міфопоетиці “Фауста”. Ф.Шлегель, виходячи з Віко і Шеллінга, ототожнював міф з усією стародавньою поезією, а Шекспіра вважав, так само, як і Гердер з Гете, справжнім втіленням природи, а отже мі-фологічним поетом; він пов'язує з міфом іронію, адже вона являє собою “ясне усвідомлення вічного руху, безкінечно повного хаосу”. Він б'є на сполох: “На-шій поезії не вистачає серцевини, яку в давній поезії становила міфологія”. Він починає активно пропагувати змішані поетичні жанри. Дисертант наголошує винятково важливу роль Шеллінга для формування Гетевих уявлень про міф.

У частині 2 - “Образи першовитоків життя у “Фаусті”” - розглядаються міфологічні образи твору, які відображають суттєвий момент розуміння міфу в Гете - тотожність міфу і природи. Теорія міфу, дедукована єнськими романти-ками з “філософії тотожності”, мала для Гете філософськи переконливу силу. Особливо це стосується твердження про природу живу, динамічну, повну, різ-номанітну та продуктивну, бо при такому розумінні вона вже переставала бути раціональною абстракцією спінозіанства, фіхтеанства (“природа - це Не-Я”) чи гегельянства (за ущіпливим зауваженням Шеллінга, тут “природа становить агонію поняття”). Поет приймав ідею органічної повноти людського буття, за-снованого на Природі як універсальному рушійному принципі; ідею об'єкти-вної основи художньої форми, закоріненої також в природі. Таке розуміння природи не відкидало штюрмерську ідею “геніальності” і заохочувало свободу творчого самовираження. Цим переборювався “руссоїстський” розбрат між природою та культурою. Та головним для Гете було те, що природа зберігала своє верховенство над усім буттям, включаючи індивідуальне життя людини і долю її безсмертної ентелехії, існування якої поставало як реальне, і тепер вона вже претендувала на своє законне місце в Природі після завершення земного шляху людини. На думку дисертанта, вся проблематика німецького ідеалізму зводилася зрештою до питання про вічне буття душі, і філософія знаходила його обґрунтування у природі. Поет упевнено відчував себе, коли знав, що ду-ша перебуває у владі його власного фізичного буття, а через нього зв'язана з нескінченною природою. Гете наділив свого Фауста цим прагненням стати ен-телехією “вже зараз”, у земному бутті, і знайти її завдяки невтомним прагнен-ням і діяльності.

Питання про першопочатки світу й людини проходить у “Фаусті” червоною ниткою. Гете неодноразово повертається до проблеми витоків душі і підвалин людської екзистенції. Це, зокрема, роздуми Фауста над перекладом Біблії, ман-дри героя до Матерів, філософський монолог Бакаляра про “Я”, що створює світ, це образ створеного в колбі Гомункула, суперечка Анаксагора з Фалесом про походження сущого, розповідь Мефістофеля про своє народження з мороку та ін. Ці епізоди аналізуються у зв'язку з означеною проблемою.

Я.Беме приваблював Гете і романтиків своєю відвертою настановою на ан-тираціоналізм, філософськи продуктивними поняттями “таємниця”, “глибина”, “диво”, через які виражав свою закоханість у життя, природу. Свій аналіз сцени перекладу Євангелія дисертант зв'язує з темою Я.Беме. Фауст починає пере-кладати те місце Євангелія, де йдеться саме про першопочатки життя. В “таїні” закорінена суперечка. Фауст вступає у вільний інтелектуальний діалог зі Свя-тим Письмом і відкидає буквальний переклад, а тим самим і ідею актуальної істини; істина має особистісний сенс, а відтак - сенс ціннісний. Хоча в бого-словському значенні “слово” Боже тотожне Його “дії”, Фауст у своєму пере-кладі (“Була в почині Дія”) розбиває цю тотожність і виходить на смисл, що сакральне слово “дія” (“діло”) відноситься зовсім не до Бога, а до якогось іншо-го начала, позбавленого такої тотожності й однозначного за своїм універсаль-ним змістом. В розумінні Беме, вираженному в “Аврорі”, таким першопочат-ком всього сущого є вічна “глибина” (за роз'ясненням Шеллінга, це - “перед-буття, певна потенція, нерозгорнута сила”; за словами Лейбніца, “сонна мона-да”); вона й передує всьому. В момент написання цієї сцени Гете переборював свій спінозизм як розуміння світу, засноване на механічній каузальності. Тото-жність “слово - діло” означала б тотожність “Бог - природа”. Початки Бога й природи, що містяться поза тим чи другим, означали для Гете можливість пос-тупального руху й розвитку світу.

Аналізуючи тему подорожі Фауста до Матерів, дисертант знаходить низку важливих текстуальних збігів між “Фаустом” і “Авророю” Беме, де Гете від-крив не тільки образ “праматерів”, а й просторову картинність, настрій величі й таїни, що взагалі притаманне філософу. У Беме термін “мати” широко викори-стовується у значенні “прамати”, “першовиток, джерело всього сущого”; для нього це природа. Ця думка була близька і Шеллінгу (“Однак це джерело, з якого все походить, лишається у загальній природі схованим і ніколи не дає себе уздріти”). Беме вибудував струнку ієрархію зародження життя на категорії “глибина”, яка продуктивна, бо в ній “завдяки спалаху зірок” зароджується “сім'я”. У світлі філософії Я.Беме стає зрозумілим, чому Гете обгорнув образи Матерів густою запоною містичної таємничості: ця атмосфера більше відпові-дала його поетичному завданню й розумінню міфу як різноманітної природи, ніж платонівський образ просвітленого, прекрасного космосу. Таким чином, філософія Беме була сприйнята Гете крізь призму міфології універсально поро-джуючої природи.

Темі природи як єдиного породжуючого начала присвячена вся 2-га дія “Фа-уста-2”, де Гете веде прихований діалог з Фіхте, Шеллінгом і Гегелем. Тут свої теорії сутності і походження буття викладають Вагнер, Нікодим, Бакаляр (його теорія нагадує в загальних рисах суб'єктивний ідеалізм Й.Г.Фіхте, про що свід-чить акцентований в аналізі текстуальний збіг), Фалес і Анаксагор, Мефісто-фель.

В образі Гомункула, який докладно досліджується в роботі, виявляється ни-зка текстуальних збігів з полемікою Шеллінга і Гегеля між собою. Свідомість Гомункула не закорінена в природі, а є “відчуженням” іншої свідомості. Плоть його також неповноцінна, оскільки теж не від природи. Образ Гомункула - це відгук Гете на філософські теорії, що визначали вихідний принцип буття і його творчі сили поза органічною природою - у надприродному розумі чи в людсь-кій свідомості (Фіхте), або в абстрактній “ідеї” (Гегель). В образі “не до кінця народженого” Гомункула вгадується діалектика “подвійного становлення” Ге-геля: адже в нього природа спочатку “народжується” як поняття, а потім як ре-альність. У Гете було багато підстав із певним застереженням ставитися до фі-лософії Гегеля - через те, що в нього природа не має ніякого самостійного ста-тусу; є чистим запереченням, а отже і злом; позбавлена продуктивного начала; постає не як самостійна мета, а як засіб щодо духу. Людину Гегель розуміє та-кож як “відпадіння” від “духу”, а отже, і як зло. Природа є для людини тим, “що вона має перетворити”. Нарешті, за Гегелем, вічною є не природа, а Ідея. Гете уважно слідкував за полемікою Шеллінга з Гегелем і використав у “Фаус-ті” певні аргументи свого молодшого друга. У словах Вагнера, творця Гомун-кула, можна знайти перифрази окремих тверджень Гегеля. Гете іронізує над по-няттям “чистого буття” Гегеля тим, що вигадує для Гомункула прозору скляну колбу. Наділивши Гомункула знанням історичних подій, зокрема минулих, поет торкається найважливішого в усій системі Гегеля - його концепції історичного (в цьому переконують також опубліковані чернетки Гете, які аналізуються). Ад-же, за спостереженням С. Кіркегора, гегелівське становлення обернене назад і охоплює лише те, що минуло; гегелівська діалектика має ретроспективний ха-рактер. Недаремно Гомункул вилітає (уночі - в час “сови Мінерви”!) на місце подій, які повторюються циклічно уже тисячі років; час тут назавжди зупинив-ся, оскільки, з погляду Гегеля, час завжди був минулим. Таке розуміння “ста-новлення” докорінно розходилося з думкою Шеллінга і Гете, що природа не вичерпує себе і не зникає в “історичному минулому”, ніколи не буває ретро-спективною тотожністю поняття, ніколи - його “агонією”. Вона - вічність. Дія 2-га невипадково закінчується сценою морського свята. Символом вічності природи для Шеллінга і Гете є вода. Дисертант аналізує міфологічну символіку води у творі. Свято закінчується загибеллю Гомункула. Тут також виявляється елемент суперечки з Гегелем. Разом з Шеллінгом поет виступає проти прагнен-ня Гегеля гранично логізувати становлення і підпорядкувати його суцільній не-обхідності, тобто розкласти природу на логічні поняття без залишку. Але дійс-ний світ включає в себе випадковість, яка в даному разі полягала у тому, що в серці Гомункула спалахнула пристрасть. Гомункул навічно зливається з приро-дою, з океаном. І ось фатальне коло історії нарешті розімкнуто; історія стала вільним рухом, який уперше від “початку міфологічного світу” спрямований у майбутнє. Ентелехія знайшла своє місце у вічності.

У частині 3 - “Поетика міфу в “Фаусті”” - дисертант бере за основу аналі-зу той факт, що Гете приймає Шеллінгове розуміння міфу, який є не визначен-ням, а самим існуванням, і втілює міф у вигляді естетичного буття як форми продуктивності, закономірно притаманної природі. Міф у “Фаусті” наділений властивостями гілозоїзму, казковості, фантастики, комізму, сентиментальності. Зіставлення з рецепцією грецького міфу у Гельдерліна і Шиллера показує, що притаманна обом “ностальгія” відсутня у Гете, для якого міф - це не міф істо-рії, що відійшла в минуле, а міф природи, що існує вічно; не міф втраченої “ор-ганічної повноти існування”, а міф вічно продуктивної свідомості, що ніколи не поривала зв'язку з природою; не міф краси, що зникла в минулому, а міф само-достатньої і різноманітної творчості природи; не міф утраченої наївної пантеїс-тичної віри, а міф віри в безмежність природних втілень, зокрема у формах ес-тетичної діяльності; не міф зруйнованої часом наївної фантазії, а міф споконві-чно притаманної розуму фантазії, яка сама лише спроможна “схопити” світ у його непорушній єдності. Остання позиція дозволяє розкрити сенс філософсь-кої суперечки Фалеса і Анаксагора (“На горішньому Пенеї”), в якій автор зов-сім не поспішає пристати до думки когось з них (і відповідно до “нептуністів” чи “вулканістів”); адже те, що для вченого розуму розділено, для природи - од-не ціле; камінь і волога - рівноцінні начала; панують згода і співзвучність усіх сил горішніх, суходольних і підводних. Символом єдності, повноти і багатства в природі виступає світло. Це узгоджується з думкою Шеллінга, який у своїй теорії міфу підкреслював згоду у світі природи і висував теорію “вищої точки нерозрізненності”, в якій ніби поєднувалися, гармонізувалися всі відмінності природних начал.

Дисертант аналізує поетику міфу у творі. Гете любить приводити в рух сили стихій, його фантазії підвладні явища катаклізмів - землетрус і повінь, вивер-ження вулкана і падіння комети; схід сонця супроводжується “громохким гомо-ном”. Все це, як випливає з аналізу, відповідає кантіанському і шеллінгіансько-му визначенню піднесеного, що виникло, очевидно, не без впливу лейбніцівсь-кого і кеплерівського “космогонізму” і стало продуктивним для німецької пое-зії на рубежі століть. Воно допомогло розширити рамки поезії до космічного начала, при цьому зберегти психологічно відкрите, глибоко інтимне ставлення до неї. Оскільки, за Кантом, піднесене належить до законодавства ідей розуму, то саме воно надихає на активну діяльність творчої уяви, на фантазію, що й спостерігається у Гете. Неорганічна природа щільно злита з органічною, а ката-клізми породжують життя. Безперервно творяться нові форми; усе, щойно на-роджене, відразу ж починає рухатися, переплітатися, зчеплюватися. Поет уяв-ляє цей рух міфологічно, як живий. Гете наслідував Шеллінга, який, пов'язав-ши міф з природою, цим самим відійшов від вінкельманівської ідеї гармонійно врівноваженого міфу. У Гете буяння життя заступає місце естетичної гармо-нії, а потворне набуває рис величного. Навіть хтива поведінка Мефістофеля в обох Вальпуржиних ночах, що безумовно відповідає містеріальному образу “ворога роду людського” міфологічно вписується у загальний потік вічно дія-льної і житєдайної природи. У “Фаусті” міфологічний світ як частина природи далекий від поняття моральності; цю тему порушив ще Шеллінг: божества, за його словами, “і не моральні, і не аморальні”, вони “перебувають поза цією альтернативою”. Гете спонукає свого читача по-новому сприйняти світ класич-ної міфології. У застиглих мармурових статуях, які для Вінкельмана втілювали античність, поет відкрив природність, теплоту, чуттєвість, життєвість і просто-душну грубуватість. Розвінчуючи ідеалізований міф, поет цим самим наче зни-щує дистанцію між міфологічним минулим і своїм часом і, наближаючи міф до сучасності, возвеличує природу як начало, що підноситься над часом.

Здійснений аналіз образу Гелени має засвідчити, як далеко відійшов Гете від вінкельманівських уявлень про міф. Г.А.Корф, який в цілому глибоко аналізує образ Гелени, спирається на розроблений в середині 20 ст. різкий поділ міфоло-гії на хтонізм і героїку, чого наука ще не знала в часи Гете і Шеллінга, і навіть Я. і В. Гріммів. В народній легенді Гелена поставала як уособлення самодоста-тньої краси, не пов'язаної з природою, з продовженням роду чи якимись етич-ними нормами, зокрема з лицарською любовною етикою, а тому як краса осо-бливо гріховна. У Гете Гелена постає як образ краси, що вносить у людське життя загальний неспокій, сум'яття і трагізм, про що свідчить, можливо, надмі-рно повно розроблена поетом історія її безкінечних любовних пригод (серед тих, кому вона належала, були Тесей, Перітой, Афідн, Патрокл, Менелай, Па-ріс, його брат Деїфоб, навіть тінь Ахілла, і ось нарешті Фауст). Перед читачем виникає образ украй схвильованої, внутрішньо збентеженої героїні; її терзають докори сумління, спогади про порушені клятви, про пережиті бідування; здає-ться, у житті її не було нічого радісного і світлого. У цьому контексті Мефісто-фель (що постає тут у подобі ключниці царського дому і одночасно - зловісної Форкіади) набуває нової функції - тривожного сумління Гелени.

Гелена у Гете міфологічно втілює красу тим, що сама як чуттєвість закорі-нена в природі і ніби є однією з її стихійних сил, що постала в людській подобі; в цьому полягає руйнівна сила її краси. Для багатьох героїв до Фауста, людей брутальних і грубих (зокрема, таким зображений Менелай), вона - предмет чут-тєвих бажань і конкретного володіння; лише для Фауста вона - ідеал краси й об'єкт естетичного поклоніння. Отже, вінкельманівський класичний міф краси на думку Гете, - це породження ідеалізуючої свідомості, плід постійно рефлек-туючої думки, певний “регулятивний принцип” (Кант, Шиллер). Створивши міф краси, людина тим самим піднялася над нерозрізненною стихією життя, але й відділила себе від живого потоку життя, порвала з “наївним” буттям.

У 3-тій дії “Фауста” Гете поєднує двох де в чому подібних людей. Обох тер-зає неспокій: Фауста - через внутрішні поривання, Гелену - через зовнішні об-ставини. Обоє стають жертвою краси: Фауста бере в полон краса Гелени; Геле-ну різні чоловіки беруть у полон через її красу. Обоє перебувають у стані внут-рішнього роздвоєння; але Фауст прагне самовизначитися як особистість через високу мету прагнень, а Гелена постійно втрачає себе як особистість, коли на-лежить різним чоловікам. Обоє шукають спокою, втіхи і розради.

Дисертант пропонує дещо оновлений погляд на образ Евфоріона. Евфоріон, Фауст, Гелена і хор виражають свою радість у строфах, які щодо тексту і пое-тичного розміру збігаються з одою Шиллера “До Радості”. Тут, безперечно, є приховане зіставлення двох позицій: естетичного положення Шиллера про “ца-рину естетичної видимості” і - позиції Байрона, який боровся за свободу поне-воленої Греції. Твір втілює шлях Фауста через “три стани”, які Шиллер позна-чав так: “Людина в її фізичному стані підкоряється лише своїй природі, в есте-тичному стані вона звільняється від цієї сили, у моральному стані опановує її”. У розглядуваній сцені, очевидно, відбувається важлива для Фауста зміна від другого до третього “стану”, від естетичного до морального. За Кантом і Шил-лером, це і є істинний стан свободи. Про це і мав нагадати образ Байрона-Евфо-ріона. Краса сама по собі не може бути кінцевим пунктом людських прагнень; та, за Кантом і Шиллером, шлях до свободи лежить саме через красу. Ось чому “естетична ідилія” Фауста і Гелени, згідно з метафізичним планом твору, муси-ла обірватися. А Шиллеровій самовтішеній естетичній гармонії споглядання Ге-те протиставляє неспокійну моральну гармонію прагнення; вона й була втілена в образі Евфоріона. Загибель Евфоріона і зникнення Гелени пробуджують Фау-ста з “естетичного сну”. Він відкриває для себе нову істину. Вона - не у спогля-дальній насолоді високою красою, а в діяльності.

В роботі пропонується досладження міфологічної типології образів персона-жів, оскільки підходи до образів “Фауста” - соціально-психологічні чи алегори-чні (до останніх був причетний сам Гете своїми тлумаченнями) - здебільшого демонструть певну однобокість. Ключ до осягнення міфологічної природи об-разів “Фауста” дає Шеллінг, який переніс риси міфу як найдосконалішого есте-тичного образу взагалі на художній (поетичний) образ, визначив естетичну суть митця як міфотворця і поставив перед новим мистецтвом завдання створення нової міфології. Треба взяти до уваги, що у своїх умовиводах Шеллінг спирався саме на творчий досвід і естетичні роздуми Шиллера і Гете. Його погляди на художній образ були співзвучні думкам, що їх виразили у своєму листуванні “веймарські класики” в добу “Вільгельма Мейстера” Ця тема глибше розкривається в окремому дослідженні дисертанта: Шалагінов Б. Б. Естети-ка Й. В. Гете. - Київ: Вежа, 2002. - С. 114-121.. За Шеллінгом, міф - це художній образ par excellence; міф пластичний, бо містить у собі передумову ті-єї художньої універсальності, що дає змогу переводити образ у площину будь-якого понятійного мистецтва - поезії, театру, образотворчого мистецтва. Тож якнайбільше він відповідає тому синтетичному жанру, яким є “Фауст”. Оскіль-ки для Шеллінга міф є теоретичною ідеєю (1), водночас художньою моделлю (2) і при цьому конкретним, втіленим образом (3), то поєднати цю трійцю мо-жна тільки у символі: міф - символічний, оскільки він один втілює в собі “пер-вісну нерозрізненність” (Indifferenz) загального та особливого. У своєму розу-мінні міфу Шеллінг, по суті, формулює стан “органічної цілісності” буття як тотожність самодостатності (“особливого”) і значення (“загального”); у плані свідомості це саме відповідає, за визначенням Шиллера, характеристиці “наїв-ного” художника. Свідомість “наївного” художника міфологічна; такою Шил-лер вважав свідомість Гете, сам поет з цим погоджувався Дивись на цю тему в окремому дослідженні дисертанта: Шалагінов Б. Б. Естетика Й. В. Ге-те. - Київ: Вежа, 2002. - С. 107-114..

Користуючись дискурсом Шеллінга, можна сказати, що в “Фаусті” персо-нажеві притаманно розгортати свою власну сутність (самототожність), а не ма-ти якусь самостійну і сторонню щодо його сутності мету; і в цьому саморозгор-танні персонаж цілком вільний у своїх діях. Розуміння поетом природи як дина-мічно мінливої стихії обумовило те, що образи міфологічних істот у нього стя-гуються у групові цикли (брокенські відьми у “Фаусті-1”, грифи, сфінкси, сире-ни, мурахи, ламії, Форкіади, учасники морського свята у 2-й дії, хоретиди у 3-й дії, Троє Дужих у 4-й дії, алегорії пекла, лемури, праведники, ангели й духи у 5-й дії тощо). Вони пластичні (взаємодоповнюють один одного) і художньо уні-версальні (тобто не замикаються лише тільки на одному розповідному матеріа-лі). “Особливе” в кожному міфологічному персонажі невід'ємне від “одинич-ного”. Це означає, що багатьом химерним істотам поет надає додаткових рис, зовсім “не обов'язкових” для їхньої самототожної сутності (наприклад, еротич-ний підтекст у поведінці брокенських відьом, фарсальських ламій та ін.); вони неначе випробовують пластичність головної сутності, і таким чином відбуває-ться естетична гра, про яку писав Шеллінг.

У “Фаусті” можна знайти міфообрази, створені самим поетом (Евфоріон, Гомункул); серед оригінально трактованих образів - Гелена, Мефістофель. Ге-лена - міф краси, що вносить у життя героїні та життя інших людей розбрат і неспокій. Проте характер цього неспокою не такий, як у Фауста, бо він поглиб-лює дисгармонію і постійно руйнує існуючу рівновагу. Ось чому логічне роз-гортання міфологічної сутності Гелени, спрямоване до досягнення певного гар-монійного стану як жаданої, але вічно недосяжної мети, має тимчасово привес-ти героїню до аркадійської гармонії в союзі з Фаустом. Проте така гармонія не властива Гелені як міфу, бо вона зруйнувала б внутрішню тотожність цього об-разу, і тоді перед читачем постав би вже зовсім інший міфологічний образ. Гар-монія та спокій - це її від'ємна сутність, за рахунок якої стверджується власна сутність цього образу.

Головна міфологічна “функція” (Шеллінг) Мефістофеля полягає в тому, щоб збивати Фауста зі шляху праведного і навіювати самозаспокоєність та са-мозадоволення. В цьому значенні Мефістофель протистоїть Фаусту і виступає як парний йому образ, тобто як вираження його сутності “від протилежного”. Тому будь-яке “примирення” з Фаустом, збіг намірів, цілей та способу їх досяг-нення зруйнували б співвідношення цих образів і перетворили б обох на харак-тери вже іншого типологічного ряду. Мефістофель Гете найбільш відповідає положенню Шеллінга про гру як про тимчасове порушення умови самототож-ності образу, умови “відмежованості” від інших, що настає через наділення об-разу - не функціями! - а деякими рисами поведінки, які не відповідають його прямій міфологічній сутності. У цій свободі образу виходити за рамки своєї “абсолютності в обмеженні” і знову повертатися в них і полягає відмінність Мефістофеля у Гете від Мефістофеля з народної легенди, де його функція прос-то зводилася до повчального exemplum. Але без цієї свободи не можна було б втілити нову, створену Гете функцію, а саме тотожність Мефістофеля з при-родою - різноманітною, химерною, несподіваною, фантастичною, потворною, смішною, чудесною. Міфологізм Мефістофеля дає змогу запропонувати відпо-відь ще на одне запитання: чому Гете змінив кінець народної легенди і дозво-лив душі Фауста врятуватися? Очевидно, перемога Мефістофеля не відповідала б задуманій поетом міфологічній функції персонажа: адже він мусить залиша-тися вічним антагоністом Фауста і вічним невдахою-ловцем людських душ! До-сягнутий успіх у спокушенні бодай однієї душі різко змінив би його сутність (Begrenztheit, “окресленість” - Шеллінг).

Образ Господа (“Пролог на небі”) означає, користуючися словами Шеллін-га, “найвищу точку нерозрізненності (Indifferenz)”, тобто світового абсолюту; і в цьому “стані нерозрізненності” він об'єднує в собі все розмаїття світу, в тому числі людей (серед них Фауста), живі істоти, природу, одночасно прекрасну і потворну, світло і пітьму, добро і зло (у тому числі і Мефістофеля) - словом, усе, що її виражає. З позиції Шеллінга стає зрозумілим, чому Господь зображе-ний тільки у “Пролозі на небі” і більше ніде у творі не з'являється: абсолют іс-нує не сам по собі, а втіленим у вигляді особливого (Besonderes). Господь як “абсолют” постає у своєму персональному вигляді на початку, але в основному його образ - це сам багатобарвний і різноманітний світ. Таке зображення Гос-пода робить його міфологічним персонажем.

Найскладнішим є образ Фауста. Його міфологізм у легенді полягає у тому, що він символізує одну з магістральних ліній духовного розвитку середньовіч-ного суспільства - потяг до забороненого як до втіленої можливості духовного розкріпачення, а отже виступав як культурний герой, який діставав заборонену річ і цим символізував звільнення від панівного порядку і перехід до нового порядку (варто згадати, що Гете-штюрмер обмірковував одночасно два задуми: про Фауста і про Прометея!). Відкриття нового порядку розглядали як пору-шення табу і тому трактували як зв'язок із забороненим світом, цариною дия-вола. Драматичне напруження такого міфу обумовлювалося зіткненням двох рівнозначних необхідностей: необхідності збереження вже існуючого порядку як запоруки стабільності світу і суспільства та необхідності пізнання нових сто-рін реальності як передумови для поступу. У Гете міфологема Фауста-бунтів-ника в цілому збереглася, але у “Фаусті-2” зв'язка Фауст - Мефістофель уже ослабла і втратила значення для розвитку сюжету. Її відсунула на другий план нова міфологема: Фауст як втілений міф про повернення людини до мислимої повноти буття, чий образ німецькі мислителі бачили в стародавній Греції кла-сичної доби. Міф заперечення поступився місцем міфові ствердження.

Дискурсивну основу для розкриття міфологізму образу Фауста дає Гегель, вдумливий читач і аналітик Гете. Філософ не зосереджує спеціальної уваги на міфі, але він близько підходить до цього питання у своїх міркуваннях про епос. Впадає у вічі, що тут він опрацював увесь матеріал, починаючи від Вінкельма-на, Лессінга, Шиллера та Гете аж до Крейцера, Ф.Шлегеля і навіть Шеллінга. Гегель не обмежується обговоренням одного лише епічного стилю, він зачіпає проблему типології епічного героя як втілення мислимої повноти особистості. Гегель розрізняв у сучасній йому літературі зображення належного буття, з одного боку, і реальності одиничного, окремого, випадкового - з другого, і цим самим акцентував розкол реального людського буття на “належне” і “неналеж-не” буття. І навпаки, епічні герої греків несуть таку “субстанційну повноту в собі”, а їхні вчинки мають такий характер, що це дає змогу розглядати їх як “втілення певного загального начала”, а не просто випадковість; колізія відпо-відності до закону повністю знімається, бо “даний вчинок, даний випадок” сприймається як прояв цього закону, і, отже, він “буде ними втілений як закон”. В цьому плані Фауст у Гете, на думку дисертанта, саме й постає як герой, що втілює “субстанційну повноту в собі” і як такий сам собою виражає закон, а не приймає його іззовні. Фауста можна поставити поруч з епічними героями, які, за словами Гегеля, “являють собою цілісні особистості” і “блискуче зосереджу-ють у собі те, що в інших випадках перебуває в розрізненому вигляді”; “вони самі по собі являють повноту рис (…), в них можна простежити розвиток усіх сторін душі взагалі”. Фауст задуманий автором як втілення мислимої цілісності і повноти людської долі. Це відрізняє його від інших літературних персонажів 18 ст. та їх взаємин з оточенням. Гегель пояснює відмінність між дією і подією як різницю між тим, що постає як окреме, випадкове, і - як сутнісне, “внутріш-ньо необхідне”. В міфі окреме (дія) може поставати лише як умова естетичної гри; суті міфу відповідають події, бо вони відображують сутність героя і суб-станціонально поєднані з ним. Таким чином, Фауст як міф невіддільний від свого вічного прагнення до мети, як міфу йому притаманні вічний неспокій і незадоволення сущим, вічна незгода з емпіричною мораллю Мефістофеля.

“Фауст” Гете дає зразок міфопоетичного мислення за рахунок насичення міфологічних образів життєвими реаліями і психологізмом - всього того, що Шеллінг відносив за рахунок естетичної гри. Вже у Гомера і у грецьких трагіків міфологічним образам не властиві були притаманні “чистим” міфам “однолі-нійність” і сувора (а подекуди і суха) функціональність. У Гете, як у Гомера і в Еврипіда, бурхлива життєва стихія захльостує символізм цілого, проте водно-час і знаходить у ньому своє опертя як у смисловій субстанціональності, без якої вся вона втрачала б свій сенс та існувала б хіба лише на правах поверхово-го натуралізму.

““Фауст” і утопія” - четвертий розділ. На початку частини 1 - “Німецька утопія до “Фауста”” - формулюється типологічна модель утопії, як вона істо-рично складалася, починаючи з Платона. Це уявлена в реальності родова при-рода всіх форм буття, включаючи соціальну; утопічна цивілізація має самодо-статній характер без історичного початку і культурних предтеч; в ній немає відхилень у царину “випадковостей”, яка визначає собою неповторність емпі-ричного (земного) буття; вища досконалість, що ґрунтується на родовій природі ідеї, субстанціонально чиста й однорідна, отже її можна уявити тільки в плані гранично широких категорій.

Вводиться поняття “німецької утопії” і визначається головний напрям духо-вних пошуків у Німеччині на рубежі століть як розробка універсальної Утопії. Її окремими відгалуженнями були: філософія Канта (“Критика практичного ро-зуму”, “Про вічний мир”) і Фіхте (“Основні риси сучасної доби”); перейняті ностальгією за минулим естетичні пошуки Ф. Шиллера (“Про наївну і сентиме-нтальну поезію”, “Листи про естетичне виховання”, “Боги Еллади”); релігійно-політична утопія Новаліса (“Християнство, або Європа”, “Учні в Саїсі”, фраг-менти); спроба філософсько-естетичної утопії у Гельдерліна (“Смерть Емпедок-ла”); Гердер віддав їй данину у віршах “Геній майбутнього”, “Мрії ясновидця про життя через три тисячі років” та ін. До цього ряду належить і “Фауст” Гете.

У Німеччині логіка утопії привела до зближення її з міфом, оскільки утопія окреслювала мислиму норму родової сутності людини. Ця утопія ґрунтується на ідеї універсальної цілісності, яка включає в себе людину, природу, Всесвіт, а це виводить її за рамки традиційних утопій, що існували тоді в Європі і обме-жувалися розкриттям суспільного буття людини. Вона ґрунтується на ідеї роз-витку і на філософії тотожності. За Шеллінгом, історія веде людину до повного злиття з природою, але вже на вищій точці спіралі, де природа, сказати б, пове-ртає собі свою одухотвореність у своєму найкращому вияві - людській свідомо-сті і у відповідь наділяє людину всією нероздільною повнотою чуттєвості. Таке свідоме, скероване вже не сліпими силами природи, а самою людиною, повер-нення до Природи, тобто до своєї родової сутності як до мислимої повноти і цілісності існування, й означатиме досягнення повної гармонії, настання “зо-лотого віку”. Німецька утопія, виходячи з ідеї універсальної еволюції, заперечу-вала все раптове, революційне, примусове, а в суспільному житті - втручання людини у споконвічний і налагоджений рух всесвітньо-історичного колеса. От-же, ця утопія не стільки формує уявлення про конкретні риси людини та її пове-дінки у суспільстві, скільки розкриває стан належного - того в її бутті, що від-повідає імперативу Природи. Природа, що її як вище законодавство німецька утопія вводить у свою орбіту, власне, не є “утопією”; це - найвища реальність. Отже, виростаючи з реальності природи, німецька утопія ніби відкриває для себе можливість перерости в духовні виміри реальності і тим самим немовби перестати бути “утопією”.

Далі аналізується внесок у розробку “німецької утопії” різних німецьких мислителів 18 ст. До засновників автор відносить Г.Е.Лессінга (“Виховання роду людського”), який упритул підійшов до поняття, яке Кант пізніше назвав телеологією. Людство, на його думку, у своєму розвитку рухається не хаотично і не у випадковому напрямі, а до певної вищої точки, ніби до неї його спрямо-вує якась розумна сила. В цьому стані людини, який філософ називає “новим вічним Євангелієм”, вищий моральний мотив випливає з самої природної (ро-дової) сутності людини, а отже вищій моралі відповідає свідома установка людини на самореалізацію (реалізацію своєї родової сутності).

Велика роль у розробці фундаментальних засад німецької утопії належить І. Канту. Телеологізм Канта на правах евристичного принципу став важливим внеском у методологію пізнання, оскільки надав змогу розглядати світ як гар-монійну єдність, а кожне явище - як одиничне у співвіднесенні з цілим, окреме у співвіднесенні із загальним. З цього погляду людська історія поставала не як хаотичне нагромадження випадкових і необов'язкових подій (бароковий панте-їзм), а як підвладний розумному осмисленню рух. Розглядаючи можливі цілі, що втілюються в людській історії, Кант відкидає щастя як одну з таких цілей і робить висновок, що вищою метою природи відносно людини є “здатність лю-дини взагалі висувати мету”; цю здатність Кант називає “культурою”. Тільки висування насамперед загальнозначущих, а не партикулярних цілей є умовою збереження спроможностей людини ставити перед собою цілі, а отже, й збере-ження культури. Чи може окрема людина повністю здійснити свої вищі життєві цілі? За Кантом, “природні задатки людини, спрямовані на застосування її розу-му, розвиваються повністю не в індивіді, а в роді”; люди “всі смертні, зате їхній рід безсмертний”, і в ньому вони “повинні досягнути повного розвитку їхніх за-датків”. Повною мірою вище призначення людини на землі здійсниме лише у відношенні не окремого індивіда, а роду. Весь цей комплекс думок Канта акти-вно розроблявся в працях Гердера, Фіхте, Шеллінга, Новаліса, Ф.Шлегеля та ін-ших і став, певною мірою, загальним місцем у філософських шуканнях на рубе-жі 18-19 ст. У такому вигляді його і сприйняв Гете. Не було такого важливого положення Кантової утопії, яке б не знайшло відгуку на сторінках “Фауста”.

Гердер, на відміну від Канта, розумів ціле не як відчужений від конкретних історичних подій результат, а як їх живе втілення (“живу одиничність”) і праг-нув представити синкретично об'ємну картину світобудови, не пориваючи з чуттєвими реаліями, не відмовляючись від безпосереднього їх споглядання. У цьому Гердер діяв скоріше як поет, ніж як учений. Гете імпонувала позбавлена абстрактного схематизму Гердерова ідея багатоманітності й повноти “живого життя”, що виявляє себе просто “тут і зараз”, вона надавала життю унікальнос-ті й неповторності.

Фіхте висунув принцип вільного діяльного начала як умови існування інди-відуальності (свідомості) взагалі; вищий етичний пафос усього життя людини - це діяльне самотворення; Я - не пасивна частина природи, а власне творіння са-мого себе. Процес осягнення світу тотожний процесу створення особистості, самотворення тотожне пізнанню, й обидва акти проголошуються вищою мора-льною метою. Свобода виражається через діяння самотворення, що досягає кін-ця лише у безкінечності (тому філософові близька ідея роду, висунута Кантом). Оскільки процес створення власного Я безкінечний і належить майбутньому, то й пізнання світу безкінечне й ніколи не може бути завершеним. Етика Фіхте ви-разно прочитується у “Фаусті”; Фіхтеве розуміння свободи береться в роботі як ключове для осягнення фінальних сцен “Фауста”. В плані окресленої проблема-тики розкривається також трактат Фіхте “Основні риси сучасної доби” і акцен-тується його близькість ідеям Лессінга і Канта, зокрема щодо центральної ідеї: завдання людства полягає в тому, щоб повернутися до первісного стану свобо-ди і віднайти вищий розум у тому вигляді, в якому він втілений у світобудові, але пройти цей шлях уже самостійно, свідомо. Пропонується нова точку зору на взаємини Фіхте і Гете. Праці філософа, без сумніву, відіграли роль важливо-го евристичного імпульсу для Гете; аналіз “Фауста” показує, що Гете поділяв етичні погляди філософа (діяльність, самотворення, свобода, прагнення як принцип тощо). При цьому Гете не приймав того, що природа, об'єктивний світ у Фіхте знецінюються і постають як лише перешкода, Не-Я, матеріал для до-лання і для становлення самосвідомості.

Новаліс завжди імпонував автору “Фауста” як оригінальний мислитель, зо-крема своєю ідеєю магічного ідеалізму, згідно з яким свідомість осягає емпіри-чне й ідеальне одночасно, утримує цей сутнісний зв'язок як певну єдність в акті одномоментного споглядання і осягає зв'язок власного Я зі світом об'єктивних сутностей. Смисл самовиховання, формування власної особистості, за Новалі-сом, полягає у “зміцненні зв'язків власного Я з невидимим світом”, що є осно-вою самої реальності, природи. Відповідно розв'язував Новаліс питання про смерть: “Випадкова, одинична форма існування нашого Я припиняється тільки для окремого, смерть кладе край тільки егоїзму”. Цю думку можна вважати “за-гальним місцем” німецького ідеалізму, вона знайшла відображення в концепції “Фауста”. Від Ф.Гемстергейса Новаліс переніс у свою утопію ідею “золотого віку”, який постає як єдність реального й ідеального, окремого й цілого, парти-кулярного й громадського тощо і перебуває не в минулому, як у греків, а в май-бутньому. Життя людини в Новаліса - це безперервне прагнення вищої єдності, “золотого віку”. Утопія Новаліса має естетичний смисл. Для нього ідеальна держава - це поетична держава. Омріяний поетом “золотий вік” - це “тисячо-літнє царство”, коли поезія з'єднає індивіда, державу й Універсум. Утопія Но-валіса ґрунтується на діалектичному тричлені. Зі сфери емпіричного (сучасно-го, об'єктивного тощо) духовний рух іде “всередину” - у сферу ідеального (по-значеного первісною гармонією минулого, суб'єктивного тощо), щоб збагати-тися в ній і повернутися в новій якості до оновленої сучасності, яка стає вже майбутнім, “тисячолітнім царством” краси й добра. Це стосується як “громад-ського” стану, так і індивідуальності окремої людини. Утопія “золотого віку” як “вічної культури” Новаліса відбилася у “Фаусті”.

Ф.Гельдерліну належить важливий внесок у створення німецької утопії. Ди-сертант обгрунтовує своє припущення, що “Смерть Емпедокла” була задумана як утопічний твір, який мав би оспівувати синтез високої особистісної істини з вічною істиною природи, що було надзвичайно близько автору “Фауста”. Твір Гельдерліна характерним чином перегукується з “Фаустом-Фрагментом”. В обох авторів герой - учений у стані духовної кризи, викликаної його неспромо-жністю поєднати в гармонійній єдності вищі знання і власне емпіричне буття. В обох випадках цей внутрішній розкол штовхає героя до добровільної смерті. Проте Фауст переборює потяг до самогубства і знаходить у собі сили для духо-вного відродження в колі емпіричного буття, де він, відкинувши геть книжну істину авторитетів, самостійно відкриває цілком нову істину через злиття з при-родою в акті чуттєво повного життя. Емпедокл же, прощаючись назавжди із співгромадянами, залишає їм свого учня Павсанія, який має втілювати у творі образ утопічної гармонії, а саме повноту емпіричного буття в поєднанні з гли-биною трансцендентної мудрості (мотив учня, як це видно, реалізується у пое-тів по-різному). Гете і Гельдерлін, кожен по-своєму, втілили одну думку, згідно з якою повністю реалізувати життєве призначення людини як родової істоти може не окрема людина, а людство як рід. Це дозовляє обом поставити питання про смерть у важливому метафізичному плані. Як Гете, так і Гельдерлін уявля-ли важливою проблему природи, що мала б позбавити людину страху смерті і повернути їй високу віру, але не ціною заперечення (дискредитації) земного життя, а, навпаки, підносячи його. Гете, відвівши Фауста від самогубства на по-чатку твору, приводить його до гармонійного переходу у сферу фізичного не-буття наприкінці поеми і представляє цей акт як духовно повний, пов'язаний з осягненням останніх істин, що наповнює людину високими переживаннями, далекими від тваринного страху смерті, про який писав Шиллер.