Українська драматургія кінця XIX – початку XX століття в системі модерністського художнього мислення

Размещено на http://www.allbest.ru

ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ІВАНА ФРАНКА

Спеціальність: 10.01.01 - Українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Українська драматургія кінця XIX - початку XX століття в системі модерністського художнього мислення

Хороб Степан Іванович

Львів - 2002

Размещено на http://www.allbest.ru

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі української літератури Прикарпатського університету імені Василя Стефаника

Науковий консультант: доктор філологічних наук, професор Салига Тарас Юрійович,

Львівський національний університет імені Івана Франка, завідувач кафедри української літератури імені академіка Михайла Возняка, декан філологічного факультету

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Гром'як Роман Теодорович,

Тернопільський державний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, завідувач кафедри теорії літератури і порівняльного літературознавства

доктор філологічних наук, професор Денисюк Іван Овксентійович,

Львівський національний університет імені Івана Франка, професор кафедри української фольклористики імені академіка Філарета Колесси

доктор філологічних наук, професор Семенюк Григорій Фокович,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка, завідувач кафедри української літератури XX ст., директор Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Провідна установа: Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка, Міністерство освіти і науки України, кафедра теорії та історії української літератури, м. Дрогобич, Львівська область

Захист відбудеться 26. 09. 2002 р. о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д35.051.06 при Львівському національному університеті імені Івана Франка (79000, м. Львів, вул. Університетська, 1).

З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Львівського національного університету імені Івана Франка (м. Львів, вул. Драгоманова, 5).

Автореферат розіслано 25. 08. 2002 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Д 35.051.06

кандидат філологічних наук Терлак З. М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Українська драматургія кінця XIX - початку ХХ століття з погляду функціонування в ній різних, нерідко прямо протилежних типів художнього мислення, відмінних систем і засобів поетики - явище не тільки творчо багате та виразно яскраве, а й неодновимірне і неоднозначне. Уже за своєю суттю та спрямуванням воно спростовує донедавна усталену (почасти й нині наявну) думку ряду дослідників про те, що в літературно-драматургічному процесі хронологічно означеного періоду домінантними були реалізмоцентричні моделі авторської свідомості, що елементи модерністської поетики якщо й застосовувались, то лише як своєрідне “вкраплення” до реалістичних структур, а не виступали в самодостатній системі. Більше того, на переконання деяких науковців, такі нереалістичні типи художнього мислення, як неоромантизм, символізм та експресіонізм, проникали до української драми переважно ззовні, та й то знаходили своє втілення в творчості лише окремих письменників, часто штучно насаджуючись на національному ґрунті, відтак проступали здебільшого в інваріантах зарубіжного наслідування, не становлячи значних художніх цінностей і не витворюючи відповідних літературно-мистецьких шкіл.

Частина істориків української драматургії кін. XIX-поч. XX ст. свідомо протиставляє у ній традиційні і модерністські системи художнього мислення, ігноруючи незаперечний факт, що “дистильовано чистих” літературних стилів, моделей авторської образної свідомості, по суті, не існує. Тому тут важливо не стільки протиставляти, як зіставляти традиційні та модерністські системи художнього мислення, виявляючи міру домінування однієї з них у процесі поступу драматургії, вагу її ідейно-естетичного впливу на творчість того чи іншого драматурга, не відкидаючи при цьому самоцінності кожної з них.

Якщо трактувати драматургічний процес кін. XIX-поч. XX ст. з позицій нинішнього часу, з урахуванням сучасних теоретичних та історико-літературних положень, концепцій і висновків, то можна констатувати самодостатність не тільки реалізмоцентричних моделей художнього мислення, що були традиційними для української драматургії і театру на порубіжжі століть, а й нереалістичних структур авторської ідейно-естетичної свідомості, які стали модерністськими для національної драми і сцени. Серед них найбільше виокремлювалися такі типи нового мислення, як н е о р о м а н т и з м, с и м - в о л і з м та е к с п р е с і о н і з м, що були найбільш продуктивними у творчості багатьох українських авторів. Яскравим і переконливим свідченням цього може слугувати драматургічна спадщина цілого ряду письменників, які не лише сповідували нетрадиційні, нереалістичні форми авторської художньої свідомості, а й підносили їх у своїх драматургічних творах до рівня загальноєвропейських тенденцій розвитку. Більше того, чимало модерністських літературно-художніх напрямів того часу набували цілковито оригінальних, національно-самобутніх рис у драматургії Лесі Українки (неоромантизм), В.Винниченка (символізм та експресіонізм), Олександра Олеся (символізм і неоромантизм), С.Черкасенка (символізм), В.Пачовського (імпресіоністичний символізм), М.Куліша (експресіонізм), І.Кочерги (метафізичний символізм), Григора Лужницького (християнський символізм) тощо.

Нарешті, поява модерністської системи художнього мислення, її різних типів, моделей, структур і форм помітно вплинула й на оновлення реалізму, зокрема спричинила появу в літературі яскравого індивіда. Саме зі зміною пропорційності соціального та психологічного в бік посилення останнього Іван Франко свого часу пов'язував нову якість літературно-художньої творчості кін. XIX-поч. XX ст. - виокремлення й вирізнення модерністських типів авторської свідомості на національному ґрунті. У цьому він вбачав зрілість українського письменства, його самоцінність і самодостатність.

Окрім того, дослідження української модерністської драматургії зламу минулих століть крізь призму таких домінантних у ній моделей і структур художнього мислення, як неоромантизм, символізм та експресіонізм, здійснюється не так на рівні окремих драматургічних персоналій, як на рівні з'ясування загальної суті того чи іншого ідейно-естетичного, стильового явища, його природи й закономірностей розвитку. Причому з метою виявлення тяглості основних традицій, визначення провідних тенденцій розвитку не лише в контексті загальноукраїнського літературно-драматургічного процесу, а й у типологічних зіставленнях із слов'янською та західноєвропейською нереалістичною драмою означеного періоду. Власне, він, контекст, якнайправдивіше дає належну оцінку феномену української модерністської драматургії кін. XIX-поч. XX ст., визначаючи і рівень творчого побутування різних типів художньої авторської свідомості, різних систем драматургічної поетики, і своєрідність їх існування як у структурі окремих творів, так і в загальній моделі ідейно-естетичного явища. Водночас відтворення контексту обґрунтовується типологічною близькістю форм художнього мислення і засобів поетики як в українській, так і в європейській нереалістичній драмі. Така концепція дослідження допомагає вивільнитися від деякої стереотипності її сприйняття й розуміння, що склалася з певних ідеологічних і політичних причин і досі побутує серед масового читача, а почасти - і в колі науковців.

Варто зауважити, що дослідження української драматургії в контексті нереалістичних, здебільшого модерністських пошуків європейської драми кін. XIX-поч. XX ст., все ж здійснювалося у нашому літературознавстві. Зібрано, хоча й недостатньо, певний теоретичний та історико-літературний матеріал, висловлено ряд слушних наукових міркувань, зроблено немало суттєвих спостережень, аргументовано деякі положення й критичні позиції. Однак сьогодні доводиться визнати, що такі розвідки (більшою чи меншою мірою) позначені певною ідеологічною та методологічною заангажованістю: типологічне зіставлення регламентувалося здебільшого драматургією соцреалізму або прогресивністю письменників “країн соціалістичної співдружності” (у кращому випадку творами й письменницькими постатями західноєвропейської драми, прийнятними в науковому використанні офіційним літературознавством), а в донедавна поширеному “всесоюзному” контексті за основу брали російську п'єсу. При цьому головним завданням для науковців було не стільки розкрити типологічну спорідненість того чи іншого художнього і літературознавчого явища, своєрідність певних засобів драматургічної поетики, скільки з'ясувати теоретичні та історико-літературні засади взаємозв'язків і взаємодій “братніх” літератур.

Вочевидь, тому-то й досі в українському літературознавстві немає ґрунтовної узагальнюючої праці не тільки про системи модерністського художнього мислення в національній драматургії кін. XIХ-поч. XX ст., а й про типологію нереалістичних моделей авторської свідомості (того ж неоромантизму, символізму та експресіонізму) української і європейської модерністської драми, особливості й самоцінність поетики такого типу п'єс, полівалентну здатність модерністських структур синтезувати елементи різних, іноді й традиційних форм художнього мислення, залишаючись при цьому виразно антитетичними.

Хоча, звісна річ, про окремі компоненти, категорії естетики й поетики неоромантизму, символізму та експресіонізму, про своєрідність їх творчого побутування йшлося ще тоді, коли вони лише виникали, коли увиразнювались як абсолютно новаторські й суверенні ідейно-естетичні явища у драматургічному та сценічному процесах кін. XIX-поч. XX ст. Ще тоді це засвідчили численні статті, огляди, рецензії І.Франка, Лесі Українки, О.Кобилянської, М.Вороного, М.Євшана, М.Сріблянського, Д.Донцова, А.Крушельницького та ін., які не лише фіксували появу нових течій і стильових напрямів у нашому письменстві й театрі, а й з'ясовували їх тяглість, починаючи від національних і завершуючи західноєвропейськими традиціями, відзначали їх художню необхідність, творчу продуктивність і перспективність розвитку на національному ґрунті. Після 20-30-х рр. ХХ ст. через ідеологічні заборони офіційне літературознавство якщо й зверталося до проблем модернізму в новій драматургії, то висвітлювало їх однобічно, здебільшого упереджено, з позицій так званого “соцреалізму”.

Аж у 80-90-х рр. ХХ ст. піднімається нова хвиля у вивченні неоромантизму, символізму та експресіонізму в українському письменстві, зокрема й у драматургічній літературі. З одного боку, це пов'язано з типовим на схилі століття світовідчуттям: оглянути все зроблене попередниками і дати йому належну оцінку або й переоцінити. З другого боку, цей факт можна пояснити зміною ідейно-естетичних, методологічних спрямувань та орієнтирів, що потужно стимулювалися яскравими подіями тодішніх суспільно-політичних і культурно-духовних процесів, обставинами виникнення й утвердження української державності. Саме наприкінці сторіччя з'являються монографії Д.Наливайка, І.Денисюка, М.Ільницького, Т.Салиги, В.Моренця, М.Ігнатенка, згодом Т.Гундорової, М.Кодака, С.Павличко, Я.Поліщука, М.Моклиці, О.Астаф'єва та ін., у яких розглядаються проблеми українського і європейського, раннього і пізнього модернізму як відкритої системи новаторського художнього мислення. Тоді ж науковий загал знайомиться з працями вчених української діаспори - Ю.Бойка-Блохина, М.Неврлого, Д.Струка, М.Шкандрія, Л.Залеської-Онишкевич, С.Козака, О.Ільницького, Л.Рудницького, М.Тарнавського чи зарубіжних україністів - М.Ласло-Куцюк, З.ґеник-Березовської, які піднімають питання самодостатності й своєрідності українського модернізму в його типологічних зв'язках із європейськими аналогами, потрактовують модернізм національних письменників як загальну концепцію, що водночас визначає і стиль, і період, і напрям з рухомою (гетерогенною), а не усталеною (гомогенною) системою тем, засобів поетики новаторського мислення.

Певний внесок у розв'язання поставленої проблеми здійснили й ті українські дослідники, які безпосередньо займаються розробкою питань української драматургії кін. XIX-поч. XX ст.: П.Хропко, Н.Кузякіна, Л.Дем'янівська, Л.Мороз, Г.Семенюк, О.Ставицький, Н.Корнієнко, Л.Танюк, І.Михайлин, А.Козлов, О.Олійник, Р.Пархомик та ін., праці яких синтезують ті чи інші аспекти традиційного і модерністського стилів. Тут також не обійтися без наукових розвідок учених, які вивчають творчість окремих драматургів досліджуваного періоду, - Л.Міщенко, В.Панченка, Р.Радишевського, О.Мишанича, В.Погребенника, В.Агеєвої, О.Турган, М.Кудрявцева, Л.Скупейка, В.Гуменюка, В.Івашківа, В.Працьовитого та ін. Отже, сучасне українське літературознавство, з одного боку, засвідчує посилений інтерес до різноманітних типів модерністської системи художнього мислення (неоромантизму, символізму, імпресіонізму, експресіонізму), загалом модернізму в національному письменстві і в драматургії зокрема; з другого ж, дає підстави до обґрунтованих претензій щодо відсутності серйозних узагальнень на цю тему. Принаймні в стосунку до української модерністської драми кін. XIX-поч. XX ст. вони цілком на часі. Усі ці чинники й визначають актуальність реферованого дослідження.

Наукова новизна одержаних результатів. Автор дисертаційного дослідження, з'ясовуючи феномен ідейно-естетичного явища, яким є українська драматургія кін. XIX-поч. XX ст., уперше піднімає й аналізує як істотну проблему існування в ній модерністської системи художнього мислення крізь призму типологічно близьких структур і форм авторської свідомості загальноєвропейської і світової н е о р о м а н т и ч н о ї, с и м в о л і с т с ь к о ї та е к с - п р е с і о н і с т с ь к о ї драми. Уперше якнайповніше окреслено не тільки генезу, становлення й функціонування цих типів модерністського мислення, їх національні риси та характеристики, а й на цій основі визначено етапи їх драматургічної еволюції, загалом послідовність розвитку української нереалістичної драми від неоромантизму до експресіонізму. Виявлено полівалентність цих моделей авторської естетично-образної свідомості, різноманітність поетики української модерністської драматургії.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано в рамках комплексної теми “Українська література в контексті західноєвропейського модернізму: типологія художнього мислення, поетика”, над якою спільно працюють колективи кафедр української та світової літератур Прикарпатського університету імені Василя Стефаника, де й написана дисертація.

Об'єктом дослідження є творчість українських драматургів кін. XIX-поч. XX ст. як вияв різних модерністських типів художнього мислення, як невід'ємна складова загальноукраїнського та європейського літературно-драматургічних процесів, підпорядкованих певним закономірностям розвитку і змін. Тому до наукового аналізу залучено драми як українських письменників (материкових чи із зарубіжжя) - Лесі Українки, Олександра Олеся, В.Винниченка, С.Черкасенка, В.Пачовського, М.Куліша, І.Кочерги, Я.Мамонтова, І.Дніпровського, Є.Карпенка, Л.Мосендза, Г.Лужницького, О.Грицая, В.Лімниченка, так і п'єси (романтичні, неоромантичні, символістські та експресіоністські) зарубіжних авторів - Ґ.Гауптмана, Г.Ібсена, Ю.Словацького, С.Виспянського, Р.Ваґнера, Л.Риделя, Г. фон Гофмансталя, М.Метерлінка, А.Стріндберґа, Г.Кайзера, В.Газенклевера, А.Чехова та інших драматургів. Певною мірою об'єктом дослідження є також прикметні твори української та європейської класичної драматургії.

Предметом дослідження є система модерністського художнього мислення, зокрема такі її вияви, як неоромантизм, символізм та експресіонізм з їх естетикою і поетикою, їх типологічне зіставлення із зарубіжними аналогами з метою окреслення їх своєрідності, самодостатності й самоцінності на українському національному ґрунті.

Мета і завдання дослідження - шляхом наукового аналізу та систематизації творів української драматургії кін. XIX-поч. XX ст. з'ясувати:

- особливості й еволюцію розвитку в ній модерністської системи художнього мислення; український драматургія поетика

- виявити характерні риси неоромантизму, символізму й експресіонізму в їх типологічному зіставленні зі слов'янськими та західноєвропейськими аналогами;

- розкрити своєрідність модерністських моделей авторської художньої свідомості, що виявляється в “силовому полі” драматургічної поетики, передусім таких її ідейно-естетичних категорій, як драматизм, конфлікт, характер, дія, а також сюжет, композиція, жанр, стиль тощо.

Задля цього необхідно ґрунтовно дослідити основні тенденції, тяглість традицій української модерністської драматургії (материкової чи за її межами) в їх співвіднесеності з типологічно близькими явищами хронологічно означеної доби, стильовими віяннями кін. XIX-поч. XX ст. При цьому найбільш важливим залишається завдання довести цілісність модерністської системи художнього мислення з урахуванням існування в літературному процесі того часу і традиційно-реалістичних типів авторської свідомості, і новаторства. Бо саме з цього народжувалися найбільш яскраві синтетичні явища, оригінальні письменницькі постаті та їх твори.

Теоретико-методологічну основу дисертації становлять теоретико-літературні та історико-літературні праці І.Франка, М.Грушевського, Лесі Українки, М.Зерова, О.Білецького, М.Євшана, Д.Чижевського, Л.Білецького, М.Жулинського, І.Дзюби, Д.Наливайка, М.Ігнатенка, І.Денисюка, М.Ільницького, В.Моренця, Т.Салиги, Р.Гром'яка, Г.Сивоконя, М.Наєнка, М.Кодака, Г.Сиваченко, А.Войтюка, Т.Гундорової, Ю.Коваліва, М.Сулими, С.Павличко, Ю.Кузнєцова, Н.Шумило, О.Шпильової, А.Ткаченка, В.Нарівської, А.Нямцу та ін. про природу художнього мислення, модерністські типи авторської ідейно-естетичної художньої свідомості, існування й еволюцію різних стильових шкіл і напрямів в українському письменстві кін. XIX-поч. XX ст. Водночас добротним теоретико-методологічним ґрунтом для дисертаційного дослідження слугують монографії і наукові розвідки з проблем теорії та історії української драматургії П.Хропка, Н.Кузякіної, Л.Дем'янівської, Л.Мороз, О.Ставицького, Г.Семенюка, Л.Міщенко, Л.Залеської-Онишкевич, Л.Рудницького, Ю.Бойка-Блохина, С.Козака, В.Панченка, В.Гуменюка, М.Кудрявцева, І.Михайлина, О.Олійник та ін.

Методи дослідження. Українську модерністську драматургію кін. XIX-поч. XX ст. переважно проаналізовано крізь призму культурно-історичного, герменевтичного і типологічного методів із конкретизацією інших підходів дослідження, що залежать від завдань і проекції осмислення художніх пошуків творців української неоромантичної, символістської та експресіоністської драми (скажімо, психоаналізу, рецептивної естетики).

Систему типів модерністського художнього мислення, що відбита у п'єсах багатьох українських та зарубіжних драматургів окреслених століть, розглянуто в дисертаційному дослідженні також і з позицій філологічного методу.

Зважаючи на те, що природа драми має двоїстий характер (драма як рід літератури і вид мистецтва), у дисертації наявні покликання і на театрознавчі розвідки, рецензії, сценічні інтерпретації окремих творів, що в кінцевому підсумку допомагає глибше збагнути модерністське спрямування п'єс як національної, так і зарубіжної драматургії.

Теоретичне значення дисертації. Висновки, отримані в результаті дослідження, покликані відкривати нові можливості для вивчення питань теорії та історії української модерністської драматургії, зокрема проблем генези, розвитку і творчого існування нереалістичних типів художнього мислення, системи засобів модерністської драматургічної поетики, типологічної характеристики української та західноєвропейської неоромантичної, символістської та експресіоністської драми. Результати дослідження сприятимуть формуванню нових конструктивних підходів до розуміння творчості національних драматургів та їх місця у всеукраїнському і зарубіжному літературному процесі кін. ХІХ-поч. ХХ ст.

Практичне значення роботи. Матеріали дисертаційного дослідження можна використати у процесі вивчення української драматургії і театру періоду порубіжжя означених століть, під час викладання курсу історії національного письменства кін. XIX-поч. XX ст., для написання наукових праць, підручників та посібників для вищих навчальних закладів, при підготовці академічного видання творів українських драматургів. Отримані результати можуть слугувати основою для дальших розробок проблем українського модернізму, компаративістських студій, багатьох аспектів драматургічної поетики.

Апробація роботи. Дисертацію обговорено на кафедрах української та світової літератур Прикарпатського університету імені Василя Стефаника (2001), на кафедрі української літератури імені академіка Михайла Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка (2002); з окремими положеннями автор виступав під час наукових Міжнародних конференцій у Варшавському університеті (1999, 2000), Ягелонському університеті (1998), в Українському Вільному Університеті (1997), Львівському національному університеті імені Івана Франка (1996, 1998), Чернівецькому національному університеті імені Юрія Федьковича (2000), на всеукраїнських та регіональних наукових конференціях у Луцьку, Ужгороді, Івано-Франківську, а також на щорічних звітних наукових конференціях літературознавчих кафедр Прикарпатського університету імені Василя Стефаника.

Основні положення дисертації відбито у трьох монографіях (одна у співавторстві), двох книгах літературно-критичних статей та в 26 публікаціях.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, загальних висновків та бібліографічних покликань, яких нараховується близько 500 позицій. Загальний обсяг дисертації становить 388 сторінок комп'ютерного набору (42 сторінки бібліографії).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження та її наукову новизну, з'ясовано стан опрацювання проблеми в науково-критичній літературі, визначено мету і завдання роботи, теоретико-методологічні засади дисертаційного дослідження та його практичне значення.

У першому розділі - “Українська неоромантична драма” - розкрито суть і специфіку неоромантичного типу художнього мислення, його теоретичні та естетико-філософські засади виникнення, функціонування в європейських літературах, зокрема в українській. При цьому головну увагу приділено творчому побутуванню неоромантичної авторської ідейно-образної свідомості в українській драматургії і передусім у творах Лесі Українки - одного із найяскравіших представників модерністської форми світобачення та світовідтворення. Дисертант доводить, що саме вона у драматургії, як і О.Кобилянська у прозі, утверджувала естетику й принципи неоромантичного художнього мислення, продуктивно розвивала систему засобів його поетики на національному ґрунті. Домінантною в розділі (як і в двох наступних) є концепція дослідження, згідно з якою традиційні й нетрадиційні моделі авторської ідейно-образної свідомості, модерністські та реалістичні структури художнього мислення в типологічно окресленому контексті не так протиставляються, як зіставляються. На цій основі визначено провідні тенденції, характерні риси в розвитку українського неоромантизму (зв'язаного насамперед із модерністською драмою), розкрито його самодостатність і самоцінність, специфіку й своєрідність творчого побутування.

У першому підрозділі “Джерела і самоусвідомлення українського неоромантизму” на широкому теоретичному та історико-літературному матеріалі з'ясовано витоки неоромантичного типу художнього мислення, його естетичну й світоглядно-філософську базу як у західноєвропейському, так і в українському письменстві, його спорідненість з деякими приписами романтизму, символізму та психологічного реалізму, конкретизовано зміст і поняття цього ідейно-естетичного явища. Адже й досі не існує спільності у поглядах науковців стосовно приналежності неоромантизму чи то до літературної течії, чи то до стильового напряму, чи то до хронологічно окресленого модерністського періоду або естетично задекларованої школи. Окрім того, незважаючи на часову відстань з моменту виникнення неоромантичного типу художнього мислення, ще й донині спостерігаються розбіжності у визначенні цієї форми авторської художньої свідомості. Так, одні літературознавці (зарубіжні й українські) вважають її умовним, нестійким найменуванням ряду естетичних тенденцій в літературі, інші - характеризують її як пізню модифікацію (чи відроджувану якість) романтичного типу образного бачення й відображення або ж як стильову хвилю модернізму з її домінантною рисою неспівмірності яскраво-могутньої особистості й дійсності, естетичного ідеалу й реального буття, ще інші - трактують її як черговий факт “літературної психології”, що надто вирізнявся на зламі саме кін. ХІХ-поч XX ст.

Така розбіжність у науковому трактуванні неоромантизму пояснюється, з одного боку, відкритістю його художньої системи, полівалентністю, з другого, - його іманентною здатністю вбирати й органічно поєднувати ідейні, естетичні, соціопсихічні властивості. І залежно від того, який кут зору, який аспект дослідження використовується в конкретній ситуації, кожного разу вирізняється та або інша особливість його існування, а нерідко йде мова про сукупність атрибутів цього складного явища.

Такий підхід до розуміння природи неоромантичного типу художнього мислення дає можливість не тільки конкретизувати його зміст і спрямування, а й максимально уточнити саме поняття цієї модерністської моделі авторської свідомості. Як свідчить аналіз, вона є рухливо-динамічною у світовідчутті й світовідтворенні естетичного ідеалу й дійсності (звідси - постійне оновлення, ефект гетерогенності), у конструктивному подоланні розриву між ними, у виявленні активно-непересічного індивіда, що не “розчиняється” в людській юрбі, натовпі, а могутньою силою волі, духовно-душевними прагненнями робить сподіване, бажане й вимріяне можливо-реальним. Причому такий герой не знецінює своїх романтичних устремлінь, не “розчиняє” їх у зубожіло-інертному животінні або побутово-примітивних потребах мас.

Незважаючи на таку очевидну “багатоликість” творчого побутування і різноманітність тлумачення змісту й спрямування неоромантичного типу художнього мислення, його появу науковці кваліфікують досить однозначно: як намагання письменників відійти від усталено-застарілих мистецьких традицій (іноді таких, що вже вичерпали свій потенціал та інтенції), однорідних засад авторської ідейно-естетичної свідомості (звідси - ефект гомогенності), від деяких “заштампованих” стильових принципів та прийомів, запрограмовано-трафаретних засобів поетики. Зрештою, як намагання художників слова окреслити, відтак витворити нові, нетрадиційні модерністські моделі мистецького світобачення і світовідтворення. Цьому також сприяв цілий комплекс чинників: продуктивні сентиментально-романтичні традиції письменників-попередників, розвиток психолого-філософських наук, спрямованих на виявлення внутрішньої суті людини, нарешті, суттєве зміщення у художньому творі проекції в бік окремого персонажа, героя-одинака, одержимого благородною ідеєю романтичних устремлінь.

Отож, виняткова людська постать, образ-індивід із відчуттям усамітнення, пригнічення, тривоги і страху перед непередбачуваними перипетіями жорстокого світу стає предметом дослідження не тільки психологів та філософів, а й митців кін. XIX-поч. XX ст. Культивований до цього часу такий тип художнього мислення, як реалізм з усіма його модифікаціями, виявляв і вирізняв людину насамперед як невід'ємного складника природного й соціального середовища, мимохіть обмежуючи підходи і засоби в зображенні її внутрішньо-психологічного світу, а відтак дещо усічено відтворюючи її винятковість, самоцінність та самодостатність. Більше того, такі притаманні людській натурі сфери буття, як ірраціональне та трансцендентне, містичне та сакральне, по суті, майже не включали до традиційно-звичної моделі авторської свідомості, принаймні, якщо в означений період і спостерігалися деякі спроби заглиблення в названі сфери, то їх можна кваліфікувати радше як вияв наступальних тенденцій, що готували новий ґрунт для появи модерністського світобачення й світовідтворення.

Зіставляючи традиційні й модерністські типи художнього мислення, доводимо, що неоромантична модель ідейно-образної свідомості по-різному виявлялася в тій чи іншій літературі. На українському національному ґрунті вона утверджувалася як через творче реципіювання західноєвропейських модерністських структур (передусім, звісно, неоромантизму), так і через відродження в цілковито нових суспільно-духовних та культурно-мистецьких умовах характерних рис українського романтизму, таких його чинників, як фольклоризм, історично віддалена тематика та проблематика, зображення духовної і національної самоцінності людської особистості тощо.

Усе це у своєму ідейно-естетичному та світоглядному зв'язку суттєво заперечувало натуралістично-просвітницькі, здеформовані етнографічні тенденції, що нерідко виявлялися тоді в українському письменстві, мистецтві й загалом культурі. Український неоромантизм, на відміну від цього типу художнього мислення у багатьох західноєвропейських літературах, з перших кроків свого існування не просто став складовою (природною чи ні) якогось звичного культурного досвіду (абстрактного, позбавленого національного підґрунтя), а був насамперед певним культурним орієнтиром для української інтелігенції, спрямовуючи її до світових координат при повному збереженні своєї самобутності й самоідентифікації. Власне на зламі досліджуваних століть “нова генерація” письменників, передусім Леся Українка, О.Кобилянська, Олександр Олесь та ін., стали першими творцями неоромантичної драматургії, прози та поезії, активно й послідовно виявляючи і свою світоглядно-естетичну орієнтацію, і патріотично-громадянську позицію, і загальну художню спрямованість.

На цій підставі спростовується твердження деяких літературознавців про те, що український неоромантизм, порівняно із його західноєвропейськими аналогами, з'явився пізніше - аж у 20-х роках XX ст., що він недостатньо самоцінний як в теоретико-історичному плані, так і в аспекті його змістового номінування, що він, будучи складовою модерністської системи художнього мислення, заперечував будь-які вияви (надто так званого “народництва”, хоча воно є радше виявом соціальним, аніж естетичним) реалістичної авторської свідомості, що, нарешті, він є лише своєрідним “вкрапленням” до традиційних моделей світовідчуття й мистецького світовідтворення і т.п.

У зв'язку з цим надзвичайно цінними й сьогодні є роздуми І.Франка про “старе” й “нове” в “розвої сучасної української літератури”, які не випадково появилися на самому початку XX ст., але сформувалися у дослідника, очевидно, ще наприкінці попереднього століття. У працях “Старе й нове в сучасній українській літературі”, “Принцип і безпринципність”, “З останніх десятиліть XIХ віку” та ін. він, наголошуючи, що соціальні й психологічні елементи художнього мислення однаковою мірою притаманні як письменникам-традиціоналістам, так і письменникам-модерністам, все ж робить висновок, що співвідношення їх (елементів) у “старі” й “нові” часи далеко не однакове¹¹ Див.: Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі // ЛНВ, 1904. - Т.25. - С.80.. Власне, зі зміною пропорційності соціального та психологічного в бік посилення останнього І.Франко, як зазаначає І.Денисюк, пов'язував нову якість літературно-художньої творчості кін. XIX-поч. XX ст., появу модерністських типів естетичного світобачення й світовідтворення, зрештою, у цьому він вбачав зрілість нашого національного письменства²² Денисюк І. Іван Франко про новаторство літератури кінця ХІХ- початку ХХ ст. // Іван Денисюк. Невичерпність атома / Упорядкування та передмова Тараса Пастуха. - Львів: Вид-во Львівського національного університету, 2001. - С.178-182..

У дисертації аналізуються й дещо іншого роду висловлювання про модерністську систему художнього мислення, зокрема неоромантизм, представників молодшого покоління дослідників - М.Сріблянського, М.Євшана, А.Товкачевського, які аж надто очевидно виявляли свою “антитрадиційність” в українській літературі та мистецтві (нерідко безапеляційно, з молодечою безкомпромісністю, несприйнятливо-заперечувально), проте, як і І.Франко, всіляко прагнули утвердити високу художність, “зрілість нашого національного письменства” в контексті світової літератури. Вони - творці часопису “Українська хата”, як й інші “хатяни”, постійно виокремлювали й підносили пафосний індивідуалізм та прагнення “різьбити себе” в ідеалі неоромантичних героїв Лесі Українки та О.Кобилянської. Ще інші зазначали, що індивідуалізм Лесі Українки - не запозичений, а “цілком саморідний і весь насичений соціальним змістом” (Д.Донцов).

У дисертаційній роботі синтезовано не лише такі чи схожі положення та висновки дослідників українського неоромантизму, а й позиції самих творців цього типу модерністського художнього мислення, передусім Лесі Українки, яка першою чітко окреслила це ідейно-естетичне явище, вказуючи на його генетичний зв'язок з романтизмом, на його продуктивність в літературі, зокрема в драматургії. Так, у статті “Найновіша суспільна драма”, аналізуючи п'єсу “Ткачі”, вона зазначає: “Старий р о м а н т и з м (тут і далі виділення наші. - Х.С.) прагнув вивільнити особистість, - але тільки виняткову, героїчну, - від натовпу; н а т у р а л і з м вважав її безнадійно підпорядкованою натовпу, що керується законами необхідності і тими, хто найкраще вміє досягти користь із цього закону, тобто знову ж таки натовпом..; н е о р о м а н т и з м прагне вивільнити особистість у самому натовпі, розширити її права, дати їй можливість знаходити собі подібних, якщо вона виняткова і при тому активна, дати їй можливість вивищувати до свого рівня інших, а не понижуватися до їх рівня, не бути в альтернативі вічного морального усамітнення або моральної казарми”¹¹ Украинка Леся. Новейшая общественная драма // Леся Українка. Зібр. тв.: У 12-ти т. - Т.8. - К.: Наукова думка, 1977. - С.236-237..

Загалом Леся Українка, як ніхто з її сучасників, не лише інспірувала вивчення, а відтак й утвердження основних естетичних та філософсько-світоглядних засад неоромантичного типу художнього мислення, а й витворила певну систему теоретичних та історико-літературних поглядів на нього, що цілковито відповідали природі її таланту. Західноєвропейський неоромантизм цікавив письменницю настільки, наскільки відбивав її дух та вдачу, уподобання та літературно-мистецькі завдання, що стояли перед українською національною культурою кін. XIX-поч. XX ст. Вона вибирала активізацію індивідуального в людині, заперечувала однобокість механістичного детермінізму художніх явищ тільки матеріальними чинниками. Звідси йде її постійне звернення до одуховленої історії, до міфопоетики, до християнсько-біблійних мотивів та образів, постійне використання прийомів і засобів модерністської художньої свідомості. Причому Леся Українка спиралась на традиції українського письменства (класичного романтизму, психологічного реалізму, метафізичного символізму), на тодішні нові тенденції розвитку літератури і мистецтва, звертаючи увагу на національні особливості українського неоромантичного типу художнього мислення. “Характеристичне для європейської неоромантики почуття духовної втоми епохи, намагання створити естетично-умовний світ форми, естетичної досконалости, яка піднімала б саме життя /.../, - зазначає Ю.Бойко-Блохин, - для Лесі Українки зовсім чуже. Її виняткова увага до форми не може бути названа формальною пересиченістю, її формі підходить назва шляхетної краси. Від її творів віє життєлюбністю, вітальністю, чого не завжди спостережено в західних неоромантиків. В її історизмі виступають історичні традиції..”²² Бойко Ю. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Юрій. Вибрані твори. - К.: Медекол, 1992. - С.149..

У другому підрозділі “Українська неоромантична традиція в контексті західноєвропейського драматургічного модерністського мислення” головною концепцією дослідження є типологічне зіставлення української неоромантичної драми з творами європейських драматургів. За основу взято передусім драматургічну творчість Лесі Українки, неоромантичний тип художнього мислення якої виводиться із двох джерел: традицій української романтичної драми 30-80-х рр. XIX ст. і народженої в той час драми ідей (вона простежується від першої п'єси “Блакитна троянда” й до останньої драматичної поеми “Оргія”), а також традицій західноєвропейської модерністської драматургії, що формувалися значною мірою під впливом романтизму у творчості таких авторів, як ґ.Гауптман, Г.Ібсен, Г. фон Гофмансталь, С.Виспянський та ін.

Специфіка й характер неоромантичного мислення Лесі Українки спонукали письменницю до того, що вона переакцентовувала свою художню увагу з реально-видимих фактів, явищ і подій тодішнього життя на уявно-візійні, віддалені в часо-просторовому та історико-конкретному вимірах ситуації, психологічні колізії, конфлікти, екзотичні сюжети, цілковито зігнорувавши звичні для української класичної реалістичної драми сценічні, етнографічно-побутові ефекти тощо. Однак якщо за формою драматургія Лесі Українки ближче стоїть до західноєвропейських неоромантичних аналогів, то її змістове наповнення й спрямування мають виразний національний характер - українське коріння.

Специфіку неоромантичного мислення письменниці значною мірою визначала саме інтелектуальна, філософсько-історична за своєю суттю українська романтична драма як драма ідей, що розвивалася протягом 1830-1880-х років. Важливим було й її постійне прагнення оновити український літературний процес за рахунок введення до нього модерністської системи авторської художньої свідомості, зокрема неоромантизму, символізму тощо, які б замінили (чи й видозмінили) застарілі, тенденційні моделі й структури світобачення й світовідтворення, традиційні форми мислення, що на той час стали навіть гальмівними для національної культури, загалом духовності українського народу.

“Відмежовуючись /…/ від естетики ліберального народництва, вона свідомо виводила українську літературу на передові естетичні позиції своєї епохи, - пише Р.Гром'як. - Полемізуючи з С.Єфремовим, Леся Українка твердила, що “літературні школи” - “питання не домашнього характеру”, вони інтернаціональні, і гордилася тим, що сміливо “кидалася в дебрі всесвітніх тем, куди земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, воліють не вступати”. Настанову на постійне новаторство як імператив творчості митця Леся Українка афористично виразила словами героїні драматичної поеми “На руїнах”: Добудь нові слова, новії струни. / Або мовчи…”¹¹ Гром'як Р. Історія української літературної критики: Від початку до кінця ХІХ століття. - Тернопіль: Підручники і посібники, 1999. - С.184.. Для визначення міри впливу західноєвропейських модерністських типів (зокрема й неоромантизму) чи класичного романтичного художнього мислення на драматургію Лесі Українки в дисертаційному дослідженні зіставлено, з одного боку, романтичні твори польського драматурга Ю.Словацького (“Балладина”, Лілля Венеда”) і неоромантичні драматургічні поеми Лесі Українки (“Лісова пісня”, “Бояриня”) і з другого, - неоромантичні п'єси норвезького письменника Г.Ібсена (“Бранд”, “Пер Ґюнт”, “Ляльковий дім” (“Нора”), “Гедда Габлер” та ін.) й української поетеси (“Блакитна троянда”, “Оргія”, “У пущі”, “Адвокат Мартіан” та ін.), драми австрійського неоромантика Г. фон Гофмансталя (“Смерть Тіціана”, “Жінка у вікні”, “Біле віяло”, “Три погляди”) і драматичні поеми Лесі Українки (“Одержима”, “В катакомбах”, “Руфін і Прісцілла”, “Вавилонський полон” та ін.). Також проведено деякі паралелі у способах художнього мислення Лесі Українки і ґ.Гауптмана, Лесі Українки і С.Виспянського, Лесі Українки і Р.Ваґнера.

Вибір зарубіжних письменницьких постатей та їх творів для типологічного аналізу драматургії Лесі Українки не випадковий, він дає змогу підтвердити тяглість певних традицій класичного романтизму в драматичних творах поетеси: наприклад, фольклорно-міфологічні засади мислення, міфологічні архетипи, мотиви й образи, що є свого роду конгломератом, художньою контамінацією прадавніх світоглядних форм, спостерігаються у “Лісовій пісні”, “Кассандрі”, Боярині” і в “Балладині” та “Ліллі Венеді”. Водночас не можна оминути й впливу Ібсенової літературної школи на драматургію Лесі Українки, надто її раннього періоду розвитку, як і не можна не помітити, типологічно зіставляючи їх твори, що саме українська письменниця на початку XX ст. відчутно відійшла від традицій норвезького драматурга, який на зламі віку був чи не найпопулярнішим у Європі. Бо якщо в першому творі - психологічній драмі “Блакитна троянда” - ще спостерігається “невидима присутність” Г.Ібсена (близькість тематики, проблема спадковості, ряд формотворчих засобів у сюжетній, композиційній структурах, в окресленні жанру), то вже в пізніших драматичних поемах і драматичних етюдах Лесі Українки (“Оргія”, “У пущі”, “Айша та Мохаммед”, “Адвокат Мартіан”, “Йоганна, жінка Хусова” та ін.) цей вплив, по суті, зникає. Адже індивідуалізм героїв Г.Ібсена набуває антисоціальних рис, він є основним мотивом навіть у таких його “соціальних драмах”, як “Основи суспільності”, “Ляльковий дім” (“Нора”), “Примари”, “Ворог народу” (згодом у “Гедді Габлер” був доведений до своєрідного містицизму), тоді як індивідуалізм героїв Лесі Українки виявляє протилежний процес: від пристрасного вираження його в “Блакитній троянді” до розчинення в річищі національно-суспільної та універсально-узагальненої тематики (“Кассандра”, “Оргія”).

Окрім того, на відміну від персонажа Г.Ібсена з його увиразнено індивідуалістичним бунтом, герой Лесі Українки є яскравою особистістю, представником пригніченого загалу або в державно-національному (“Кассандра”), або в культурному (“Оргія”), чи в духовному плані (“У пущі”), який постійно усвідомлює, що протест кожної особистості, кожної найприкметнішої індивідуальності, як і спротив загалу, - єдиний шлях до свободи. От чому головна дійова особа драматичних творів Лесі Українки повсякчас прагне вести за собою інших до висот, вимріяних нею, тих, хто спонуканий власними діями і вчинками, хто має в собі особистісне начало. Тим-то в її драмах і другорядні персонажі залучені до колізій світоглядно-етичного вибору, чого, по суті, не спостерігаємо у творах Г.Ібсена. Нарешті, відмінним у драматургів є трактування теми ідеального кохання. Якщо норвезький автор дає волю жінці, аж до розриву подружніх зв'язків, то українська письменниця, навпаки, ставить до чоловіка й жінки суворі морально-етичні, духовно-душевні, навіть християнські імперативи.

Зіставляючи драматичну поему Лесі Українки “Одержима” з драмою Г.Ібсена “Бранд”, дисертант відходить від дещо усталеного погляду на спільність головних неоромантичних героїв - Месії і Бранда - і доводить, що трактування індивідуалізму Міріам і Бранда у драматургів споріднене, ці герої однаково безкомпромісні у ставленні до всепрощення, до тих, хто відступає від віри. Та й характери їх несуть у собі чимало спорідненого: сильна, непересічна особистість жінки (“Одержима”) і несхитний, максималістськи одухотворений чоловік (“Бранд”).

Порівняння драматургії Лесі Українки і п'єс ґ.Гауптмана, Г. фон Гофмансталя, О.Вайлда, С.Виспянського (на рівні певних мотивів та образів) засвідчує, що неоромантичний тип художнього мислення української авторки, який поглиблювався суто національними специфічними рисами, не лише ставив її в один ряд із названими європейськими письменниками-модерністами, а й виводив її на тоді ще не бачені висоти. Більше того, на переконання німецького славіста А.Кіпи, саме в драматургії української авторки слід би вбачати початок сучасної європейської драми, адже те, чого досягла Леся Українка на терені драматургії, Заходові ще й сьогодні практично не відоме.

Дослідники українського неоромантизму, визначаючи своєрідність і специфіку його поетики, вказували на іманентну властивість цієї моделі авторської естетичної свідомості - залучати до своєї системи й елементи інших (модерністських і традиційних) типів художнього мислення.

У третьому підрозділі “Полівалентність неоромантизму: синтез авторської художньої свідомості” розглянуто ті драматичні твори Лесі Українки, у яких природно співіснують засоби неоромантизму і символізму, імпресіонізму, реалізму й християнського символізму. До поетики символізму та неоромантизму мають безпосередній стосунок і ті п'єси Лесі Українки, що вже навіть жанровими означеннями (“фантастична драма” - “Осіння казка”, “драма-феєрія” - “Лісова пісня”) виявляють певну синтезуючу властивість різних структур ідейно-образного світовідчуття й світовідтворення. А опосередковано до цього естетичного комплексу можна віднести більшість драматичних поем письменниці. У дисертації наголошується, що античні, біблійні, староєврейські, загалом віддалені від національної основи теми її драматургії, - це й є символічна образність, яка наче прикривала той час і простір, у якому жила й творила Леся Українка.

Символістську форму п'єси (яка, незважаючи на символічно-романтичне сприйняття й відтворення життя, все ж не мала б бути позбавленою реалізму) вона вважала прийнятною для соціального типу драми. Звідси символізм у такій формі, як його розуміє й використовує Леся Українка, - це не Метерлінкове “мистецтво для мистецтва”, а лише сприятливий художній засіб для ще більшого вияскравлення реального задуму. Символістський тип художнього мислення українського драматурга ґрунтується на тривких підвалинах дійсності, і в цьому письменниця стоїть ближче до ґ.Гауптмана, аніж до М.Метерлінка - чи не найбільш яскравого представника символістської моделі авторської свідомості в європейській драматургічній літературі. Цікаво, що, будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка з-поміж багатьох європейських драматургів-модерністів обирає для свого дослідження саме п'єси ґ.Гауптмана, а не М. Метерлінка. Відтак зрозуміло, що її передусім цікавила не Метерлінкова “драма настрою”, а Гауптманова “драма юрби” в її новітньому трактуванні, хоча саме М.Метерлінка, а не ґ.Гауптмана годилося б назвати “першим неоромантиком”.

У дисертації доводиться правомірність погляду на неоромантизм Лесі Українки як полівалентне ідейно-естетичне явище: символічно-романтичне тло притаманне, наприклад, драмам “Оргія”, “Вавилонський полон”, “На руїнах”, “В дому роботи”, які досліджуються зусібіч з виявленням у них конкретно-національних начал. Проте символістсько-неоромантичний комплекс у творчості Лесі Українки не вичерпується мотивами національної романтичної символіки, а розширюється завдяки психологічному реалізму (“Камінний господар”, “Осіння казка”), історизмові (“Бояриня”) тощо.

Модерністська художня система драматургії Лесі Українки сприяла творчій розробці ідеї незвичайної, сильної особистості та юрби, натовпу (принцип ідейної контрастності), ідеї, що постала в її мистецькому вжитку як синтез національної української романтичної традиції та загальноєвропейської, як вияв нової модерністської драми. Маємо також суто романтичний (неоромантичний) і символістський принципи освоєння реальної дійсності, синтез неоромантичного і символістського струменів у художньо-естетичному осмисленні індивідуалізму, синтез неоромантичного й конкретно-історичного (реалістичного) тощо. Це здійснювалося головний чином через “втечу” Лесі Українки в історичне минуле (не лише свого народу, а й людства загалом), у природу, світ ідеальний, не спотворений цивілізацією, містично-ірреальний - світ християнської духовності.

Саме релігійно-християнський символізм у поєднанні з неоромантизмом дає можливість Лесі Українці створити яскраві індивідуальності, в характері яких як домінантна проступає риса заперечення особистісно-духовної несвободи (“Одержима”, “В катакомбах”, “Йоганна, жінка Хусова”, “На полі крові” та ін.). Використовуючи біблійні мотиви й образи, християнську символіку й неоромантичне спрямування, Леся Українка створювала драматичні поеми й драматичні етюди високої духовності (“На полі крові”, “Одержима”, “В катакомбах” та ін.). Важко виявити, чого більше тут - загальнолюдського чи християнського. Це треба сприймати в природному зв'язку, а відтак жанри таких творів можна відповідно кваліфікувати як з позицій неоромантизму, так і з позицій християнського символізму в загальній системі авторської художньої свідомості драматурга.

Використовуючи у своїх неоромантичних драмах художні засади християнського символізму, Леся Українка тісно поєднувала в них сакральне і профанне, святість і гріховність, віру й жертовність (“Одержима”, “Йоганна, жінка Хусова” та ін.). Вирізняємо в цих та інших п'єсах ліричне і драматичне начало і водночас вияскравлюємо як центральний образ Месії, Пророка, що надає драматичним поемам та етюдам поетеси жанрового забарвлення притчі, яку широко використано в Євангелії, тим часом як у Старому Тестаменті (Заповіті), по суті, не натрапляємо на поєднання ліричних і драматичних елементів в одному якомусь окремому контексті. Їх співвідношення Леся Українка виводила з ідейно-естетичної концепції згаданих творів, із власного, суб'єктивного сприйняття біблійних тем, образів, сюжетів чи й загалом релігійно-християнської проблематики та суто особистісного їх трактування.

Український драматург, синтезуючи у творах християнської тематики й проблематики неоромантичні й символістські елементи художнього мислення, безпосередньо не відображає в них образу Ісуса Христа, однак у кожному з них він проступає як своєрідний одвічний символ, у якому приховано необмежені можливості в етично-моральному й релігійно-філософському узагальненні, тривкі мистецько-образні орієнтири, універсальну символічність, архетипну полівалентність художнього мислення Лесі Українки загалом.

У другому розділі -“Українська символістська драма” - з'ясовано теоретичні, історико-літературні й філософсько-світоглядні основи цього типу авторської ідейно-образної свідомості, розглянуто процес зародження, розвитку й творчого побутування українського символізму в модерністській драматургії Олександра Олеся, С.Черкасенка, В.Пачовського, Є.Карпенка, Л.Мосендза, І.Кочерги, Я.Мамонтова, І.Дніпровського та ін., типологічно зіставлено символістські драми українських і зарубіжних авторів, виявлено своєрідність поетики символістської національної драматургії і на цій основі визначено специфіку символістської моделі мислення в українській модерністській драматургії кін. XIX-поч. XX ст.