Українська драматургія кінця XIX – початку XX століття в системі модерністського художнього мислення

У першому підрозділі “Витоки й самодостатність конструктивної моделі символістської художньої свідомості” увагу зосереджено на головних засадах виникнення цієї структури світобачення й світовідтворення. Мається на увазі передусім інтенсивний пошук нових принципів художнього освоєння дійсності, що пов'язується не тільки із модерністським рухом у європейському письменстві та мистецтві, а й із своєрідною реакцією на естетичну регламентованість натуралізму, гносеологічною базою якого була філософія позитивізму. Власне, неможливість останнього розкрити закони людського й суспільного співжиття індивідума поглибили неабиякий інтерес науковців, художників слова до ідеалістичних чи метафізичних постулатів філософсько-психологічного вчення, що й стало теоретико-світоглядним ґрунтом для символізму як ідейно-естетичного явища на порубіжжі окреслених століть.

Окрім того, сутнісною рисою естетики символізму є прагнення його носіїв створити новий, модерністський тип художнього мислення, який би різнився від традиційних моделей авторської свідомості. Якщо реалістська структура світобачення й світовідтворення виводиться із принципу “наслідування життя”, імпресіоністська - із “недовіри до дійсності”, неоромантична - із “заперечення дійсності”, то символістська базується не так на “несприйнятті реальності”, як загалом на іншому її трактуванні. На відміну від класичного реалізму, де принциповими були традиційні описи та нарації, безпосередні й однозначні вияви внутрішнього світу особистості, символістський тип художнього мислення утверджував інші, далеко неспівмірні цінності, що ґрунтувалися на опосередкованій експресії, - трансцендентний символ, транспозиційний образ, аж ніяк не обтяжені інтелектуальним наповненням. Їх задумували такими, щоб через характерні для них властивості навіювання, натяки (сугестії) викликати у свідомості читача не лише відповідну думку, поняття, ідею, візії чи уявлення, а й певну психологічну налаштованість або настроєву гаму, аналогічну тій, у якій перебував письменник під час творчості.

У дисертації виокремлено риси символізму, близькі до інших модерністських моделей авторської художньої свідомості, а також ті, які роблять його цілковито самодостатнім типом мислення, що найпомітніше виявлялося у ліричних творах. Що ж до драми, то символізм і в неї вніс специфічні та суттєві корективи, які торкалися головним чином поетики п'єси. У драматургії, наприклад, М.Метерлінка, Г.Ібсена, С.Виспянського, Л.Риделя спостерігалася не знана доти суб'єктивно-лірична забарвленість, помічався виразний потяг авторів до широких, узагальнених трактувань філософсько-містичного змісту із гранично умовними персонажами. Ретардація зовнішньої дії аж ніяк не гальмувала її розвитку, навпаки, вона динамізувалася і драматизувалася завдяки внутрішній напруженості душевного життя персонажів, своєрідного залучення читача (глядача) як співучасника до певних настроїв, медитацій.

Органічно вписувався до поетики символістської драми і міф, який, виражаючи загальну ідею у вигляді певної істоти (а вона, ідея, завжди безкінечна за своїми можливостями), так чи інакше несе в собі ознаки символу. До цього слід додати, що поетика символістської драми органічно вбирає в себе міфічне, фантастичне, наявне у фольклорі, релігійне, власне, те, що в результаті творчого продукування символістського типу авторської художньої свідомості народжує безкінечно багатогранні і невичерпно глибокі образи-символи - ідеалістичні, трансцендентні, містичні, транспозиційні тощо.

Український символізм типологічно споріднений із західноєвропейським, а також польським і російським його варіантами. Водночас у дисертаційному дослідженні виокремлюємо особливості, суто специфічні ознаки виникнення, творчого побутування і розвитку його на українському національному ґрунті. Акцентуємо на тому, що в Україні не було такого потужного функціонування натуралістичної моделі авторської художньої свідомості, як це спостерігалося в Західній Європі. Коли там, починаючи з 30-х років ХІХ сторіччя, активно розгортався й утверджувався реалістичний тип ідейно-образного мислення, в українській літературі й мистецтві реалізм і натуралізм утвердився в другій половині ХІХ ст., а “старий”, “запізнілий” романтизм існував поруч з ним довго, поки не модифікувався в неоромантичний напрям і символістську структуру. Символізм же як самодостатній і самоцінний тип художнього мислення в Україні органічно виріс із магістральної духовної традиції - “філософії серця” - та її художньо-конкретного аналога - українського романтизму.

Представники і носії українського символізму по-своєму трансформували романтизм, настійливо вивільняючись від ідеалізації “народної людини” і поглиблюючи романтичну світософію та антропологію досягненнями нової філософії і психології. Разом із тим, розвиваючи християнські тенденції нашого літературно-мистецького середовища, вони репрезентували й містично-релігійну, ідеалістську тенденцію в символістському напрямі. Як і неоромантизм, символізм в українському письменстві розвивався в суперечливих умовах, гострих дискусіях. Історики національного письменства простежують чітку лінію розвитку цього типу модерністського художнього мислення в драматургічній творчості українських авторів, п'єси яких, порівняно з ліричними та епічними творами, зайняли тут одне з чільних місць. Драма з символістською структурою авторської ідейно-образної свідомості стала не тільки репродуцентом західноєвропейських модерних ідей, нових суспільно-естетичних віянь, а й - що дуже важливо - стимулюючим оновлювачем національного буття народу, його духовності й самодостатності. Хоча символізм сам по собі неоднаково сприймався як самими українськими драматургами, так і дослідниками цієї форми письменницького світобачення й світовідтворення, усе ж еволюціонував він до окремого й цілковито самодостатнього стильового виміру. Спочатку це було суто індивідуальне захоплення новітніми європейськими течіями (Леся Українка, Олександр Олесь, С.Черкасенко, В.Пачовський, В.Винниченко та ін.), а вже згодом його поетикою й естетикою широко послуговувалися Я.Мамонтов, І.Дніпровський, Є.Карпенко, Л.Мосендз, І.Кочерга та ін.

Коли в ранній драматургії, наприклад, Олександра Олеся, С.Черкасенка, В.Пачовського ще наявні ознаки наслідування, то потім у процесі розвитку символістського типу авторської художньої свідомості, надто в 20-30-х роках XX ст., вони все менш помітні і зводяться до використання тих засобів, що зумовлені загальними теоретико-філософськими основами західноєвропейського напряму. Це пов'язано головним чином із тим, що українська символістська драма на початку століття (зосібна в перші два десятиліття) була іншою, ніж у наступні періоди її розвитку. Останні відрізнялися від перших більшою суспільною закодованістю і відбивали соціально-політичні зміни насамперед в ідейно-тематичному й проблемному зрізах, у типі драматичного персонажа тощо.

Зміна характеру символістської драми якнайтісніше пов'язана також із реформаторськими змінами українського сценічного мистецтва, зокрема експериментаторським психологічним театром “Березіль” Леся Курбаса. З плином часу символістська драма модифікує і саму постать дійової особи, її мислення, загалом усю атмосферу драматичного дійства. Теоретичні та історико-літературні засади виникнення й творчого побутування символізму в національній драматургії, що намічені тут як головні і сягають глибинних основ західноєвропейського мистецького напряму, дають усі підстави стверджувати, що українська символістська драма - явище багатоаспектне, далеко неодновимірне, тісно пов'язане з еволюцією стилів, різноманітних типів художнього мислення.

У підрозділі “Типологічна характеристика українського та західноєвропейського драматургічного символізму” вказується на те, що творці національної драматургії, послуговуючись естетикою й поетикою символістського типу художнього мислення, не лише йшли в загальному річищі цього літературного напряму, модерністської стильової течії, а в багатьох випадках витворювали абсолютно несхожі на інші моделі й структури авторської свідомості. Для доведення цього зіставляємо драми С.Черкасенка “Казка старого млина” і ґ.Гауптмана “Затоплений дзвін”, типологічно визначаючи спільність і своєрідність їх образних систем, сюжетних колізій, драматичних дій, конфліктів і характерів, і робимо висновок, що символічний образ “казки” в українського автора набуває більшої художньої сили узагальнення, аніж символічний образ “дзвону” в німецького драматурга, оскільки він не замикається тільки на одній долі, а всеохопніше виявляє долю багатьох людей, часу й простору, загалом суть людського буття. Він, центральний символістський образ, розмаїтіший, як зауважує Л.Дем'янівська, ще й за рахунок української міфопоетичної традиції¹¹ Див.: Дем'янівська Л. Художні пошуки в українській драматургії початку ХХ ст. (Символічна драма С.Черкасенка та Ол.Олеся) // Українська література: Матеріали І конгресу Міжнародої асоціації україністів (Київ, 27 серпня - 3 вересня 1990 р.). - К.: АТ “Обереги”, 1995. - С.133-150..

У дисертації проаналізовано “Лісову пісню” Лесі Українки та “Затоплений дзвін” ґ.Гауптмана, типологічно зіставлено не тільки художні образи, а й системи ідейно-естетичного мислення авторів, загальний пафос та мистецьке спрямування драматичних творів. Тим паче, що в літературознавстві ще й досі не вщухають гострі дискусії про “сюжетну й образну” подібність драм українського й німецького письменників. Дисертант вважає, що основна відмінність авторської художньої свідомості тут не в проблематиці й тематиці, не в образному світі й сюжетно-композиційній особливості “Лісової пісні” та “Затопленого дзвону” (витворені незалежно, вони все ж несуть у собі чимало схожого), а насамперед в ідейно-естетичному розв'язанні їх далеко неоднаковими засобами. Леся Українка через синтез неоромантизму і символізму утверджувала красу як тугу за ідеалом, що позбавляє людину будь-якого приниження чи рабської впокореності. ґ.Гауптман через синтез символізму і натуралізму утверджував усамітнені пошуки задля вивищення над людського масою, задля людського в мистецтві й митцеві.

Символи драматургії і С.Черкасенка, і Лесі Українки, окрім того, що вони національно закодовані (у п'єсах того ж ґ.Гауптмана вони характеризуються насамперед відривом від конкретної дійсності, втечею від неї, заміною її реалій уявленням героїв), по суті, завжди стають мистецьким виразом гострих суспільних, соціальних проблем (наприклад, у драмі “Про що тирса шелестіла…” С.Черкасенка). Саме цей драматургічний твір типологічно близький п'єсі С.Виспянського “Весілля”, де наскрізною є ідея “воскресіння” героїчного минулого, романтизація національної єдності народу в його поступі. В обидвох випадках конкретні особистості набувають символістського забарвлення. Та, на відміну від С.Черкасенка, С.Виспянський свідомо вводить у художню канву драми фантастичні образи, фантасмагоричні візії, що також несуть у собі певні символістські ідеї (як, приміром, Солом'яний Чохол у другій і третій діях “Весілля”).

Загалом символістська модель мислення у драматургії С.Черкасенка має ряд рис, які вирізняють її від західноєвропейського символізму. Бо якщо, для поетики символістської драми ґ.Гауптмана характерний відрив від конкретної дійсності, від реального життя, заміна його об'єктивованих явищ суб'єктивованими ідеалістичними уявленнями (“Затоплений дзвін”), поетиці символізму С.Виспянського притаманна зміна чи видозміна символів аж до набуття ними полемічно-мистецького виразу найгостріших, зосібна політичних і громадянських проблем, модифікація символістських образів через фантасмагорію і містифікацію (“Весілля”), то для С.Черкасенка символи служать здебільшого важливим засобом пізнання реального світу, його історичних процесів, трансцендентних виявів людського духу, абсолюту людської природи (“Про що тирса шелестіла…”), засобом розкриття низхідних тенденцій людського розвитку, прозріння, дедалі глибшого знелюднення (“Казка старого млина”).

Інший український драматург-символіст, що також орієнтувався на європейський модерн того часу, В.Пачовський у своїй творчості чи не найбільше перейняв від драматургії С.Виспянського, від поетики його художнього мислення, де символізм і націоналізм наче зрослися в єдиній сугестивній цілісності. Типологічно зіставляючи драми українського автора “Сон української ночі” та “Сонце Руїни” з творами польського драматурга, приходимо до висновку, що домінантними в них є ідеї національного визволення. Однак у В.Пачовського вони набувають чіткішого, активнішого виразу, не пов'язуючись із месіанськими настроями і трагічною постаттю усамітненого героя-обранця, як це спостерігається у п'єсах С.Виспянського. Крім того, В.Пачовський започаткував в українській символістській драмі лінію, що пов'язана із загальним національно-політичним рухом і сповідує ідею національного визволення (“Сон української ночі”, “Сонце Руїни”, “Роман Великий”, “Сфінкс Європи”).

У порівнянні із західноєвропейською, специфічні риси наявні й у символістській драматургії Олександра Олеся, який, як ніхто із його українських попередників та послідовників, культивував лірико-міфологічну лінію в розвитку символізму. Заглиблений, як і В.Пачовський, у сиву минувшину, він проте шукав власних принципів і критеріїв в її проектуванні на сучасне життя - через тривку сакральну скарбницю українського народу. Типологічно близькою саме цій лінії розвитку українського символізму, зокрема творчості Олександра Олеся, є драматургія М.Метерлінка. При зіставленні їх творів насамперед впадає у вічі те, як автори використовували сюжети казок, легенд, вірувань (“Над Дніпром” і “Принцеса Мален”), фольклорно-міфологічні мотиви (“Ніч на полонині” і “Пеліас та Мелісанда”). Та є у згаданих п'єсах Олександра Олеся характерна риса, що ріднить їх із “Синім птахом” М.Метерлінка: драматург досліджує людину як певне родове поняття поза суспільством і ставить обличчям до природи - Олесь і Метерлінк зіштовхують своїх абстрактних людей із таємничими, на їх думку, і фатальними силами природи - любов'ю і смертю.

Український та бельгійський драматурги, широко використовуючи у своїх драмах міфічні постаті, сцени, міфологеми, що характеризували особливості символістського типу художнього мислення, здійснювали це кожен по-своєму. Типологічно зіставляючи їх твори, приходимо до висновку, що М.Метерлінк наче вплітав свою авторську ідейно-естетичну свідомість у міфічну канву драми, тим часом Олександр Олесь віддавав її цілковито у розпорядження своїх героїв, покладаючись винятково на їх спроможності визначати порядок дії, несподівано трансформуватися тощо.

Такий тип символістського художнього мислення продукували також драматурги з української діаспори, передусім Є.Карпенко та Л.Мосендз, які наприкінці 20- поч. 30-х рр. створили відповідно п'єси “Едельвайс” та “Вічний Корабель”, що відбивало загальні тенденції розвитку української символістської драми. У них виявлено прагнення до синтезу форм модернізованого стилю. Це характеризувало й водночас об'єднувало драматургів як тих, що творили до “соціалістичної революції 1917 року” (чи то на українській землі, а чи за її межами), так і тих, хто змушений був витворювати символістську драму в нових суспільно-ідеологічних умовах, нерідко приховуючи, завуальовуючи символістський тип художнього мислення.

До таких належали І.Кочерга, Я.Мамонтов, І.Дніпровський та ін. Аналізуючи п'єси І.Кочерги в їх типологічному зіставленні з драматургічними творами М.Метерлінка (“Алмазне жорно”, “Свіччине весілля” з “Синім птахом”, “Монною Ванною”), дисертант визначає, що їх об'єднує романтично-казковий мотив пошуку щастя. Однак герої українського автора виходять за межі самодостатнього естетичного ідеалу. Тут “спрацьовує” соціальна й національна увиразненість драматичних колізій, їхня життєва напруга, що вже не вкладається в рамки звичайного поняття символу, а творить нові його грані, наповнюючи свіжим змістом (наприклад, образ “алмазного жорна” і “свічки”). Таку незвичність “Свіччиного весілля” в сенсі символістського художнього мислення, яку не зустрічаємо в жодному іншому драматургічному творі української символістської драми, дослідниця М.Ласло-Куцюк пояснює тим, що “можливість таких сюжетних розгортань (романтично-казкових пошуків щастя. - Х.С.) закладена у власному імені персонажа; усе, що відбувається у творі, може бути інтерпретоване як друга форма побутування імені Івана Свічки, яке, ніби індуктор, приводить саме до такого розгортання теми”¹¹ Ласло-Куцюк М. Ключі до театру Івана Кочерги // Магдалина Ласло-Куцюк. Шукання форми: Нариси з української літератури ХХ ст. - Бухарест: Критеріон, 1980. - С.271-272.. Зрештою, не тільки Івана Свічки, а й Меланки, Кезгайла тощо.

Аналіз інших символістських драм як І.Кочерги, так і Я.Мамонтова, Є.Кротевича та ін. авторів, дає підставу твердити, що вони не завжди відповідали справжнім вимогам символістського типу художнього мислення. Засоби поетики цієї модерністської моделі ідейно-естетичної свідомості були малоефективними, а нерідко й просто чужорідними в загальній структурі творів (“Майстри часу” і “Фаустіна” І.Кочерги, “Дівчина з арфою”, “Третя ніч” і “Захід” Я.Мамонтова, “Син сови” Є. Кротевича та ін.).

Завершується підрозділ коротким аналізом символістської драматургії кінця 30-х років XX ст. - п'єс “Рожеве павутиння” Я.Мамонтова, “Яблуневий полон” І.Дніпровського та ін., які, з одного боку, засвідчують продовження традицій розвитку цього типу драми в Україні (хоча в Європі на той час, за словами О.Білецького, символізм “перетворився на стоячу воду”), а з другого, - фіксують їх як поодинокі рефлексування, що на початку 40-х під впливом ідеологізації національної літератури та мистецтва зникають майже цілковито.

Наступний підрозділ “Поетика одноактних і релігійно-християнських жанрів символізму” присвячено досі малодослідженим формам української символістської драми, яка за жанровим багатством чи не найрізноманітніша з-поміж інших типів модерністського художнього мислення. Характерні риси і специфічні особливості символізму в жанроутворенні виразно проступають у творчості Лесі Українки і Олександра Олеся, В.Пачовського і С.Черкасенка, В.Винниченка і Г.Лужницького. Саме ці художники слова витворили цілу систему жанрів української символістської драми, починаючи від історіософської, філософсько-психологічної, міфологічно-ліричної, містично-релігійної п'єси й завершуючи драматичними етюдами, діалогами, ескізами та монологами тощо.

Перу українських драматургів, зосібна Лесі Українки, Олександра Олеся, В.Пачовського і С.Черкасенка, належать численні зразки малих жанрових форм - одноактівки “Прощання”, “Три хвилини”, “В дому роботи, в країні неволі”, “Айша та Мохаммед”, “Трагедія серця”, “Тихого вечора”, “При світлі ватри”, “Осінь”, “На свій шлях”, “Жах”, “Повинен” та ін., що є своєрідними ланками в загальній проблематиці (філософській, соціальній, релігійно-християнській, морально-етичній), яку розробляли ці автори в символістських драмах великих жанрових форм. Поетика їх драматичних етюдів, ескізів, діалогів характеризується зосередженістю на одному конфлікті, зображенням героїв сильних пристрастей, які за найнесприятливіших умов ніколи не поступаються своїми переконаннями, чіткістю розгортання сюжету, стрункістю композиції, поліфонічною місткістю діалогів й афористичністю вислову тощо.

У багатьох аналізованих творах можна порівняно легко встановити наявність чи не всіх тодішніх модерністських типів художнього мислення (неоромантизму, символізму, імпресіонізму), які синтезовано чи цілковито окремо відбилися у великих драматичних творах Лесі Українки та Олександра Олеся, В.Пачовського та С.Черкасенка. З цього погляду одноактні жанри символістської драми є зручною вихідною позицією для спостереження над виникненням, розвитком модерністських типів художнього мислення чи їх синкретичних виявів-варіантів, які використовували письменники, виходячи із поставлених ідейно-естетичних завдань.

Важливою рисою поетики одноактних символістських драм є збільшена вага ліризації та епізації драматичної дії. Сама природа символізму з його зануренням у глибини людської душі зумовлювала появу ліричних драматичних етюдів (у Лесі Українки переважають філософські етюди й діалоги), які межують із поезією через відсутність певного комплексу ознак для сценічного втілення. Власне, ліричне начало характеризує твори В.Пачовського (“Ладі й Марені терновий огонь мій”), Олександра Олеся (“Трагедія серця”, “Тихого вечора”, “Осінь”, “На свій шлях”), Я.Мамонтова (“Третя ніч”, “День гніву”), Є.Карпенка (“Білі ночі”, “Момот Нір”, “Осінні звуки”) та ін. Нерідко одноактівки мають яскраво відбиту епізацію драматичної дії, як “Осінні ночі” Є.Карпенка, де символи, народнопоетичні образи й фантазія тісно переплетені з нарацією автора, що найбільш увиразнено помітно в монологах та ремарках твору.

І в цьому підрозділі типологічно зіставляються символістські твори українських та західноєвропейських драматургів. Це дає підстави стверджувати, що при очевидній зовнішній схожості сюжетних ходів і засобів поетики, скажімо, одноактівок “По дорозі в Казку” Олександра Олеся та “Сліпці” М.Метерлінка, твір українського автора досліджує не стільки характер юнака-поводиря (як спостерігається передусім у драмі бельгійського драматурга), скільки настрої і зміни в поведінці юрби. Як зазначає В.Панченко, у драмі Олександра Олеся розігрується насамперед трагедія людини, “на яку життя поклало безмірно тяжку ношу поводиря маси, щоб потім, коли мета вже буде досягнута, залишити вчорашнього “пророка” і “вчителя” самотнім і забутим. Суд юрби швидкий і неправедний, настає момент - і своїх недавніх божків вона готова каменувати. Але - іншого провідника, очевидно, і не дано”¹¹ Панченко В. Сторінки української драматургії перших десятиліть ХХ віку // Володимир Панченко. Магічний кристал: Сторінки історії українського письменства. - Кіровоград, 1999. - С.161..

Поетика одноактних жанрів характеризується посиленим використанням діалогу. Так, у “Трагедії серця” Олександра Олеся два діалоги, по суті, конструюють загальну тканину одноактівки. Вони розвиваються таким чином, що перший з них є породженням другого (звідси й часо-просторове зміщення), а другий майже всуціль визначає подальший хід розвитку драматичної дії. В іншому драматичному етюді “Тихого вечора” того ж автора діалог розгортається наче на двох паралельних рівнях: один ніби адресується дню теперішньому, інший - ретроспективно відбиває день минулий і звернений як до співрозмовника, так і до власного “я” дійової особи. І знову ж таки другий рівень діалогу помітніше позначається на загальному пафосі одноактівки, заглиблюючись у психологію характерів персонажів.

Окрім драм на одну дію, українські письменники, щедро використовуючи традиційне багатство християнської символіки (зв'язаної переважно з містично-таємничим, вічним, загалом трансцендентним і транспозиційним) з метою розширення символістського типу художнього мислення витворювали різні жанри релігійної драматургії. Така біблійно-християнська символіка не просто органічно вписувалася в координати модерністської авторської ідейно-естетичної свідомості, а й постійно піддавалася певній переоцінці й певному переосмисленню світоглядно-художніх вартостей все новими й новими поколіннями творців (Леся Українка, Панас Мирний, С.Черкасенко, Г.Лужницький та ін.).

Дисертант виявив момент і причини піднесення релігійно-християнської символіки в системі модерністського художнього мислення. Біблійні традиції для новочасного драматурга здебільшого асоціювалися з усталеними критеріями найзагальнішого, філософського та трансцендентного порядку. Крім того, такого типу символіка більшою або меншою мірою завжди пов'язувалася із засадами віровчення, що становило тривку противагу суспільному та особистісно-духовному самоствердженню. Цей аспект, на переконання Т.Салиги, набував виняткового значення, актуальності в умовах тотального режиму з його уніфікацією та й, зрештою, профанацією сакрального¹¹ Див.: Салига Т. Молимось, Боже єдиний… // Слово благовісту: Антологія української релігійної поезії. - Львів: Світ, 1999. - С.6-40.. Водночас залучення до ідейно-естетичної свідомості письменника релігійно-християнської символіки означало не що інше, як своєрідне входження у вимір “наскрізного” часу (саме це чи не найбільше поєднувало її із символістським типом художнього мислення) замість тривіального, профанного часу щоденного буття. І, нарешті, використання релігійно-християнської символіки в “рамках” модерністської системи авторської образної свідомості, як зазначає Я.Поліщук, мимохіть прилучало літератора до світового й загальноєвропейського культурного середовища, що, як відомо, виросло з двох глобального значення традицій - християнської та античної.

Серед символів християнсько-релігійного спрямування, використовуваних в українській драматургії, були такі, що зв'язані насамперед із містеріями, міраклями, літургійними драмами, іншими формами, у сюжетах яких спостерігається незвичайне, таємниче, трансцендентне, надто зашифроване, таке, що було типологічним виявом жанротворчої функції в розвитку драматургічно-театрального процесу національного письменства і мистецтва кін. XIX-поч. XX ст. Тоді ж у нашій драмі, подібно до загальноєвропейської, закріплюється одна із домінантних тенденцій - “піднесення вічного, трансцендентного образу Христа до рівня відповідного впливу спасителя на історію людства (саме українські драматурги-символісти часто використовували у своїх творах цей образ-символ. - Х.С.). При цьому образ Христа навіть не обов'язково має бути центральним, він може лише умовно окреслюватись як символічне тло твору. /…/ Самий же образ, набуваючи ознак символу, опрозорюється, сокровенний зміст розкривається в усій своїй значеннєвій глибині і філософській перспективі. Цей зміст реалізується не як предметна даність, а як динамічна тенденція: він не стільки дається, скільки задається”¹¹ Бетко І. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії ХІХ- початку ХХ століття. - Зелена ґура-Київ: ВЕРБУМ, 1999. - С.82-83..

У дисертації досліджуються релігійні містерії українських драматургів Панаса Мирного (“Спокуса”), С.Черкасенка (“Ціна крові”), Г.Лужницькоґо (“Голгота - Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа”), О.Грицая (“Шляхом Вифлиємської зорі”), які написані з використанням поетики символізму. Констатуємо, що саме жанрове утворення змушувало письменників чітко дотримуватися містифікації як способу символістського художнього мислення і в розгортанні наскрізного сюжету (автори нерідко свідомо йшли за подієвістю Євангелій), і в мистецькому трактуванні головних образів, передусім Сина Божого й того, хто зрадив його “за тридцять срібеників” - Юди, які нерідко зображувалися у світовому письменстві й мистецтві як символічно-опозиційні: втілення всепрощення учителя й зради його учня.

Загалом творча реінтерпретація в українській драматургії образу Ісуса Христа певною мірою відбила основні тенденції західноєвропейської літератури у зверненні до біблійного матеріалу. З одного боку, письменники вдавалися до художньо-символістської трансформації загальновідомих канонів, переосмислюючи по-своєму цілий ряд сюжетів, образів, мотивів, не віддаляючись далеко від їх сутності (”Спокуса”, “Голгота - Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа”, “Ціна крові”), з другого, - поглиблювали легендарно-фольклорне, національне начало в системі подій, характерів, у компонуванні, дещо відходячи від усталених, традиційних змістотворень і формотворень (“Шляхом Вифлиємської зорі”, “Аnima universalis” тощо), які, проте, вписуються в координати символістського типу художньої свідомості. Слід зауважити, що розвиток християнської традиції в українській символістській драматургії позначений впливом таких літературних угрупувань, як “Руська Трійця” і “Лоґос”^** Докладніше про це див.: Ільницький М. Критика й критерії. - Львів: ВНТЛ, 1998. - 148 с.; Салига Т. Імператив. - Львів: Світ, 1997. - С.108-119; Хороб С. Традиції “Руської Трійці” у творчості письменників літературного угрупування “Лоґос”: типологія художнього мислення // Шашкевичіана. - Вип. 3-4. - Львів-Вінніпеґ, 2000. - С.280-288.; вона відбита у творчості Лесі Українки (“Одержима”, “На полі крові”, “В катакомбах”, “Йоганна, жінка Хусова”, “Вавилонський полон”), Г.Лужницького (”Посол до Бога”, “Ой зійшла зоря над Почаєвом”, “Сестра-воротарка”), В.Лімниченка (“Убите щастя”), К.Студинського (“Дві зорі”), Б.Куриласа (“Діалоги Василіянок” і “Нерон”), В.Вовк (“Іконостас України” і “Смішний святий”), Ю.Тис-Крохмалюка (“Не плач, Рахіле…”), В.Барки (“Молебник неофітів”) та ін. Така традиція знайшла своє продовження і в сучасній українській драматургії, прикладом чого може слугувати драма-містерія “Ісус - Син Бога живого” В.Босовича.

Останній, третій розділ дисертації “Українська експресіоністська драма” розкриває особливості появи цього типу модерністської художньої свідомості, його теоретичні й філософсько-естетичні засади творчого побутування у світовій та українській літературах, специфічні засоби його поетики в національній та західноєвропейській п'єсах.

Перший підрозділ “Історико-теоретичні засади становлення та функціонування українського експресіонізму” присвячено виявленню характерних рис цієї моделі авторської ідейно-естетичної свідомості, її генези. Спростовуючи положення багатьох дослідників, автор дисертації схильний думати, що експресіонізм виник у надрах попередніх стильових структур, нерідко прямо протилежних за своєю суттю, і його ознаки спостерігаються уже в 90-х роках XIХ ст., зокрема у творчості норвезького художника Е.Мунка, його співвітчизника А.Стріндберґа і польського письменника С.Пшибишевського. Як динамічно потужна шкала естетичних і світоглядних відношень він остаточно сформувався в першому десятилітті XX ст. у Німеччині. Крім того, найбільший пік у розвитку цього типу модерністського художнього мислення припадає на початок другого і спадає на початку третього десятиліть минулого століття.

Художній світ, на думку експресіоністів, є важливим засобом виходу із стану реального в стан ірреальний, із конфлікту та помилкового шляху сучасної їм людини до безпосереднього буття свого “я”. Тому-то, як вважали вони, тільки митець із своїм суб'єктивістським поглядом на життя і людину, дійсність і минуле, лише художник із своєю творчою та духовною інтуїцією здатний об'єктивно пізнати світ, збагнути його закони, надавши виразної експресії абсолютному, духовному й душевному. Акцентуємо увагу на тому, що за своїм світоглядним підґрунтям експресіонізм близький до неоромантизму і символізму насамперед ідеалізмом, метафізичною концепцією дійсності. Та водночас цей модерністський тип художнього мислення не ігнорував і предметного світу, реального вияву явищ буття (хай би як він їх не деформував та абстрагував). Тут зберігалося суб'єктивоване осмислення життя і людини, що певною мірою характеризувало і натуралізм, й імпресіонізм. Навіть зображуючи матеріальне, експресіоністи прагнули до духовного, до єдності “я” зі світовою духовністю. Так народжувалась нова мистецька психологія, яка наполегливо вишукувала спільне або принаймні подібне в людині, тварині, рослині, загалом у всій природі. Тому-то саме митець, на їх переконання, здатний створити нову, незаплямовану цивілізацією дійсність, новий, несфальшивлений образ, котрий постає в його уяві, в його візії на рівні особистісного вираження, себто експресії. Не зображення, а переживання зображеного було для них найголовнішим у створенні художнього світу.

Щодо змісту літературних і мистецьких творів експресіонізму, то тут домінували мотиви соціальних катаклізмів, воєнного лихоліття, голоду, урбанізації, міжстатевих взаємин, біологічні потреби і залежність від них, важка, нерідко й трагічна доля окремої особистості з роздвоєною свідомістю, розтерзаною душею, хаос буття і пригніченості людського духу, який, незважаючи на свою заземленість, можливо, й приреченість, прагне вийти у всезагальні, космічні простори, навіть апелює до сил містичних, - такий тематично-проблемний комплекс письменників-експресіоністів. Звідси - джерела трагічного світосприймання персонажів і героїв їхніх творів.

Дослідники експресіонізму доводять, що в ранній період його розвитку домінуючими були жанрові форми лірики й епосу. Це головним чином зв'язано з тим, що на ранніх експресіоністів деякий вплив ще мали символісти й імпресіоністи з їх ліризацією та метафорикою суб'єктивованого “я”, з їх ідеалізованою почуттєвістю. Зрозуміла річ, що на такому літературно-художньому тлі розвиток експресіоністської драми, хоча й імпульсувався він потужною експресіоністською драматургією А.Стріндберґа чи запереченням положень реалістично-натуралістичної п'єси, все ж був кволим. Потрібний був ще й суспільний поштовх. Ним стала Перша світова війна, під кінець якої драма в експресіонізмі вийшла на чільні ролі. Дослідники пов'язують це ще й зі зростаючою раціоналізацією та політизацією словесно-сценічної творчості.

Окрім того, експресіоністська драма, “власне, й вийшла на перший план тому, що, як помічали ще сучасники того процесу, для нього (експресіонізму) головне - людина, на відміну, скажімо, від того ж натуралізму, де людина все ж є скоріше часткою середовища”¹¹ Мороз Л.З. “Сто рівноцінних правд”. Парадокси драматургії В.Винниченка. - К.: Інститут літератури імені Т.Г.Шевченка, 1994. - С.160.. Так свідомо, з певною художньою метою драматурги-експресіоністи, спрощуючи (навіть зумисне) зовнішню дію, знову поверталися до античної “трагічної вини”, що її творила людська воля і за котру сама ж несла відповідальність” (Арістотель).

У 20-х роках XX ст. саме експресіоністська драма і вистава сприяли досягненню вершин розвитку цієї модерної моделі авторської ідейно-естетичної свідомості. Драми-перетворення і драми-звільнення, що їх створювали драматурги-експресіоністи, вимагали “нової людини”, цілковито нового героя із складним життєвим шляхом, глибокими пристрастями (п'єси А.Стріндберґа, Е.Толлера, Е.Барлаха, Г.Кайзера та ін.). Водночас експресіоністська драма була лірично-монологічною, у якій зізнання чи самовираз іноді важили більше, ніж така ідейно-естетична категорія, як конфлікт, дійові особи в такому творі - радше рупори автора, вони несли у собі не просто емоційний заряд, а вибухову одержимість.

Таке широке західноєвропейське тло філософсько-світоглядних та літературно-естетичних засад виникнення і функціонування експресіоністського типу художнього мислення спонукає до виявлення особливостей його джерел, естетики й поетики на українському ґрунті. Тим паче, що, за винятком 20-30-х років минулого століття, в Україні про це майже й не вели предметної мови, не кажучи вже про дискусії навколо деяких проблем експресіонізму. Ця модель ідейно-естетичної авторської свідомості “приживалася” в нашій драмі кількома, принаймні двома чітко вираженими в літературно-сценічному процесі шляхами. 3 одного боку, через рецепцію цієї модерної течії, що вже мала певні обриси у творчості С.Пшибишевського й набула особливо помітного розвитку в драматургії після Першої світової війни, з другого, - через намагання увиразнити й розширити в літературі й театрі, надто на початку XX ст., новітні прийоми творчості, зумовлені ідейно-естетичним національним контекстом і художніми потребами часу. Звідси експресіонізм в українській драматургії, на відміну від західноєвропейської експресіоністської п'єси, був явищем не тільки естетичним, а й передусім культурно-історичним.

Разом з іншими типами художнього мислення експресіонізм помітно модернізував українську драматургію і театр 20-30-х років. Експресіоністську образність, інверсійність мовлення, сугестивність алегорії, динамізм дії, ірреальну, здебільшого фантасмагоричну ситуативність драматичного дійства, стрибкоподібний, дещо ілюстративний розвиток сюжету, контрастні прокламації та інші риси поетики цієї стильової течії спостерігаємо в ряді творів української національної драматургії (“Народний Малахій”, “Патетична соната”, “Маклена Граса” М.Куліша, “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “Пригвождені” В.Винниченка, “Міраж”, “Стомлені” М.Могилянського та ін.).

Українська експресіоністська драматургія, попри зарубіжні впливи, мала й своє національне підґрунтя, прийшовши поступово із системи символізму, який був своєрідною єднальною ланкою між натуралізмом та експресіонізмом. Тому елементи поетики експресіонізму можна спостерегти також і в символістській драмі Олександра Олеся (“По дорозі в Казку”, “Трагедія серця”, “Танець життя”, “Художники”), де апокаліптичне протиставлення тлінного, скороминущого з безкінечним, вічним стає домінантним. Експресіоністські прийоми використовували і С.Черкасенко (“Жах”, “Повинен”), і М.Могилянськнй (“Міраж”, “Стомлені”), і Мирослав Ірчан (“Радій”) та ін. українські драматурги.

І все ж експресіонізм як тип художнього мислення найбільш увиразнено проступає саме в драматичних творах В.Винниченка та М.Куліша, у світобаченні яких найціннішою була людина в момент високого напруження її духовних сил, її трагічних суперечностей між переконанням і насиллям, оновленням і неможливістю його утвердження в житті. Саме ці художники слова у 20-30-х роках започаткували, а відтак й утвердили в українській драматургії як цілісну (а не на рівні лише окремих елементів поетики) нову символістсько-експресіоністську стилістику. Необхідно зазначити, що під час становлення української експресіоністської драми утверджувалися її специфічні риси й щодо формотворення. Як і в західноєвропейській модерністській драматургії, вона була надто ліричною і монологічною (звідси й такі жанрові визначення, як п'єса-сповідь, п'єса-медитація), чим різнилася від традиційного натуралізму та психологічно змальованого імпресіонізму в національному письменстві. Такого роду драматургія вимагала відповідно й нового сценічного стилю, зразок якого дав експериментаторсько-психологічний театр “Березіль” Леся Курбаса, який разом із західноєвропейською експресіоністською драмою здійснював постановки п'єс українських експресіоністів, передусім М.Куліша та В.Винниченка.

У підрозділі “Поетика української і західноєвропейської експресіоністської драматургії: типологія художніх пошуків” зіставляємо п'єси українських та західноєвропейських авторів, виявляємо своєрідність використання у них драматургічних засобів поетики експресіонізму. Так, аналізуючи в такому ключі драматичні твори М.Куліша та В.Винниченка, зауважуємо, що в засобах і прийомах творення дійових осіб, у тонких і водночас контрастних переходах від одного психологічного стану до іншого, від вираження одних емоцій до вираження інших у них є чимало такого, що якнайтісніше споріднює їх (зміст творів і пафос образів) із п'єсами А.Стріндберґа. Загалом у драматургічній творчості В.Винниченка та М.Куліша можна легко відшукати риси, що визначають згадувану вище модель авторської ідейно-образної свідомості, а відтак і риси поетики експресіонізму.

Навіть якщо й пристати до думки деяких дослідників, що вихідною позицією як для В.Винниченка, так і для М.Куліша був реалізм - правдиве, всебічне осмислення й відображення людського життя через особистості в усій їхній складності, неодновимірності і неповторності, - все ж її слід конкретизувати, враховуючи вплив на них модернізму. Адже ці драматурги згодом, удосконалюючи своєрідність своєї художницької системи, органічно злютували у своїй творчості реалізм із натуралізмом, символізм із експресіонізмом. Саме ця риса української драматургії початку XX ст. чи не найбільше різнить її від “чисто” символістських п'єс, скажімо, М.Метерлінка чи “чисто” експресіоністських драм, наприклад, А.Стріндберґа. Отже, тут доречно говорити не про наслідування в національній драматургії експресіоністських традицій західноєвропейської модерністської драми, як це почасти зустрічається в окремих дослідженнях, а радше про активне використання українськими експресіоністами, зосібна В.Винниченком та М.Кулішем, широких засобів художньої виразності, характерних для поетики експресіонізму з його принциповою орієнтацією на лірико-суб'єктивне осмислення навколишньої дійсності.

Насамперед українські драматурги-експресіоністи свідомо зосереджувалися на створенні яскравої особистості й у зв'язку з цим на студії найтонших порухів душі людини, її внутрішнього світу, на зміщенні реального й ірреального тощо. Власне, релятивність буття, що її виявляли своєю авторською художньою свідомістю і В.Винниченко, і М.Куліш та інші письменники, сприяла появі в їх творах невід'ємних для естетики й поетики експресіонізму алогізму й гротеску. Тим-то у драматургії В.Винниченка та М.Куліша часто замість чітко визначених трагічних чи комічних характерів виступають антигерої з багатьма ускладеними іпостасями, з розмаїттям зовнішніх і внутрішніх їх виявів тощо.

Саме алогічними і гротесковими постають і світ героїв, і ситуації та обставини, і наскрізний драматичний конфлікт у п'єсах “Пророк” В.Винниченка і “Народний Малахій” М.Куліша. Типологічно зіставляючи їх із драматургічним твором А.Стріндберґа “Ерік ХІV”, спостерігаємо, що проблема експресіонізму тут - це не проблема надто загострених відчуттів і надто складних суперечностей, а насамперед проблема зраненої душі і розтерзаної, розчахненої свідомості, себто проблема експресіоністського характеротворення. Як і експресіоністські герої А.Стріндберґа (хоч би Жан і Юлія з “Графині Юлії”, Чоловік і Дружина з “Танцю смерті” та ін.), так і Малахій (“Народний Малахій”) та Амар (“Пророк”) - люди з беззахисною, роздвоєною душею і свідомістю. Байдуже, що перший змальований в іронічно-сатиричному, комедійно-гротескному плані, а другий - у гіперболічно-фанатичному, містично-реалістичному: вони майже однаково трагедійні, надто суб'єктивні й абстрактні, зрештою, надто амбівалентні. Такі герої українських експресіоністських драматургічних творів зазнають відчутної поразки в життєвій боротьбі, яку так високо цінують і ставлять; не можуть утвердити своєї віри, своїх принципів, своєї волі і не бажають підпорядковувати їх комусь іншому; безсилі діяти як одинаки - і не хочуть діяти разом; прагнуть любові - зазнають зневаги або й ненависті. Попри всю очевидну різницю сюжетів та конфліктів образи-характери Малахія (“Народний Малахій”), Амара (“Пророк”) й Еріка (“Ерік ХІV”) вияскравлені не стільки як постаті-індивідуалісти, скільки як мученики індивідуалізму. Психовиражальна структура і наскрізний пафос таких героїв повністю відповідає духові експресіоністського мислення.

Якщо ж типологічно зіставляти “Народного Малахія” М.Куліша з “Людиною із дзеркала” Ф.Верфеля, то героя українського автора відрізняє від головного персонажа австрійського письменника не лише національна конкретика, а й більша реалістичність: Малахій, порівняно з Тамалом, ніби застиг у своїй фанатично-засліпленій вірі, у своєму маніакально обмеженому сприйнятті і розумінні життя. Завдяки цьому на той час він сприймався як цілковито реально-типовий - зароджуваний і всіляко утверджуваний фанатизм у радянському суспільстві ставав усе очевиднішим явищем і злом.

Поетика західноєвропейського експресіонізму, зосібна в драматургії, передбачала не лише боротьбу персонажів в ім'я якоїсь тільки ідеї, а боротьбу, хай і нервову чи люту, з елементами гри. Причому мета гри не визначається заздалегідь, тільки ледь усвідомлюється і полягала в тому, щоб надати емоційності, інтенсивності похмурому, майже всуціль позбавленому радощів існуванню героїв. У драмах того ж таки А.Стріндберґа ігрове начало виявляється у кількох, принаймні двох яскраво виражених значеннях: гра як змагання, у результаті якого мають бути переможці й переможені (“Батько”, “Шлях у Дамаск”, “Соната привидів”), гра як імпровізація, у результаті якої також мають бути переможці і переможені (“Танець смерті”).

Розробляли такий тип людських взаємин (відтак, зрозуміло, й такий драматургічний засіб поетики експресіонізму) і В.Винниченко та М.Куліш. У драмі першого “Закон” гра виникла як наслідок особистої ініціативи, роздратованого і нестійкого стану головної героїні Інни Василівни, а не як примха, не як забаганка респектабельної жінки, як це прагнуть довести деякі дослідники драматургії Винниченка. У цьому творі герої грають (кожен осібно) як своєю долею, так і долею один одного. Там, де у західноєвропейських авторів назріває міщанський скандал, в українського драматурга починається небезпечна захоплююча гра, яка, хоч і обмежена тісними домашніми стінами і здебільшого діалогом двох, проектується на людське життя загалом. Така загадкова парадоксальність поведінки дійових осіб є дуже своєрідною рисою поетики драматургії В.Винниченка.

У Кулішевій “Маклені Грасі” боротьба персонажів також значною мірою стимулюється грою дійових осіб, як, наприклад, маклера Зброжека. Він, остаточно збанкрутувавши, намагається заробити бодай на власній смерті. Домовившись із тринадцятирічною Макленою, що вона вб'є його, Зброжек у такий спосіб прагне забезпечити своїй сім'ї страховку. Це своєрідна спроба гри-забави між героями. Далі М.Куліш, ускладнюючи сюжетні й психологічні колізії, розвиває її як імпровізацію, що несе в собі іронічно-сатиричний відтінок.

Як і в “Законі” В.Винниченка (сюди з цілковитою на те підставою можна віднести його ж “Гріх”), так і в “Маклені Грасі” М.Куліша за всієї відмінності виникнення ігрового начала все ж гра - наслідок нестійкого стану духу й душі, надто емоційної та надто вразливої. У грі, яку ведуть Кулішеві драматичні герої, скажімо, Маклена Граса, Ігнатій Падура та ін., не все, звичайно, робиться з натхненням, якого, як і в “Законі”, дуже мало. Іноді у такій грі відчувається то вимушений досвід і тверезий (яким би він не був трагічним) розрахунок (як у Зброжека), то наявна довірливість, дитяча підозрілість (як у Маклени), то крайня відчаєність і усамітненість (як у Падури), то хитрість і жорстокість (як у Зарембського) тощо. Кожен із них вдало відбиває атаку свого опонента і швидко наважується на власні ходи.

Однак якими б різними не були відтінки такої гри (як змагання чи як забави), починається вона не знічев'я, не за чиїмось бажанням, а з психологічного надриву, враженої душі, роздвоєної свідомості. З вираження чи, точніше, - самовираження героя. Як і в драматургії А.Стріндберґа, у творах українських авторів ці два сенси гри як важливі засоби поетики переплітаються, взаємодіючи один з одним, ще більше ускладнюючи театральну (ігровий характер!) природу драм як В.Винниченка, так і М.Куліша.

Загалом же ігрове начало в їх драматургії виконує не лише змістову, а й формотворчу роль. Та ж “Маклена Граса” чи “Патетична соната” М.Куліша вибудовані за законами “театру в театрі”, де драматичне дійство може відбуватися водночас на різних рівнях триповерхової сцени. У його “Вічному бунті” гра спонукає автора до свідомого руйнування т.зв. “четвертої стіни” поміж виконавцем і глядацькою залою. Тут конструювання дії значною мірою залежить од реакції, своєрідного “спілкування” актора і глядача - перший, звертаючись до другого, умовно виконує роль, що її має написати драматург. У “Патетичній сонаті" цей прийом художнього вираження, що був уперше використаний М.Кулішем не лише в українській, а й світовій драмі, поглиблювався авторською сповідальністю. Як результат цього - появилися нові жанрові різновиди: “драма контакту” і “лірична драма”.

У п'єсах В.Винниченка, М.Куліша в їх типологічному зіставленні з драмами А.Стріндберґа виявляється ще одна суттєва риса поетики експресіонізму - звуження й заземлення життєвого простору, в якому людина може реалізувати себе. Завдяки цьому ідея невеликого, просто “скроєного” сценічного простору набуває безпосереднього соціологічного сенсу (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “Маклена Граса”, “Графиня Юлія”). Згадаймо, для порівняння, що герої ренесансної драми нерідко діяли наче у вимірах всесвіту, тоді як для героїв В.Винниченка, М.Куліша й А.Стріндберґа пристановищем часто було звичайне сімейне середовище, звичне рідне довкілля, а злим ворогом - жінка, дружина, батько, матір, друзі, близькі люди на безмежно тривалій дистанції життя. Хоча, на відміну від А.Стріндберга, герої українських авторів у цьому взаємозв'язку ставлять своє сімейне, особисте, інтимне щастя у пряму залежність від громадської діяльності - своєї чи свого коханого (коханої). Такими є головні дійові особи “Патетичної сонати” М.Куліша - Ілько Юга і Марина Ступай-Ступаненко. Тут трагізм, порівняно з “Народним Малахієм”, постає без будь-якого комізму, а трагічна провина кожного з них виростає із взаємозв'язку особистого й суспільного, власне, через ідеологічну акцентацію на останньому. Експресіоністська п'єса М.Куліша таким чином трактує філософську проблему цілісності людського космосу та неподільності окремого “я”: навіть заради найблагородніших ідей не можна жертвувати ні своїм, ні чужим життям.

Герої “Патетичної сонати” активно пройняті ідеями, повсякчас живуть ними, так само, як і персонажі п'єси Г.Кайзера “Громадяни з Кале”. І в першому, і в другому прикладах реальність життя завуальовується якимись мареннями, іноді нездійсненними бажаннями. В обох випадках соціальне розмежування набуває виразно класових ознак, для кожного з героїв минуле і сучасне, а ще більше - майбутнє своєї землі, народу стає тією проблемою, на вирішення якої поставлено все, навіть життя. Заради і во ім'я України жертвує своїм життям Марина Ступай-Ступаненко, і цим вона перегукується із Есташ де Сен-П'єр з “Громадян з Кале” Г.Кайзера, де порятунок батьківщини сприймається як найблагородніша мета особистості. Однак М.Куліш ставить питання про сенс загибелі такої людини, про чистоту моральності жертви, тоді як Г.Кайзер на перший план як домінантну висуває проблему доцільності жертви як такої.

Доречно зауважити, що при типологічному зіставленні поетики західноєвропейської та української експресіоністської драми спостерігається у творах того ж М.Куліша та В.Винниченка не характерний, приміром, для німецьких представників експресіонізму, потужний лірично-суб'єктивний струмінь. Він є визначальним для загального пафосу “Патетичної сонати”, а також характеристичним для поетики “Вічного бунту, “Маклени Граси” М.Куліша чи “Брехні”, “Дизгармонії”, “Базару” В.Винниченка. Саме лірична драма порівняно з психологічною вирізняється посиленою увагою, власне, до внутрішнього стану дійової особи в її духовно-емоційній цільності. У ліричній драмі постійно співвідноситься ледь не вся дійсність із внутрішнім світом індивіда, тоді як у психологічній драмі діє, по суті, опозиційний принцип структурування героя й обставин - діяння, вчинки особистості не просто співвідносяться з навколишньою реальністю, а й зумовлюються нею, активною дійсністю.