Своеобразие жанра рассказа в творчестве С. Довлатова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Нижегородский Государственный Университет имени Лобачевского

Курсовая работа

Тема: "Своеобразие жанра рассказа в творчестве С. Довлатова"

Вача 2011

План

1. Историческая действительность и "дух города" как принадлежность прозы “потерянного поколения”

2. Биография С. Д. Довлатова

3. Художественный стиль писателя

3.1. Цикл как композиционная форма

4. Права героя, действующие в условиях текстовой организации

5. Нереализованное право свободы

6. Творческий мир и средства его отображения.

7. Художественные особенности цикла "Чемодан"

8. Заключительная часть: Чемодан -- спутник, примета путешествия

1. Историческая действительность и "дух города" как принадлежность прозы “потерянного поколения"

Город как тип сознания - тема бесконечная. Сознание, породившее город, - это никогда не одно сознание, а бесконечное множество сознаний, находящихся в сложных иерархических отношениях. Даже в таком случае как Петербург, где город первоначально возник как реализация воли одного человека, где индивидуальным владельцам были “спущены сверху” планы частных домов, то физическое пространство, которое реально возникло в начале восемнадцатого века, отражает сложное взаимодействие представлений о городе самого Петра, француза Леблона, итальянца Трезини, насильно перевезенных из Москвы жителей и всех безымянных строителей.

О том, что у каждого города есть свое собственное лицо, говорить не приходится, известно всем также, что у каждого города есть свой особенный дух. Возможно, именно этот дух и порождает людей, историю, отношения по образу и подобию городского Лика. Физиогномика - область не совсем научная, строится она на домыслах, наблюдениях. Физиогномика. Гномон - в эллинистической математике - странная геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма “вынуть” меньший, подобный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном - оболочкой, обнимающей пустоту. Одновременно гномон - “знать”, “ведать”. А еще - простейший прибор для измерения времени. Гном - уродливый карлик, пигмей. “Маленького человека” мог породить только Петербург. Пушкин, Гоголь, Достоевский, А.Белый, Блок, Мандельштам и другие, до и после них, создавали “петербургский миф”, а, вернее сказать, рисовали героя, которого могла породить только Северная Венеция, предсказывали его судьбу, как бы читая по ладони замысловатые морщинки, поставленные, как роковые штрихкоды, Петербургом своему несчастливому “ребенку”. Отсюда пошли два типа героев. Герои, вольные распоряжаться жизнью и желаниями других людей /Германн, Раскольников/ и герои, которые лишаются воли, вовлекаются в круговорот событий таинственными силами, “стихией Петербурга”.Питерский воздух и невская вода отравлены в числе прочих токсинов неким ядом, вызывающим непреодолимую жажду словотворчества.

“Шипр” - главный аромат времени. Ленинград, осень 1959 года. На углу Садовой и Невского висит репродуктор, разносятся слова Хрущева: “Нынешнее поколение молодых людей будет жить при коммунизме”. Завершается XXI внеочередной съезд КПСС. В Москве принимают новую программу партии. Ощущая себя уже в предбаннике грядущего литературного коммунизма, быстро нашли формулу для самоопределения: манифест начинался так: “Мы, дворники старого искусства, мы, кочегары нового…”

У поколения 60-х начинает умирать страх, внедренный еще в их отцов и дедов, большинство уже утратило инстинкт самосохранения и наиболее яркая и самобытная часть этого литературного поколения спустя четверть века обнаружила себя в самом низу общества: в подвалах котельных и дворницких. Дом состоит из подвала, жилых этажей и крыши. Целое поколение писателей - не вдруг, конечно, и тем более не сознательно - выбирало нежилые уровни. Только там, на задворках жизни, смогла зародиться и существовать независимая русская культура последнего тридцатилетия. Все началось с трещины в доме. Трещина между парадной моделью жизни и той жизнью, которая формировалась по книгам и фильмам, и реальностью: повседневным бытом коммуналок, очередей, нормальной обыденной униженностью каждого советского человека. Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине 50-х годов.

Ощутив, что русский язык стал звучать как-то надтреснуто, ненатурально. Феномен двуязычия поразил официозную русскую литературу, так называемый, советский тоталитарный язык. Следует отметить и то, что тоталитарный язык в русском варианте господствовал гораздо дольше всех иных разновидностей, был гораздо прочней сконструирован. Первым ввел в обиход понятие тоталитарный язык французский философ и писатель структуралист Жан-Пьер Фай. Советский лозунг: “Все на уборку урожая!” наглядно может демонстрировать и сигнализировать о посягательстве на самоценность личности. Слова: весь, все, единодушно, широкие массы - несут позитивную оценку, особняком стоящее “отдельные товарищи” вносит негативную коннотацию. “Отдельные”, значит не с нами, а кто не с нами, тот, значит, против. Лингвистически этот язык - система знаков, за которыми нет означаемого: что-то повысить, за что-то бороться, засыпать в закрома Родины. Уже не один сатирик интересуется, где именно находятся эти самые закрома. Распоряжений типа: сократить на двенадцать процентов количество авторских материалов. Если число авторских материалов на радио должно быть произвольным, то сократить нужно на 12% от несуществующего целого. Фразы, зачастую составленные грамматически правильно, напоминают сложный арифметический пример с дробями и многочленами, его нужно долго решать, а в итоге получается ноль: “Выше знамя социалистического соревнования за дальнейшее повышение качества”.

В том и задача советского языка: с помощью русской лексики и грамматики создавать определенную грандиозную симуляцию чего-то. Существуют клише, абсурдные шаблоны, иерархии аплодисментов: безатрибутные простые; продолжительные, долго не смолкающие; переходящие в овацию; наконец, кульминация - в едином порыве все встают. Даже некрологи пишутся по одному образцу предусмотренному еще в сатирической ситуации в “Золотом теленке”, где обыгрывают этот формализм.

Общество настолько сжилось с существованием двух языков внутри одного, что многие, переходя в зависимости от обстоятельств с официального на разговорный язык, даже не замечают момента перехода. Обнаружить, что живешь на двух языках /а значит, думаешь на двух/ и по двойному моральному принципу, - значило обнаружить трещину в родном доме, прослыть паникером, либералом, а ежели еще и настаиваешь на своем открытии, то и шизофреником. Тема Сумашествия , что на закате XIX столетия могло состоятся только в могучем воображении такого писателя как Чехов, в ХХ стало прискорбной действительностью. Правда, еще раньше, в начале XIX столетия, император Николай I объявил сумасшедшим сочинителя Чаадаева, но в то время так клеветать было немодно. Поэтому, можно сказать, Антон Павлович напророчил, и в советское время так же легко, не будучи “никем”, “сделаться всем”, как, не будучи сумасшедшим, угодить в сумасшедший дом.

Дети ХХ съезда попытались заговорить по-человечески, делая вид, что “парадного” языка не существует. Их героем стал обыкновенный, простой человек, который был обманут вместе с другими, но теперь прозрел. Традиционная для нашей литературы тема “маленького человека” вновь зазвучала в рассказах В.Белова, В.Шукшина, Ю. Алешковского, В.Войновича, А.Зиновьева, Вен. Ерофеева, Ф.Искандера. Маленький человек сделался литературным героем 60-х. Незаметность предпочтительней героики, человеческий язык естественней казенного. По сути, это была эпоха повседневности, годы весьма благоприятные для маленького, незаметного человека, повсюду торжествовало “человеческое слишком человеческое”. Незаметный герой при соответствующих обстоятельствах изъясняется на том “сакральном” языке, оставляя “интимную” речь для приватного общения.

Официозная культура брежневского времени, “культура середины” была не чем иным, как прямым выражением диктата посредственности, почти животной нетерпимости ко всему непохожему. Слова Ю.Афанасьева об “агрессивно-послушном большинстве” на Съезде народных депутатов, свидетельствуют, насколько глубоко пронзала нашу жизнь “культура маленького человека”. Эта культура могла родиться только на чердаках и подвалах, окраинах бытия. Независимая культура возникала на неприятии “Града Земного”, в каком бы соблазнительном виде он не являлся. Нищими казались дворцы и закрытые распределители, ничтожно малыми - госпремии и миллионные тиражи перед лицом “Града Небесного”. До последнего времени мы были убеждены, что живем, если не в процветающем, то в потенциально богатом обществе, на земле изобилия и благополучия. Речь идет не столько о показном изобилии пырьевских “Кубанских казаков”, где ломятся столы от бутафорских фруктов и овощей; мы научились наделять высоким духовным содержанием вещи, мир вещей: послевоенных керосинок и керогазов, чиненой хромой мебели, трофейных велосипедов с облезлой краской, коммуналок, населенных современными Акакиями Акакиевичами.

В своей статье “Русские цветы зла” Виктор Ерофеев пишет о ХХ веке - веке зла. Вся русская литература - это философия надежды, вера в возможность перемен, вера в сказочный конец, надежда на то, что у каждой Наташи Ростовой будет свой принц и свой бал. Русская классическая литература учит тому, как оставаться человеком в невыносимых условиях.

“Русские цветы зла” Виктора Ерофеева ставят в упрек дегуманизацию нашего общества. Нет, булгаковское убеждение, что человек не изменился да и не изменится, вовсе не оправдывают героя. “Человек хорош, обстоятельства плохи,” - объясняет Базаров. Слава богу, что наша литература еще находит в себе силы, чтобы оправдать человека. Герой как бы приспосабливается к жизни, хочет быть маленьким-маленьким, чуточку поганеньким, без имени, без звания, и произносить слова: “Я - человек маленький”, с расчетом на противоположное впечатление. Малых же людей он терпеть не может и ненавидит всю эту “пиджачную цивилизацию” средних, сереньких людей: “Мне ненавистен простой человек, т.е. ненавистен постоянно и глубоко, противен в занятости и в досуге, в радости и в слезах, в привязанности и в злости, все его вкусы, и манеры, и вся его простота, наконец,” - дневниковая запись 1966 года Венедикта Ерофеева. Можно подобрать сотни таких откровений из литературы 60 - 80-х годов. Мысль о том, что лучше алкоголик, дегенерат, преступник, чем антидуховный, тупой звериной тупостью, средний человек. Простота - в данном случае - хуже воровства. Поэтому в цене преступники, алкоголики, сумасшедшие. Наша литература долгое время стояла на позиции строгой дидактики. Первостепенной целью литературы являлось научать как “в стране Советской жить”. Россия всегда считалась литературной страной, она давно взяла бразды правления человеком в свои руки и к 60-м годам так приспособилась, что управляла массой, используя незатейливые универсальные средства. Литератор стал посредником между различными социальными группами, в первую очередь между совокупностью социальных групп, то есть народом и властью. Теперь это и философ, и реформатор, и правозвестник “новой веры”. О чем бы ни рассказывало бы произведение - главная его цель была дидактической. Как и в любом явлении, здесь можно отыскать свои положительные стороны. Литература перестала быть элитарной, то есть литературой для избранных. Шаблон был одним и тем же и для фрезеровщика, и для профессора. Литература как будто поставила на свою обложку штамп “для среднего советского возраста”. Управление массами считалось почетным званием. Особенно ценились чиновники социалистического искусства, умеющие ладно и красиво живописать стахановский подвиг, наивно считая, чем красивее напишут, тем лучше будут работать люди. Довлатов уместно сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в культовой живописи наших предков: “Рисуешь на скале бизона - получаешь вечером жаркое”

Такая оптимизация действительности дошла до того, что кто-то предложил создать единый текст советской прозы, этакую программу обучения старых и младых. К счастью, эта идея зависла в воздухе. В 70 - 80-е годы в противовес таким желаниям возникла арлекиада как средство против обывательского застоя и натужной героизации. Можно заметить, что веселье почти всегда царит над руинами, как пир во время чумы. О Франсуа Рабле когда-то восторженно писали, что особым признаком его гениального творчества была принципиальная неофициальность: то есть отсутствие догматизма и авторитарности. Но все эти перечисленные достоинства перечеркивались последующей грустной фразой: “Отсюда - особое одиночество Рабле в последующих веках” Литература второй половины XX века взяла на вооружение эти признаки, чтобы доказать, что её главный герой прежде всего ЧЕЛОВЕК. Герои пьют, поступают наперекор собственной выгоде, кончают жизнь самоубийством, т.е. реализуют себя как люди. При звереющем человеке строились всевозможные баррикады и ограждения. Если раньше литература стремилась только обратить внимание на зло, обезобразившее лик божественного творения: она акцентировала внимание на различие между озлобленными людьми и одухотворенными животными /волки Айтматова наделялись духом и им давались имена, когда нелюди довольствовались только кличками; коровы и лошади взирали с полотен Шагала человеческими глазами/, теперь литература дает шанс герою выбирать собственное направление.

Сергей Довлатов встал на защиту человека. Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью, которая в сей час и в сием месте настигла “бедолагу”. Он говорит, что есть предрасположенность к добру и злу, и только “ненормальные ситуации” способны сдвинуть шкалу в том или ином направлении. Люди выказывают равную возможность оказаться на том или ином конце обстоятельств. Человек человеку - не друг, но и не враг, он - “tabula rasa” / “чистая доска”/, на которой случайность поставит свой отпечаток. “Может быть, дело в том, что зло произвольно. Что его определяют место и время. А если говорить шире -общие тенденции исторического момента. Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Кроме того, фактором случайности.

Неудачным стечением обстоятельств…Одни и те же люди выказывают равную способность к злодеянию и добродетели” Т.о. получается, что у человека нет измерений. Конкретного человека нельзя зачислить ни в “добрые”, ни в “злые”, ни в “плохие”, ни в “хорошие”. Сегодня - злой, завтра - добрый. Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена его свобода. Отсюда “2+2=5”, есть стремление освободиться от всех рамок и ограничений.

Герой Довлатова ставит перед собой вопрос: “Как быть свободным в условиях несвободного мира? Как добыть свободу духа, свободу тела, свободу слова?”.

Несмотря на то, что автор выбирает своих героев из аутсайдеров и маргиналов, из слоев настолько низких, что, кажется, здесь свобода сама по себе более чем естественна, мысль о свободе живет в них. Она, конечно, несколько аллегорична, ведь сложно из “отхожего места” сразу же перенести свой дух к “центру мироздания”. Герои “Зоны” хотят выбраться из смрадных задворок казарменного мира. Хотят в равной степени и заключенные и охрана. Вера в свободу у этих людей непоколебима, поскольку они живут в стране, которая построена на вере в точные хронологические расчеты: через четыре, пять - шесть месяцев здесь будет город - сад.

довлатов биография творчество чемодан

2. Биография С.Д. Довлатова

Сергей Довлатов родился 3 сентября 1941 года в Уфе, в семье театрального режиссёра, еврея по происхождению[1] Доната Исааковича Мечика (1909--1995) и литературного корректора Норы Сергеевны Довлатовой (1908--1999), армянки по происхождению. Прозаик, журналист, яркий представитель третьей волны русской эмиграции. С 1944 года жил в Ленинграде. В 1959 году поступил на отделение финского языка филологического факультета Ленинградского государственного университета и учился там два с половиной года. Общался с ленинградскими поэтами Евгением Рейном, Анатолием Найманом, Иосифом Бродским и писателем Сергеем Вольфом ("Невидимая книга"), художником Александром Неждановым. Из университета был исключён за неуспеваемость. Затем три года армейской службы во внутренних войсках, охрана исправительных колоний в Республике Коми (посёлок Чиньяворык). По воспоминаниям Бродского, Довлатов вернулся из армии "как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой ошеломлённостью во взгляде". Довлатов поступил на факультет журналистики ЛГУ, работал в студенческой многотиражке Ленинградского кораблестроительного института "За кадры верфям", писал рассказы. Был приглашён в группу "Горожане", основанную Марамзиным, Ефимовым, Вахтиным и Губиным. Работал литературным секретарём Веры Пановой. С сентября 1972 до марта 1975 года жил в Эстонии. Для получения таллинской прописки около двух месяцев работал кочегаром в котельной, одновременно являясь внештатным корреспондентом газеты "Советская Эстония". Позже был принят на работу в выпускавшуюся Эстонским морским пароходством еженедельную газету "Моряк Эстонии", занимая должность ответственного секретаря. Являлся внештатным сотрудником городской газеты "Вечерний Таллин".

Летом 1972 года принят на работу в отдел информации газеты "Советская Эстония". Писал рецензии для журналов "Нева" и "Звезда" В своих рассказах, вошедших в книгу "Компромисс", Довлатов описывает истории из своей журналистской практики в качестве корреспондента "Советской Эстонии", а также рассказывает о работе редакции и жизни своих коллег-журналистов. Набор его первой книги "Пять углов" в издательстве "Ээсти Раамат" был уничтожен по указанию КГБ Эстонской ССР.Работал экскурсоводом в Пушкинском заповеднике под Псковом (Михайловское). Писал прозу. Журналы отвергали его произведения. Рассказ на производственную тему "Интервью" был опубликован в 1974 году в журнале "Юность".Довлатов публиковался в самиздате, а также в эмигрантских журналах "Континент", "Время и мы" В 1975 году вернулся в Ленинград. Работал в журнале "Костёр". В 1978 году из-за преследования властей Довлатов эмигрировал из СССР, Вену, а затем поселился в Нью-Йорке, Стал одним из создателей русскоязычной газеты "Новый американец", тираж которой достигал 11 тысяч экземпляров, с 1980 по 1982 год был ее главным редактором.Членами его редколлегии были Борис Меттер; Александр Генис; Пётр Вайль; Нина Аловерт - балетный и театральный фотограф, автор множества фотографий С. Довлатова; Григорий Рыскин - поэт и эссеист, и другие. Газета быстро завоевала популярность в эмигрантской среде. Одна за другой выходили книги его прозы. К середине 1980-х годов, в Америке проза Довлатова получила признание, публиковалась в американских газетах и журналах. Он стал вторым после В.Набокова русским писателем, печатавшимся в престижных журналах "Партизан Ревью" и "The New Yorker". За двенадцать лет эмиграции издал двенадцать книг в США и Европе. В СССР писателя знали по самиздату и авторской передаче на Радио "Свобода".Сергей Довлатов умер 24 августа 1990 года в Нью-Йорке от сердечной недостаточности. Похоронен в армянской части еврейского кладбища "Маунт Хеброн" (Mount Hebron) в нью-йоркском районе Квинс. Через пять дней после смерти Довлатова в России была сдана в набор его книга "Заповедник", ставшая первым значительным произведения писателя, изданным на родине. Основные произведения Довлатова: "Зона" (1964-1982), "Невидимая книга" (1978), "Соло на ундервуде: Записные книжки" (1980), "Компромисс" (1981), "Заповедник" (1983), "Наши" (1983), "Марш одиноких" (1985), "Ремесло" (1985), "Чемодан" (1986), "Иностранка" (1986), "Не только Бродский" (1988).

3. Художественный стиль писателя

Довлатов - исключительно прозаик. Но сходство с лирикой все же есть: в центре довлатовского творчества - фигура самого автора. Мы нигде не заметим и намека на самолюбование, напротив, рассказчик только и делает, что выставляет себя в невыгодном свете. Писатель стремился показать обыденные случаи из собственной жизни, но превращал их в настоящее художественное событие. Как это ему удавалось, попытаемся рассмотреть на примере книги "Чемодан". Из чего складывается стиль Довлатова, преображающий жизнь в произведение искусства? Довлатов предельно лаконичен. Его книги составляются из небольших рассказов, а рассказы - из коротких фраз. Предложения Довлатова отточены вплоть до начальных букв каждого слова (писатель избегал одинаково начинающихся слов в одной фразе), изменить порядок в них невозможно: содержание, конечно, сохранится, но блеск языка исчезнет. Многие фразы - безусловные афоризмы: "Самое ужасное для пьяницы - очнуться на больничной койке", "Я убедился, что любая мысль влюбленного бедняка- преступна", "Оба были мастерами своего дела и, разумеется, горькими пьяницами"... Неподражаемы диалоги Довлатова. Их можно пересказывать, как анекдоты. Однако задача автора не просто развеселить читателя. Диалог является важнейшим приемом, характеризующим героев. Путем напряженной работы над словом Довлатов преобразует повседневность в яркие художественные сцены. Композиция книг Довлатова выверена так же строго, как и языковой стиль. Например, "Чемодан" - это сборник рассказов о вещах, якобы случайно собранных вместе при переезде за границу. Каждый предмет вызывает воспоминания писателя об определенном периоде жизни в Советском Союзе, с детства до отъезда в США. Можно сказать, что в основе композиции "Чемодана" лежит псевдофакт: автобиографический герой взял в эмиграцию в аккурат те вещи, которые символизируют для него основные моменты жизни. Так правду или нет пишет Довлатов? Ответ неоднозначный. Писатель действительно эмигрировал, и причины, толкнувшие его на этот шаг, описаны в книге. Другое дело - как. Из многообразного хаоса жизни Довлатов выбирает наиболее яркие моменты и выстраивает стройное повествование.

* понимание эпохой категории целостности (поскольку цикл - это объединение отдельных целостных произведений в новое целое);

* принцип объединения литературных форм в циклы, который на разных этапах исторического существования зависел от особенностей эстетического восприятия эпохи.

Широкое распространение циклизации в современную эпоху связано с тем, что цикл становится наиболее адекватной формой бытия литературного произведения, в наибольшей степени отражающей глубинные процессы, протекающие в природе искусства в XX веке. Особое распространение циклизации в XX веке связано с функциями цикла: архетипической, компенсаторной и коммуникативной. Цикл связан с архетипами (бессознательно или сознательно трансформируемыми формами осмысления

действительности) колеса, спирали, круга, яйца, шара, сферы, цепи, кусающей свой хвост змеи, общее значение которых сводится к нескольким смысловым пластам:

"1) единство, нераздельность, целостность;

2) вечная повторяемость и круговой повтор всего сущего;

3) происхождение всего сущего от первоосновы и возможное возвращение его к той же первооснове в конечном итоге".

3.1 Цикл как композиционная форма

Цикл и циклизация, таким образом, как архетипы художественного сознания -- сознательно и бессознательно трансформируемые формы художественного осмысления действительности, восходящие к мифологическим временам. Компенсаторная функция цикла заключается в том, что во время распада традиционных форм, эта особая художественная форма удерживает художественные произведения от распада, связывая воедино различные произведения. Коммуникативная функция цикла определена, с одной стороны, особенностями его структуры: все элементы цикла сообщаются в полилоге, а с другой стороны, особенностями читательского восприятия: восприятие цикла как художественной суперструктуры происходит в читательском сознании только при наличии читательской воспринимающей готовности, а такая готовность активизируется в современную эпоху, когда цикл становится доминирующей формой художественного выражения. Циклизация в прозе XX века разнообразна и по своим задачам и по способам осуществления. Она проявляется в разных жанрах: миниатюрах, рассказах, повестях и романах.

1.Различны степени и характер связи между отдельными произведениями цикла: от сборника рассказов до романа в новеллах, но обобщение в цикле всегда предстает итогом целенаправленного отбора и композиционного распределения материала, частично уже оформленного в эпизодах, зарисовках, отдельных рассказах и повестях. Объединение самостоятельных произведений в новые многокомпонентные единства - это попытка художника выявить обобщающий смысл многообразных жизненных явлений и наиболее полно отобразить это многообразие в единственно подходящей для этого форме - цикле.

Таким образом, широкое распространение циклизации в XX веке связано с тем, что цикл становится наиболее адекватной формой бытия литературного произведения, композиционной формой, в наибольшей степени соответствующей глубинным процессам, протекающим в природе искусства в современную эпоху, и моделью реализации этих процессов.

2. Теоретическое наполнение понятий "цикл" и "циклизация" в современном литературоведении включает типологические признаки, свойства и закономерности существования цикла как целостности особого рода. Цикл обладает следующими свойствами: наличие нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями; "вторичная целостность структуры"; монтажная композиция, при которой существует ассоциативная связь между текстами; концептуальность, зависящая от порядка расположения произведений в цикле, характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему миру; некий сюжет (развитие центрального мотива); общность ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых) и по праву считается "большой формой" XX века.

3. В силу действия специфической черты - присущей циклу как явлению - иерархичности (когда отдельные части как самостоятельные целые единства объединяются в новое содержательное целое, которое, в свою очередь, тоже обладает целостностью и способностью стать частью более крупного целого) возникает явление цикла циклов, которое определяет его наилучшей формой для воплощения в литературе собственного жизненного пути. Особенность циклической типизации, осуществляемой за счет повторяемости, варьировании характеров, обстоятельств, ситуаций и "тенденция к безусловному отождествлению различных персонажей", выделяемая Ю.М.Лотманом как особенность циклических мифологических текстов, реализуются в циклах Довлатова на уровне тождества системы персонажей-"двойников", отражающих сущность главного героя, а также в отсутствии иерархии быта и бытия, социально исторического и частного, деления на "плохих" и "хороших" и собственно иерархии образов, каждый из которых дан крупным планом. Идейно содержательная функция циклизации в поэтике прозы писателя заключается в том, что цикл произведений возникает как результат осознанного или неосознанного стремления художника ("Чемодан" - цикл "первичный", то есть задуманный как целое, "Компромисс", "Зона", "Наши" - "вторичные" -объединенные после создания отдельных произведении) к созданию целостной литературной системы, в основе которой лежит "попытка гармонизации жизни" при помощи юмора в мире, где преобладает "ощущение надвигающегося абсурда" и приятие бытия как единство представлений о различных сторонах окружающего мира; главный фактор, определяющий единство циклов Довлатова - авторская концепция личности, основанная на философско-юмористическом мироощущении писателя, выражением которой является "автопсихологический" герой-повествователь);

жанровая система писателя представляет собой сложную систему, иерархические уровни которой составляют: "микроабсурд" - анекдот -рассказ - цикл рассказов - цикл циклов, при этом функция анекдота как "микроэлемента" цикла - организовывать повторяющиеся внутри цикла микросюжеты, перетекающие в центральный сюжет отдельных рассказов, которые образуют "метасюжет" цикла;

4. Отличительными чертами индивидуального авторского стиля Сергея Довлатова, отражающего "отношение к жизни и миру жизни" (М.М.Бахтин) художника, являются ясность, лаконизм, внешняя простота, скрывающая огромную работу писателя со словом, ритмизованность прозы, которые позволяют говорить о следовании писателем редкой в нашей словесности (Чехов, Зощенко) традиции пушкинского "кларизма" в прозе.

Форма "Устного слова" проявляется в особой организации прозы Довлатова, где рассказывание и рассказ, устная речь и письмо, результат и процесс сливаются. Возникающая иллюзия устного рассказа создается доверительным повествованием от первого лица и особым тоном рассказывания, предполагающим строгую фактичность, экономию изобразительных средств и незамедлительную подготовку основной сущности рассказываемого.

Особый ритм довлатовской прозы выступает циклообразующим фактором на уровне организации речевой структуры: неповторимый, близкий к стихотворному ритм отдельных рассказов плавно перетекает в макроритм повествования всего цикла, который отличается неторопливостью, плавностью, сочетающейся с легкостью и динамизмом, организуя повествование, он выражает противоречивый ход жизни, где скорость сменяемости уникальных, неповторимых фрагментов утверждает их непрерывность и вечную повторяемость.

Помимо выделенных черт характерной особенностью стиля писателя становятся повторы. Повторяющиеся элементы на разных уровнях организации текста (деталь, образ, мотив, сюжет) как типологический признак циклических структур становятся еще одним циклообразующим фактором - объединяют все произведения Довлатова в единый метатекст -цикл циклов, придавая ему особую рифмованность, сравнимую с автоцитированием в поэзии, и подтверждают особую целостность и неделимость получающегося цикла циклов. Повтор выполняет в циклах Довлатова структурообразующую функцию: многие рассказы циклов "Компромисс", "Наши", "Чемодан" организованы как цепь циклически повторяемых сюжетных конструкций (например, биографии двоюродного брата, дяди Арона, тетки Мары, Эрика Буша, выстроенные как череда повторяющихся взлетов и падений), которые являются подтверждением непреложного для автора гармонического равновесия в человеческой натуре, а повторение таким образом организованных рассказов в объединяющей структуре - цикле утверждает гармоническое равновесие добра и зла в мире как универсального закона человеческого существования.

Воздействие повтора на идейно-содержательный план цикла выявляет его функцию быть способом как познания действительности, так и авторской позиции, так как циклически повторяясь, художественная мысль оттачивается и приобретает большую глубину. Принципиальная вариативность повторяющихся элементов, касающаяся даже эпизодов жизни автобиографического героя-повествователя, во-первых, продиктована стремлением писателя охватить окружающий мир во всей полноте и многообразии, создав художественный мир всеобъемлющим и универсальным; во-вторых, выявляет сущность важных для автора проблем, лежащих в основе повторяемых варьируемых ситуаций, и пути их решения для автора (так, вложенные в уста разных героев рассуждения о том, какая нация "хуже", поднимают наболевший "национальный вопрос", разрешение которого для автора мы находим в еще одной паре повторяющихся фрагментов - "ключевые должности в российском государстве имеют право занимать ДОСТОЙНЫЕ люди", а окончательно снимается однозначно заявленной авторской позицией: "Сильные чувства - безнациональны. Уже одно это говорит в пользу интернационализма".

Важнейшие функции цикла: компенсаторная (заключающаяся в том, что во время распада традиционных форм цикл удерживает художественные произведения от распада, связывая воедино различные произведения) и коммуникативная (определяющаяся, с одной стороны, особенностями структуры цикла: все элементы цикла сообщаются в полилоге, а с другой стороны, особенностями читательского восприятия этой особой художественной формы, которое происходит в читательском сознании только при наличии читательской воспринимающей готовности, а такая готовность активизируется в современную эпоху, когда цикл становится доминирующей.

Форма художественного выражения соотносится с главной целью творчества Сергея Довлатова, которой является "попытка гармонизации жизни" при помощи юмора в мире, где преобладает "ощущение надвигающегося абсурда а посредством мироощущения писателя, основанного на приятии мира во всех его проявлениях, создается гармоническое единение - своеобразная модель мира, выражаемая формой цикла, подразумевающей повторение, непрерывность и единение всех компонентов.

"Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания … Ему хотелось средствами, простотою доходящими до лепета и граничащими с задушевностью колыбельной песни, выразить свое смешанное настроение любви и страха и тоски и мужества, так чтобы оно вылилось как бы помимо слов, само собою". Об этой цитате из "Доктора Живаго" Довлатов писал в частном письме, как о "единственной цитате, которую выписал за всю … жизнь". Видимо не зря он выписал именно этот отрывок из Б. Пастернака. Когда его читаешь, то первым из современных писателей вспоминаешь Довлатова. Как нельзя лучше эти слова характеризуют язык его прозы.

Он настолько прост, что назвать его изящным не приходит в голову. Самыми обычными словами писатель замечательно описывает внешность, поведение, событие, настроение, не пользуясь при этом изысканными художественными приемами. Он настолько краток в изложении, что его книги прочитываются за один вечер. После прочтения каждой его фразы очень живо представляешь себе, о чем идет речь. "Не пиши ты эпохами и катаклизмами! Не пиши ты страстями и локомотивами! А пиши ты, дурень, буквами - А, Б, В…"

Жанр коротких историй - вот где особенно проявился талант Довлатова.

Этот жанр можно назвать анекдотом. Тема заостряется, ситуация принимает неожиданный оборот, иногда доводится до абсурда. Здесь хочется написать о его специфическом юморе. Он не использует смешных слов и выражений, не пытается специально рассмешить. Но вслед за бытовой фразой невзрачного персонажа живо представляешь себе парадоксальность описываемой ситуации. Но часто смеются там, где плачут. "Все его смешные истории рассказаны для людей, знающих, что такое незримые, невидимые миру слезы" .

Жанр прозы Довлатова - анекдот - рассказ - цикл рассказов - повесть - книга. Каждый фрагмент его рассказа или повести можно рассматривать как отдельную маленькую новеллу.

"Довлатов создал театр одного рассказчика" . И. Бродский писал: "Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре часа непрерывного чтения…".

4. Права героя, действующие в условиях текстовой организации

В знак большой любви писатели получают от автора права, которые действуют только в условиях текстовой организации. Это права не людей, а “героев”. В вне текстовой / “естественной” ситуации/ они избыточны и непригодны. То, что приемлемо для одних, недоступно и губительно для других. Выходя за рамки текста, герой автоматически лишается писательской опеки и своих прав. В некоторой степени, можно сказать, он лишается писательской любви. “Я - автор, вы мои герои. И живых я не любил бы вас так сильно”. Всю свою творческую жизнь автор стремился, чтобы его персонажи были больше, ЧЕМ ГЕРОИ. Для этого он избрал “малую форму”, поскольку только она позволяет постоянно быть герою на виду и в то же время находиться под защитой писателя: охраняться им от внешних воздействий мира, от всевидящего читательского глаза. Рассказы выхватывают из жизненного потока отдельные островки: эпизоды, картины, сцены и закрепляют в них, в этих кульминационных точках, своего героя, тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ, чем героя, делая его жизнеспособнее, “крупнее, чем в жизни”. Все эти яркие черты и явления вырываются из внешне примечательных, бытовых, повседневных и делают героя интереснее, забавнее, драматичнее. Они превращают его в символ, в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста. Довлатов, хотя и не против подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ, ЧЕМ героя/ реальной жизни, все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокой реальности, которая привыкла трансформировать и уничтожать все самое лучшее и идеальное. Надежды на Бога немного, поскольку, как идеальное, Бог был уничтожен в первую очередь. Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает Довлатова “прятать” героя за спину автора-демиурга, делать его онтологическим объектом, который не способен перейти в реальность и довольствуется “воздухом свободы” на “ступеньках” многоточий.

Сегодняшний читатель нуждается в больше, чем герое, поскольку проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и Андрея Болконского, а по поступкам героя на грани текста и действительности, т.е. героя близкого, достоверного, присутствующего рядом. Варлаам Шаламов считает, что современная проза не может быть создана людьми, которые не знают своего материала в совершенстве, и если раньше существовало мнение, что писателю не обязательно хорошо знать свой материал /писатель должен рассказывать читателям на языке самих читателей/, то теперь писатель “знающий” - это “настоящий” писатель. Какими путями он будет поднимать читателей до этого ЗНАНИЯ - не столь важно, ведь не Плутон поднялся из Ада, а Орфей спустился в Ад, поэтому писатель должен ставить планку, а читатель “допрыгивать” до нее. “Прыгающий” вокруг планки читатель уподобляется лисице, которая бегает вокруг дерева в желании отведать сыра. Писатель, хорошо зная материал, перейдет на сторону материала и утратит связь с читателем, прячась в могучую крону “дерева познания”. Может показаться, что писатель уподобляется этому дереву, напрочь позабыв, что молния обычно попадает в большие деревья. Писатель теряет своего читателя за собственным “ячеством”, унижающим всеобщее “всемство”. Писатель теряет и своего героя: нелегка судьба дитя у деспотичной матери, пугливый герой даже не будет “выглядывать” из текста, отвергая “тупую” реальность. Автор - рассказчик, мечтающий об успехе, должен стоять ниже читателя, только в таком случае возможно доверие. Герой же обязан иметь право на ошибку.

1. 1. Недостаток моральный, физический, всякая ущербность - играют роль ошибки, без которой герой как персонаж судьбы и природы выглядел бы ненастоящим, фальшивым. В несовершенстве героя - подчеркнутая достоверность. Через свои пороки и преступления герой соединяется с аморальным миром. “За довлатовскими неудачниками стоит картина мира, для которого всякое совершенство губительно. В сущности - это религия неудачников. Ее основной догмат - беззащитность мира перед нашим успехом в нем”. Разгильдяйство, лень, пьянство разрушительны, а значит, спасительны. Если мы истребим все пороки, мы останемся наедине с добродетелями, от которых не придется ждать пощады.

1.2.В этом несовершенстве, в этом “праве на ошибку” - договор героя с миром абсурда. Хаотичность в поступках накладывается на хаотичность жизни. Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать в губительные для него связи. Человек, говорящий на языке, доступном только аспирантам МГУ, теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адекватную оценку своих поступков. Несовершенство человека и совершенство мира /аналогичная ситуация/ находит свою реализацию в изображении Довлатовым природы. Автор намеренно игнорирует природу: изображает усиленно статичный пейзаж, похожий то на иллюстрации к Андерсену, то на довоенный любительский фотоснимок; описывает отвращение к березам. Природа застыла в немой декорации, живой она является только во сне: “Подменный остается на вахте. Скоро ему приснится дом. Он увидит блестящую под солнцем реку. Свой грузовик на пыльной дороге. Орла над рощей. Лодку, беззвучно раздвигающую камыши”.

1.3. Природа всегда считалась верхом совершенства и закономерности, творением без изъяна. “Человеки” же оказались несколько “подпорчены”: они лгуны, мошенники, развратники, алкоголики, они своим внешним видом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики, персонаж Довлатова/ “недочеловек”/, выступает как внутренняя пародия на сверхчеловека.

На лоне природы без изъянов грустит “непотребный” человек, человек, который дорог писателю тем, что душевными качествами в значительной мере превосходит красоту божественного мира. “Недочеловек” уязвимее природы, которая способна защититься стихийностью. Абсурд как средство выживания и самореализации героя.

Абсурд равно зависит и от человека, и от мира. Пока он - единственная связь между ними. Абсурд скрепляет их так прочно, как умеет приковывать одно живое существо к другому только ненависти.

Мы уже упоминали о довлатовской манере умолчания и недоговоренности. Родословная абсурда восходит к неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы. Когда ответ правдив и искренен, когда он передает состояние души без лицемерий и притворств, когда рвется цепь умозаключений, а пустота выглядит красноречивее заполненности - тогда проступает первый знак абсурдности. Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду. Великие деяния рождаются чаще на уличном перекрестке, а не в зданиях лабораторий или творческих мастерских. Так и с абсурдом. Родословная абсурдного мира начинается с “нищенского рождения”. Человек рождается и совершает каждодневные привычные действия: подъём, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме - вот путь, по которому ИДЕТ он день за днем, пока перед ним не встает вопрос “зачем?”. Все начинается с этого вопроса, а еще с каждодневной машинальной деятельности, которая порождает скуку. Скука всему виной Брат Тани, Эрих-Мария, изображается, как человек - пейзаж: физиогномика сравнивается со стихийной, агрессивно настроенной против человека природой: “Братец выглядел сильно. Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись в полумраке…Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болота глаз, подернутые ледяной кромкой, - вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале таил угрозу…” .

1.4 Пожалуй, одним из первых Довлатов провел идею катастрофизма через идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной, статичной природы, которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека.

1.5.Помимо права на ошибку, Довлатов даровал своему герою право на чудо. Какой же русский не верит в чудо: “прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете” /слова детской песни/, или: “пройдет не более года - и у каждого честного телеграфиста будет свой стул, своя ручка, и по праздникам в супе своя курица”, или Великий Инквизитор Достоевского был прав, сказав, что люди не любят свободу и боятся ее, а ищут какую-то опору в жизни, в виде хлеба, авторитета и чуда. Дидро писал о том, что чудеса появляются там, где их ждут. Не следует совмещать веру довлатовского героя в чудо с верой в Бога, хотя Бог - милый, чудаковатый старик, который “заботится только о младенцах, пьяницах и американцах” , т.е. о всех героях Довлатова, подходящих под эти категории.

2. Еще одно право героя - это право на ложь. “Тут мне хочется вспомнить один случай. Один алкаш рассказал одну историю: “Был я, понимаете, на кабельных работах. Натурально, каждый вечер поддача. Белое, красное, одеколон…Рано утром встаю - колотун меня бьет. И похмелиться нечем. Еле иду…Вдруг навстречу - мужик. С тебя ростом, но шире в плечах. Останавливает меня и говорит:

Худо тебе?

Худо, - отвечаю.

На, - говорит, - червонец. Похмелися. И запомни - я академик Сахаров…”

2.1. Ложь как выдумка, как средство против гигантской лжи, как ниточка к чуду, как творчество: сказка убогого забулдыги о благородном волшебнике. “Ведь именно так создается фольклор. Это уже больше, чем анекдот - это трансформация мечты о справедливости. Бескорыстное вранье - это не ложь, это поэзия .Право на ложь смешивается с правом на анекдот. После 1917 года исторический взрыв смешал все жизненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для этого неподходящих людей. В анекдоте застыла та самая трансформированная справедливость. Из нас пытались вытравить историческую память, она же, свойственная по жанровой природе анекдоту, вселилась в него. Там, где оставляют место для идеальной истории, обычно пишется ее параллель. Анекдот появляется на почве плохо выраженных временных границ.

Сюжет приобретает авантюрное ускорение в неизвестность, и наступает пора “малой формы”. Формы, которая могла создавать условия для реализации вышеперечисленных прав, прав, “охраняемых” Стражем вечной любви к герою.

5. Нереализованное право свободы

Бегство от свободы. “Добро и зло - два брата и друзья // Им общий путь, их жребий одинаков,” - писал в конце прошлого столетия Валерий Брюсов. Мы, жители ХХ века, можем предложить качественно новый и противоположный поэтическому выводу Брюсова путь решения этой проблемы.

1.Неравноценность возможностей Добра и Зла проявляется, прежде всего, в отношении этих понятий к пространству и времени. Известно, что Зло многограннее и разносторонее Добра, оно более гибкое по своей природе и к нему легче приспособиться. Отсутствие запретов, заповедей, ориентиров позволяет двигаться в любом направлении. Зло простирается во все стороны и не ограничивается пространством. Но, неограниченное пространством, Зло ограничено временем. Это явление историчное, время зла - это время грешного человека. Тот короткий промежуток бытия, когда Зла не было, а человек уже существовал, доказывает только то, что мир может существовать без Зла и цель мира - избавиться от этого Зла, Зло должно исчезнуть с концом истории, Добро - существовать вечно. Но несмотря на эти цели Зло еще могущественно и сильно, оно включает в себя Добро в чистом виде, причем Добро не растворено в Зле, а спрятано в нем, как в лучшем убежище, поэтому Зло не может уничтожить Добро, не уничтожив самое себя. Человечество эмоционально и психологически пытается защитить себя от Зла: литература и искусство зачастую берут на себя оградительные функции.

2. Если учесть, что вторая половина ХХ века определилась властью зла, то человек вследствие этого стал терять человеческое. Философы виной этому ставят разум, который должен был выступать в роли посредника между духом и телом, но превзошел свои полномочия и стал “командовать парадом”. Разум взял в свои руки непосильную для него ношу: делать выбор. Свобода выбора, как известно, может облегчить человеческую участь, но может наоборот усугубить не только личную карму, но и национальную, общечеловеческую. О том, что разум не справился, свидетельствует распространение в мире безграничного зла и разгул темных сил. Сотворенными человеками, мы стали обретать “звериные” черты. Если в конце XIX - середине ХХ столетия ученые были захвачены поисками сходства человека с приматами, дельфинами, пчелами и другими животными, то во второй половине ХХ века они сосредоточились на поиске уникального, “слишком человеческого”. Гуманисты, желая реабилитировать человека, закрывали рот тем, кто начинал разглядывать в человеке зверя.

То, что животные могут стать людьми - это куда ни шло, но то, что люди могут превратиться в животных, повергло гуманистов в состояние негодования. На вопрос: “Зол человек или добр?” многоголосие голосов откликалось: “Конечно же, добр, хорош, а вот обстоятельства плохи”. Голоса вливались в поток охранительных речей, усиливая собственный гул оправдательным “глаголом” древних: Сократа, Платона, Ницше. “Человек поступает всегда хорошо…Всякая мораль допускает намеренное нанесение вреда при необходимой самообороне, т.е. когда дело идет о самосохранении”.

3. Как бы то ни было, большинство философов ставят виновником человеческих неудач - разум. Б.П.Вышеславцев указывает на два вида свободы: отрицательную и положительную и связанные с ними явления духовного противоборства. Бог хочет, чтобы человек был его рабом и Бог не хочет, чтобы человек был его рабом. Эти два положения взаимно уничтожают друг друга и тем самым доказывают, что свобода - это дело весьма тонкое и обращаться с ней нужно осторожно.

Теория, выдвинутая этикой гуманизма, о том, что человек в состоянии познать, что такое добро, и действовать с помощью разума, так и не смогла стереть “печать зла” с чела человека. Еще Фрейд доказывал Конец Века, как вину вырождающегося человека, его изначальной деструктивностью. После первой мировой войны он был так поражён силой необузданной разрушительности, что пересмотрел свою теорию, согласно которой существует два вида инстинктов - секс и самосохранение. Он добавил и деструктивность, как силу, вобравшую в себя стремление к жизни, но желание смерти.

Доказывая “человеческое, слишком человеческое”, гуманистическая концепция выделила факторы, которые отличают человека от животного: умение смеяться, совершать беспричинные поступки.

В основе всех произведений Довлатова - факты и события из биографии писателя. " "Чемодан" - книга о вывезенном за границу житейском скарбе, воспоминания о ленинградской юности. "Ремесло" - заметки "литературного неудачника". Однако книги Довлатова не документальны, созданный в них жанр писатель называл "псевдодокументалистикой". Цель Довлатова не документальность, а "ощущение реальности", узнаваемости описанных ситуаций в творчески созданном выразительном "документе". В своих новеллах Довлатов точно передает стиль жизни и мироощущение поколения 1960-х годов, атмосферу богемных собраний на ленинградских и московских кухнях, абсурд советской действительности, мытарства русских эмигрантов в Америке.

Свою позицию в литературе Довлатов определял как позицию рассказчика, избегая называть себя писателем: "Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик - о том, как должны жить люди. Писатель - о том, ради чего живут люди". Становясь рассказчиком, Довлатов порывает с обиходной традицией, уклоняется от решения нравственно-этических задач, обязательных для русского литератора.

В одном из своих интервью он говорит: "Подобно философии, русская литература брала на себя интеллектуальную трактовку окружающего мира. И, подобно религии, она брала на себя духовное, нравственное воспитание народа. Мне же всегда в литературе импонировало то, что является непосредственно литературой, т.е. некоторое количество текста, который повергает нас либо в печаль, либо вызывает ощущение радости". Попытка навязать слову идейную функцию, по Довлатову, оборачивается тем, что "слова громоздятся неосязаемые, как тень от пустой бутылки". Для автора драгоценен сам процесс рассказывания - удовольствие от "некоторого количества текста". Отсюда декларируемое Довлатовым предпочтение литературы американской литературе русской, Фолкнера и Хемингуэя - Достоевскому и Толстому. Опираясь на традицию американской литературы, Довлатов объединял свои новеллы в циклы, в которых каждая отдельно взятая история, включаясь в целое, оставалась самостоятельной. Циклы могли дополняться, видоизменяться, расширяться, приобретать новые оттенки.