Своеобразие жанра рассказа в творчестве С. Довлатова

Начало эмиграции - 1977год, по этой дате и восстановлено, о каком времени идет повествование.

Интересно, как герой пытался пустить пыль в глаза своей будущей жене, придя в ресторан Дома литераторов. Можно было похвастаться знакомством с известными людьми. Получилась полная ерунда.

"Мимо прошел довольно известный критик Халупович. Он долго разглядывал меня, потом сказал: "Извините, я принял вас за Леву Мелиндера…"".

"Я фамильярно приподнял бокал.

Данчковский, не здороваясь, отчетливо выговорил: "Читал я твою юмореску в "Авроре".

По-моему, говно…"

Поразительно, как Довлатов не боится писать так о себе. Самое удивительное, что у читателя возникает обратная реакция: никакое это не говно, не такие уж это подонки, не такая уж плохая жена, и вообще, не так все безнадежно.

Зимняя шапка. Зимняя шапка досталась писателю странным образом: она принадлежала неизвестно кому и была добыта в драке. Больше этот трофей ничем не примечателен. Зато вспомнились события, предшествующие драке.

Собираясь в редакцию, я натянул уродливую лыжную шапочку, забытую кем-то из гостей. Сойдет, думаю, тем более что в зеркало я не смотрел уже лет пятнадцать…

Довлатову все равно, во что одеваться, ему безразличен его внешний вид, и в зеркало ему смотреться не за чем. Поэтому чужая, на этот момент, уродливая шапка ему подходит.

Начало рассказа, самоубийство Раи, это то, что делает этот рассказ наиболее серьезным из всех. Тема ухода из жизни, и причины этого ухода, как бы подвигают Довлатова на свой "поступок". Рая ушла из жизни, он уходит из редакции.

И мне вдруг стало тошно. Причем до такой степени, что у меня заболела голова. Я решил уволиться, точнее - даже не возвращаться после обеда за своими бумагами. Просто взять и уйти без единого слова. Именно так - миновать проходную, сесть в автобус.… А дальше? Что будет дальше, уже не имело значения. Лишь бы уйти из редакции с её железными принципами, фальшивым энтузиазмом, неосуществимыми мечтами о творчестве…

А причина Раиного самоубийства, уже знакомая нам тема, еврейства:

И наконец занесло Раю в промышленную газету с давними антисемитскими традициями. Будучи еврейкой, она так и не смогла к этому привыкнуть. Она дерзила редактору, выпивала, злоупотребляла косметикой. Короче не ограничивалась своим еврейским происхождением. Шла в своих пороках дальше. С октября Раису начали травить.

Довлатов здесь называет еврейство - пороком, естественно, высказывая не свою точку зрения. Так он выносит приговор советскому режиму.

Когда Довлатов сидит в гостинице "Советской" ( Сначала здесь жили одни иностранцы. Потом иностранцев неожиданно выселили. Дело в том, что из окон последних этажей можно было сфотографировать цеха судостроительного завода "Адмиралтеец". Злые языки переименовали гостиницу "Советскую" в "Антисоветскую"...) и его просят проводить Риту до аэропорта, он одевает лыжную шапочку, Рита - дубленку (надеюсь, вы помните идеал полноценного человека из прошлого рассказа!). Тем самым, показывается два стиля жизни, противопоставленные друг другу.

Я натянул свою лыжную шапочку. Рита облачилась в дубленку. Мы спустились в лифте. Рита всю дорогу молчала. Произнесла одну единственную фразу:

-Вы одеваетесь как босяк!

И потом, в сцене в больнице, эта же дубленка служит для нее "пропуском", так же как кумиры были "пропуском" в круг "своих" в прошлых рассказах.

Рита, не дожидаясь очереди, прошла к врачу. Её роскошная дубленка произвела и здесь необходимое впечатление.

А дальше появляется вещь, предмет, которого на самом деле не существует. Он - анекдот, миф. А именно, "изящная советская обувь".

Врач спросил:

-Чем это вас саданули - кирпичиной?

-Ботинком,- говорю.

Врач уточнил:

-Наверное, скороходовским ботинком?

И добавил:

-Когда же мы научимся выпускать изящную советскую обувь?!

Причем, после драки Довлатов теряет лыжную шапочку.

Далее следует сюжет о покупке цветного телевизора - это ситуация уже чем-то нам знакомая по "финским креповым носкам".

Его брат появляется в потертой котиковой шапке. А так как вся правая сторона лица Довлатова - большой синяк, то он периодически одалживает ему шапку. И она здесь становится самой настоящей приличной вещью, она играет роль маски, чтобы не было так видно разбитое лицо. А старая потерянная лыжная шапочка становится личной. То есть это рассказ о превращении вещей, а заодно и повод рассказать о разных людях: например, о нем и его брате, ведь мы понимаем, что они с ним люди не одной крови… А вещь является "лакмусовой бумажкой" для определения этих людей.

В результате его брат дерется в подворотне, по также "национальным" причинам и отвоевывает у врага новую котиковую шапку взамен потертой.

Брат появился через несколько минут. Нижняя губа была разбита. В руке он держал совершенно новую котиковую шапку. Боря отдышался и говорит:

-Я дал ему по физиономии. И он мне дал по физиономии. У него свалилась шапка. И у меня свалилась шапка. Я смотрю - у него шапка новее. Нагибаюсь, беру его шапку. А он, естественно, мою. Я его изматерил. И он меня. На том и разошлись. А эту шапку я дарю тебе.

В итоге, он дарит её жене, в утешение. То, что для жены эта шапка является утешением, мне кажется, опять же говорит об их разности, об истинных и о поверхностных диссидентах.

Да, причина драки. Это почти такой же анекдот. О еврее-алкоголике.

Он стал приставать к незнакомым людям. К счастью все его боялись. Пока он не задел какого-то богатыря возле магазина "Галантерея". Тот не испугался. Говорит:

-В первый раз вижу еврея-алкоголика!

Братец мой невероятно оживился. Будто всю жизнь мечтал, чтобы оскорбили его национальное достоинство. Притом, что он как раз евреем не был. Это я был до некоторой степени евреем. Так уж получилось…. Запутанная семейная история. Лень рассказывать.

Кстати, Борина жена, в девичестве - Файнциммер, любила повторять: "Боря выпил столько моей крови, что теперь и он наполовину еврей!"…

Все начинается шапкой и кончается шапкой - это некая циклическая композиция рассказа.

Кстати, в этом рассказе я нашла то, чего как раз нет во всех предыдущих рассказах. Это мимолетный "привет" другим авторам. Например, сидя в гостинице, где его все игнорируют, он говорит:

Я опустился настолько, что раскрыл вчерашнюю газету.

Ну, разве не привет Булгакову и его "Собачьему сердцу"? Или:

Я упал. Увидел небо, такое огромное, бледное, загадочное. Такое далекое т всех моих невзгод и разочарований. Такое чистое…

Толстому и "Войне и миру"?

Я любовался им, пока меня не ударили ботинком в глаз…

В общем-то, в этом рассказе ничего абсурдного нет. Видимо, поэтому автор ввернул сюда дикую историю о краже заводных игрушек с фабрики. Они дружным нескончаемым потоком сами уходили с фабрики, предварительно заведенные, по специальному туннелю. Сиди и думай, правда или нет.

Завершают цикл "Шоферские перчатки".В последнем рассказе сборника ("Шоферские перчатки") разыгрывается абсурдное представление с "Петром I", оказавшимся в Ленинграде. Тем не менее сюжет "Шоферских перчаток" скорее невероятен, чем правдоподобен. Событийная канва такова. Шлиппенбах как-то предложил повествователю поучаствовать в съемках "подпольного" фильма, призванного обличить ложь и пустоту советской действительности.

Пользуясь связями на киностудии, Шлиппенбах добыл кинокамеру. Довлатов, отличавшийся высоким ростом и мощным телосложением, должен был сыграть царя Петра, основателя города, в котором происходит действие рассказа. Сценарий фильма незамысловат: "царь" ходит по улицам, создается контраст между Петром Великим и убогой и абсурдной действительностью Ленинграда: "Фильм будет минут на десять. Задуман он как сатирический памфлет. Сюжет таков. В Ленинграде появляется таинственный незнакомец. В нем легко узнать царя Петра. Того самого, который двести шестьдесят лет назад основал Петербург. Теперь великого государя окружает пошлая советская действительность. Милиционер грозит ему штрафом. Двое алкашей предлагают скинуться на троих. Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца. Сотрудники КГБ - за шпиона. И так далее. Короче, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит - что я наделал?!" Однако события развиваются не по сценарию. Публика на странную фигуру никак не реагирует. Единственное исключение -- шофер, помогавший в съемках и встретившего рассказчика, который надел старинный бутафорский костюм, дружелюбным вопросом: " - Мужик, ты из какого зоопарка убежал?", совершенно индифферентна к появлению "царя". В конце концов, повествователь становится в очередь за пивом, а затем к нему присоединяются Шлиппенбах и дама Галина Букина, ассистировавшая ему в съемках фильма. Появление "первого русского императора" у пивного ларька было замечено жаждущей опохмелиться публикой. Но интерес оказался особенным: стали спорить, стояли в очереди "царь со товарищи", или же они нагло нарушают порядок. Всё разрешилось благополучно:

"Кто-то начал роптать. Оборванец пояснил недовольным: -Царь стоял, я видел. А этот <…> (Шлиппенбах с кинокамерой. - А. Р.) - его дружок. Так что, все законно!

Алкаши с минуту поворчали и затихли". Очевидно, что сюжет рассказа - анекдотический. Это смешной случай, причем - таково отличительное свойство анекдота - в узловом, кульминационном моменте происходит непредвиденная и непредусмотренная персонажами метаморфоза, смена задуманной модели поведения на диаметрально противоположную. Одним из сюжетов фильма было обличение пьянства народа как порока, присущего советскому образу жизни. Однако же и "царь", и режиссер с помощницей сами участвуют в распитии пива с рядом томящимися алкашами отнюдь не в качестве "киношников", но как "обыкновенные" люди. Причем агрессия толпы в очереди, должная скорее порадовать режиссера Шлиппенбаха (ибо это поведение укладывается в сценарий), рождает в нем настоящий, не "игровой" ужас: "Недовольство толпы росло. Голоса делались все более агрессивными:

<…> Сфотографируют тебя, а потом - на доску… В смысле - “Они мешают нам жить…”

- Люди, можно сказать, культурно похмеляются, а он нам тюльку гонит…

- Такому бармалею место у параши…

Энергия толпы рвалась наружу. Но и Шлиппенбах вдруг рассердился:

-Пропили Россию, гады! Совесть потеряли окончательно! Водярой залили глаза, с утра пораньше!..

- Юрка, кончай! Юрка, не будь идиотом, пошли! - уговаривала Шлиппенбаха Галина. Но тот упирался. И как раз подошла моя очередь. Я достал мятый рубль из перчатки. Спрашиваю:

-Сколько брать? Шлиппенбах вдруг сразу успокоился и говорит:

-Мне большую с подогревом. Галке - маленькую. <…>

Когда мы выезжали из подворотни, Шлиппенбах говорил:

- Ну и публика! Вот так народ! Я даже испугался. Это было что-то вроде…

- Полтавской битвы, - закончил я".

Роль обличителя народных пороков, принятая Шлиппенбахом, в узловом моменте рассказа оказывается несостоятельной. "Алкашей" обличает человек, который через минуту будет, как и они, жадно пить пиво; язык шлиппенбаховских обличений напоминает "проработочную" лексику столь нелюбимого им советского режима ("пропили Россию"); в "диссиденте" Шлиппенбахе люди из толпы видят советского журналиста, наподобие тех, кто оформляет стенгазеты с рубриками "Они мешают нам жить"... Наконец, задуманная Шлиппенбахом антитеза

"царь Петр, символизирующий культуру - современные люди толпы, олицетворяющие пошлость и варварство" трещит по швам: неудачливый режиссер попадает в положение не Петра Великого, а собственного однофамильца , шведского генерала Шлиппенбаха, разгромленного Петром в Полтавской битве. По своему жанру "Шоферские перчатки" - это развернутый и осложненный дополнительными эпизодами рассказ-новелла. Именно сюжету новеллы свойственна поэтика анекдота.

"Сюжетное ядро новеллы чистого типа составляет о д н о событие, ибо новелла как к о р о т к и й рассказ рассчитана на единство и непрерывность восприятия. Сообразно с этим должна строиться композиция новеллы и ее изложение. Все должно быть направлено к тому, чтобы внимание слушателя (читателя) было все поглощено ходом повествования, чтобы впечатление от новеллы было единым и беспрерывным.

В "Шоферских перчатках" описание одного центрального события, приключения рассказчика и Шлиппенбаха, соединено с относительно самостоятельными эпизодами. Это история знакомства "Довлатова" с несостоявшимся режиссером-диссидентом, "очерк" о привычках Шлиппенбаха, воспоминание о неудачном актерском дебюте рассказчика в школьные годы и встреча повествователя на Ленфильме с кладовщиком Чипой - бывшим уголовником, которого рассказчик знал, когда служил в охране лагеря для заключенных. Эти эпизоды, скрадывающие жесткую новеллистическую схему сюжета, придают рассказу черты естественности, нелитературности. Откровенная литературность Довлатова всегда настораживала - показательно, что его любимым писателем был Чехов, в поэтике которого особенную роль играет "случайное", "непроизвольное": в событиях, в отборе деталей. Новеллистическая структура, "разбавленная" и закамуфлированная "отступлениями в сторону", характерна и для так называемых романов Довлатова. По сути дела, они не что иное как цепь новелл, развернутых анекдотов, соединенных фигурой главного героя (он же рассказчик). Дополнительные смыслы. Поэтика ассоциаций. Но далекий от простоты, весьма нетривиальный художественный смысл "Шоферских перчаток", конечно же, не исчерпывается сюжетом. Помимо прямого, событийного смысла, литературный текст содержит дополнительные значения, именуемые коннотациями (термин заимствован из языкознания и из семиотики - науки о знаках). "Но что же такое коннотация? Если попытаться дать ей определение, то она представляет собою связь, соотнесенность <…> метку, способность отсылать к иным <…> контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста <…>. …Коннотация обеспечивает рассеяние <…> смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл - это золото)" Вглядимся в ткань довлатовского текста, в его узоры, образованные коннотациями. Один из сквозных мотивов в "Шоферских перчатках" - мотив балаганного переодевания, пародийной подмены. Он задан уже в заглавии. "Шоферские перчатки" - это "перчатки с раструбами. Такие, как у первых российских автолюбителей". Их надевает рассказчик, решившись изобразить царя - основателя города на Неве. Почему эти нелепые предметы должны вызывать ассоциации именно с одеянием первого русского императора, - бог весть. Забавно обстоит дело с "царскими" брюками:

" - А брюки? - напомнил Шлиппенбах. Чипа вынул из ящика бархатные штаны с позументом. Я в муках натянул их. Застегнуться мне не удалось".

Но ряженый - не только рассказчик. По-своему не лучше (не хуже) его выглядит и ленфильмовский кладовщик, бывший зэк Чипа:

"Из-за ширмы появился Чипа. Это был средних лет мужчина в тельняшке и цилиндре".

Такая деталь, как ширма, придает происходящему вид и смысл театральной сцены. Шлиппенбах хотел снять фильм-обличение в жанре высокой сатиры. Вместо фильма получилось шутовство, балаган с карнавальным лже-царем. Но печальный результат был запрограммирован изначально, культурной мифологией, связанной с образом Петра Великого: еще в начале петровского правления после возвращения Петра из первого европейского путешествия по России поползли слухи, что государя "подменили немцы". Другой подтекст довлатовского рассказа - легенды о появлении призрака Петра Великого. Самая из них известная рассказывает о том, что призрак "державца полумира" явился будущему императору Павлу I и предсказал трагическую смерть. Нелепая фигура в шоферских перчатках и расстегнутых штанах, расхаживающая по улицам Ленинграда, - гротескное воплощение и слухов о "подмененном" самодержце, и легенды о Петровом призраке. Еще один подтекст сюжета, литературный, -- "Последняя петербургская сказка" Владимира Маяковского. Но сюжет стихотворения в рассказе словно вывернут наизнанку: не оживают ни статуя Петра, ни конь и змея Фальконетова монумента, появляется "ряженый"; Петр-памятник у Маяковского никем не признан, отторгнут пошлым буржуазным миром, довлатовский псевдоцарь прекрасно (вопреки замыслу режиссера) вписывается в тусклую будничную действительность. Дополнительную гротескность и комизм образу ряженого Петра - "Довлатова" придает биографический факт, хорошо известный читателем из других произведений автора. Довлатов - сын еврея и армянки - играет русского царя. Да и внешне, - не считая высокого роста и атлетической комплекции, - на царя-преобразователя герой-повествователь вроде бы мало похож. Об этом свидетельствует реплика Шлиппенбаха:

"Гримерша Людмила Борисовна усадила меня перед зеркалом. Некоторое время постояла у меня за спиной.

-Ну как? - поинтересовался Шлиппенбах. -В смысле головы - не очень. Тройка с плюсом. А вот фактура - потрясающая.

При этом Людмила Борисовна трогала мою губу, оттягивала нос, касалась уха. Затем она надела мне черный парик.

Подклеила усы. Легким движением карандаша округлила щеки. -Невероятно!

- восхищался Шлиппенбах. - Типичный царь! Арап Петра Великого…"

Так на кого же все-таки похож играющий царя рассказчик - на самого государя или на его чернокожего сподвижника пушкинского предка Абрама Ганнибала? Аллюзии на пушкинские тексты еще не раз встретятся в "Шоферских перчатках". Например: "С Невы дул холодный ветер. Солнце то и дело пряталось за облаками". Это слабый отголосок строк из поэмы "Медный всадник": Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом. Плеская шумною волной В края своей ограды стройной, Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной. Уж было поздно и темно; Сердито бился дождь в окно, И ветер дул, печально воя. Замечание "К этому времени мои сапоги окончательно промокли" напоминает о строках этой же поэмы, посвященных несчастному Евгению: "<…> подымался жадно вал, / Ему подошвы подмывая". Внешнее сходство прослеживается, но более значимо несовпадение смыслов: поэма Пушкина повествует о трагедии, рассказ Довлатова - об абсурдной истории. Как свидетельствуют воспоминания повествователя, ему вообще никогда не везло в актерском ремесле. В детстве он, усердно размахивая руками, изображал на школьной сцене лыжника и был принят за хулигана. В зрелые годы на новогодней елке в редакции он играл деда Мороза: "Я дождался тишины и сказал: " - Здравствуйте, дорогие ребята! Вы меня узнаете? -Ленин! Ленин! - крикнули из первых рядов. Тут я засмеялся, и у меня отклеилась борода…" Не желая того, рассказчик был принят детьми за первого советского вождя. Взрослые ленинградцы как будто бы признают его тождество с первым русским императором. Актерские неудачи героя-повествователя - это еще один сквозной мотив рассказа.

Другой смысловой лейтмотив "Шоферских перчаток" - обманчивость слова. Почти всё сказанное в довлатовском тексте значит не то, что значить должно. Сотрудник Ленфильма, ставящий фильм о Петре Великом, носит русское имя "Юрий" и шведскую фамилию "Шлиппенбах", как и один из полководцев Карла XII - заклятого врага русского императора. Выражение "супружеские обязанности" понимается как "трезвый образ жизни": "Недаром моя жена говорит: -Тебя интересует все, кроме супружеских обязанностей. Моя жена уверена, что супружеские обязанности это, прежде всего, трезвость". На вопрос рассказчика, сколько пива брать, Галина отвечает: " - Я пива не употребляю. Но выпью с удовольствием… Логики в ее словах было маловато".

В конечном счете, разные дополнительные смыслы сводятся к общему смыслу - обманчивости статуса персонажа, его эфемерности, ложности избранных поз и позиций. Повествователь, соглашающийся сыграть роль в "диссидентском" "подпольном" фильме, когда-то служил в лагерной охране, то есть был карающим орудием советской власти, ему очень несимпатичной. (Нужно, впрочем, сделать оговорку - охранял он уголовников, а не политических заключенных.) Рассказчик в довлатовском произведении интеллигент, и ему положено испытывать священный трепет под крылом Ленфильма - этой отечественной фабрики грез. Сначала кажется, что он и вправду такое чувство испытывает: "Между прочим, я был на Ленфильме впервые. Я думал, что увижу массу интересного - творческую суматоху, знаменитых актеров". Далее эти ожидания расшифровываются, и оказывается, что они - не более чем пошлые и игривые фантазии: "Допустим, Чурсина примеряет импортный купальник, а рядом стоит охваченная завистью Тинякова". Обманчив не только человек, но и место, в котором он оказывается. В Таврическом дворце, где когда-то, до большевистского переворота, заседала Государственная дума, теперь секретарь обкома КПСС "пропесочивает" журналистов.

Ленфильм на поверку напоминает не храм муз, а "гигантскую канцелярию". Обличающий "беспробудное русское пьянство", задумавший снять сцену "монарх среди пошляков и ничтожеств" Шлиппенбах пару часов назад пил разбавленный спирт в компании повествователя и бывшего уголовника по кличке Чипа. А через пару минут он будет прихлебывать подогретое пиво в окружении этих самых сограждан. "Дискредитирована", комически вывернута наизнанку и тема "великих людей". О таких замечательных личностях ностальгически вспоминает Чипа:

" - Пока сидел, на волю рвался. А сейчас - поддам, и в лагерь тянет. Какие были люди - Сивый, Мотыль, Паровоз!,,"

Вообще, отбрасывание и осмеяние лжегероизма, обличительства и назидательной позы - тоже сквозной мотив, прослеживающийся среди коннотаций рассказа.

Негодующий пафос Шлиппенбаха неоправдан отнюдь не потому, что вокруг всё хорошо. Советская жизнь, рисуемая Довлатовым, довольно-таки мрачна и даже удручающа, если не смотреть на нее с юмором и если не писать о ней с иронией. Но стремление к обличению, высокомерное отношение к "обыкновенным" людям, притязание на дар пророка необоснованны и ничем не оправданы. Автор рассказа любил повторять, что хуже одержимого обличителя советской власти и стойкого антисоветчика может быть только столь же яростный пропагандист этой самой власти и ее идеологии.

В известном смысле слова, все изображенные в "Шоферских перчатках" равны. Как равны они, когда стоят в очереди за пивом, - повествователь, Шлиппенбах, специалист по марксистско-ленинской эстетике доцент театрального института Шердаков, "человек кавказского типа в железнодорожной гимнастерке", "оборванец в парусиновых тапках с развязанными шнурками". Здесь интеллигенты оказываются рядом со своим народом. Но понятно, что сия сцена социальной гармонии, венчающая рассказ Довлатова, - горько иронична. Как известно, сказка - ложь, да в ней намек. Рассказ Довлатова - вроде бы, как бы быль. Но он таит не один "намек", в его ткань искусно вплетено множество самых разных смыслов.

Роль царя исполняет Довлатов. Участвуя в съемке любительского фильма, он ходит по улицам в костюме царя, что, по замыслу режиссера, должно вызывать изумление окружающих. Однако реальность оказывается абсурднее любых выдумок. "Петр I", встав в очередь к пивному ларьку, слышит за спиной:

"Я стою за лысым. Царь за мной..." "Царю" остается только мирно выпить пива со своими "подданными".

Образ главного героя знаком нам по классике. Это неплохой человек, отличающий правду от лжи, подлинное от пошлого, он неглуп, остроумен, наблюдателен, по-своему принципиален, когда отказывается подлаживаться под несправедливый порядок. Герой не в силах изменить мир, но он старается избежать подлости, злобы, предательства. Пассивное сопротивление приводит к тому, что жизнь повествователя - это калейдоскоп случайных занятий, сопровождаемых извечным русским пьянством. Словом, перед нами классический образ "лишнего" человека - только на современном материале.

Анекдотическая, абсурдная ситуация: прогулка Петра 1 по стрелке Васильевского острова к пивному ларьку в несостоявшемся фильме. В главной роли - автор благодаря незаурядной фактуре. В очереди за пивом на царя, увы, никто не обращает внимания. Актер в облике своего героя слишком близок к народу, чтобы быть у ларька инородным телом. "Я был стиснут между оборванцем и железнодорожником. Конец моей шпаги упирался в бедро интеллигента". "Сколько же таких ларьков по всей России? Сколько людей ежедневно умирает и рождается заново?" Действительно, страсти-то нешуточные разыгрываются у ларька. Появление живого царя - ничто по сравнению с тем, что пиво может кончиться в любой момент. "Мужчины были в серых пиджаках и телогрейках. Они держались строго и равнодушно, как у посторонней могилы. Некоторые захватили бидоны и чайники".

8. Заключительная часть: Чемодан -- спутник, примета путешествия

Исход людей из родных мест -- отличительная черта нашего столетия. Основной атрибут путешествия -- это чемодан. Есть чемодан и у философствующего правдо-счастье-искателя и забулдыги Венечки Ерофеева. Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохотное вместилище бутылочного арсенала и гостинцев. Перед нашими глазами -- ночной город, отраженный в зеркальной глади. Садится он в темный вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое, что у него есть -- свой чемодан. Можно подумать, что дорога ему собственная поклажа из-за портвейнов и наливок, фигуристыми бутылками выстроившимися в ряд. Но нет, так же нежно и бережно прижимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда, когда он был пуст. Чемодан -- это все, что нажил герой за свою никчемную жизнь. Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет он только Ангелам и Богу. Чемодан -- это ориентир героя, по нему он определяет направление собственного движения, почти так же, как и расстояние меряет он не километрами и милями, а граммами и литрами. Венечка хорошо помнит, что чемоданчик должен лежать слева по ходу поезда. Чемодан, как стрелка указующая, охраняемый Ангелами.

Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ закрепить все в одном месте. Вспомним сундук Коробочки, сундучок шмелевского Горкина, шкатулочку Чичикова. А. Белый называет ее “женой” Чичикова -- женская ипостась образа (ср. шинель Башмачкина -- “любовница на одну ночь”). Точно Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь в шкатулочку: афишу, сорванную со столба, использованный билет. Как известно, вещи могут очень много рассказать о хозяине. Доминико Ньоли -- знаменитый итальянский живописец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма, всю свою жизнь занимался рисованием вещей. В 1968 году в книге “Система вещей” Жак Бадийар пишет: “…в определенный момент вещи, помимо своего практического использования, становятся еще и чем-то иным, глубинно соотнесенным с субъектом”.

Довлатовский “чемодан” -- это история героя, переданная через историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза есть роман, название которого легко перефразировать: “Весь мир …в чемодане”. Символ свободы -- одинокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке. Стремящийся уравнять свободу жизни со свободой смерти: когда Александр Македонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать миру, что он ничего не взял.

Форма циклизации в рассказах Довлатова присутствуют люди более или менее связанные с криминалом .Он просто, благородно, в рамках одного произведения умеет рассказать то, как люди одновременно смешно и грустно живут, печалятся и работают, каждый по-своему доставая "хлеб насущный". В циклах рассказов, прекрасном наследии русского писателя-эмигранта Довлатова, праведных людей нет, но автор знает, что:

"Допустим, счастья нет. Покоя - нет. И воли - тоже нет".

Есть лишь мишура этого преходящего мира:

"И мы пойдем - каждый своей дорогой".

"Ты посмотри на русских.

Взглянешь и остолбенеешь".

Так что его рассказы и другие произведения - это проза о нас, о нашей, так сказать, русской действительности, волчьей жизни, когда каждый сам за себя. Сергея Довлатова (1941-1990), для которого циклизация стала одним из конкретных проявлений внутреннего единства всего творчества.

Рассмотрение циклизации как способа создания целостных единств в прозе Сергея Довлатова представляется нам на сегодняшний день значимой проблемой, позволяющей в широком литературном аспекте выявить особенности поэтики его творчества и его эпохи.

1. Циклизация как мировоззренческое явление определяет основы поэтики творчества Сергея Довлатова.

2. Цель своего творчества писатель формулирует как "попытку гармонизации жизни" при помощи юмора в мире, где преобладает "ощущение надвигающегося абсурда" Цикл является наиболее адекватной формой выражения авторской концепции, поскольку возникает как результат осознанного стремления художника к созданию целостной литературной системы, в основе которой лежит единство представлений о различных сторонах окружающего мира.

3. Главным фактором, определяющим единство циклов Довлатова, являются виды авторского присутствия (биографическая личность, автор-творец, повествователь).

4. Основным структурным элементом цикла у Довлатова выступает рассказ.

5. Основой микросюжетов рассказа, образующих "метасюжет" цикла, является анекдот.

Повторяющиеся элементы на разных уровнях организации текста: идейно-содержательном и структурно-композиционном (деталь, персонаж, мотив, сюжет) и особый ритм на уровне организации речевой структуры прозы являются циклообразующими факторами, объединяя произведения Довлатова в цикл циклов, и подтверждают особую целостность и неделимость такой структуры.

Стилевой доминантой в прозе Довлатова становится установка на предельно лаконичную, лишённую преурашательства прозу. Повествование организовано прежде всего при помощи нейтрального слова, обычно автор избегает каких-либо форм просторечной, диалектной лексики.

Литературный язык становится важнейшим компонентом художественной речи в целом. В прозе Довлатова нет случайных слов. Известно, что автор следовал беспрецедентному правилу - не употреблять в пределах одного предложения слов, начинавшихся с одной и той же буквы.

В творчестве С.Д. Довлатова присутствует как следование традициям русской литературы (А.П. Чехов):

· размышления о смысле жизни, счастье,

Так и новаторство:

· установка на предельно лаконичную, лишённую преурашательства прозу,

· автор следовал беспрецедентному правилу - не употреблять в пределах одного предложения слов, начинавшихся с одной и той же буквы,

· особый тип главного героя - "автор-персонаж".

· Знаки недоговоренности и умолчания в не - дидактической прозе Сергея Довлатова.

Довлатов более милосердно, нежели мудро, подошел к своему творчеству. Привычный делать щедрые подарки, он отдает себя ненавязчиво и нежно. Он похож на виртуозного пианиста, который своим исполнением сумел нас заставит забыть автора. Сумел рассказать чужие истории, как свои. И мы упиваемся игрой и лицедейством, забыв о себе, о времени, о нем, а только думая о жизни, как бытовании его, времени, нас и необъятного мира.

Известно, что Довлатов писал с черновиком не только письма, но даже записки в два слова. Написать ясно и просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, большой и широкий телом своим, подтверждал древнее учение о калокагатии - гармоничном сочетании физических и духовных качеств человека. Kalos - “красивый”, agatho - “добрый” /в большей степени добрый, нежели большой и красивый/. Как воплощение любви русских ко всему “в широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги” разве мог Довлатов вызвать кого бы то ни было на интеллектуальную дуэль? Он мог лишь вторить за Чеховым, Лесковым, Зощенко то, что фраза у него короткая, доступная бедным. Довлатов, как по древней легенде, послал глупцам земным блага для того, “чтобы мудрецам было ведомо, что земные блага обретаются не умом и знаниями, а чем-то другим” (Насреддин).

Новая литература, как и новое искусство, искало новые формы общения. Общения посредством ритма дыхания, неожиданных пауз и умолчаний. Человека уже не удовлетворял размеренный текст, он хотел дополнительной СВЕРХИНФОРМАЦИИ.

Неслучайно один герой Довлатова произносил фразы вместе со знаками пунктуации: “Привет, запятая, старик, многоточие. Срочно к редактору, восклицательный знак” .

Самый же частотный финальный знак у Довлатова - многоточие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Американский эстетик К.Вудворд создал цепь рассуждений, в которых он приходит к выводу, что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания, умалчивания, недоговоренности. Примером приводится известное произведение американского композитора Джона Кейджа “4 минуты 33 секунды”. Оно представляет собой соответствующее по длительности …гробовое молчание симфонического оркестра в полном составе. Эстетика пустоты, умолчания стала предметом исследования в современной западной философии. Провозглашается идеал общения на уровне недоговоренности. Советская литература заглушала сознание бравурной музыкой и громким скандированием. Требовалась конкретность и досказанность, но по тем правилам, которые были предложены и идеологически утверждены, иначе вероятность прочитать между строк что-то крамольное была велика. Довлатов замолкает, оставив нам время многоточия на размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О герое мы не думаем, поскольку знаем, что автор о нём позаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем, кому платят за строки. За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары. “Россия - единственная в мире страна, где литератору платят за объём написанного. Не за количество проданных экземпляров. И тем более - не за качество. А за объём. В этом тайная, бессознательная причина нашего многословия.

Текстовая избыточность отнимает и у автора, и у читателя что-то очень важное. И тогда Довлатов дарит нам самое ценное мгновение вечности - многоточие: пространство, навеянное его присутствием, которое мы, как полноправные соавторы, вольны заполнить. Он подарил нам - Свободу. Покидая нас в самый нужный момент, и тем самым, отбирая у нас опору на Слово, автор заставляет читающих заглянуть в себя и отыскать в себе необходимую опору. Довлатов как бы заранее приучает читателей к мысли, что они рано или поздно будут покинуты, но делает это последовательно и предупредительно: “Тормоза последнего многоточия заскрипят через десять абзацев” .

Мы считаем: один, два, три … восемь, девять, десять… И он исчезает, виртуозно и изысканно, как чеширский кот, оставляя после себя улыбку. “Ухожу, ухожу,” - по-кошачьи мурлычит в пышные усы “бродячий” Довлатов. И уходит… Из сказочной “Иностранки”, с условно-декоративными персонажами. От волшебного торговца ТИШИНОЙ и иллюзиями Рафы, от теперь уже неодинокой невесты Маруси, от сквернословящего Лоло, от всех своих героев и слушателей. Улыбка зыбко дрожит ещё мгновение после многоточия, а затем исчезает:

Этот рассказ мы с загадки начнем, -

Даже Алиса ответит едва ли, -

Что остается от сказки потом.

После того, как ее рассказали?

В. Высоцкий

Творчество - это единственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании. Всякий писатель - это инакомыслящий, не вполне законный на земле человек. Но он обретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих “повзрослевших” идей. Поэтому у Довлатова все о России - даже, когда об Америке. “Мы ехали по американским дорогам, а в мыслях у нас были советские дороги, мы ночевали в американских гостиницах и думали о советских гостиницах. Мы осматривали заводы Форда, но мысленно видели себя на наших автомобильных заводах, а беседуя с индейцами, мы думали о Казахстане” . Миграция как дорога в лучшее для писателя во многом подобна возвращению домой, потому что он приближается к местонахождению идеалов, которыми он все время вдохновлялся. Внешняя миграция, таким образом, может обернуться внутренним изгнанием. Но не нам решать, что произошло с Довлатовым. В любом случае, от этого веет грустью.

Стремление человека к путешествию и зависимость от дома /скорлупы, защитной оболочки тела/ нашло воплощение в потрясающем образе единства местности и пути: гибридом выступает лабиринт, который есть дом, обещающий бесконечное путешествие.

Соединилось оседлое и миграционное. Стабильный опыт объясняет обычные и циклически повторяющиеся феномены: смена времен года, происхождение человека и т.д. Динамический опыт оказывается социальным воплощением пограничных явлений, связанных с ощущением страха и экстремального напряжения жизненных сил. Индивид вынужден трансформировать самого себя в условиях невозможности трансформировать неподатливую и враждебную реальность. Главная свобода довлатовского героя - это свобода в передвижении.

Иосиф Бродский определил образ героя произведений Довлатова как образ, не совпадающий с русской литературной традицией: “Это человек, не оправдывающий действительность или себя самого, это человек от нее отмахивающийся, выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок…” . Это человек, смиряющийся с абсурдностью мира, как с явлением более милосердным, нежели жестокая действительность мира. Этот мир, мир абсурда, отличается от нашего упорядоченного мира своей нечеловеческой хаотической красотой. Это мир хаоса, но хаоса с нулевой агрессией . В нем можно, если и не пережить всю свою жизнь заново, то хотя бы спастись, переждать эти тяжелые времена. Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий, сколько приносит ему реальный мир. Потому что мир абсурда - это мир быстрых перемен.

В мире, в котором все совершается быстро, герой не успевает печалиться, в этом высшее проявление абсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали со слезой. Для этого он выставлял “ часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в рассказе”. Эти всхлипы, ни в коем случае не переходящие ни во что серьезное, характеризуют автора как приверженца милосердия быстрых перемен . Рассказ за рассказом, история за историей, где события бегут в стремительной мгновенной смене, позволяет определить довлатовское время, как время ускоренное. Он мало прожил, потому что жил очень быстро. Но много пережил, потому что всегда торопился. Торопливость проявляется во всем, даже в отношении к смерти.

Его герои забалтывают ее, сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни. Абсурд терпим к смерти, поскольку смерть - это жизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, - это зависимость человека от мира. Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем смерть биологическую. И этой смертью станет ИНАЯ ЖИЗНЬ.

Читая Довлатова, мы проводим время в свете, который является тоже неотъемлемой частью драмы жизни, и этот свет помогает нам отыскивать в себе Бога и человека, отыскивать в себе некоторые зачатки милосердия, так незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика - Сергея Довлатова.

Список использованной литературы

1. Между зоной и островом: О прозе Довлатова Дружба народов. 1996. 7. -С.153-166.

2. Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации// Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

3. Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). М., 1998.

4.. Андриасова Т. Лишний человек это звучит гордо! Московские новости. 1992. 12 января. 2. -С. 23.

5 . Апухтина В.А. Закономерности развития современной советской прозы Филологические науки, 1977. 5.- С. 66-68.

6. Арьев А. История рассказчика О Довлатове Сост. Е.Довлатова. Тверь, 2001.-С. 33.

7. Арьев А, После стихов Звезда. 1994. 3.-С. 156-162.

8. Баранов СВ. Проблема цикла и циклизации в творчестве В.Ходасевича: Дис.... канд. филол. наук. Волгоград, 2000.

9. Бахтин М.М. Время и пространство в романе Вопросы литературы. 1974.-№3.-0.-С. 95-112.

10 . Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.-М., 1975.-С. 163.

11.. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. .

12. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994.19.- С. 215

13. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. -С.359

14. Белый А. Сергей Довлатов: я был и гением, и страшным халтурщиком Комсомольская правда 2001-5 июня 16.

15.. Битов А. Границы жанра Рассказ сегодня: Встреча за "круглым столом" Вопросы литературы. 1969. №7. -С. 72-84.

16. Бондаренко В, Плебейская проза Сергея Довлатова Наш современник. 1997. 12. 257-270.

17. Бочаров А. Литература и время. М., 1988.

18. Вайль П. Без Довлатова Звезда. 1994. 3. -С..162-165.

19. Вайль П., Генис А. Искусство автопортрета Звезда. 1994. 3. -С.179-183

20. Вайль П., Л, Генис А. " 60-е Мир советского человека"М.: Известия,1988. -С. 106-130с

21.. Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939.

22.. Виноградов В.В. О литературной циклизации Виноградов В. Поэтика русской литературы. М., 1976. -С .264.

23.. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

24.. Волков И.Ф. Теория литературы: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М., 1995.

25. Генис А. Беседа шестая: сад камней. Сергей Довлатов Звезда. 1997. 7 С 235-238.

26. Генис А. Довлатов и окрестности. М., 1999.

27. Генис А. Первый юбилей Довлатова Звезда. 1994. 3. 165168.

28. Гиршман М.М. Литературное произведение КЛЭ. Т.9. М.,

29. Довлатов Блеск и нищета русской литературы Сухих И.Н. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 1996.-С. 295-297.

30. Довлатов Переводные картинки Иностранная литература. 1990. Хо 9 С .203-211.

31. Довлатов Собрание прозы: в 3-х томах/ Предисл. А.Арьева. СПб., 1993.

32. Довлатов , С. " Встретились поговорили"/С. Довлатов.- М:-С-Спб.- Азбука,2001.-С.273-372.

33. Егорова О.Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века: Дис.... д-ра филол. наук. Волгоград, 2003.

34. Коваленко А.Г. Проблема циклизации в русской советской прозе Коваленко А.Г. Циклизация в современной прозе (Проблема Кожинов В. В. Повесть ЛЭС. М., 1987.

35. Карпов А.С. Свой среди своих (О прозе Довлатова) Русская Клепикова Е. Герои вчерашних дней МК 2001 3 сентября словесность. 1996. 2. -С. 41

36. Куллэ В. "Бессмертный вариант простого человека" Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. Итоги Первой международной мконференции "Довлатовские чтения" (Городская культура Петербурга -Нью-Йорка 1970-1990-х годов).-СПб., 1999.- С.- 241-243. 138.

37. Курганов Е. Сергей Довлатов и линия анекдота в русской прозе конференции "Довлатовские чтения" (Городская Кривулин В. Поэзия и анекдот Звезда. 1994. 3. 122литературоведческих Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1

38. Лосев Л. Русский писатель Сергей Довлатов Довлатов Т.1-2.М.;Л., 1

39. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек текст Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1

40. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике// Лотман Ю.М. Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования 1958Лотман Ю.М. Поэзия Карамзина Н.М.Карамзин. Полное собр. Лотман Ю.М.

Размещено на Allbest.ru