Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учреждение образования

«Брестский государственный университет имени А. С. Пушкина»

Кафедра теории и истории русской литературы

Дипломная работа допущена к защите

___________________Т. В. Сенькевич

Протокол № ____ «___» _______ 2011 г.

СИМВОЛИКА ЗАГЛАВИЙ КНИГ И ПРОИЗВЕДЕНИЙ

АННЫ АХМАТОВОЙ

Дипломная работа студента 5-го курса

филологического факультета

Специальность 01-020302 «Русский язык и литература»

Шубича Василия Степановича

Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент

Шелоник Мария Ивановна

Рецензент ст. преподаватель кафедры

классической и современной

зарубежной филологии

Коновод Людмила Михайловна

Брест 2011

Содержание

Введение

1. «И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл»

1.1 Серебряный век как явление в русской литературе

1.2 Творчество А. Ахматовой и поэзия Серебряного века. А. Ахматова и новые тенденции в литературе

2. Название книг и стихотворений как отзвук времени в душе Анны Ахматовой.

2.1 Сборник «Вечер»

2.2 Сборник «Четки»

2.3 Сборник «Белая стая»

2.4 Сборник «Подорожник»

2.5 Сборник «Anno Domini»

2.6 Сборник «Тростник»

2.7 Сборник «Седьмая книга»

3. Специфика изучения творчества А. Ахматовой в школе

Заключение

Список использованных источников

Введение

На протяжении нескольких десятилетий русская культура рубежа XIX-XX веков относилась к области недоступной для научных исследований. Сведения, которые изредка появлялись в печати, были явно недостаточны для составления целостного представления об эпохе.

Тем не менее, подобный факт не снижал интереса публики к литературному наследию того времени. В 80-е годы XX века началось истинное возрождение культуры России конца XIX - начала XX веков. Открывались все новые и новые материалы, служившие составлению целостного объективного представления о культуре и литературе рубежа столетий. С новой силой зазвучали имена Н. Гумилева, В. Ходасевича, В. Набокова, Е. Замятина, А. Ахматовой, И. Шмелева, 3. Гиппиус.

В настоящее время о русской поэзии Серебряного века существует обширная литература - о ней много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В. М. Жирмунский, В. Орлов, Л. К. Долгополов, продолжают писать М. Л. Гаспаров, Р. Д. Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания - например, В. Маяковского («На Парнасе серебряного века»), И. Одоевцевой («На берегах Невы»), трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга «Воспоминания о серебряном веке».

А. А. Ахматова - знаменательная фигура рубежа веков. Едва ли не сразу после появления первой книги («Вечер»), а после «Четок» и «Белой стаи», в особенности, стали говорить о «загадке Ахматовой». Сам талант был очевидным, но непривычна, а значит, и неясна была его суть.

А. Ахматову в настоящее время рассматривают как поэта периода ХХ столетия, который, начиная с 1905 года, охватывает две мировые войны, революцию, гражданскую войну, сталинскую чистку, холодную войну, оттепель.Она смогла создать свое собственное понимание этого периода через призму значимости собственной судьбы и судьбы близких ей людей, которые воплотили в себе те или иные аспекты общей ситуации.

«В последние годы практически не осталось «белых пятен» в творческом наследии Анны Ахматовой» [8, с. 287]. Полностью опубликованы «Поэма без героя», «Реквием», циклы «Черепки» и «Венок мертвым», множество неизвестных ранее широкому кругу читателей философских и гражданских стихов 30-60-х годов, «восстановлены цензурные замены в ранее опубликованных произведениях, сделана попытка реконструкции «Пролога» [8, с. 287].

Но не всем известно, что на протяжении десятилетий А. Ахматова вела титаническую и обреченную борьбу за то, чтобы донести до своих читателей «царственное слово», перестать быть в их глазах только автором «Сероглазого короля» и «перепутанных перчаток». В своих первых книгах она стремилась выразить новое понимание истории и человека в ней. Ахматова вступила в литературу сразу как зрелый поэт. Ей не пришлось пройти школы литературного ученичества, совершавшейся на глазах читателей, хотя этой участи не избежали многие крупные поэты.

Но, несмотря на это творческий путь А. Ахматовой был долгим и трудным. Его можно поделить на следующие периоды:

1. Раннее творчество (1912-1922), в котором, в свою очередь, прослеживаются два этапа, ознаменованных книгами:

1) «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917) -переходная книга;

2) «Подорожник» (1921), «Anno Domini» (1922).

Внутри раннего периода творчества происходит мировоззренческий рост сознания поэта. А. Ахматова по-новому воспринимает окружающую ее действительность. От переживаний интимных, чувственных она приходит к решению нравственных глобальных вопросов.

2. 1923-1940 годы. Период «молчания», который сопровождался редкими всплесками вдохновения, вылившегося на бумагу.

3. 1940-1966 годы. Вышли книги «Тростник» (1923-1940) и «Седьмая книга» (1966).

В этот период «наряду с объективно-историческим усиливается социально-философское начало» поэзии А. Ахматовой [9, с. 411].

«До 1923 года вышло пять стихотворных книг Ахматовой. После этого, в течение 43 лет, ей не удалось выпустить ни одной новой книги. Книга «Тростник» (стихотворения 1923-1940 годов) под названием «Ива» вышла в 1940 году только в составе сборника «Из шести книг». В 1946 году Ахматова сдала в издательство «Советский писатель» рукопись новой книги «Нечет», куда входили стихи 1940-1946 годов. Постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» погубило эту книгу: рукопись была возвращена в 1952 году Ахматовой. В дальнейшем ею был составлен новый план книги «Нечет», включивший стихи 1940-1962 годов и поэму «Путем всея земли». Однако и этот план остался не реализованным. В конечном итоге «Нечет» вошел в качестве отдельного раздела в «Седьмую книгу» в составе последнего сборника Ахматовой «Бег времени» [15, с. 367].

В данной работе мы рассмотрим семь книг стихов А. Ахматовой, выходивших в период с 1912 по 1966 годы, а именно: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «Anno Domini» (1922), «Тростник» (1924-1940) и «Седьмая книга» (1966).

На количество книг, их последовательность существуют различные точки зрения: одни исследователи, например, не выделяют «Тростник», говоря о «Шестой книге» («Тростник» - шестая по счету книга); другие как книгу называют «Бег времени». заглавие книга мировоззрение ахматова

Мы в данной работе будем придерживаться точки зрения В. А. Черных и Н. Гончаровой, которые в качестве последней выделяют «Седьмую книгу», в свою очередь, включающую в себя «Нечет» и «Бег времени».

Что касается шестой книги, то ее названием будем считать «Тростник». По этому поводу можно привести высказывание самой Ахматовой: «Дальше (то есть после 1940 года) этот цикл всегда назывался «Тростник», это его настоящее название» [8, с. 288]. Но, наверное, речь все же шла не о цикле, а о самостоятельной книге стихов (1923-1940), «которая с середины 40-х годов определилась в своем составе и, хотя отдельным сборником издана не была, все же включалась автором во все более поздние предполагаемые им издания» [8, с. 288 - 289].

Выбор темы нашей работы, связанный с определением символики заглавия поэтической книги и произведений, не случаен. Ведь заглавие, помимо того, что оно является метафорической «сверткой» смыслового целого книги, можно трактовать как некую внутреннюю структуру. С другой стороны, заглавие выполняет семиотическую функцию репрезентации сборника в контексте всего творчества как некоей целостной системы и в этом качестве, вступая в новые контекстуальные связи, претерпевает семантические метаморфозы, влекущие за собой новые смысловые трансформации текстов, включенных в книгу.

Данная тема мало изучена. Ей посвящено сравнительно небольшое число работ, в которых исследователи в различных аспектах подходят к анализу книг А. Ахматовой. Нет работы, посвященной целостному анализу символики заглавий всех книг, а также произведений А. Ахматовой, что, на наш взгляд, является важным, так как А. Ахматова, создавая книгу, особое внимание уделяла ее названию. В творчестве Ахматовой заглавия книг - это самостоятельный текст, отражающий процесс исторического и личного времени поэта, метатекст, выражающий его жизненное воззрение.

Таким образом, целью нашей работы является исследование тех внетекстовых и внутритекстовых ассоциаций, отраженных в названиях книг и произведений поэтессы, которые, на наш взгляд, явились отображением эпохи творчества А. Ахматовой. В результате этого мы получим весьма яркое и многоплановое представление о духовно-биографическом опыте автора, круге умонастроений, личной судьбе, о творческой эволюции поэта.

В связи с этим перед нами встают следующие задачи:

1) рассмотреть целостно историю Серебряного века как явления в истории русской литературы конца ХІХ - начала ХХ веков;

2) проанализировать заглавия указанных книг с точки зрения отражения в них всех возможных вне- и внутритекстовых ассоциаций;

3) проследить динамику становления мировоззрения поэта.

4) разработать методические рекомендации по изучению творчества А. Ахматовой в школьном курсе русской литературы.

При анализе заглавий книг и стихотворений мы будем придерживаться алгоритма:

1. История создания книги:

1) биографический контекст;

2) социально-культурный контекст;

3) история публикаций (варианты, переделки)

2. Работа над обнаружением внутритекстовых ассоциаций заглавия, который включает анализ стихотворений;

3. Работа с внетекстовыми ассоциациями заглавия и их возможным наличием в тексте.

4. Анализ эпиграфа.

5. Анализ книги как единого целого, как своеобразного цикла стихотворений, в котором важно:

1) первое стихотворение;

2) последнее стихотворение;

3) содержание отдельных произведений;

4) композиция книги;

5) эпиграфы к стихам.

Вышеизложенный алгоритм избран на следующих основаниях:

· нельзя говорить о книге, не зная сведений из истории ее создания;

· эпиграф является мини-вступлением к книге, в нем часто сосредоточивается ее основная мысль, идея, поэтому важен анализ данной части книги;

· нельзя не сказать о важности анализа книги в целом, преемственности между последующими книгами для понимания эволюции внутреннего мира поэта.

Наша работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

В первой главе «И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл» мы рассматриваем историю Серебряного века как феномена русской культуры и литературы конца ХІХ - начала ХХ века, а также выявляем новые тенденции в творчестве Анны Ахматовой в данный период; во торой главе «Название книг и стихотворений как отзвук времени в душе Анны Ахматовой» анализируем заглавия книг и произведений Ахматовой; в третьей главе «Специфика изучения творчества А. Ахматовой в школе» анализируем учебную программу по русской литературе по изучению творчества А. Ахматовой в средней школе в выпускном классе и разрабатываем план-конспект урока по изучению творчества поэта; кроме того, определяем, в каких моментах урока можно использовать материал дипломной работы. В заключении нашей работы делаем выводы по исследованию; в приложении предоставляем мультимедиа-презентацию урока по изучению творчества А. Ахматовой.

1. «И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл»

1.1 Серебряный век как явление в русской литературе

Русский поэтический Серебряный век традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в «век золотой», в творчество А. С. Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизма и смутных предчувствий строки К. Случевского. Иными словами, 90-е годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку 20-го века. С 90-х годов начинался литературный посев, принесший всходы.

Сам термин «серебряный век» является весьма условным и охватывает собой явление со спорными очертаниями и неравномерным рельефом. Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но вошло в литературный оборот окончательно в 60-е годы ХХ столетия.

Вся поэзия Серебряного века, жадно вобрав в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором, с его песнями, плачами, сказаниями и частушками.

Для того, чтобы яснее понять причину феноменального культурного подъема в конце XIX - начале XX века, который справедливо называют «русским ренессансом», необходимо прежде всего обратиться к атмосфере духовной жизни России на рубеже веков, ставшей условием развития поэтического творчества.

Философ Н. Бердяев попытался охарактеризовать это культурное явление с позиции диалектики. Вот что он писал по данному поводу в книге «Самопознание»:

«Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму... Но все это происходило в довольно замкнутом круге, оторванном от широкого социального движения. Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности... Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России. Были возбуждение и напряженность, но не было настоящей радости... Культурно-духовное движение того времени было своеобразным русским романтизмом, оно менее всего было классическим по своему духу» [3, с. 345].

Поэзия как наиболее тонкий и чувствительный элемент культуры улавливала эти тревожные противоречия кризисной эпохи: всплеск духовности, с одной стороны, и предощущение близкой катастрофы - с другой, что не могло не сказаться на ее дальнейшем развитии. В поэзии, как, впрочем, и в других областях культуры начала XX века, получило распространение декадентство, основные мотивы которого нашли свое воплощение в различных направлениях модернизма. Причем происходило это не только в поэзии, но и в других видах искусства.

Вопрос о хронологических границах Серебряного века является довольно спорным. Его началом принято считать 1890-е годы, когда стали пробиваться на свет первые ростки символизма. Так или иначе, но к моменту наступление нового столетия новая культурная (а в рамках рассматриваемого нами вопроса - поэтическая) эпоха, уже заявила о себе во весь голос. Своего апогея поэзия символистов достигла в годы первой русской революции (1905-1907), когда к вступившим в пору наивысшей поэтической зрелости основателям направления К. Бальмонту, Д. Мережковскому, 3. Гиппиус, Ф. Сологубу добавляются имена А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова.

К концу первого десятилетия XX века символизм как школа утрачивает ведущую роль. Возникают новые литературные течения: позиции символистов активно оспаривают их фактические наследники: акмеисты и прямые оппоненты - футуристы.

В эти годы на поэтическом небосклоне загораются новые звезды - А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Кузмин, И. Северянин, М. Цветаева, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин, Б. Пастернак, В. Шершеневич и многие другие.

Словом, исходный рубеж и период расцвета Серебряного века подлежит достаточно точному определению. А вот вопрос о его окончании до сих пор является предметом дискуссий. Поэт Н. Коржавин полагал, что «серебряный век» начался в 10-е годы XX века и закончился... с Первой мировой войной» [13, с. 78]. Критик Е. Г. Эткинд пишет: «1915 - высший подъем «серебряного века» и, в то же время, конец его» [40, с. 12]. У других исследователей по-иному обоснованную точку зрения на хронологические границы: 1917-й, 20-е и даже 30-е годы XX века.

О. Ронен сдвигает верхнюю планку Серебряного века еще дальше по времени, хотя к очертанию его границ он подходит с определением этой эпохи в целом как культурного феномена: «Когда бы этот век, прозванный «серебряным», ни пришел к концу - в 17-м году, или в 21-22-м - с гибелью Гумилева и смертью Блока и Хлебникова, или в 30-м - с самоубийством Маяковского, или в 34-м - со смертью Андрея Белого, или в 37-39-м с гибелью Клюева и Мандельштама и кончиной Ходасевича, или в 40-м, после падения Парижа, когда Ахматова начала «Поэму без героя», а Набоков, спасшись из Франции, задумал «Парижскую поэму», посвященную, как и ахматовская, подведению итогов, - наименование «серебряный век» было всего лишь отчужденной кличкой, данной критиками, в лучшем случае как извинение, а в худшем - как поношение. Сами поэты, еще живые представители этого века, Пяст, Ахматова, Цветаева пользовались им изредка со смутной и иронической покорностью, не снисходя до открытого спора с критиками» [27, с. 114].

И все-таки основным рубежом, верхней границей Серебряного века обоснованней было бы считать октябрьские потрясения 1917 года, трагически отразившиеся не только на поэзии, но и на всей русской культуре в целом.

Краток был Серебряный век. Краток и ослепителен. Биографии почти всех творцов этого поэтического чуда сложились трагически. Время, отпущенное им судьбой, оказалось роковым. Но, как известно, «времена не выбирают - в них живут и умирают».

Таким образом, главная особенность поэтического этапа Серебряного века состояла в том, что он создавался ярчайшими индивидуальностями, резко различными по особенностям мировоззрения и таланта. Их объединяли не только хронологические рамки рубежа веков, но и сознание своей эпохи как совершенно исключительной, и попытки выработать принципиально новую концепцию личности.

1.2 Творчество А. Ахматовой и поэзия Серебряного века. А. Ахматова и новые тенденции в литературе

Поэзия А. Ахматовой являет собой небывалый синтез нежной женственности и доходящей до героизма мужественности, тонкого чувства и глубокой мысли, эмоциональной выразительности и редкой для лирики изобразительности, краткости и исключительной смысловой емкости, предельной словесной точности и недоговоренности, предполагающей широчайшие ассоциации, острого ощущения современности, «бега времени», постоянной памяти о прошлом (своем личном и общезначимом) и поистине пророческого предвидения, неповторимо индивидуального и социального, имеющего важнейшее значение для народа и всего человечества, национального и приобщающего к мировой культуре, смелого новаторства и укорененности в традициях. Такой многослойный синтез характеризует ахматовскую поэзию как одно из вершинных явлений литературы XX века, который сделал возможным соединение того, что прежде казалось несоединимым. Это качество отличает наиболее значительные стихи Блока, Маяковского, Мандельштама, лучшие страницы прозы Булгакова, Платонова, Шолохова, сколь ни противоположны эти авторы в тех или иных конкретных идейно-художественных установках. Это все классика литературы XX века, отличная от классики века XIX, но вполне соизмеримая с ней.

А. Ахматова ближе всех из числа своих современников к самой главной, исходной литературной традиции - пушкинской. Не только стихи, но даже письма Пушкина она помнила если не наизусть, то близко к тексту. Изучала творчество Пушкина как профессиональный литературовед, раскрывала его тайнопись, глубинный смысл того, что кажется простым и сразу понятным.

Классичность стихов А. Ахматовой по сравнению с тем, что писали ее выдающиеся современники, связана с ее ориентацией на другого человека, другую личность. «Есть поэты, которые общаются с культурой, с природой, с Богом - не обязательно через посредство другого. А. Ахматова же всегда через «ты». «Ты» ей необходимо для выделения гармонии, для осуществления связи с миром. Мандельштам преимущественно, Пастернак исключительно - космоцентричны. У Мандельштама человек присутствует через его дела, культуру. У Пастернака, как отмечала Ахматова, человек начисто отсутствует. В этом отношении Ахматова - полная противоположность Пастернаку, она целиком антропоцентрична...» [31, с. 241].

В 1966 году Н. А. Струве откликнулся на смерть А. Ахматовой так: «Не только умолк «неповторимый голос», до последних дней вносивший в мир... тайную силу гармонии, с ним завершила свой круг и вся неповторимая русская культура, просуществовав от первых песен Пушкина до последних песен А. Ахматовой ровно полтораста лет. Конечно, были предтечи, будут и эпигоны, но такой, какой она была, цельной, великой в своей человечности, русской культуре уже не бывать» [30, с. 137]. Можно считать такой прогноз излишне мрачным, сама А. Ахматова рассчитывала на расцвет современной поэзии, выпестовала крупнейшего поэта второй половины XX века И. Бродского, приветствовала еще до дебюта в печати самого большого современного прозаика А. Солженицына. Но, безусловно, к концу XX столетия текущая литература заняла в общественном сознании гораздо меньшее место, чем занимала раньше. В этом смысле А. Ахматова - действительно итоговая фигура. Она единственная из великих поэтов Серебряного века дожила до 60-х годов, когда началась современная в широком смысле литература. Она соединила в своем лице разные эпохи.

Анна Ахматова прошла огромный жизненный и творческий путь. Сохранились ее стихи с 1904 по 1965 год. Более шестидесяти лет творчества - это и огромная внутренняя эволюция, и прямое или косвенное воплощение истории, вобравшей в себя две мировых войны, революции, репрессии, пробуждение общества к новой, непривычной для него, а по существу более нормальной, более человечной жизни. Женщина, стоявшая на вершине культуры, гордость своего народа, А. Ахматова из всех выживших в тех условиях великих художников слова имела самую трудную биографию, более трудную, чем Булгаков или Платонов. Все испытания Анна Андреевна вынесла с невероятным мужеством и достоинством.

Уникальность лирики великой русской поэтессы Анны Андреевны Ахматовой заключается в том, что, по словам Осипа Мандельштама, она вобрала в себя «всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века» [21, с. 265].

Но не меньший интерес представляют произведения А. Ахматовой для человека, который стремится понять и почувствовать эпоху, когда русский народ прошел через испытания «настоящего Двадцатого века», ибо внутренний мир ахматовской героини удивительно точно соответствовал миру, ее окружавшему. «Я - голос ваш, жар вашего дыханья, я - отраженье вашего лица», - сказала А. Ахматова, и она имела полное право это сказать.

Давая свою оценку ранней лирики А. Ахматовой, уже в статье пятнадцатого года Н. Недоброво проницательно отмечал, что хотя ее лирика есть своеобразное биение о мировые границы, но при этом ей свойственно редкое качество: «У Ахматовой есть дар геройского освещения человека» [23, с. 66]. Как одно из главных достоинств молодой поэтессы Н. Недоброво отмечал также поиск ею «людей с биографией» (т.е. одну из парадигмальных черт новой культуры, на исчезновение которой сетовал в 1922 г. О.Мандельштам): «Еще недавно, созерцая происходившие в России события, мы с гордостью говорили: «это - история» [23, с. 67]. Что же, история еще раз подтвердила, что крупные ее события только тогда бывают великими, когда в прекрасных биографиях вырастают семена для засева народной почвы.

Итак, темы А. Ахматовой: «биение о мировые границы» (т.е. ощущение хаоса) и пафос мужественного преображения, имеющий в идеале «людей с биографией».

Способность совместить ощущение мира как хаотического состояния многообразных «веществ существований» с четкой идеей собирательства мира в единый пучок, фокусированный луч, высвечивающий сектор, необходимо интересный для нового поэта, - и таким образом «собирающий», «называющий» историю, - редкое качество, в полной мере присущее А. Ахматовой.

Исследователи двадцатых годов и начала века видели в творчестве А. Ахматовой то, что на языке культурологии называется «образец» - типический пример новой культурной парадигмы. Мир классической парадигмы распался - зеркало рассыпалось в россыпь осколков, каждый из которых тоже есть отражение мира, но уже по-другому.

В традициях культуры акмеизма создано было одно непререкаемое условие: каждый текст, написанный поэтом, осознавался как включенный в «мировой поэтический текст» - некий верховный абсолют культуры, противостоящий своей гармонией и прекрасной архитектоникой миру хаоса. Включение не означало, что конкретный текст есть лишь часть - он был аналогом всей системы и как бы использовал материал всей мировой культуры не как образец, а как материал для создания нового предмета искусства [17, с. 47]. В акмеистическом тексте также осуществлялась установка текста на самопознание, так как «...специфика акмеистического текста в том, что его структура может воспроизводить его генезис» [33, с. 70].

Определяя сама свое поэтическое мироощущение, свою «арбитрскую позицию», А. Ахматова употребляет понятия «отражение в зеркалах», «чей-то сон», «бред», всячески подчеркивая идею «вымороченности», иллюзорности и шаткости, «непрочности» жизни, существования в своеобразном зазеркалье, наполненном образами «персон» - двойников.

«Мыслимым пространством для лирического сюжета служит только сознание поэта, ...его внутренний опыт, независимо от того, идет ли речь о личном переживании или о делах и предметах внешнего мира [7, с. 343].

Этим «мыслимым пространством» в новой поэтике оказался новый тип поэтического сознания, вместивший в себя как ощущение раздробленности и хаотичности мирового бытия, так и необходимость героического будничного пафоса собирательства. Так было и у А. Ахматовой. «Осколки зеркала», «листы складня», «опавшие листья», шаткий и непрочный фундамент, на котором, ощущая его непрочность, субъект культуры пытается выстроить дом своего приватного бытия, укрепляются за счет прочных свай, вгоняемых по самое основание, скреп, соединяющих швы постройки, сцеплений, дающих ощущение защищенности. Культурная традиция у Ахматовой становится, как и положено в лоне акмеистического текста, элементом архитектоники.

Однако апелляция к традиции у А. Ахматовой существует и с другими целями. Цели эти многообразны, и нас интересует выявление более конкретной и узкой темы: культурологические функции «вечных образов» культуры в поэзии Анны Ахматовой. В свою очередь, это связано с задачей: понять функциональный смысл культурных ценностей прошлого в жизни человека, занимающегося искусством, и создающего новую культурную поэтическую парадигму.

В творчестве А. Ахматовой иерархические идеи осуществляются, как говорилось и выше, на всех уровнях. Идет «внутриположение» и по отношению к старым ценностям, подвергнутым верификации.

Во-первых, это вечные образы мифа - и, прежде всего, вечного Текста - Слова с большой буквы - Логоса - Библии. Это, конечно, «библейские стихи», где ахматовский принцип «тройного дна» - сочетания трех временных пластов, веерность времени (А. Бергсон) - особенно нагляден. Через «неорнаменталистское» (С. Аверинцев) использование ситуации мифа поэт сближает временные ситуации в столь свойственном ей психологическом переживании, локализованном во времени и пространстве, означенном пейзажем или предметом. И здесь, пользуясь словами Н. Струве, происходит постоянная ахматовская «победа бытия над небытием, онтологическая прибавочная ценность, данная страданием, переданная языком почти не обновленным, хотя все таким же трагедийным»[32, с. 178].

Во-вторых, А. Ахматова «вводит» в вечность, осознавая уже как высокие образцы, существующие на равных с эпохой классики, образы поэтов - своих современников: Блока, Пастернака, Цветаевой, Анненского, Мандельштама. То, что она обладает безупречным поэтическим слухом, в данном случае - лишь одна из причин подобного «ввода». Для поэта Ахматовой главным здесь остается принцип метонимического культурного сцепления.

В-третьих, постоянный «вечный образ» ахматовской поэзии - Пушкин. Он - «вечный современник», всегда живой и ощущаемый не только как высший знак классической парадигмы, но и как неотъемлемая часть «жизненного мира» другого поэта, такая же реальность, как и Блок, и Срезневская, и Пунин. Его можно ревновать, с ним можно встретиться на царскосельских аллеях, он может служить точкой исторического отсчета, временным моментом, в котором, как в эталоне - Библии, заложены все варианты и ситуации настоящего, прошедшего и будущего. Кроме того, он несет в себе ощущение потерянной целостности жизни и культуры, момент недоступной органичности, «утраченного рая» поэтической культуры.

В-четвертых, это «вечные образы» еще более отдаленных культурно-исторических эпох - «эталонные образцы» новоевропейской культуры, выработанные в эпоху романтизма - Шекспир, Софокл и др. Новый контекст культуры вдвигает их в работу механизма инновации: они хороши не своим слогом, не своей тематикой (хотя, безусловно, и этим тоже), а самим присутствием в виде исходных точек для метонимических сцеплений и ассоциативных рядов культуры.

В-пятых, можно говорить о «вечных образах» самой поэзии в стихах А. Ахматовой - точнее, об образах поэтической атрибутики: музе, лире, цевнице, тетради, тростниковой дудочке и др. К ним относится и «пушкинская атрибутика»: Лицей, Царское Село, его аллеи, статуи, деревья, как бы опоэтизированные вечным присутствием поэта. Этот «вечный поэтический предметный мир» у А. Ахматовой очень насыщен и любовно описан: она дает своеобразный «ландшафт поэзии», ее собственный «жизненный мир», одновременно теплый и человечный и, в то же самое время, ощущаемый как часть «высокой» культурной традиции.

В-шестых, у А. Ахматовой огромное место занимают «вечные образы» времени - «знаки эпохи», то, что она сама называла «исторической живописью» и что обильно представлено в ее лиро-эпических стихах и поэмах.

И, наконец, седьмая ступенька иерархии - возведенный в ранг «вечного образа» миф о себе, поэте, - «высокая игра», в которую поэт играет всю жизнь, стремясь оправдать свою «арбитрскую» позицию. Как уже говорилось выше, роль поэта теперь отлична от символистской теории жизнетворчества, искусства как жизненного поведения, говорения «текстами» как сакральными словами.

Эпоха, означенная современниками как эпоха «кризиса культуры», начавшаяся для России в 80-е - 90-е годы XIX столетия и осознававшаяся в десятые годы, была эпохой перехода от классической парадигмы к неклассической. Нас она интересует по целому ряду причин: и по тому, как происходит в ней воспроизводство культурного фонда современной эпохи, и потому, что сегодня к ней существует огромный интерес.

С момента выхода первой книги А. Ахматовой прошло не только много лет, но - что гораздо важнее - много исторических эпох. Огромные события потрясли мир и человеческое сознание - первая мировая война, Октябрьская революция, гражданская война, бурные годы социалистического строительства, затем Война Отечественная. Переоценка минувшего, с поразительной быстротой удалявшегося от нас, происходила за это время непрерывно, и, разумеется, наиболее интенсивно и плодотворно в самые трагические годы века - в годы войны с фашизмом. В эти годы человеческая душа отбирала для себя лишь те ценности, которые ей действительно внутренне, лично, необходимы, отбирала по жестокой, чистой и очень высокой норме.

И вот среди этих ценностей, отобранных в такие годы, в нашем сознании заслуженное и почетное место занимает и поэзия Анны Ахматовой, вся ее поэзия, потому что именно теперь мы с особой отчетливостью видим, что она современна и близка нам основным своим пафосом - своей человечностью. Да, это - о человеке и человеческих чувствах, а все, что касается духовного мира человека, все, что проповедует в нем сильное, красивое и высокое - не может не быть дорого нам. А. Ахматова пишет о таком человеке и от имени такого человека, который много, жадно и доверчиво любит жизнь, землю, людей. Таким поэтом пришла А. Ахматова в русскую поэзию в то время, когда мир в поэзии существовал, главным образом, как мир дематериализованный, как символ, как умозрение, таким поэтом остается она и по сей день, но, разумеется, еще более зрелым и мудрым в своей неистощимой любви к живому миру. Поэтому-то и живет он в ее стихах тысячами вещественных, осязаемых и зримых деталей, потому-то и светится изнутри своей поэтической правдой.

Этому ясному, зоркому, земному поэтическому зрению А. Ахматовой соответствует и манера ее письма, столь резко выделявшая ее еще в начале ее пути, - манера строгая, лаконическая, четкая, не нуждающаяся ни в стилизации, ни в словесной и метафорической вычурности.

Так же, как мир, и чувства, воспеваемые А. Ахматовой, - это необычно земные, реальные чувства, свойственные каждому живому человеку с настоящей плотью и кровью, любящему жизнь, ее радости, ее движение. И основное чувство, поэзию которого тонко и многогранно разрабатывает Ахматова, основная ее лирическая тема - это самое сильное, самое красивое человеческое чувство - любовь, в широком значении этого слова. Лирический герой А. Ахматовой - от имени которого идут эти стихи - сложен, содержателен и в существе своем - глубоко национален: это - русская женщина с очень цельным, щедрым и целомудренным сердцем, с высокими и суровыми требованиями к любви, способная к чувствам сильным, гордым, свободным.

Отличительной чертой ахматовской лирики является психологизм. Но психология, чувства в стихах поэтессы передаются не через непосредственное описание, а через конкретную, точную психологизированную деталь. Художественная деталь, вещные подробности, предметы быта в поэтическом мире Ахматовой являются чрезвычайно значимыми. Показывая, а не объясняя, используя прием говорящей детали, А. Ахматова добивается безусловной достоверности описания, высочайшей психологической убедительности.

Таким образом, Анна Ахматова - одна из знаковых фигур русской литературы. Она свидетельница самого кровавого и трагического периода русской истории, она испытала на собственной судьбе давление тяжкой десницы советской власти, она органично, как никто другой, соединила в своем творчестве художественные традиции ХІХ и ХХ веков, реализм и модернизм, и почти без потерь пережила годы свирепствования нормативной литературы. Отличительная черта поэзии А. Ахматовой - это конкретность, простота, земной характер чувств, разговорность интонации, эпиграмматичность словесной формы, объективированность лирического переживания, повествовательность лирики и ее новеллистичность.

2. Название стихотворений и книг как отзвук времени в душе Анны Ахматовой

2.1 Сборник «Вечер»

Стихи, вошедшие в книгу «Вечер», писались между 1909 и 1912 годами. Они выражают и исследуют ее собственную внутреннюю жизнь, а опыт, который они описывают, является скорее личным и психологическим, нежели национальным и культурным. Трагедии, с которыми она сталкивается, являются результатом ее собственного характера, а не трагедиями личности, вызванными силами истории. Ранняя А. Ахматова с трудом различала общественный, политический и культурный мир, так как борьба и хаос внутри себя занимали большую часть ее мировоззрения.

Для понимания смысла заглавия книги «Вечер» необходима работа с внетекстовыми ассоциациями данного заглавия.

Название «Вечер», на первый взгляд, мало подходит для первой книги, так как вечер - это время суток, наступающее в конце дня, перед ночью. Вечер - символ завершенности, конца, а в 1909 - 1912 годы Ахматова только начинает свой творческий путь.

Центральное место в ее поэзии занимает религия. И если обратиться к канонам православного церковного богослужения, то можно заметить, что служение Богу в храме начинается именно вечером. Поэтому в контексте анализа данной книги символ «вечер» следует понимать как начало, точку отсчета всего творческого пути А. Ахматовой.

Ассоциативно заглавие «Вечер» также связано с концом жизни перед «вечной ночью». Но для поэта физическая смерть - ничто по сравнению с вечной жизнью, которая для нее символизируется встречей с Богом. Для земной жизни, для людей А. Ахматова будет жива памятью о себе, завоеванной при помощи ее творчества.

При рассмотрении внутритекстовых ассоциаций, прежде всего следует остановиться на эпиграфе, так как он вместе с заглавием, можно сказать, возглавляет произведение, расширяет ту мысль, тот символ, который обозначен заглавием.

Эпиграф к книге «Вечер» был помещен только в сборнике «Бег времени» (1965). Он был взят из стихотворения «Виноградник в цвету» французского поэта Андре Терье (1833 - 1907):

Распускается цветок винограда,

А мне сегодня вечером двадцать лет.

Лексика этого мини-текста имеет прямое отношение к слову «вечер» как символу начала: «распускается цветок винограда» - начало жизни, «мне сегодня вечером двадцать лет» - начало взрослой жизни, возможность заниматься тем делом, для которого создана, то есть творить.

Сам по себе образ винограда очень символичен, и поэтому необходимо остановиться на нем подробнее. Этот образ-символ встречается в той или иной своих ипостасях в мифологии античности, в Ветхом и Новом Заветах, а также во многих произведениях литературы и других искусств.

Если открыть Ветхий Завет, а точнее «Песню Песней» (гл. 6), прочитаем строки:

«Я сошла в ореховый сад, посмотреть на зелень долины, поглядеть, распустилась ли виноградная лоза…».

«Песня Песней», написанная царем Соломоном, - это книга, олицетворяющая любовь. А любовь - всегда созидающее, творческое начало. Следовательно, здесь образ виноградной лозы является символом расцвета духа, начала цветения любви.

Тема любви, безусловно, доминирует в «Вечере», где ранняя Ахматова является певцом несчастной любви. Любовь в ее поэзии предстает как «поединок роковой», почти никогда она не изображается безмятежной, идиллической, а, наоборот, - в момент разрыва, утраты чувства.

Стихотворение «Читая Гамлета» - одно из самых показательных в раскрытии внутреннего мира героини. Ход повествования приводит к пониманию того, что темнота «Вечера» - это несчастье в любви, и указывает на ряд возможных путей, которые может выбрать героиня. Внутри нее чувствуется напряженность:

Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь

Или замуж за дурака…»

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь…

(«Читая Гамлета», 1909).

В некоторых стихах «Вечера» сравнивается страх затруднительного положения героини с ее собственной смертью:

В пушистой муфте руки холодели.

Мне стало страшно, стало как-то смутно.

О, как вернуть вас, быстрые недели

Его любви, воздушной и минутной!

( «Высоко в небе облачко серело», 1911).

Таким образом, виноград при данной ассоциативной трактовке - символ любви, которая может рассматриваться и как светлое, всепоглощающее начало, и как некая темная сила, заставляющая страдать. Новым Заветом образ виноградной лозы также не был обойден.

«Я есмь истинная виноградная Лоза, а Отец Мой - Виноградарь» (Евангелие от Иоанна, 15:1) - так сказал Иисус Христос своим ученикам. Во время Тайной Вечери Иисус Христос также изрек, подавая, подавая чашу с вином: «…сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Евангелие от Матфея, 26:28).

В Новом Завете образы виноградной лозы, виноградаря, вина напрямую связаны с божественным началом, жертвенностью во имя великой цели, во имя Спасения.

В первой книге А. Ахматовой присутствует также мотив жертвенности, который связан с творчеством как высшим поэтическим служением Богу. В жертву творчеству лирическая героиня А. Ахматовой приносит порой свою любовь, семейное счастье, дом и многое другое, что может быть дорогим женщине:

Муза-сестра заглянула в лицо,

Взгляд ее ясен и ярок.

И отняла золотое кольцо,

Первый весенний подарок.

Муза! ты видишь, как счастливы все -

Девушки, женщины, вдовы…

Лучше погибну на колесе,

Только не эти оковы.

( «Музе», 1911).

Муза, отняв у героини «золотое кольцо» - символ любовных и семейных уз, лишает ее счастья женщины, матери, жены. Но лирическая героиня готова принести все эти блага в жертву творчеству, готова к проклятиям окружающих ее за то, что она живет не как все, что ее стремления направлены гораздо дальше, нежели те, что носят в сознании другие женщины.

Возможно, именно поэтому в литературе образ винограда является символом поэтического творчества: это и сами стихи, и Муза, и душа поэта-певца. Например, у А. Ахматовой в «Эпических мотивах»:

…я виноград

В плетеную корзинку собирала,

А смуглая сидела на траве,

Глаза закрыв и распустивши косы,

И томною была и утомленной

От запаха тяжелых синих ягод…

( «Эпические мотивы», 1913).

Сравните (у О. Мандельштама):

Только стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык…

( «Батюшков», 1932).

Или:

Я буквой был, был виноградной строчкой,

Я книгой был, которая вам снится.

( «К немецкой речи», 1932).

Виноград - это основное сырье для виноделия. А вино, кроме того, что оно символизирует кровь Иисуса Христа, является неотъемлемой частью, атрибутом праздников, проводимых в Древней Греции в честь бога Диониса. «Дионис (Бахус, Вакх), в греческой мифологии - бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия» [22, с. 380]. Дионис как божество земледельческого круга связан со стихийными силами земли, с хаосом. Культ Диониса в VII веке до н. э. был символом бунта против аристократического Олимпа, взрыва сил, дремавших в глубине человеческого существа, придавленных светлым и легким аристократическим миром олимпийской мифологии и теперь восставших снизу. «В этом восходящем демократизме и в этом (частном, конечно) освобождении личности… и заключается разгадка культа Диониса. …человек представлял себе, что он… растерзывает… своего наивысшего бога, что он… поглощает его тело и его кровь и через то приобщается ко всей общекосмической и общебожественной жизни» [18, с. 154].

Таким образом, Дионис - бог, символизирующий хаос, тьму. Но без этого низменного, «неокультуренного» начала невозможны порядок, гармония.

В первой книге А. Ахматовой образ хаоса, который необходимо преобразовать в гармонию, связан с безграничностью мира человеческой души. Нас страницы книги выплескиваются амбивалентные по своей оценке чувства, ощущения, и поэт пытается гармонизировать их с помощью стихов:

Я написала слова,

Что долго сказать не смела,

Тупо болит голова,

Странно немеет тело.

Смолк отдаленный рожок,

В сердце все те же загадки…

( «Обман», 1910).

Биография молодой А. Ахматовой имеет много общего с образом, созданным в стихах. Оба болезненно колеблются между желанием быть близким с другими и желанием оставаться независимой и одинокой. Они изолированы и ищут способ преодолеть эту изоляцию, находя, что близость может быть невыносимой. Их жизни кажутся бесполезными, и смерть приветствует их.

Черта многообразия, хаотичности мира ранней А. Ахматовой проявляется и в наличии различных художественных ипостасей автора. Героинь в «Вечере» много: канатная плясунья, водяная нимфа (русалка), крестьянка. В их образах, бесспорно, проявляется ахматовский:

Меня покинул в новолунье

Мой друг любимый. Ну так что ж!

Шутил: «Канатная плясунья!

Как ты до мая доживешь?»

Ему ответила, как брату,

Я, не ревнуя, не ропща,

Ноне заменят мне утрату

Четыре новые плаща.

( «Меня покинул в новолунье», 1911).

Или:

Над засохшей повиликою

Мягко плавает пчела;

У пруда русалку кликаю,

А русалка умерла. …

Замечаю все как новое.

Влажно пахнут тополя.

Я молчу. Молчу готовая

Снова стать тобой, земля.

( «Я пришла сюда, безделица», 1911).

Для понимания смысла заглавия важно также первое и последнее стихотворения книги. Первоначально «Вечер» открывался стихотворением «Любовь», позднее (в 1961 году) - «Молюсь оконному лучу». Оно непосредственно связано с вечерним богослужением. Слова «молюсь», «вечерняя тишина», «пустая храмина», «праздник золотой», «утешение» указывают на процесс общения с Богом каждого отдельного человека. Для Ахматовой совсем не обязательно идти в собор, чтобы помолиться, получить от Бога благословение. Для нее комната собственного дома становится храмом, она может общаться с Всевышним везде. И это общение становится для начинающего поэта праздником, утешением и, одновременно, разрешением на дальнейшее творчество.

Последнее стихотворение книги «Я и плакала и каялась» - монолог героини. Это ее одновременное обращение и к Богу, и к своему возлюбленному. Она устала от любовного непонимания, и просит помощи в принятии решения:

Хоть бы с неба грянул гром!

Сердце темное измаялось…

(«Я и плакала и каялась», 1911).

Проследив за наличием всех возможных вне- и внутритекстовых ассоциаций со словом «вечер», присутствующих на страницах данной книги, можно сделать выводы по символике заглавия «Вечер».

Во-первых, налицо два полярных понимания значения символа «вечер»: вечер как начало жизни, начало творческого пути, первый шаг к «жертвоприношению»; вечер - конец жизни перед Вечностью, которая воспринимается А. Ахматовой как Спасение. Второе значение символа «вечер» нашло отражение в стихах любовной тематики. Первое же - более разнообразно. Оно обращает нас к мифологии, античной и библейской, творчеству самой Ахматовой, заставляет вспомнить отдельные стихи О. Мандельштама, ее современника. И везде значение символа «вечер» - обобщенный образ начала служения во имя любви, искусства, гармонии.

2.2 Сборник «Четки»

После выхода в свет своей первой книги А. Ахматова не могла найти себе места. Ей казалось неуместным, что опубликовали ее стихи, она даже стыдилась этого. Но, в конце концов, Ахматова смогла преодолеть эти чувства и продолжала писать.

Книга «Четки», вышедшая в 1914 году, была самой популярной и, безусловно, остается самой знаменитой книгой А. Ахматовой. «В 1964 году, выступая в Москве на вечере, посвященном пятидесятилетию выхода «Четок», поэт Арсений Тарковский говорил: «…С «Четками» для А. Ахматовой наступила пора народного признания. До революции ни одна книга нового русского поэта не была переиздана столько раз, как «Четки». Слава распахнула перед ней ворота сразу, в один день, в один час» [15, с. 372].

В книге «Четки» некоторые образы и мотивы первой книги повторяются. Окружающий мир по-прежнему кажется А. Ахматовой жестоким, несправедливым и лишенным всякого смысла.

Стихи «Четок» - грациозны и чуть вычурны. Они переливают нежными оттенками и капризными изломами, скользят по поверхности души. Легкие тонические размеры, неожиданная острота финалов, эффектная простота словосочетаний создают тонкую прелесть ахматовской поэзии. Это стихи чарующих мелочей, эстетических радостей и печалей. Мир вещей с его четкими линиями, яркими красками, с его пластическим и динамическим разнообразием покоряет воображение поэта. Внешнее так переплетается с внутренним, что пейзаж нередко становится выражением душевного состояния. Мотивы неразделенной любви, тоски и ожидания еще не закреплены болью и отчаянием. Поэт изображает жесты и позу эмоции, ее пластические атрибуты, и в таком изображении есть доля самолюбования. В «Четках» уже найдена резкая выразительность слова, но еще нет пафоса; есть манера, но нет стиля.

Почему «Четки»? Здесь прослеживается религиозно-философская направленность творчества А. Ахматовой.

Четки - это бусины, нанизанные на нить или тесьму. Являясь непременным атрибутом религиозного культа, четки помогают верующему вести счет молитвам и коленопреклонениям. В монашестве четки называются «духовным мечом» и вручаются монаху при постриге. Четки имеют разную форму: они могут быть и в форме бус, (то есть бусины нанизаны на нить, чьи конец и начало соединены), и могут быть просто «линейкой».

Перед нами два возможных значения символа «четки»:

1) линейность, (то есть последовательное развитие событий, чувств, постепенный рост сознания, творческого мастерства);

2) символ круга (движение в замкнутом пространстве, цикличность времени).

Значение линейности, возрастания силы чувств, сознания, приближающегося в своем объеме к нравственным универсалиям, находит свое отражение в композиции и общем содержании четырех частей книги «Четки».

Но все-таки мы не можем обойти стороной толкование «четок» как круга, анализируя символику заглавия данной книги, так как должны использовать все возможные варианты значений.

Попытаемся соединить вместе линию и круг. Движение линии по кругу без соединения начала и конца даст нам так называемую спираль. Направление вперед по спирали предполагает на какой-то определенный отрезок возвращение назад (повтор пройденного элемента за некоторый промежуток времени).

Таким образом, возможно, авторское мировоззрение А. Ахматовой развивалось не по прямой линии, а в соединении с кругом, - по спирали. Проследим, так ли это, рассмотрев четыре части книги. Попробуем определить, по каким принципам произошло деление на части, какие мотивы, образы, темы являются ведущими в каждой из частей, меняются ли они на протяжении книги, какой в связи с этим видится авторская позиция.

Анализ внутреннего содержания книги начнем с эпиграфа, взятого из стихотворения Е. Баратынского «Оправдание»:

Прости ж навек! но знай, что двух виновных,

Не одного, найдутся имена

В стихах моих, в преданиях любовных.

Данные строки уже в начале книги заявляют о многом, а именно о том, что в «Четках» речь пойдет уже не об индивидуальных переживаниях лирической героини, не о ее страданиях и молитвах («моя молитва», «я»), а о чувствах, переживаниях, ответственности двух людей («ты и я», «наши имена»), то есть в эпиграфе сразу же заявлена тема любви как одна из доминирующих в данной книге. Словосочетанием «в преданиях любовных» в «Четки» вводятся темы времени и памяти.

Итак, определим, по какому принципу произошло деление книги на части. На наш взгляд, - на основе логического развития, укрупнения образов, мотивов и тем, заявленных уже в первой книге, а также в связи с постепенным переходом от личного к более общему. От чувств смятения, несчастья в любви, неудовлетворенности собой через тему памяти (одну из важнейших для всего творчества А. Ахматовой) к предчувствию надвигающейся катастрофы.

Рассмотрим композицию и содержание первой части. Тематической доминантой данной части будут стихотворения любовного плана (17 стихотворений). Причем они о любви без взаимности, которая заставляет страдать, приводит к разлуке, она - «надгробный камень», давящий на сердце. Такая любовь не вызывает вдохновения, трудно писать:

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

( «Смятение», 2, 1913).

Чувства изжили себя, но дорога «память первых нежных дней». Героиня уже не та, что в «Вечере»: не только она причиняла боль и страдания, но и с ней делали то же самое. Не одна она виновна. Н. Недоброво уловил это изменение в сознании героини, усмотрев в поэзии «Четок» «лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, чем угнетенную» [38, с. 470]. И это действительно так: