Флоберовский код в творчестве Ги де Мопассана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК

Заведующий кафедрой

д-р филол. наук, проф.

______________ (Татаринов А.В.)

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА

флоберовский код в творчестве г. де мопассана

Работу выполнил (а) ___________________________________ Цветкова Е.В.

Факультет ___________________________________________филологический

Специальность_____________________________________031001 Филология

Научный руководитель

канд. филол. наук, доцент _______________________________ Блинова М.П.

Нормоконтролер _______________________________ Волошина А.В.

Краснодар 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Философско-эстетические взгляды Г.де Мопассана и Г.Флобера: сопоставительная характеристика

1.1 Общая характеристика мировоззрения и творческих принципов Г.Флобера

1.2 Эстетические установки Г.де Мопассана

1.2.1 Влияние Г.Флобера на творчество Г.де Мопассана: биографический аспект

1.2.2 Творческие принципы Г.де Мопассана в контексте эстетики и философии Г.Флобера

2 Флоберовский код в романах Г.де Мопассана «Милый друг» и «Жизнь»

2.1 Флоберовские образы и мотивы в романе «Милый друг»

2.2 Сопоставительный анализ романа Г.де Мопассана «Жизнь» и Г.Флобера «Госпожа Бовари»

3. Новеллы Г. де Мопассана в контексте творчества Г.Флобера

3.1 Решение темы любви у Флобера и Ги де Мопассана

3.2 Образ деревни в «Простом сердце» Флобера и новеллах Мопассана («Бочонок», «Приемыш»)

3.3 Особенности изображения мира буржуа у Флобера и Мопассана

Заключение

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время в литературоведении востребованными являются исследования, связанные с сопоставительным анализом творчества тех или иных авторов, что связано с актуальной сейчас концепцией гипертекста. Данная дипломная работа направлена на то, чтобы выявить, какими способами Флобер повлиял на произведения Мопассана. Автор «Госпожи Бовари» проделал колоссальную работу в формировании не только литературного мастерства, но он также оказал влияние и на личное мнение Мопассана. Флобер не только передал ему свои знания, но и сделал своим последователем во французской литературе. Мопассан настолько проникся философией и эстетикой Флобера, что некоторые из их произведений очень схожи не только по стилю написания, но и по сюжету тоже.

Мопассан так же умело, как и его учитель, подмечает детали, состояние природы, он любит показывать жизнь, как она есть, без прикрас, со своими проблемами и переживаниями, ловко подмечать и выявлять пороки человека.

Следует подчеркнуть, что существует много критической литературы, научных книг по творчеству Мопассана. Тем не менее, каждый исследователь имеет свой подход и дает свою оценку тем или иным аспектам творчества и жанровой специфики французского писателя. Все вышеизложенное позволяет считать актуальным изучение флоберовского влияния на произведения Г.де Мопассана.

Новизна исследования заключается, прежде всего, в том, что в работе сделана попытка сравнительно-сопоставительного анализа произведений Мопассана и работ Флобера. В частности, речь идет о том, как повлиял учитель на своего ученика как на писателя.

Целью данной работы является определение структуры и функций флоберовского кода в произведениях Г. де Мопассана.

В данной работе поставлены следующие конкретные задачи:

- сопоставить философско-эстетические взгляды Флобера и Мопассана;

- сравнить художественный метод Мопассана с поэтикой Флобера;

- рассмотреть новеллы Мопассана в контексте творчества Флобера.

Объектом исследования является творчество Г. Флобера и Г. де Мопассана.

Предметом исследования являются художественные и идейные особенности прозы Г. де Мопассана, которые можно считать реализацией флоберовского кода.

Материалом для исследования послужили романы «Жизнь», «Милый друг», новеллы Г.де Мопассана; роман «Госпожа Бовари» и повести Г.Флобера.

Теоретической основой исследования являются труды, монографии и статьи известных ученых и ведущих литературоведов в области литературной критики и творчества Мопассана и Флобера: Реизова Б.Г. [20, 21], Иващенко А.Ф. [7], Данилина Ю.И. [4, 5], Лану А. [11], Вульфович Т.Ю [2].

В ходе данной работы были использованы следующие методы:

1) историко-культурный метод - для анализа критической литературы по проблеме художественных особенностей;

2) метод сплошной выборки - для нахождения материала - пейзажа и портрета;

3) сравнительный метод - для сопоставительного анализа романов и новелл.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из: введения, трех разделов, заключения и списка литературы. Раздел 1, который является историко-литературным, посвящен творческому пути писателей. В нем рассмотрено формирование Ги де Мопассана как писателя, проанализирована противоречивость его взглядов на протяжении жизни, также освещено творчество писателя как новеллиста и романиста, дана краткая характеристика «натуралистического» этапа его творчества, определено место критического реализма в его работах. Кроме того, в Разделе 1 рассказывается о творчестве Гюстава Флобера, о трех этапах его становления как писателя, об обучении им Ги Мопассана.

В Разделе 2 дана характеристика романов писателя «Жизнь» и «Милый друг», рассматриваются основные проблемы данных романов, их схожесть с теми или иными романами Флобера.

Раздел 3 заключает в себе характеристику новелл Мопассана и повестей Флобера, а также влияние второго на написание данных произведений.

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты данной работы могут быть использованы в учебном процессе, на семинарах по истории литературы на филологическом факультете и факультете РГФ.

1. Философско-эстетические взгляды Г.де Мопассана и Г.Флобера: сопоставительная характеристика

1.1 Общая характеристика мировоззрения и творческих принципов Г.Флобера

С именем Гюстава Флобера неразрывно связано создание «объективной манеры» повествования в реалистической литературе. Эстетическая концепция писателя не возникла на пустом месте. Она явилась определенным итогом развития эстетической мысли и художественной практики XIX в.

Рассуждения Флобера об «истинном искусстве» опирались на своеобразно понятую им концепцию природы в философии Спинозы и на популярную в его время философию позитивизма. Поэтому исповедуемая писателем «объективная манера» повествования базировалась, с одной стороны, на спокойной и вечной мудрости природы, с другой - на науке [20].

В то же время «объективная манера» Флобера стала и средоточием главного противоречия в его творчестве. Сближая художественное творчество с наукой, писатель, в отличие от позитивистов, не сводил научное знание к фактографии, а искусство - к фотографии действительности. Ни в коей мере не идеализируя возможности науки в духовном развитии человечества, он не питал иллюзий и относительно искусства как универсального средства духовности [20].

Флобер отказывался от деления объектов художественного изображения на «возвышенные» и «низменные» [21]. Он считал, что самый пошлый материал под пером талантливого художника излучает красоту, ибо в искусстве эстетический идеал не имеет ничего общего с идеалом этическим. На этой основе Флобер и строит концепцию «безличного творчества» и «авторского бесстрастия» [21].

В художественном мире, созданном Флобером, царит кажущееся бесстрастие. Писатель сознательно старается избежать в своих произведениях прямых оценок, и сатирическая тональность в них скорее исключение, чем правило. Флобер как бы скрывается за своими героями, и буржуазная действительность характеризуется писателем по мере «освоения ее героем» без описаний и рассуждений, содержащих авторскую оценку [20].

Характернейшей чертой мировоззрения и творчества Флобера является полное отсутствие каких-либо иллюзий о жизни, нетерпимое отношение ко всяким попыткам набросить романтический покров на жестокую правду действительности.

Флобер как бы подытожил своим творчеством длительный период развития французской литературы; с новых позиций он пересмотрел и целый ряд проблем - социальных, философских, эстетических, - которые решала литература до него. Его творчество получает знание исторического рубежа между двумя этапами в развитии мировой литературы [20].

Из пяти книг, напечатанных Флобером за его шестидесятилетнюю жизнь, только две - «Госпожа Бовари» и «Воспоминание чувств» - посвящены современной Флоберу французской деятельности, периоду между двумя революциями: 1830 и 1848 годов. Они-то и сыграли наибольшую роль в истории европейских литератур и остались в памяти нашего читателя.

Гюстав Флобер - писатель, творчество которого продолжает и развивает реалистическое традиции. Творчество Флобера - связующее звено между реализмом 1-ой половины ХIХ века, с одной стороны, натурализмом и реализмом конца ХХ века, с другой.

С именем Флобера связан новый этап развития реализма XIX века. Его творчество отразило настроения и тенденции, которые характеризуют социально-политическую и морально-нравственную атмосферу Франции периода 1850-1870-х годов и литературу этого периода [7]. Оно дает немало оснований для выводов о новом характере реалистического метода и поэтики, отличавшем литературу второй половины XIX века, в особенности период, непосредственно последовавший за 1848 годом.

Проанализировав книги Реизова Б.Г. «Творчество Флобера» [20] и «История и теория литературы» [21] и А.Ф. Иващенко «Гюстав Флобер» [7], в которых рассказывается о писательской деятельности Флобера, можно сделать выводы и выделить три этапа творческого пути писателя:

Этап 1. Ранние произведения Флобера, составляющие в общей сложности 3 тома, свидетельствуют о том, что на раннем этапе своего творчества он был близок романтикам.

Романтическое разочарование и романтическое отчаяние, которые окрашивают письма пятнадцатилетнего Флобера, были рождены не столько жизненными наблюдениями, сколько увлечением романтизмом.

Наряду с подражаниями и переложениями, связанными с великими именами Байрона и Гете, на этом этапе Флобером создаются также исторические новеллы, как «Смерть Маргариты Бургундской», «Чума во Флоренции» и т.п. Флобер - писатель социальный.

Несколько позже им были написаны повести «Записки безумца», «Ноябрь», во многом автобиографические и обращенные к современности. Флобер обращается к популярному романтическому жанру исповедальной прозы. В ранних произведениях Флобера создается образ человека, едва начавшего жить, но уже всем пресытившегося, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу [21].

Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, определяет характер большинства его ранних произведений, которые проникнуты духом безнадежного пессимизма и отражают восприятие Флобером современности. В 1845 году писатель начинает работать над романом «Воспитание чувств», который открывает одну из центральных тем в творчестве Флобера - изображение жизни представителей молодого поколения [20]. Автор сопоставляет в произведении два типа мировосприятия и, соответственно этому, две жизненные позиции, характерные для молодого поколения флоберовских времен.

Этап 2. 1850-1870-е годы - зрелое творчество Флобера. В этот период были созданы лучшие произведения Флобера, прежде всего - роман «Госпожа Бовари».

К 1850-м годам формируются философские, политические, эстетические взгляды писателя. Флобер отнюдь не был равнодушен к эпохе, в которой жил. Поначалу он надеялся, что революция поможет стране и ее гражданам стать счастливее. Но достаточно быстро он перестал питать иллюзии относительно возможности политического переустройства страны. Нравственное состояние общества внушает ему глубокое отвращение. Он видит вокруг себя торжествующе корыстолюбие, жажду успеха любой ценой, меркантилизм и отсутствие идеалов [20]. Специфически воспринимает он и достижения технического прогресса, который направлен только на улучшение материальных условий бытия, но не содержит в себе предпосылок для духовного совершенствования.

Ориентируясь на учение Спинозы, которого Флобер считал одним из своих духовных учителей, он приходит к убеждению, что главная цель жизни для мыслящего человека - познание мира с его законами, познание истины, ибо мироздание едино, а человек и все предметы и явления связаны между собой неразрывной мыслью [20]. Познавая что-то одно, человек видит лишь часть великого целого, но может через эту часть приблизиться к познанию мироздания.

В конце 50-х годов у Флобера появляется идея создать исторический роман, который позволил бы ему на время расстаться с унылой современностью и обратиться к Древнему миру, полному ярких красок, сильных характеров и страстей. Так возникает замысел романа «Саламбо», действие которого отнесено к III в до н.э. и происходит в эпоху Пунических войн в Карфагене и вокруг него. Основное внимание писателя привлекает конфликт внутри самого Карфагена - «домашняя война» аристократической республики и восставших против нее наемников и присоединившихся к ним рабов и плебса окрестных областей. Экзотика не была для писателя главным - на историческом материале он снова ставит социальные, философские и художественные проблемы современности [20]. «К античности я применил приемы современного романа», - писал Флобер Сент-Беву, имея в виду реалистический характер этих приемов [20, с. 107].

Вообще, рассуждая о поэтике исторического романа, Флобер настаивает на необходимости его органической связи с проблемами современности. Он смотрит на прошлое глазами француза 60-х годов XIX века. В исторически достоверном изображении «домашней войны» Карфагена писатель открывает общность с главным конфликтом современности - антагонизмом ущемленных в законных правах пролетариев и их эксплуататоров, власть имущих буржуа.

В романе с сочувствием нарисованы рабы и варвары. Но отношение писателя к возможностям восставшего народа было весьма скептическим. Здесь также угадывалась параллель с событиями 1848 года. С точки зрения Флобера, восставшие массы - это разрушительная сила, несущая гибель государству и цивилизации [7].

Роман «Саламбо» был понят и принят очень немногими современниками автора. Официальной критикой новое произведение Флобера было принято холодно. Непонятным казался странный «историзм» писателя, из романа которого нельзя было извлечь прямой нравственный урок, а новый тип психологии, разрабатываемый Флобером, был слишком необычен для его времени [7].

Обращение к прошлому не означало исчезновения интереса Флобера к современности. Как ни отвратительно казалось писателю его время, едва закончив «Саламбо», он вновь берется за «буржуазный сюжет».

После трехлетней работы писатель заканчивает роман, получивший название «Воспитание чувств». С ранним произведением, имевшим то же название, он связан не сюжетом, а общей идеей. Это тоже история жизни молодого человека, приводящая к утрате идеалов и иллюзий юности.

Герой романа Фредерик Моро полон высоких идеалов, он мечтает о прекрасной и вечной любви. Только для нее стоит добиваться в жизни всего остального - карьеры, богатства, успеха.

Фредерик похож на Эмму Бовари тем, что все его представления о жизни, все его планы и надежды ничего общего не имеют с реальностью. Это набор мыслей, штампов, которые бытуют в бульварной литературе. Вся жизнь героя наполнена мечтами, реализовать которые он даже не пытается. Фредерик безволен, ленив, мечтателен, но главный его недостаток в том, что он, как и большинство его современников, не имеет рассуждать, мыслить, познавать. Флобер полагал, что способность повиноваться первому импульсу, первому порыву чувства, отсутствие всякой системы, основанной на анализе действительность - главные особенности его эпохи [20].

В «Воспитании чувств» Флобер впервые рисует широкую картину современной эпохи, что говорит о бальзаковском влиянии. Но герои Бальзака были в своей аморальности крупнее и значительнее. Флоберовские персонажи даже в зле не достигают никаких высот. Вся бессмысленная суета вокруг карьеры и богатства не приносит результатов или в случае успеха не дает ни счастья, ни удовлетворения.

Согласно взглядам Флобера на историю, никакие революции не могут изменить тот факт, что исторический процесс - всего лишь «движение без развития», бег по замкнутому кругу [7]. Проникая в логику поведения буржуазии после июньского восстания, писатель проявляет редкостную для него политическую зрелость в раскрытии причин всех последующих событий. Ненависть к рабочим, покусившимся на частную собственность, страх перед возможностью новых волн пролетарской революционности - вот что породило, как показано в романе. Идею цезаризма в кругах французской буржуазии и стало важнейшей из причин государственного переворота 1851 года.

«Воспитание чувств» - совершенно новый тип романа. В нем нет ярких страстей, бичевания пороков, поисков идеала. Флобер изображает монотонную, серую современность. Автор строит роман из мелких событий и незначительных происшествий. К тому же написано произведение довольно скупо, без внешних лирических монологов, без поэтических описаний. Язык Флобера прост, точен, почти научен. Непривычное построение и стиль повествования вызвали неуспех романа у читателей, которые посчитали произведение «скучным». В то же время высокую оценку роману дали Жорж Санд, Золя, Мопассан.

Этап 3. 1870-1880-е годы были для Флобера тяжелым периодом. Он тяжело переживал поражение Франции во франко-прусской войне и не возлагал никаких надежд на Республику. Уходят из жизни его близкие - родные и друзья, мучают финансовые затруднения.

Как и в предшествующие десятилетия писателя терзают внутренние противоречия. Долг реалиста вынуждает его идти по пути, проложенному Бальзаком. Мечта о «больших и роскошных творениях» по-прежнему увлекает в мир легендарного прошлого [21].

Флобер снова обращается к «Искушению святого Антония», мысли о котором не оставляли его все годы. Он хочет сделать мистерию более упорядоченной, стройной и логичной, создает новую редакцию, значительно отличающуюся от прежней, хотя сохраняет общую композицию первого варианта и его основные образы.

Главная мысль драмы та же, что и в других произведениях Флобера, хотя она и выражена в других формах: самое важное - познание природы и освобождение от эгоистического начала [21].

В эти же годы писатель работает над драматическими произведениями. Единственной пьесой, поставленной в театре, была его политическая комедия «Кандидат». Она осмеивает и борьбу партий, и глупое честолюбие провинциального буржуа, и саму процедуру выборов. Комедия не имела успеха, поскольку была не столько смешной, сколько разоблачительной, к тому же была написана без учета законов сцены.

Готовя к печати «Искушение святого Антония» Флобер одновременно составляет план буржуазного романа, задуманного еще в 1863 году, - «Бувар и Пекюше». Главные герои романа - два мелких чиновника, получив неожиданное наследство, освобождающее их от необходимости трудиться ради хлеба насущного, решают приобщиться к сокровищнице человеческих знаний. Они переселяются в деревню и поочередно увлекаются всем - от сельского хозяйства до художественного творчества и эстетики. Произведение не было завершено, хотя Флобер составил план последней главы. Роман должен был закончиться возвращением героев к единственному, что они умели делать, - переписыванию бумаг. Роман «Бувар и Пекюше» мог бы получил подзаголовок «Энциклопедия человеческой глупости» [7]. Главным пороком современности Флобер считал глупость и невежество всякого рода, отсутствие способности трезво анализировать факты.

Прервав работу над «Буваром и Пекюше», писатель обращается к новому для себя жанру - повести.

Рассматривая творчество Флобера, можно сказать, что все оно (эстетика писателя, его социальные и исторические воззрения) было тесно связано с ведущими идеями эпохи. Стремление к истине в искусстве, к объективному изображению действительности, постоянный интерес к научному методу познания делают реализм Флобера характерным для второй половины XIX века.

1.2 Эстетические установки Г.де Мопассана

мопассан флобер творческий эстетика

Эстетические взгляды Мопассана наиболее четко высказаны им в предисловии к роману «Пьер и Жан». Писатель, с присущей ему ясностью и обдуманностью выражений, формулирует здесь свое понимание реализма - этот термин употребляется им без какого бы то ни было пренебрежительного оттенка, свойственного Флоберу. «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность» [19, с. 533].

Такое определение реализма решительно отделяет Мопассана - и как критика, и как художника - от натуралистического направления. Он утверждает далее право (даже, скорее, долг) художника на отбор фактов, наиболее характерных деталей, на отбрасывание случайного, побочного [3]. Из этого главного принципа реализма как метода Мопассан выводит далее все структурные элементы произведения - его композицию, построение характера. Наряду с этим Мопассан отстаивает право художника на множественность индивидуальных впечатлений, на личностное начало в искусстве вопреки упрощенному принципу «правда и только правда», который заставляет автора нагромождать почерпнутые из жизни разноплановые явления.

Отвергая романтический роман и его деформированный, сверхчеловеческий, поэтический взгляд, Мопассан склоняется к объективному роману в поисках реализма, понимая все ограничения такого типа творчества. Для него реализм является личным мировоззрением, которое он (писатель) пытается донести до читателя, отражая в книге. «Мы всегда изображаем самих себя,» - говорит он, в то же время утверждая, что роман является художественным произведением, - «кучку небольших фактов, которые и составляют общий смысл произведения» [11, с. 117].

Мопассан стремится отразить чистые факты и поступки взамен психологического исследования, поскольку психология должна быть скрыта в книге так же, как она спрятана в реальности за настоящими поступками. Эта чистота и строгость изображения также касается описаний.

Мопассан защищает жанр психологического романа, характеризуя его как роман «объективный», в котором психология проявляется не в «чистом анализе», а в поступках, совершаемых «в определенном душевном состоянии» [2, с. 32]. Наконец, писатель призывает к отточенности стиля, четкого и чеканного, точного и ритмичного, отбрасывая претенциозную вычурность, и наносит открытый удар гонкуровскому принципу «артистического письма», называя его «нелепым, сложным, длинным и невразумительным набором слов» [2, с. 33]. Мопассан-реалист показал себя здесь достойным продолжателем реалиста Флобера.

Окружающий мир, прекрасное и отвратительное в нём писатель воспринимал очень остро, он был наделен особой эмоциональной уязвимостью, о которой он писал, что «благодаря ей слабейшее чувство превращается в эмоцию и, в зависимости от температуры ветра, от запаха земли и от яркости дневного освещения вы чувствуете страдания, печаль или радость (…) Но если нервная система невосприимчива к боли, к экстазу, то она передает нам только будничные волнения и вульгарное довольство» [3, с. 89].

Можно вполне согласиться с французским исследователем Жаном Торвалем в том, что «подлинный секрет искусства Мопассана, его эстетики, в единстве его теории и творчества, в тесной взаимосвязи его темперамента человека и художника» [2, с. 45]. Его литературные идеи, художественные вкусы, эстетические принципы сказались в его отношении к другим писателям.

1.2.1 Влияние Г.Флобера на творчество Г.де Мопассана: биографический аспект

Жизненные обстоятельства складывались необыкновенно благоприятно для того, чтобы Мопассан мог сделаться писателем. Он родился в старинной дворянской семье в Нормандии. Его дядя Альфред ле Пуатвен был другом Флобера, посвятившего ему «Искушение святого Антония». Живя в 70-е годы в Париже, молодой Мопассан сблизился с Флобером и под его опекой и руководством предпринял свои первые литературные опыты, подвергавшиеся суровой и плодотворной критике учителя. Как вспоминал впоследствии Мопассан, Флобер ставил перед ним задачу описать какую-нибудь сцену или интерьер, подметив такую деталь, которая давала бы главное представление об атмосфере жизни, характере обитателей [11]. Именно такое строгое требование к отбору материала стало для Мопассана основой художественного творчества. Таковы были и принципы выбора точного слова для передачи пейзажа, движения, обстановки, запечатленных в своей неповторимости.

Первым поэтическим произведениям Мопассана, создававшимся в 70-е годы и вышедшим в 1880 г. отдельным сборником, не хватало оригинальности. «Не знаю, есть ли у вас талант, - сказал Флобер, познакомившись с первыми произведениями Мопассана, тогда еще продолжавшего писать стихи. - В том, что вы принесли мне, обнаруживаются некоторые способности, но никогда не забывайте, молодой человек, что талант, по выражению Бюффона, - только длительное терпение. Работайте»[11, c. 146].

Следуя этому совету, Мопассан работал не покладая рук. Он писал стихи, поэмы, комедии, первые повести и рассказы, написал даже романтическую драму. Суровый учитель браковал почти все и запрещал ему печататься. Стремлением Флобера, все более привязывавшегося к своему ученику, было воспитать в нем глубокое уважение к литературе, понимание ее задач, высокую требовательность к своему творчеству.

Представитель критического реализма, Флобер старался передать Мопассану свой художественный метод изображения действительности. При этом Флобер требовал от своего ученика развитой и острой наблюдательности, умения увидеть явления жизни по-своему, по-новому и показать их с той особой, характерной стороны, которая до него никем в искусстве еще не была замечена. Он считал, что искусство должно быть объективным, безличным, то есть не содержащим прямых авторских оценок, ибо дело писателя - быть только изобразителем правды жизни [11]. Здесь проявлялась, прежде всего, борьба против той тенденциозной «поучительной» литературы, которая одинаково раздражала Флобера, была ли она проявлением буржуазного морализирования или наставлений утопического социализма. Авторские идеи, по мнению Флобера, должны были быть выражены только иносказательно - языком изображаемых писателем жизненных ситуаций и взаимоотношения персонажей [2]. Чуткому и вдумчивому читателю самому надлежало понять их и сделать из них выводы.

Флобер желал передать Мопассану этот принцип искусства и передал, но не без труда.

Флобер добивался от своего ученика и усвоения других требований реалистического искусства - в первую очередь остроразвитой наблюдательности. «Необходимо, - говорил он, - достаточно долго и с достаточным вниманием рассматривать все то, что желаешь выразить, чтобы обнаружить в нем ту сторону, которая до сих пор еще никем не была подмечена и показана» [11, c. 167]. Он учил Мопассана умению отбирать главное и типичное, экономно показывать психологию персонажа в его поступках, учил стилистическому мастерству, ритму прозы, а главное - поискам точного слова. Флобер, по словам Мопассана, был глубоко убежден, что «какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом - и он затрачивал нечеловеческие усилия, чтобы найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол» [11, c. 191].

Помимо наблюдательности и внимательного проникновения в существо изображаемого, Флобер требовал от Мопассана умения тщательно и верно описывать увиденное, отыскивая для этого слова точные, а не приблизительные.

Вслед за Флобером Мопассан был сторонником «аристократической республики», когда во главе государства стоит интеллектуальная аристократическая верхушка образованных и умных людей. В то же время, Мопассан сознавал утопичность своего идеала, безнадежность, безрезультатность борьбы, невозможность что-то изменить.

Из школы своего учителя Флобера Мопассан вынес главным образом общие принципы критического реализма, боролся против романтизма, против пошлой мещанской «идеалистической литературы» [11]. Борьба Мопассана с натурализмом за утверждение принципов критического реализма проявилась в способе разрешения Мопассаном проблемы биографического романа.

Мопассан использовал метод выбор главного и характерного, а вовсе не регистрации всех мелких событий жизни героя. Он говорил, что задачей романа он ставил «развивать свой сюжет, показывая однообразное и непрерывное течение жизни» [3, c. 98].

Задачей Мопассана и Флобера было точно воспроизвести в искусстве «иллюзию», которую они создали о мире. Задачей автора считалось «честно наблюдать правду жизни» и «видеть её правильно», писатель должен иметь остро развитую наблюдательность. Искусство должно быть безличным, не выражающим авторских оценок (отсутствие комментариев, авторских наблюдений, сведение авторской роли на «нет», «ибо дело писателя не учить, а созерцать») [3].

В композиции своих романов Мопассан следовал художественным принципам Флобера «расположить всё на своём месте»: от обобщённого повествования переходить к людям, показанным в действиях и поступках [2]. И главное - этот переход - это искусство освещать полным светом, с помощью умелой композиции основные события.

Мопассан, как и Флобер, стремился к максимальной объективности, но для него неприемлемо бесстрастие. Писатель не скрывал своего отношения к персонажам, зачастую вмешивается в повествование. Да и сам образ рассказчика, который столь часто фигурирует в новеллах, - прием, дающий автору возможность вести повествование с индивидуальных, субъективных позиций.

Ученик и последователь Флобера, Мопассан избежал навязчивости натуралистического биологизма, сохранив огромное внимание к быту и нравам интересующей его общественной среды; он сочетал наблюдательность, привитую ему автором «Госпожи Бовари», с тщательностью и точностью описания детали. В этом отношении его прозу можно с полным правом назвать «документальной»: Париж Мопассана, его улицы и дома, театры, ночные кафе-варьете и населяющие, его буржуа и аристократы, чиновники и «низы» общества наделены очень ясным колоритом времени; в крестьянах, рыбаках, охотниках и солдатах живет дух его родной Нормандии. Мопассан во многом «историк и географ». Он соединяет в себе мастерство глубокого психологического анализа с даром язвительного сатирика. Пейзажи Мопассана, картины природы Франции, Алжира, Средиземноморья, пронизанные светом и движением, созданы, безусловно, с учетом опыта импрессионистических описаний Гонкуров, а в глубоком ощущении внутренней жизни самой природы чувствуется воздействие Флобера, которого Мопассан считал своим учителем [3].

Мопассан - «великий труженик», по свидетельству всех его современников, - вернул французской прозе ту шлифовку стиля и гибкую ритмику словесного периода, которыми пренебрегали натуралисты, и которые, до Мопассана, оставались неунаследованным достоянием Флобера.

1.2.2 Творческие принципы Г.де Мопассана в контексте эстетики и философии Г.Флобера

Мопассан, являясь учеником Флобера, перенял очень многое от своего учителя. Флобер оказал большое влияние на молодого писателя, сделав его продолжателем своего стиля написания произведений.

Литература всегда занимала Мопассана больше всего и занятия ею связывали его с социальной жизнью Франции. Строгий литературный вкус Мопассана заставлял его быть чрезвычайно требовательным и к другим художникам и, прежде всего, к самому себе. Настойчивое желание учиться писать, и писать как можно лучше, помогли ему выработать определённое отношение к задачам, целям и формам искусства. Его литературные идеи, художественные вкусы, эстетические принципы сказались в его отношении к другим писателям.

Он преклонялся перед силою таланта Флобера и считал себя верным и преданным учеником последнего. Для Мопассана Флобер - «великий мастер современного романа» [3]. Он пылко защищал художественную манеру Флобера, потому что преклонялся перед талантом своего учителя и потому что считал должным учиться у Флобера мастерству. «Не было более добросовестного наблюдателя, чем Флобер, и никто не прилагал столько усилий к тому, чтобы постигнуть причины, вызывающие явления» [2, c. 33]. Мопассану очень нравилось, что Флобер не объяснял психологию своих героев в пространных рассуждениях: «Он никогда не излагает событий, когда его читаешь, кажется, будто говорят сами факты - такое значение придаёт он возможно большей наглядности в изложении людей и вещей» [2, c. 33]. Он был совершенно согласен с Флобером, что «форма - это само произведение. Как у живых существ кровь питает плоть и даже определяет её очертания, её внешний облик, сообразно породе и семье, точно так же (по мысли Флобера) основная идея произведения неотвратимо определяет единственное и верное выражение, метр, ритм, все свойства формы» [11, c.235].

Мопассан, как и Флобер, критически относился к натурализму, настойчиво противопоставляя принципы реалистического письма приёмам натуралистов. Недаром писателя восхищали способы типизации у Флобера. Он много думал об этом и понимал, что умение типизировать дано не всякому, что это может сделать только большой мастер.

Мопассан - создатель замечательных образцов лаконичной, точной, выразительной французской прозы, придавал очень большое значение слову. Он чувствовал то, что может быть неведомо другим людям, другим писателям - «у слов есть душа». Ему было досадно то, что в словах «большинство читателей и даже писателей ищут только смысл» [2, c. 21]. И перед другими художниками и перед самим собой он ставил задачу: «найти эту душу». Нужно искать душу слов, нужно стараться понять её и нужно уметь пользоваться словами. Тогда художник сможет считать, что всё написанное им - его собственное, что всё это - результат настоящего творчества.

Подобно Флоберу, Мопассан избегал повторения слов, заботился об экономности выразительных средств. Природа художественного метода Мопассана была сложной.

Мопассан выделяет две линии в развитии романа. Одну он ведет от Руссо, для которого художественный материал был только средством доказательства идеи. «От Руссо ведет начало великая семья писателей-романистов, философов, которые поставили искусство слова … на службу общих идей. Они берут какой-нибудь принцип и приводят его в действие. Их драмы взяты вовсе не из жизни: они задуманы, скомбинированы и развиты с целью доказать правильность или порочность какой-нибудь теории» [11, c. 220].

Другую линию в развитии романа Мопассан связывает с «Манон Леско» Прево, писателя-художника, давшего тонкий анализ женской души.

Стендаля Мопассан считает только предшественником объективного творчества. Хотя он дает широкую картину современной действительности, но главное для него - выражение мысли, художественной формой он пренебрегал.

Первым романистом-художником Мопассан считает Бальзака. Он, пишет Мопассан, обладал гениальной интуицией. «Персонажи Бальзака, до него не существовавшие, казалось, вышли из его книг и вступили в жизнь, ибо он создал полную иллюзию реальных людей, страстей и обычаев». Но у него «великая творческая сила сочетается с торопливостью, необузданностью, непродуманностью концепций, непропорциональностью частей» [11, c. 237].

Идеалом писателя-художника, т.е. писателя объективного, Мопассан считает Флобера. «Гюставу Флоберу, - пишет автор, - мы обязаны слиянием стиля и наблюдения в современной литературе» [3, c. 146]. Стиль Мопассан понимает как совокупность всех образных средств, составляющих форму. Мопассан впервые сказал о том, что означает у Флобера художественная форма. Жорж Санд упрекала Флобера в излишнем внимании к форме. Это связано с тем, что для нее форма вторична и служит только средством для содержания. Мопассан пишет о Флобере: «У него форма - это само произведение: она подобна целому ряду разнообразных форм для литья, которые придают очертания его идее. (…) Форма сообщает его творениям изящество, силу, величие - те качества, которые, если можно так выразиться, содержатся в разрозненном виде в самой мысли и выявляются лишь тогда, когда они выражены словом» [3, c. 158]. Иначе говоря, форма является силой, художественно организующей произведение.

Эти определения позволяют лучше понять эстетические взгляды Флобера.

Флобер отмечает у многих писателей и критиков подчиненность изображения и его оценки заранее заданной мысли, теории. Он пишет: «Почему у поэтов XVI века нет ни одного фальшивого образа, а у поэтов XVII века не найдете, может быть, ни одного свежего или точного? Одержимость идеей окончательного убила у них чувство природы» [20, c. 241].

В творчестве Флобера мы видим два контрастных мира: серый, пошлый мир современности и кроваво-огненный мир «Саламбо». В поисках героических, мощных характеров он уходил в прошлое. Поэтому Мопассан называл его романтиком. Можно сказать, что флоберовское у Мопассана - критическое содержание. Оба писателя были сторонниками метода психологического изображения, который можно называть «методом тайной психологии», смысл его в том, что художник должен знать корни явлений, но изображать лишь пластическое воплощение душевных состояний.

2. Флоберовский код в романах Г.де Мопассана «Милый друг» и «Жизнь»

2.1 Флоберовские образы и мотивы в романе «Милый друг»

Романы «Жизнь» и «Милый друг» позволяют видеть, что Мопассан искусно владел не только короткой литературной формой, но и законами построения романа.

В романе «Милый друг», Мопассан пишет о своей современности - о времени буржуазно-демократической Третьей республики и, в отличие от романа «Жизнь», не о провинциальной, а о столичной жизни. Действие романа протекает в основном в Париже 1880-х гг.

Резко и непримиримо прозвучал в романе протест Мопассана против характера деятельности и растущих империалистических вожделений правительства Третьей республики. Задуман роман был, по-видимому, в 1883 г. после появления в печати очерка «Мужчина-проститутка», и в том же году некоторые из эпизодов романа, оформленные в виде новелл («Могила», «Мститель», «Награжден!»), уже появились в печати [11].

На этот раз главным героем романа, в отличие от «Жизни», является персонаж отрицательный, Жорж Дюруа (на наш взгляд, этот персонаж показывает все пороки современной молодежи), сын провинциального кабатчика и бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Типичный «мужчина-проститутка», невежественный, продажный, лживый, беспринципный, он пытается сделаться журналистом.

По блеску скрытой иронии великолепны финальные страницы романа, посвященные описанию торжественной свадьбы барона Жоржа дю Руа (к этому времени он успел уже превратить себя в дворянина) с соблазненной им дочерью миллионера Вальтера, газетного магната. Бракосочетание, на котором присутствуют все «сливки» великосветского общества, происходит в модной парижской церкви при участии самого епископа, торжественно призывающего благословение небес на голову известного и столь уважаемого парижского публициста.

Нельзя не процитировать слова одного из биографов Мопассана, Жерара де Лаказ-Дютье, удостоверяющего типичность Жоржа Дюруа для всей истории Третьей республики: «Милый друг станет министром или президентом республики. Автор не говорит нам этого, но заставляет нас это предвидеть. У Милого друга хватит размаха, чтобы «воплощать душу народа» и управлять колесницей государства. В политике он будет на стороне сильных. Друзьями у него будут люди богатые, могущественные, почитаемые и благомыслящие. Милый друг - это предок многих поколений карьеристов, наследовавших друг другу после 1885 г., видеть, как маневрирует Милый друг - значит видеть, как маневрируют его сыновья и внуки. (...) Милый друг - это символ, символ гнилости современного общества» [11, с. 199].

Идейно-художественная ценность романа не только в разоблачении Жоржа Дюруа. Роман обрисовывает и ряд типичных сторон Третьей республики. Прежде всего - присущую ей атмосферу всеобщей и всесторонней продажности.

Жизнь французского буржуазного общества, французской прессы и политических сфер предстает в романе в виде некоей универсальной проституции. Все решительно продается и торгует собою. Читатель видит и обычную уличную проституцию (Рашель), и проституцию «дамы из общества» (г-жа Марель), и психологию мужчины-проститутки, воплощенную в альковных и журналистских авантюрах Жоржа Дюруа, и такого же мужчину в политической жизни (министр Ларош-Матье), и весь пестрый мир газетной проституции (Вальтер, Форестье, Сен-Потен), и проституцию дворянской аристократии (женихи Розы и Сюзанны), и закона (полицейский комиссар), и, даже церкви (епископ). И тут ясно, что название продажной газеты Вальтера «Французская жизнь» является символичным.

Описывая свою современность в «Милом друге», Мопассан как бы немного ее опережает, создавая некое предвидение грядущих действий французской империалистической политики.

Роман, естественно, обострил ненависть к Мопассану со стороны всякого рода реакционных кругов. Журналисты в особенности подняли негодующий шум, тщетно пытаясь обвинить писателя в том, что он якобы оклеветал прессу и что нравы ее вовсе не такие, как в продажной газете Вальтера [11]. Иною была позиция социалистической критики: Поль Лафарг считал большой заслугой Мопассана то, что он, «единственный из современных писателей, в романе «Милый друг» осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестье и позор буржуазной прессы» [11, с. 207]. Рассмотренный роман позволяет видеть, с каким искусством и разнообразием пользовался Мопассан формой объективного повествования. «Милый друг» написан в форме объективного повествования, что и «Жизнь», но до чего по-иному! Здесь уже нет подробной прежней описательности, здесь доминирует не «рассказ» о персонажах, а «показ» их. Действие здесь отнюдь не так однообразно и неторопливо, как в «Жизни». Композиция «Милого друга» динамична, эпизоды-сцены быстро сменяют друг друга, место действия мгновенно меняется, все полно движения, бурных, неожиданных событий.

В романе-памфлете, страстно и непримиримо бичующем свою современность, эта авторская «оценочность» дает себя знать гораздо сильнее, и формы ее проявления многообразней. В «Милом друге» действуют обычно отрицательные персонажи, поступки и речи которых внушают читателю омерзение. Явная или скрытая, описательная или композиционная ирония присутствуют в романе на каждом шагу, помогая читательскому восприятию.

«Милый друг» - это переложение «Воспитания чувств», и даже название - из флоберовского романа. Общий сюжет «Милого друга» напоминает роман Флобера. Прежде всего, сюжет юноши, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру, парижская богема, высший свет, противоречия нищеты и роскоши, - все это словно написано по внушению Флобера.

Рецензируя «Воспитание чувств», Жорж Санд отметила одну из его особенностей - множество действующих лиц [20]. В обычном, традиционном романе в центре стоят два или три персонажа, остальные теснятся на заднем плане, появляясь лишь для того, чтобы помочь главным героям проявить себя, как задумано автором. У Флобера главные герои малоактивны, они не руководят действием, а скорее идут по течению. Тот же самый принцип перенял в своем романе и Мопассан, главный герой окружен персонажами, которые продвигают его по лестнице вверх, сам же он ничего не пытается делать.

В обоих романах нет никаких логических толчков, узловых событий, даже катастроф. Все утопает в прозе жизни или в правде жизни, той, какая была создана обществом XIX века. В «Милом друге», как и в «Воспитании чувств», метафор почти нет. Их заменяют точные слова, наименования вещей, иногда их очертания и колорит. В описаниях предметов нет ни скрупулезной точности, ни символических кадров. Это только общий характер зрелища, возникающий из множества мелких деталей, которые бросаются в глаза благодаря освещению или настроению зрителя.

Фредерик Моро, главный герой «Воспитания чувств», не мечтает о деньгах, тратит их легко и глупо, а о карьере думает от случая к случаю, интересуясь больше всего любовью. От неспособности анализировать идеи и мыслить самостоятельно он мыслит штампами, модными, общепринятыми представлениями, не задумываясь о том, насколько они соответствуют действительности. Ум его ленив, потому что отравлен всеми нелепостями эпохи. Он заключен в круг своей личности и своего эгоизма и не может выйти за пределы своего интереса.

Главное действующее лицо романа «Милый друг» - Жорж Дюруа, противоположность Фредерика. Карьерист, напористо-наглый, хитрый, жадный, совершенно бессовестный, он извлекает выгоду из своего успеха у женщин, беспощадно их эксплуатируя, обманывая и обирая. Типичный «мужчина-проститутка», невежественный, продажный и беспринципный. Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добивается жизненного успеха, и буржуазное общество не может не склониться перед победителем.

Фредерик, несомненно, персонаж разоблачительный. И все же он внушает к себе симпатию, потому что он не только носитель современного абсурда, но и жертва его. В сущности, это все тот же неудовлетворенный и, с точки зрения Флобера, в высшей степени современный тип [7].

Жорж Дюруа - это предок многих поколений карьеристов, наследовавших друг друга после 1885 г. Милый друг - это символ, символ гнилости современного общества.

Несмотря на то, что два этих героя так не похожи, их объединяет то, что они служат олицетворением молодежи того периода времени, в котором жил каждый из авторов произведение.

История Фредерика и Жоржа - это история двух людей, а вместе с ними и целого поколения. Авторы показывают развитие молодых людей, которые, несмотря на свой шарм и обаяние, становятся антигероями из-за поступков, образа действий и жизни. Герои находятся в противоречии с самими собой. Они лгут всем своим близким и живут в постоянном самообмане, кому-то признаются в любви, но это не любовь, кого-то любят, но потом отказываются от любви. Никто из них толком сам не знает, что он чувствует.

2.2 Сопоставительный анализ романа Г.де Мопассана «Жизнь» и Г.Флобера «Госпожа Бовари»

Приступая к работе над романом, Мопассан обычно от этой задачи уже не отходил вплоть до ее завершения. Только с романом «Жизнь» обстояло по- другому: работа над ним растянулась на целых шесть лет.

Французские биографы Мопассана долго не могли разобраться в вопросе о творческой истории «Жизни». Когда Мопассан в январе 1878 г. рассказал Флоберу об этом своем замысле, строгий учитель был восхищен.

Что-то мешало непрерывной работе над романом, и биографы Мопассана нередко считали, что роман, о котором он упоминает в письмах конца 1870 г., - это какое-то другое произведение, а не «Жизнь». Но медленность работы над «Жизнью» объяснялась рядом важных причин: желанием Мопассана следовать композиционным приемам Флобера, растущей требовательностью молодого писателя к себе и необходимостью переделать первоначальную манеру, в которой писался роман в 1877 г.

В письме 1877 г. к матери Мопассан жаловался на множество трудностей «из-за необходимости расположить все на своем месте и из-за переходов» [2, с. 21]. Этим «переходам», одному из композиционных приемов Флобера, он придавал большое значение. Они представляли собою обобщенное описательное повествование, искусно соединявшее эпизоды (сцены с развернутым действием персонажей), и создавали картину непрерывного течения жизненного процесса. Композиция «Жизни» и состоит в том, что обобщенные описания-переходы сменяются развернутым изображением конкретного эпизода, в котором персонажи подробно обрисованы в их поступках и речах [2]. Далее следует новое обобщенное повествование, приводящее к новому эпизоду.

О требовательности Мопассана к себе рассказал Поль Бурже. Работая над «Жизнью» и «Милым другом», Мопассан имел привычку печатать в газете отдельные эпизоды романа, оформляя их в виде законченной новеллы. Это объяснялось необходимостью не только заработка, но и более важными причинами. «Работая над большим романом, - говорил Мопассан Полю Бурже, - я стараюсь дать для хроники первый эскиз, еще в общих чертах, того или другого эпизода романа. Я переделываю их по два, по три, а то и по четыре раза. Лишь после этого я снова берусь за эту вещь для большой книги» [11, с. 222]. «Снова берусь» означало возможность новых переделок. При таком методе творческой самопроверки роман подвигался вперед не быстро.

Третья причина медленного создания «Жизни» заключалась в том, что ее первоначальную манеру, «личную», лирическую, полную открытых авторских оценок происходящего, автору приходилось теперь, как установил Андре Виаль, коренным образом перерабатывать - в ту объективную, безличную манеру, где выводы из повествования надлежало делать самому читателю. Этой манере, которую Флобер желал передавать своему ученику и которой Мопассан поначалу не слишком поддавался, он решил теперь следовать. Неудивительно, что такая долгая и изнурительная работа измучила Мопассана, порою уже перестававшего понимать, что у него получается.

Остается не вполне ясным, какие жизненные происшествия лежали в основе «Жизни». По мнению ряда французских биографов, в романе отразились тяжелые отношения неудачного брака родителей писателя, но слуга Мопассана, Франсуа Тассар, записал его слова: «Изложенные в этой книге факты имели место в Фонтенбло и печатный отчет о них лежит на моем столе» [11, с. 207]. Поэтому, вопрос об источниках «Жизни» следует пока считать открытым.

В 1883 г. выходит в свет роман «Жизнь», лучшее и самое личное произведение Мопассана. В нем отразились впечатления детства, непростые отношения отца и матери, собственный печальный опыт. Основная тема романа раскрывается уже в самом названии: история человеческой жизни с ее несбывшимися надеждами, утраченными иллюзиями, горестными разочарованиями.

Роман «Жизнь» - это психологический роман, в который вложена целая жизнь и драма честной женщины, где главным средством характеристики персонажей является диалог, а психология героев раскрывается через их поступки.

Это роман о смене двух культур: широкая, терпимая, человечная поместная дворянская культура XVIII века, облагороженная влияниями Просвещения, уступает место узкой, пошлой, антигуманной буржуазной культуре XIX века. Наступлением последней определяются изображаемые в романе гибель прежнего патриархального уклада жизни семьи барона де Во и процесс расслоения поместного дворянства: старая дворянская интеллигенция, воспитанная в традициях Просвещения, уходит из жизни, не имея сил бороться за себя в условиях нового времени; другие слои дворянства либо замыкаются в кастовом высокомерии, либо дичают подобно графу де Фурвилю, а часть дворянства подчиняется буржуазным влияниям, склоняясь перед божеством денег [11].