Флоберовский код в творчестве Ги де Мопассана

Роман «Жизнь» был отнесен французской критикой к натуралистическим произведениям, хотя в действительности он сохраняет все черты традиционного реалистического романа. В нем большое место принадлежит обстановке, деталям, портрету.

Огромное влияние на Мопассана оказал Флобер и его роман «Госпожа Бовари». Для Флобера это была книга, где все, что он любил, там отсутствовало. Он сформулировал свою книгу так, чтобы «передать пошлость точно и в то же время просто» [11, с. 301]. Задачи, которые ставил перед собой писатель, определили и тематику его произведения. Здесь мы видим и историю любви, и историю утраченных иллюзий. Но воплощаются они совершенно иначе, чем у предшественников Флобера. «Госпожа Бовари» - новый тип реалистичного, социально-психологического романа. Психологизм писателя наиболее ярко проявляется в умении точно передать словами едва ощутимые душевные импульсы, движение страстей.

Создавая роман, Флобер задумал «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, - книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидимым», книгу, в которой будет «описана обыденная жизнь как история или эпопея [20].

Сопоставив «Мадам Бовари» и «Жизнь» можно найти много общего между персонажами, в особенности - между Жанной и Эммой, главными героинями романов.

Флоберовское начало в «Жизни» ощущается очень явственно. Оно - и в основной коллизии: внутренняя жизнь, мечтания, сама индивидуальность молодой женщины растоптаны пошлостью, низменностью реальной действительности, в которую ее вводят брачные отношения. Оно - и в композиции: в нарочитой замедленности повествования, в котором событийные эпизоды вплетены в непрерывно текущее воссоздание чувств и переживаний, проникновенных картин природы. Тема разочарования героини, столь всеобъемлюще раскрытая в романе Мопассана, также перекликается с «Госпожой Бовари».

Роман Флобера развенчивает иллюзии и трафареты. В первую очередь это трафареты женской эмансипации. В советское время Эмма Бовари рассматривалась как женщина, протестующая против пошлого однообразия жизни [1]. Но на чем основан ее протест? На зависти к богатству, роскоши. Она живет в книжном мире и хочет, чтобы романные сюжеты стали ее жизнью. Ее возмущает обыкновенность мужа: он не дерется на дуэли, не умеет ничего из того, что делают герои романов. Она хочет венчаться ночью, при факелах. Воображает себя влюбленной и верит, что Леон и Родольф в нее влюблены. И свою измену мужу, свой обман и постоянные свидания с любовниками считает признаком своей исключительности. А ее муж - честный труженик, проводит дни в постоянных разъездах по вызовам к больным. И пошл не он, а ее любовники, говорящие высокопарными фразами банальности, которые она принимает за изъявления любви. А итог? Своими долгами героиня разоряет мужа, способствует его ранней смерти и отнимает детство у дочери, которую ненавидит.

То же развенчание иллюзий и трафаретов в романе «Жизнь», который Л. Толстой считал лучшим произведением Мопассана. Он видел в романе изображение хорошей, благородной женщины, погубленной обстоятельствами [1]. Но главное-то в романе - развенчание иллюзорной идеи естественного состояния. Отец воспитал Жанну по теории Руссо, оградив ее от влияния реальной жизни, в неведении дел людских. Начатое в монастыре, это воспитание продолжилось и в семье, где ее окружала атмосфера любви, доброты. Но скоро идиллия рушится. Влюбившись с первого взгляда в Жюльена де Ламара, не зная его, приняв его изъявления любви за истинное отношение, она выходит замуж. Отец поддерживает у нее эти иллюзии, убежденный лишь титулом виконта в его порядочности. На первый взгляд может показаться, что Жанна - жертва порочного мира. Но она сама далеко не идеальна. Она эгоистична, всегда находится во власти одного чувства. Поглощенная любовью к ребенку, она равнодушно воспринимает отъезд родителей после ссоры их с мужем. В измене мужа она винит не его, а служанку, которую он обольстил. Сына она воспитала также по теории Руссо, т.е. предоставила ему полную свободу, в результате чего он вырос эгоистом, бездельником, обманщиком, разорителем семьи. И опять она обвиняет во всех грехах не его, а его любовницу, запрещая ему жениться на «девке», как она ее называет, хотя сын пишет, что она человек образованный и любит его.

Природа в обоих романах играет большую роль, выступая одним из средств психологического анализа. Мопассан хорошо научился у своего учителя подмечать мелкие детали, показывать то или иное настроение. Весь мир меняется и сопереживает героиням и показывает это через пейзаж.

Флобер считал, что пейзажный элемент принимает на себя функцию доказывания чувств и мыслей героя средствами, находящимися за пределами словесного выражения. Иначе говоря, природа начинает перекликаться с душевным состоянием персонажа: она живет, изменяется, гармонируя или контрастируя с переживаниями героев, так буря отражает порыв человеческих страстей, тишина подчеркивает умиротворенное безмолвие или гнетущее одиночество. Это так называемый сентиментальный пейзаж, отражающий внутренний мир персонажа.

Роль пейзажа в первом романе Ги де Мопассана поистине огромна. «Жизнь» - это размеренное повествование о судьбе женщины. Жанна - главная героиня данного романа. В ходе повествования писатель тесно переплетает настроение своей героини с окружающей ее природой. Когда Жанна только уезжает из монастыря и возвращается домой, мы видим прекрасные картины природы, которая так и ликует, так же, как и сама Жанна. Но когда с ней случаются несчастья, мы уже наблюдаем совсем другую природу - унылую, серую и безжизненную. При помощи пейзажей Мопассан старался как можно лучше передать настроение главной героини, ее эмоциональное, душевное состояние.

Вот героиня «Жизни» на пороге новой жизни вслушивается в звуки и шорохи прекрасной весенней ночи: «Жанне казалось, что сердце ее ширится, наполняется шепотом, как эта ясная ночь. Какое-то сродство было между ней и этой живой поэзией, и в теплой белизне летнего вечера ей чудились неземные содрогания, трепет неуловимых надежд, что-то близкое к дуновению счастья. И она стала мечтать о любви» [18, c. 10]. Вся природа создает романтическое настроение героини, заставляя ее неопытное сердце думать о любви и восхищаться всем, что окружает ее: «Где-то вдали чирикнула птичка. В листве раздалось щебетанье; сперва робкое, оно мало-помалу окрепло, стало звонким, переливчатым, понеслось с ветки на ветку, с дерева на дерево. Жанна вдруг почувствовала, что ее заливает яркий свет; она подняла опущенную на руки голову и зажмурилась, ослепленная сиянием зари. Гряда багряных облаков, полускрытая тополевой аллеей, бросала кровавые блики на просыпающуюся землю. И, прорывая лучистую пелену, зажигая искрами деревья, долины, океан, весь горизонт, неторопливо выплыл гигантский огненный шар» [18, c. 24].

Первые горестные разочарования в жизни заставляют Жанну по-новому увидеть знакомый пейзаж: «Неужели это тот же сад, та же трава, те же деревья, что были в мае? Куда девалась солнечная радость листвы, изумрудная поэзия лужайки? (...) Размытые осенними дождями, устланные плотным ковром опавших листов, аллеи тянулись под продрогшими, почти оголенными тополями. (...) И тогда осенняя, сырая, суровая природа вокруг нее, скорбный листопад и серая пелена туч, уносимых ветром, погрузили ее в такую бездну тоски, что она поспешила вернуться домой, боясь разрыдаться» [18, c. 48].

А вот состарившаяся, одинокая, несчастная Жанна вновь наблюдает весеннее пробуждение природы: «Ей казалось, будто что-то переменилось на свете. Солнце стало, пожалуй, не таким уже жарким, как в дни ее юности, небо не таким уж синим, трава не такой уж зеленой; цветы тоже были не так ярки и ароматны, не дурманили так, как прежде» [18, c. 101]. Мопассан стремится не столько детально и точно воспроизвести приметы реального мира, сколько передать эмоциональную реакцию на них, разнообразные душевные настроения и переживания героев, возникающие под воздействием природы, что характерно для импрессионистического пейзажа.

А вот несколько отрывков из текста романа Флобера «Госпожа Бовари», где сентиментальный пейзаж тонко отражает, гармонирует, сливается с душевными муками, страстями, счастьем или горечью, обрушившимися на персонаж.

Вот, например, описание впечатления, произведенного Эммой на молодого Шарля, подчеркнуто летним днем, увиденного изнутри, из гостиной: «Ставни были закрыты. Солнечные лучи пробивались сквозь щели, вытягиваясь на каменных плитах тоненькими полосками, ломались об углы мебели и дрожали на потолке. (...) Под солнцем, проникавшим через каминную трубу, отсвечивала в глубине очага бархатом сажа и слегка голубела остывшая зола. Эмма шила, сидя между печкой и окном, косынки на ней не было, на голых плечах виднелись капельки пота» [24, c. 15].

Описание солнечного дня как будто обрамляет портрет героини и вместе с тем помогает создать интимную, романтическую атмосферу.

В браке Эмма начинает скучать, томиться («деревенская скука, тупость мещан, убожество жизни»). Она разочаровывается во всем, что ее окружает. В такие моменты Эмму всегда сопровождает печальный пейзаж: «Она доходила до бонвильской буковой рощи; здесь, углом к полю, стоял заброшенный домик, в заросшем травою овраге тянулся кверху остролистый тростник. Эмма прежде всего смотрела, не изменилось ли тут что-нибудь с прошлого раза. Но все оставалось по-старому: и наперстянка, и левкои, и заросли крапивы вокруг больших камней, и пятна лишая на наличниках трех окон, закрытые ставни которых со ржавыми железными болтами гнили...» [24, c. 43].

Здесь следует обратить внимание, прежде всего на то, что перед нами вечерняя картина, когда солнце уже садилось, отсюда отсутствие ярких красок.

Отсутствие насыщенных цветов в пейзаже, безусловно, говорит об их отсутствии и в жизни Эммы. Кроме того, автор несколько раз подчеркивает состояние заброшенности окружающего пейзажа: заброшенный домик, в заросшем овраге. Этим автор, вероятно, хотел показать одиночество Эммы, ее «заброшенность» всеми. Дни жизни Эммы похожи один на другой, не происходит ничего нового. Эмма как будто находится в заточении, чувствует себя одинокой, заброшенной. Это еще один пример сентиментального пейзажа.

У Эммы появляется любовник. Она расцветает, вместе с ней оживает и природа. Первое свидание Эммы с Леоном: «На верхушках камышей и листьях кувшинок кое-где сидели или ползали на крошечных лапках насекомые. Солнечный луч пронизывал синие брызги набегавших одна на другую и разбивавшихся волн. В воде отражалась серая кора старых ив с подрезанными ветвями; на том берегу, куда ни кинь взор, стлались пустынные луга» [24, c. 82].

Прежде всего, обратим внимание на то, что перед нами дневной пейзаж, природа залита солнечным светом. Заметим сразу обилие красок: камыши - зеленый и насыщенный коричневый цвет, кувшинки - белый, желтый цвета, синие брызги набегавших волн, луга - насыщенный зеленый цвет.

Свидание со вторым любовником было куда менее романтично. Для того чтобы показать заурядность, даже банальность происходящего, Флобер также прибегает к описанию природы. Но здесь автор употребляет уже совсем другие эпитеты: серый, бурый, хриплый, тусклый, исчезают всякие романтические клише, появляется сниженная будничная лексика:

«Среди елей, в теплом воздухе струился тусклый свет. Рыжеватая, как табачная пыль, земля приглушала шаги. Лошади, ступая, разбрасывали подковами упавшие шишки. Родольф и Эмма ехали по краю леса. Временами она отворачивалась, чтобы не встретиться с ним взглядом, и видела лишь бесконечные ряды еловых стволов, от которых у нее скоро стало рябить в глазах. Храпели лошади. Поскрипывали кожаные седла... Небо разъяснилось. Листья деревьев были неподвижны. Родольф и Эмма проезжали просторные поляны, заросшие цветущим вереском» [24, c. 104].

Эмма в отчаянии: она ненавидит мещанский быт, но все еще тешит себя иллюзиями о счастливом аристократическом будущем; она безнадежно втянута в долги и близка к полному разорению; любовники ее оставили, попытки добиться помощи от них тщетны. Внутри нее разочарование и пустота. Эмма становится безразличной к жизни - на страницах романа появляются лишь редкие пейзажные зарисовки, усиливающие атмосферу безысходности: «Светало. По бледному небу все шире растекалось пурпурное пятно. Посиневшая от холода река дрожала на ветру. Никто не шел по мосту. Фонари гасли» [24, c. 138]. «Ложились сумерки. Кружились вороны». Одиночество, холод являются ключевыми понятиями. Об этом свидетельствует лексический материал: отсутствие ярких цветов «бледное небо», «посиневшая река», «мерцавшие в тумане огни города», «фонари гасли», холод «дрожавшая на ветру от холода река», «неожиданно выпал снег», «снежок». Атмосфера одиночества создается отсутствием в этих пейзажных зарисовках живых существ: «никто не шел по мосту», «не слышно пения птиц», «не лаяли дружно собаки».

Таким образом, оба писателя, знакомя читателя со своими персонажами, рассказывая о них, обращается к описанию природы, отводя ей особую роль. Природа начинает перекликаться с душевным состоянием персонажей: приподнятое настроение персонажа подчеркивается описанием ясного дня, напротив, тоска, уныние, одиночество усиливается описанием дождливой погоды или серого зимнего дня. Это - сентиментальный пейзаж, отражающий внутренний мир персонажа.

Так же хотелось бы упомянуть и об обществе, окружающем героинь. В обоих романах говориться о том, как оно прогнило и как опошлело. Несмотря на то, что писатели жили в разное время и в романах описана разная прослойка населения, оба этих типа населения одинаковы в своей низости.

Мопассан изображает печальную историческую судьбу старой дворянской интеллигенции, его классовые симпатии на их стороне (барон де Во, его жена, частично Жанна), которая уходит из жизни не в силах бороться с новой эпохой - в 3-х поколениях последовательно нарисован распад и разложение семьи.

Критический реализм Мопассана был, однако, достаточно зорок, чтобы избавить писателя от представления о том, что семья барона де Во была единственным типичным явлением поместной дворянской культуры XIX века. Нет, в романе типизированы и такие дворянские семьи, в которых ничего не осталось от светлой культуры Просвещения: узкоклассовые интересы дворянства здесь оголены и более или менее смыкаются с дворянско-клерикальной реакцией времени Реставрации.

Вот чванные, церемонные помещики де Бризвили, люди касты, поглощенные перепиской со своей многочисленной дворянской родней и надменно отгораживающиеся от всего остального мира. Но это скорее вымирающие чудаки. Гораздо менее безобидны маркиз и маркиза де Кутелье, полные высокомерия и строжайших требований этикета. Они - уже верные слуги Реставрации, потому что требуют от всех дворян - помещиков обязательного посещения церкви, объявляя, что «кто не следует за знаменем церкви, тот против него и против нас» [11, c. 360].

Еще более ярым слугою Реставрации является аббат Тольбьяк, сменивший старого аббата Пико. Представляя читателю этого нового персонажа, Мопассан дает ему такую характеристику: «Он напоминал злого ребенка, худой, щуплый, в потертой, но опрятной сутане. (...) Он рассказал о начатых им преобразованиях тоном монарха, вступившего во владение королевством» [18, c. 163]. Он властен, груб и старается запугать крестьян грозным божеством. Он пытается завладеть душою Жанны, принуждая ее постоянно ходить в церковь, куда ее вовсе не тянет. А ходить туда нужно из политических расчетов. «Если церковь и замок заключат между собою союз, - вещает Тольбьяк, - хижины будут нас бояться и подчиняться нам» [18, c. 172]. Жестокий фанатик-изувер, нетерпимый к свободным союзам деревенской молодежи, Тольбьяк швыряет камнями во влюбленных. Увидев щенящуюся суку, он в ярости топчет ее ногами - и возмущенный барон выгоняет его из замка.

По мере развития действия в романе появляются представители нового поколения дворянства вроде виконта де Лямара, становящегося мужем Жанны. Как не похож он на родителей Жанны. Под его внешним лоском скрывается грубое и жадное животное, чванящееся своим дворянским происхождением. Сын промотавшегося отца, он отвратительно скуп, отнимает у Жанны во время свадебного путешествия ее собственные «карманные» деньги и все более ненавидит ее родителей, доведших себя до разорения. Бесхитростная любовь Жанны ему скоро наскучила, и он заводит себе одну любовницу за другой, пока его не убивает дикий ревнивец граф де Фурвиль.

Образ провинции в романе «Госпожа Бовари», перекликается с «новым» дворянством романа «Жизнь». На всем лежит печать измельчания и убожества: ни одной яркой или сильной личности. Это мир, где деньги олицетворены хитрым и хищным Лере, церковь - ограниченным и жалким отцом Бурнизьеном, меньше всего заботящимся о душах своей паствы, интеллигенция - глупым и невежественным Шарлем Бовари.

На наш взгляд, обеих героинь соединяет то, что каждая из них жила не в свое время и не при тех обстоятельствах. Конечно, они обе были воспитаны в монастыре, где получили «непонятное» духовное образование, которое исковеркало их жизнь, так как в реальном мире она совершенно другая. Жанна и Эмма не могли трезво смотреть на мир. Это не значит, что они должны были смириться с реальностью. Нет. Но трезвый взгляд на мир дал бы им возможность не в мечтах, а наяву вырваться из обыденности. Проживать жизнь не в иллюзорном, выдуманном мире, а сначала принять реальный мир и жить в нем по своим собственным законам [24].

3. Новеллы Г. де Мопассана в контексте творчества Г.Флобера

мопассан флобер творческий эстетика

Юмор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции - к средневековым фабльо, коротким смешным рассказам в стихах. Мопассан высмеивает хитрость, жадность, скупость, страсть к наживе своих персонажей, их духовное убожество, неустойчивость их взглядов, а еще чаще их супружеские измены, альковные приключения, различные любовные казусы.

Добродушный юмор Мопассана с течением времени стал вытесняться гневной сатирой. К середине 80-х годов предметом сатиры Мопассана стало уродство социального поведения человека, связанное с воззрениями, моралью и образом действий буржуазного собственника. Мопассан разоблачал своей сатирой буржуазный строй за его бесчеловечие и эксплуататорский гнет, за присущее ему низменное корыстолюбие и стяжательскую ярость, за страшное развращение и уродование им людей, а также и за ту трусливую податливость, с которой люди, живущие в этом строе, приспосабливаются, вопреки своей совести, к его гнусным обычаям [11].

Необыкновенная разносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в его новеллистике. Наряду с сильной комической струей рассказам Мопассана присущи - и в еще большей степени - грустные, элегические настроения. Эти настроения, как и смех Мопассана, также были формой его оценочного, глубоко страстного отношения к действительности, помогшего ему преодолеть влияния натурализма. Мопассан был проникновенным и чутким изобразителем человеческих страданий, полным жалости и сочувствия к своим мучающимся героям.

Идеалистические стороны мировоззрения Мопассана, его представление о тайном коварстве и злобе жизни, расставляющей людям ловушки и западни, усиливали нараставшую с годами пессимистическую интонацию многочисленнейшей группы его рассказов [3]. Оговоримся, впрочем, что и «веселые» рассказы Мопассана веселы только на первый взгляд, потому что за их смешными ситуациями нередко проглядывают сложные и волнующие проблемы. В этом великое мастерство Мопассана.

Центральное место в новеллистике Мопассана занимает любовная тема. Писатель видел в любви драгоценнейший дар природы, высокое поэтическое чувство, которое пробуждает в человеке его душевную красоту - искренность, бескорыстие, готовность к самопожертвованию, к подвигу [3].

Во множестве рассказов Мопассан показывал, как непрочна, как разлагается буржуазная семья, где любви нет и в помине, где люди озлоблены друг против друга, где их отношения исполнены лжи и лицемерия. Мопассан с негодованием писал о том, что в буржуазном обществе само материнство превратилось в средство для обогащения [11].

Сборники рассказов Мопассана, особенно обильно издававшиеся в 1882-1885 годах, утвердили славу писателя как лучшего французского новеллиста. Мопассан поднял искусство французского рассказа на небывалую высоту и поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным.

Рассказы Мопассана отличаются замечательными художественными достоинствами. Им присущи редкое единство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатого повествования. Читая мопассановский рассказ, никогда нельзя предвидеть его финал потому, что Мопассан умеет сразу же полностью овладеть вниманием читателя [2].

Материалом новелл Мопассана является современная ему французская повседневность. В них предстала вся Франция, которую писатель знал так хорошо и показывал в таком убедительном рисунке. Конфликты мопассановских новелл, с одной стороны, связаны с представлением писателя о противоречивости человека, в котором как бы живут и вечно борются друг с другом два противоположных существа; изображение этой внутренней борьбы человека, обычно обусловленной давлением на него социальных причин, позволило Мопассану создать наивысший образец его новеллистики - новеллу характеров, в которой писатель очень сжато и выразительно показывал человека в его поступках и жестах [3]. С другой стороны, Мопассан строил свои новеллы и на тех социальных конфликтах, которые возникают в борьбе людей между собою, а также в их борьбе с предрассудками и условностями буржуазного общества.

Для Мопассана, человек - всегда главное. Но его объективная манера сбивала с толку французских критиков. Тезис о «равнодушии» Мопассана широко разделялся французскою критикой.

В некоторых новеллах Мопассан как бы сознательно предоставляет решение поднятого вопроса самим читателям и порою прямо спрашивает их, как бы они поступили. В этой связи интересны и концовки некоторых новелл, где слушатели рассказчика дают свои оценки, хотя порою и вздорные, его повествованию. В других случаях, хотя действие рассказа совершенно закончено, его конфликты остаются как бы не вполне решенными и взывают к раздумьям и совести читателя.

Мопассан умел поднимать не только моральные, но и острейшие социальные вопросы, будоражившие чуткого читателя, и делал это потому, что желал заставить читателя «мыслить, постигать глубокий и скрытый смысл событий» [3].

Объективность Мопассана была формой его борьбы против ортодоксальной буржуазной литературы, которая прикрашивала действительность, приглаживала ее конфликты, пропагандировала мещанскую мораль, идеализировала буржуа. Объективность Мопассана была только кажущейся и вовсе не безоценочной.

Однако Мопассан и сам, по-видимому, считал, что объективная манера не позволяет ему, страстному обличителю неправды жизни, высказаться до конца. Поэтому рядом с объективными рассказами, написанными обычно от третьего лица, в его творчестве немалое место занимает новелла, повествование в которой ведет внутренний рассказчик, свободно выражающий свои взгляды и оценки, а наряду с нею лирическая новелла, полная личных высказываний Мопассана. Мопассановский язык необыкновенно богат, точен, лаконичен, колоритен, а главное - ясен.

3.1 Решение темы любви у Флобера и Ги де Мопассана

Центральное место в новеллистике Мопассана занимает любовная тема. Жизнерадостно славя пыл этой страсти, он обрисовывал и те смешные или печальные положения, в которые она ставит его персонажи, а порою показывал, как эта страсть, туманя разум человеку, способна привести его к страшной катастрофе, к преступлению. Великий изобразитель любви, Мопассан воспроизводил ее в бесконечном разнообразии вариантов. При этом одна из драматичнейших тем его творчества заключается в показе писателем того безобразного, уродливого, извращенного характера, который приняла любовь в буржуазном обществе, где она превратилась в предмет купли-продажи и из величайшей радости человека - в источник жестоких его мучений [11]. Тема любви в творчестве Мопассана стала острейшим оружием писателя гуманиста в его борьбе с буржуазным варварством.

Любовь для Мопассана - одно из средств проникновения в мир человеческой психики, в мир страстей, один из путей познания современного читателю общества. Любовь в буржуазном мире изуродована и опошлена.

Среди многих произведений Мопассана на тему любви выделяется ряд новелл. Прежде всего, это две новеллы с одинаковым названием «Лунный свет», опубликованные в 1882 г., в июле и в октябре. В них царит красота, она одухотворяет любовь, открывает в ней священный смысл и преображает человека. В первой новелле преображение показано на образе религиозного фанатика-аскета, аббата Мариньяка. Аббат в азарте своего благочестия возненавидел любовь, женщину считал орудием дьявола. В то же время в нем жило стихийное тяготение к греху, что его возмущало. В своей племяннице он пытался воспитать набожность, но безуспешно. «Она совсем не слушала его, глядела на небо, на траву, на цветы, и в глазах ее светилась радость жизни» [14, c. 92]. Однажды он узнал, что она ходит по ночам на свидания со своим любовником, и отправился, чтобы обличить ее. Но когда он отворил дверь в сад, то замер, пораженный сказочным, невиданно ярким лунным светом. «Выйдя за ограду, он остановился и окинул взглядом всю равнину, озаренную ласковым, мягким светом, тонувшую в серебряной мгле безмятежной ночи (…), а поодаль заливались соловьи, рассыпая мелодичные трели своей песни, той песни, что гонит раздумье, пробуждает мечтания и как будто создана для поцелуев, для всех соблазнов лунного света» [14, с.92]. И сердце аббата смягчилось, его душу переполняло неодолимое, все возрастающее умиление. И он подумал, для кого создана эта красота? Он увидел племянницу с мужчиной. Они казались единым существом, тем существом, для которого предназначена была эта ясная и безмолвная ночь, и они шли навстречу священнику, словно живой ответ, посланный господом на его вопрос: «Быть может, Бог создал такие ночи, чтобы покровом неземной чистоты облечь любовь человеческую (…) И он отступил перед этой обнявшейся четой. А ведь он узнал свою племянницу, но теперь спрашивал себя, не дерзнул ли он воспротивиться воле божьей. Значит, Господь дозволил людям любить друг друга, если он окружает их любовь таким великолепием» [14, с. 93].

Перед аббатом возникло библейское видение любви Руфи и Вооза, в голове у него зазвенели стихи из «Песни Песней». «Быть может, - подумал он, - бог создал такие ночи, чтобы покровом неземной чистоты облечь любовь человеческую (…) Значит, господь дозволил людям любить друг друга, если он окружает их любовь таким великолепием» [14, с. 93].

Мопассан сумел показать как даже самый черствый и скупой на эмоции человек может растаять от такого прекрасного чувства как любовь, как самое «омертвевшее» сердце может забиться вновь, только от одного вида сада залитого лунным светом.

Во второй новелле «Лунный свет» преображение совершается с замужней женщиной. Она любила своего мужа и никогда не помышляла ему изменять. Но он был рассудочным, всегда стремился охладить ее восторженные порывы: «О, как иной раз хотелось бы мне, чтоб он вдруг схватил меня в объятия, чтоб он целовал меня теми долгими сладостными поцелуями, которые соединяют два существа подобно немому признанию; как бы я хотела, чтобы и он почувствовал себя одиноким, слабым, ощутил бы потребность во мне, в моих ласках, в моих слезах! Все это глупо, но таковы уж мы, женщины» [14, с. 136]. Не имея достаточно любви и удрученная тем, что в своем молодом возрасте она до сих пор не испытала тех волшебных чувств, она пошла, прогуляться вдоль озера. «Ночь была сказочная. На небе красовалась полная луна; высокие горы с их снеговыми вершинами казались покрытыми серебром, волнистую поверхность озера бороздила серебряная рябь (…) я почувствовала неутолимую потребность любви и возмущение унылым однообразием моей жизни. Неужели я так никогда не пройдусь под руку с возлюбленным по крутому берегу, озаренному луной» [14, с. 136].

К ней подошел ее недавний знакомый, молодой адвокат. Он заговорил о путешествии. «Он выражал словами все то, что я чувствовала; все, что заставляло меня содрогаться, он понимал все так же, как я, лучше меня. И вдруг он стал мне читать стихи, стихи Мюссе. Я задыхалась, охваченная непередаваемым волнением. Мне казалось, что само озеро, горы, лунный свет пели что-то невыразимо нежное» [14, с. 136].

Сестра ее, которой она рассказала эту историю, реагировала рассудочно: «Видишь ли, сестра, очень часто мы любим не мужчину, а саму любовь. И в тот вечер твоим настоящим любовником был лунный свет» [14, с. 137].

Обе новеллы это настоящий гимн душевной чистоте и искренности, гимн поэзии любви. Позиция автора не остаётся для читателей секретом, он глубоко понимает героев в их стремлении к любви и видит преображающую силу красоты. Мопассан с флоберовским точностью отражает настроение героев и показывает их состояние через природу. В обеих новеллах рассказ идет о лунном свете, который необычным образом действует на персонажей и каждый из них открывает в себе особые чувства любви. Эта любовь разная, для кого-то она открытие, для кого-то стыд, но в те моменты, когда это случается все на свете не важно, все забывается. Автор превосходно передает нам состояние воздушности и легкости, заставляя нас думать, что это было с нами, а не на страницах книги.

3.2 Образ деревни в «Простом сердце» Флобера и новеллах Мопассана («Бочонок», «Приемыш»)

Новеллы Мопассана о сельской жизни отнюдь не идилличны. У него есть целый цикл «жестоких» рассказов о деревне.

Образы крестьян у Мопассана - внесли значительный вклад во французскую реалистическую литературу. Ни Бальзак в «Крестьянах», ни Флобер в «Простом сердце», ни Доде в новеллах о пастухах Прованса, ни Золя в «Земле» не смогли представить с такой силой обобщения, в неприкрашенной и драматичной истине, подчас жестокости, подчас высшей доброте всю многогранность социальной, духовной и нравственной жизни трудового французского крестьянства, которое в ту пору представляло большинство народа Франции.

Новеллист передает все нюансы крестьянской речи, с ее грамматикой, интонацией, произношением, архаическими формами лексики [11].

В новелле «Бочонок» фермер расчетливо спаивает крестьянку, после смерти, которой он должен получить ее землю.

В этом произведение Мопассан показывает умного, расчетливого крестьянина, который за кусок земли не постесняется споить и, буквально, свести в могилу, некогда еще бодрую старушку.

Новелла сама по себе небольшая, но она заставляет задуматься. А правда ли люди, которые делает нам добро, помогают нам от чистого сердца. Ведь старушка даже не задумывается, почему Шико с таким роскошеством накрывает для нее стол в таверне («Шико принял ее радушно, как почетную гостью, подал цыпленка, кровяную и ливерную колбасу, жареную баранину и капусту с салом» [14, c. 25]), а затем, очень настойчиво, предлагает ей отведать вина: Ведь хитрый крестьянин понимал, что тетушка Маглуар может прожить еще долгое время, и мало того, что он не скоро завладеет фермой, так ему еще приходилось выплачивать ей деньги, им управляет только жажда наживы. Старушка же, будучи не глупой женщиной, абсолютно теряет всякую интуицию, ослепленная деньгами, которые ежемесячно ей платит Шико, и его желанием угодить ей. В конце концов, вся его доброта выходит ей боком: «Вскоре разнесся слух, что тетушка Маглуар напивается в одиночку. Ее подбирали то на кухне, то на дворе, то на окрестных дорогах и приносили домой мертвецки пьяную. Шико на ферму больше не ездил, и, когда ему говорили о старухе, он бормотал с огорченным видом: Ведь вот несчастье - в ее-то годы завести такую привычку!» [14, c. 26].

В новелле «Приемыш» мы видим тот же расчет на деньги. Подросток, усыновленный жалостливой крестьянкой, хладнокровно убивает ее ради наследства. Как и в «Бочонке» им руководствует только слепая нажива. Его не останавливает то, что эта женщина приютила его, дала ему кров и еду. Но он хочет только денег, и вся его благодарность за оказанною ему доброту, вымещается злобой и убийством.

Мопассан много писал о горькой, тяжелой, нищей жизни народа, особенно о крестьянах. Жизнь крестьян поначалу казалась ему какою-то диковинно своеобразной экзотикой. Свойственные крестьянам скупость, недоверчивость, хитрость и жадность были для него сначала только смешны или отвратительны. Его забавлял и сам наружный облик старого крестьянина или крестьянки, похожей на курицу.

Мопассан вскоре понял свою односторонность в изображении крестьян. С течением времени он стал внимательней, глубже изучать деревенскую жизнь и механизм ее закономерностей. Перед ним, правда, с еще большей резкостью обнажились ее отрицательные черты - безнадежная темнота, ведущая к алкоголизму, страшная власть мелкособственнических инстинктов, которые превращают многих крестьян в скупых, жадных и черствых людей, толкают их на жестокость, даже на преступления. Но он научился видеть и другие стороны деревенской жизни, дотоле не попадавшие в центр его внимания, - он научился видеть в крестьянине неустанного труженика, всю жизнь бьющегося над обработкой своего или арендуемого клочка земли, жертву непогоды, неурожая и других напастей вроде мэра, кюре и богатого фермера. Мопассан увидел, что эти люди труда сплошь и рядом рассуждают и относятся друг к другу так просто, разумно и человечно, как не поступают опутанные условностями люди высших классов. И он создал свои лучшие, проникнутые острой жалостью и убеждающей правдивостью рассказы о крестьянах Франции [3].

Мопассан, несмотря на то, что был учеником Флобера, изображал свою деревню более «злобной», нежели это делал его учитель. В частности, имеется в виду повесть «Простое сердце», которая была опубликована в 1877 году.

В этом произведении автор обращается к изображению современности. Повесть была навеяна воспоминаниями автора о своей юности. Работа над произведением шла с трудом. «… Никак не сдвину свою «Историю простого сердца». Вчера работал целых 16 часов, сегодня - целый день и только вечером, наконец, дописал первую страницу» [20, c. 308]. Когда он дошел до середины повести, его выбило из колеи горестное событие - смерть Жорж Санд, которой он мысленно адресовал свое произведение. Позднее он признавался: «Я начал писать «Простое сердце» исключительно ради нее, только ради того, чтобы быть ей приятным» [20, c. 310].

Непритязательная, но глубоко драматичная по существу история беззаветной труженицы, дочери народа. Крестьянка Фелисите совершенно одинока. Лучшие качества ее души, ее доброта, чистота, самоотверженность остаются непонятыми и невостребованными в эгоистическом равнодушном к духовному началу мире. Между тем эта темная невежественная крестьянка оказывается на голову выше окружающих ее мещан. Жизнь обманывает все ее надежды, которым Фелисите доверчиво раскрывает свое сердце, но она не может жить без любви и упорно переносит свои привязанности на все новые и новые объекты: с деревенского парня, бросившего ее ради женитьбы на богатой женщине, на племянника, чья семья бессовестно ее обирает. Потом Фелисите распространяет свои чувства на больную девочку, хозяйскую дочь, на несчастного убогого старика, за которым она самоотверженно ухаживает. Постепенно круг ее общения с людьми все сужается. Постаревшая женщина сосредоточивает свою привязанность на попугае, и, наконец, на его чучеле.

Глубоким трагизмом веет от фигуры состарившейся служанки, всеми забытой, влачащей свои последние дни в полуразвалившемся доме в обществе траченного молью чучела попугая. Образ Фелисите вырастает в символ той отчужденности, разобщенности, одиночества, которые ожидают человека в буржуазном мире [21].

Стремясь правдиво нарисовать образ своей героини, Флобер оказывается далек от ее идеализации. Фелисите невежественна, грубовато-наивна, даже туповата. Ее мир весьма примитивен, так как ограничен только кругом повседневных мелочных забот о людях, с которыми ее случайно связала судьба. Фелисите не видит эгоизма своих хозяев, во всем полагаясь на авторитет господ. И тем не менее героиня-служанка возносится автором на нравственную высоту, недосягаемую для самых просвещенных и уважаемых в высшем обществе буржуа. В своей наивной, беспредельной доброте, моральной стойкости и внутреннем благородстве Фелисите не имеет себе равных в мире флоберовских героев [20].

Флобер включил «Простую душу» в отдельную книгу, озаглавленную «Три повести». В тот же сборник вошли «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада». Таким образом, писатель явно рассматривал все эти произведения при их несхожести как единый цикл. Жизнь простой кухарки сродни житиям святых, это своего рода легенда, перенесенная в современность, не только реалистический рассказ, основанный на жизненных наблюдениях, но и притча о праведнице, которую душевная чистота возвышает до идеальных образов, созданных народным воображением.

Если провести анализ и сравнить произведения Мопассана и Флобера о деревне, то мы увидим в них образ доброй, отзывчивой женщины, но глупой и невежественной по своей простой натуре. Складывается впечатление, что героини связаны между собой, будто Мопассан взял образ Фелисите из «Простого сердца» и разделил его на двух персонажей. Крестьянка из «Подкидыша» получила заботу и любовь, а старушка из «Бочонка» простоту и доверчивость, за которые они обе распростилась с жизнью. Да, они рискнули, возможно, рассчитывая на лучшую жизнь, и кто знает, если бы Мопассан не хотел сделать свои новеллы поучительными, все бы вышло наоборот. Флобер же рисует однообразную жизнь Фелисите, не способную на перемены, жизнь, которая плавно перетекает в старость.

Каждый из авторов показал деревню своего времени. Флобер - слабую и покорную, привыкшую жить по канонам, деревня же Мопассана готова к переменам, но какие перемены ей сулятся, она не знает.

3.3 Особенности изображения мира буржуа у Флобера и Мопассана

Мопассан с глубоким отвращением писателя-гуманиста относился к буржуазной действительности и вместе с тем сознанием своего бессилия в борьбе с существующим порядком вещей. Мопассан был убежденным, непримиримым, страстным отрицателем буржуазной цивилизации с ее убожеством, низменностью и бесчеловечностью. «Мы живем в буржуазном обществе, - писал он. - Оно ужасающе посредственно и трусливо. Никогда еще, может быть, взгляды не были столь ограниченны и менее гуманны». [11, с. 342] Мопассан постоянно показывал, как бесконечно несчастно громадное большинство людей при буржуазном строе, которых угнетают, держат в плену и уродуют «гнусные предрассудки, ложные понятия о чести, более отталкивающие, чем само преступление, целая гора лицемерных чувств, показной благопристойности, возмутительной честности» [11, с. 350].

Буржуазный строй безнадежно искалечил человека, наделив его физическим и духовным безобразием, содействуя его умственной деградации, превращению в животное. Мопассан считал, что только редким исключением являются в современности такие люди, как Флобер и Тургенев, потому что человек, желающий «сохранить абсолютную цельность своей мысли, гордую независимость своего суждения», желающий «смотреть на жизнь, на человечество и на мир, как свободный наблюдатель, стоящий выше всех предрассудков, всяких предвзятых мнений, всяких догматов, то есть выше всяких опасений», неминуемо обречен на вечное противоборство с влияниями буржуазного общества, на вечную заботу о том, чтобы защититься от этих влияний [11, с. 347]. И если в творчестве Мопассана встречаются одухотворенные, благородные, пленительные образы, диаметрально противоположные людям-животным, то в обстановке буржуазного строя эти положительные герои (обычно героини) обречены не только на постоянную борьбу с ним, но нередко и на гибель.

Мопассан был учеником своего учителя, который с таким же отвращением относился к буржуазии.

Еще в отрочестве проявлялась главная особенность мировосприятия у Флобера, впоследствии определившая направленность его творчества. В этот период отчетливо проявились антибуржуазность и антимещанство писателя как отправные точки его эстетических поисков. В более позднее время он скажет: «Две вещи поддерживают меня - любовь к Литературе и ненависть к Буржуа» [20, с. 213].

Ненависть к пошлости к буржуа и всей сферы его жизни - общественной и частной. Флобер принципиально отказывается от двойственной характеристики буржуазии, которая была свойственна Бальзаку. Флобер однозначен в отношении к реальности. Буржуа изображается им как существо жадное и эгоистичное, жестокое и трусливое, бездарное и бездуховное. При этом Флобер выражает скептическое и презрительное отношение к тем, кто еще тщится быть героем, тянуться к некоему идеалу, подняться над «серой массой», ничем от нее не отличаясь. Образ человека в его произведениях значительно (и нарочито) менее масштабен, чем в предшествующий период.

Нельзя не отметить, что, по мнению писателя в сферу всеобщего господства «буржуазной пошлости» постепенно превращается весь окружающий его мир. Писатель распространил понятия «буржуа» и «буржуазный» на всю современную ему действительность, на социальные низы и верхи [21, с. 288].

Мопассан же одним из первых в литературе XIX века поднимает вопрос об отчуждении людей в буржуазном обществе, о превращении человека-чиновника в частицу огромного бюрократического механизма.

Писателя интересуют самые тончайшие оттенки чувств, переходы душевного состояния, ему понятен сложный душевный мир самых, казалось бы, неинтересных и заурядных людей, внутренний трагизм обыденной жизни. Но Мопассан никогда не теряет из виду тот социальный Мир, в котором живут его герои, те явления общественной жизни, которые являются причиной трагических коллизий. Глубокий психологизм сочетается у него с точным изображением буржуазной действительности его времени, это дает возможность писателю с большой силой художественного обобщения раскрыть драматизм человеческой жизни в буржуазном обществе.

Мопассан нередко писал гневные слова, осуждающие правительства, ввергающие народы в пучину войн, когда он показывает трусость и предательство буржуазных кругов. Он пишет об измельчании людей, человеческих чувств в мире чистогана и расчета, вскрывает губительную силу денег, влияние частной собственности на человеческую психологию, говорит о наглом тождестве буржуазной пошлости [11].

Творчество Мопассана сложилось в эпоху, когда противоречия буржуазного общества резко обнажились. Это было время крушения буржуазных республиканских идеалов. Мопассан, как и его учитель - Флобер, ненавидел и презирал буржуазию, но не видел никакого выхода, не верил в возможность социального прогресса.

Несомненно, все это антибуржуазное настроение отразилось в произведениях Мопассана. Одним из них является новелла «Пышка». Флобер, после прочтения «Пышки», писал Мопассану: «Это подлинный шедевр; я настаиваю на этом слове: шедевр композиции, сатиры, наблюдательности. (…) Ну и рожи у наших буржуа! (…) Нет, право, я доволен! Получил удовольствие и восхищаюсь!» [11, c 113].

В своем первом шедевре Мопассан вместе с Пышкой выступает против аристократии, чьи слабости и смешные стороны он, кстати, и не старается скрыть, выступает против благонамеренных и спекулянтов.

Внешняя канва сюжета и впрямь откровенно публицистична и полна обличительного пафоса.

Во время войны в направлении Гавра отправляется карета; в ней едут дворяне, крупные буржуа, вполне обеспеченный демократ, монахини и женщина лёгкого поведения по прозвищу Пышка. Так с самого начала намечаются две коллизии - одна «классовая», другая «идейная». Богатые обыватели презирают женщину недостойного поведения; при этом она настоящая патриотка, они - нет.

Сюжет интересен тем, что дважды повторяется сцена в дилижансе: пассажиры забыли еду, а домовитая Пышка делится с ними своей провизией; вторая сцена - зеркальная противоположность, Пышка забыла еду, но её никто не угощает.

Этот момент интересен тем, что в нем Мопассан показывает истинное лицо «добропорядочных» буржуа, которые мигом отвернулись от человека, пошедшего им на уступку и помогшего в трудной ситуации. Девица предлагает разделить со всеми свои запасы, и те, кто смотрел на нее с презрением, опустошают корзину.

Когда пассажиров останавливают, все они возмущены тем, что Пышка отказала офицеру, затем они находят подходящие доводы для того, чтобы она принесла себя в жертву. В особенности омерзительны супруги Луазо: «Раз это. тварь занимается таким ремеслом и проделывает это со всеми мужчинами, какое же право она имеет отказывать кому бы то ни было». Аристократы настроены более патриотически: «Надо ее переубедить». Здесь сатира Мопассана достигает своей вершины: «Как только сели за стол, началось наступление. Сначала завели отвлеченные разговоры о самопожертвовании. Приводились примеры из древности Юдифь и Олоферн...» [13, c. 115].

Наконец слово берет старая монахиня: «Сам по себе поступок, нередко достойный порицания, становится похвальным благодаря намерению, которое его вдохновляет» [13, c. 117].

Пышка соглашается на все те просьбы, о которых ее просят «добропорядочные люди». Но у нее, человека честного и добропорядочного, и в мыслях быть не может, что ее окружают бесстыжие, наглые и алчные люди, готовые пойти на что угодно ради достижения цели, и способных отвернуться от тебя в любую минуту, да еще и обвинить во всех грехах.

Построение новеллы классическое. Жизненность, точность наблюдений уверенно сочетаются со свободно и легко льющимся повествованием, воссоздающим двадцать великолепных образов, не выгравированных, не вставленных в рамку, а подлинных, живых. Сюжет не избитый, новый. Эта вариация на тему «подлость порядочных людей» [11, c. 114].

Так же интересна новелла «Наследство». Мопассан с негодованием писал о том, что в буржуазном обществе само материнство превратилось в средство для обогащения. До какого состояния может упасть человек, лишь бы только получать деньги. Сюжет завязывается вокруг наследства и очень интересно наблюдать, как во время повествования менялись взаимоотношения членов описываемого семейства в зависимости от приближения к заветному наследству: от любви до ненависти.

На протяжении всей новеллы наблюдается эволюция отношений.

Лезабль - молодой человек, загнанный в угол обстоятельствами, которые чуть не доводят его до смерти. Он служит самым ярким примером человека, жаждущего наживы, все это можно увидеть от начала до конца этого произведения. С каким трепетом он относится к Коре, когда они только познакомились: «Лезабль был очень любезен, но с оттенком превосходства, почти снисходительности; он искоса поглядывал на молодую девушку, изумляясь ее свежести и завидному здоровью. (…) Он готов был долгие часы, ночи, недели, вечность вот так, облокотившись, стоять рядом, ощущая ее подле себя, проникнутый очарованием ее близости» [13, с.136].

Он прекрасно понимал, для чего его пригласили на обед. Лезабля заинтересовала девушка, но еще больше его интересовало наследство, которое достанется ей: «Лезабль, крайне заинтересованный, обернулся к двери и стоял теперь, прислонившись спиной к перилам балкона. Но все же он улавливал лишь обрывки фраз. Тогда он неожиданно покинул свою собеседницу и вернулся в столовую, чтобы не проронить ни слова. Усевшись рядом с мадмуазель Шарлоттой, он подробно обсудил с ней, насколько можно будет повысить квартирную плату и какое помещение капитала выгоднее - в ценных бумагах или в недвижимости» [13, с. 137].

Жажда наживы и погубила этого самоуверенного человека, так как наследство уже молодая чета могла получить только после рождения ребенка, а этого он сделать не мог. Жена перестала привлекать его как раньше, она уже не была для него тем источником богатства, как в начале знакомства: «В ней больше не было для него чувственной прелести первых дней, и, хотя ее свежесть и красота по-прежнему возбуждали в нем желание, он испытывал порой то разочарование, близкое к отвращению, какое вскоре наступает при совместной жизни двух людей. Тысяча пошлых и прозаических житейских мелочей: утренняя небрежность туалета, поношенное платье из дешевой ткани, выцветший халат - из-за всей этой изнанки повседневности, слишком уж заметной в бедной семье, тускнели для него прелести брачной жизни, блекнул поэтический цветок, издали обольщающий жениха». [13, с. 141]

Все это еще больше усугубило и жесткие сроки, в которые молодые должны были уложиться: «Теперь он испытывал к этой женщине лишь трусливую ненависть, смешанную с отвращением. Впрочем, женщины, все до единой, казались ему теперь чудовищами, опасными хищницами, преследующими одну цель - мужеубийство». [13, с. 143]

Но тема наживы преследовала не только Лезабля. Его тесть, г-н Кашлен, также менял свое мнение на протяжении всего того времени, как избрал Лезабля себе в зятья. Когда мы читаем мысли Кашлена о Лезабле в первый раз, то понимаем, что лучше жениха на свете не сыщешь: «Начальник отделения казался ему существом исключительным, существом высшего порядка; чиновники, о которых говорили: «Ну, это ловкач, он далеко пойдет», - были для него людьми иного склада, иной породы, нежели он сам. Вот почему к своему сослуживцу Лезаблю он питал глубочайшее уважение, граничившее с благоговением, и лелеял заветную мечту, неотступную мечту - выдать за него свою дочь» [13, с. 133].

Но все меняется в одночасье, когда Кашлен понимает, что наследства так просто не получить: «На зятя он бросал свирепые взгляды, словно хотел растерзать его. (…) При виде зятя Кашлен трясся от бешеного желания избить его, раздавить, растоптать. Он ненавидел Лезабля исступленной ненавистью. Всякий раз, как тот отворял дверь, входил в комнату, Кашлену казалось, что к нему в дом проник вор, укравший у него священное достояние - фамильное наследство. Тесть ненавидел Лезабля сильней, чем ненавидят смертельного врага, и в то же время презирал за неспособность, а главное, за малодушие, с тех пор, как зять, опасаясь за свое здоровье, перестал добиваться осуществления их общих надежд» [13, с. 145].

Не далеко от него отстала и дочь. В ней тоже происходят разительные перемены. От мечтательной, милой девушки, какой она была, не осталось и следа, все решил наследственный вопрос: «Кора стала открыто пренебрегать мужем; она помыкала им, обращалась с ним, как с мальчишкой, глупцом, ничтожеством» [13, с. 149].