Ўвядзенне

Шляхі і тэндэнцыі развіцця сусветнай культуры ХХ ст. сваімі супярэчнасцямі і парадаксальнымі з'явамі спарадзілі шырокі дыяпазон ацэнак, ад назвы іх дэструкцыяй, крызісам культуры (О.Шпенглер, Н.А.Бердяев) да разумення іх як наватарскіх эксперыментаў, нараджэння новай душы культуры (Х.Артэга-і-Гасэт).

Усе гэтыя меркаванні, нягледзячы на ??супярэчнасці, схіляюцца да аднаго: XX стагоддзе азначаюць сабой істотны пералом у гісторыі чалавецтва і формах яго культурнай дзейнасці. Мы фіксуем не проста мяжу ў змене карцін свету, а нейкі глабальны разрыў з папярэднімі тэндэнцыямі мастацтва, прычым новыя пошукі не ўкладваюцца ў адзіную формулу, не зводзяцца да адзінага стылю.

Асноўным з'явай, прыводзяць да гэтай высновы, з'яўляецца з'ява постмадэрнізму.

Характарызуючы постмадэрнізм, стала традыцыйным выводзіць яго з супярэчнасцяў з мадэрнізмам - у сувязі з падобнасцю і няўдала тэрміна. Мадэрнізм спрадвеку паказваў на ўсё новае, імкненне да новага, якое адмаўляла старое, класічнае мастацтва, адштурхоўвалі ад яго, спрачалася з ім, уяўляючы сабой дыялектычнага супярэчнасць. Мадэрнізм прызнаваў цэласную іерархію, заяўляючы аб прыярытэце новага над старым, сравнивания сябе са старым.

Постмадэрн паўстаў не пасля мадэрну - філасофіі XIX ст., А побач з ім. Ужо ў ХIХ ст сучаснік і вучань Гегеля дацкая вучоны К'еркегор выступіў супраць дамаганняў розуму. У гэты ж час Ш.Бодлер, па сутнасці, сфармуляваў стратэгію культуры постмадэрну. Мастаку прапаноўвалася заваёўваць прастору і час будучыні, не арыентуючыся пры гэтым на якія б там ні было ўказанні, нормы, узоры; ён проста рваўся да новага, не ведаючы пры гэтым ні шляху, ні арыенціраў. Такім чынам, постмадэрн адмовіўся ад іерархіі, ад ацэнак, ад якога б там ні было параўнання з мінулым. Гэта падкрэслівае адсутнасць усякай сувязі яго з мадэрнам. Таму не зусім дакладна выбудоўваць храналагічную ланцужок мадэрн - постмадэрн. На думку У.Эко, прынцыповае адрозненне гэтых з'яў у тым, што мадэрнізм, адмаўляючыся ад мінулага, "... разбурае вобраз, адмяняе вобраз, даходзіць да абстракцыі, да пачварнага, да чыстага палатна, да дзіркі ў палатне, да спаленага палатна <...> . Але наступае мяжа, калі авангарду (мадэрнізму) далей ісці няма куды, паколькі ім выпрацаваны метаязык, які апісвае яго ўласныя неверагодныя тэксты (гэта значыць канцэптуальнае мастацтва). Постмадэрнізм - гэта адказ мадэрнізму: раз ужо мінулае немагчыма знішчыць, бо знішчэнне вядзе да немаце, яго трэба пераасэнсаваць, іранічна, без наіўнасці. »[60; 101-102]

У ХХ ст. разбурэнне старой карціны свету праявілася ва ўсіх галінах культуры і навукі, якія выйшлі на новы ўзровень пазнання. Узнікае новае пачуццё жыцця, новае пачуццё часу, якое прыводзіць да нараджэння новай якасці інтэлекту. Навуковыя адкрыцці спараджаюць вялікая колькасць новых пытанняў. Увесь вузел праблем эпохі, паскараецца тэмп жыцця сцвярджае «рацыянальнае недавер да рацыянальнага». Гэты прынцып жыцця і культурнага быцця змятаў любыя аўтарытэты. Новая карціна свету яшчэ больш раззброілі чалавека, паставіўшы яго перад мноствам нерацыянальных фактараў, якія кіруюць светам. А новая форма культурнай самасвядомасці прывяла да змены уласна мастацкага бачання свету.

Менавіта ў гэты перыяд аказалася запатрабаванай філасофія постмодернистических мысляроў К'еркегора, Ніцшэ, Паскаля. Іх настрою прыцягнулі таксама ўвагу З.Фрэйд, М.Хайдаггера, Ж.Деррида. Такім чынам, у пачатку ХХ стагоддзя постмадэрнізм атрымаў штуршок у развіцці ў кантэксце сусветнай культуры.

Постмадэрнізм - з'ява, першапачаткова якое з'явілася і тэарэтычна аформілася ў заходнім мастацтве. Сярод літаратуразнаўцаў тэрмін упершыню ўжыў Ихаб Хасан ў 1971г., Першы маніфест постмадэрнізму атрымаў Леслі фідлера, а ў 1979г. выйшла кніга Ж-Ф.Лиотара «постмадэрнісцкага стан», у якой філасофску асэнсоўваецца стан свету ў перыяд развіцця сродкаў масавай камунікацыі, якія спрыяюць замене рэальнага свету кампутарнай ілюзіяй. У заходнім мастацтве (асабліва ў кіно), шырокае распаўсюджванне атрымалі сімулякры - жизнеподобные фікцыі, копіі, у якіх адсутнічае арыгінал. Гэта былі вобразы адсутнай рэчаіснасці, за якімі не стаяла ніякая рэальнасць. Але яны былі настолькі праўдападобныя, што стваралася ілюзія іх рэальнага існавання (розныя пачвары, біяробата, прышэльцы, трансформеры і г.д.). Па словах Нефагиной, «ва ўмовах, калі рэальны свет быў пацясніцца ілюзіяй, падрываецца аўтарытэт розуму, інтэлекту. Дэгуманізацыі грамадства вядзе да таго, што культура замыкаецца на самой сабе. Постмадэрнізм ўзнікае ў постіндустрыяльным грамадстве, дзе панаванне видеокоммуникаций стварае адчужэнне чалавека ад рэчаіснасці. »[46; 152-153] Але адчужэнне чалавека перастае у ілюзорным свеце аддзяляць сваё ад чужога. Чужыя мовы, культуры, знакі ўспрымаюцца як уласныя, з іх будуецца свой свет. Іх можна па-свойму кампанаваць, пералічваць, камбінаваць. Адсюль постмадэрнісцкае твор не гатовая рэч, а працэс узаемадзеяння мастака з тэкстам, тэксту - з прасторай культуры, з матэрыяй духу, тэксту з мастаком і з самім сабой. Пры заяве аб сабе як транскультурный і мультымедыйны феномен, які прадугледжвае дыялог на аснове ўзаемнай інфармацыі, адкрытасць, арыентацыю на разнастайнасць духоўнага жыцця чалавека. Па словах Скоропановой, «у палітыцы гэта выяўляецца распаўсюджваннем розных формаў постутопической палітычнай думкі, у філасофіі - урачыстасцю метафізікі, пострационализма, постэмпиризма, у этыцы - з'яўленнем постгуманистических канцэпцый антиутилитаризма, маральнай амбівалентнасці, у эстэтыцы - ненарматыўнай постнеклассических парадыгмаў; у мастацкім жыцці - прынцыпам зняцця , з утрыманнем у новай форме характарыстык папярэдняга перыяду. »[53; 9]

Асноўнай рысай постмадэрнісцкага свядомасці з'яўляецца непрыманне якой бы там ні было іерархіі, ацэнкі, адсутнасць абмежаванняў. Таму цяжка вылучыць набор пэўных рысаў гэтай з'явы - згодна з постмадэрнісцкай філасофіі, яго проста не існуе. Аднак можна акрэсліць круг з'яў постмадэрнізму хоць бы ўмоўна.

У постмадэрнісцкім філасофскім тэксце адсутнічае ўсё тлумачыць канцэпт: за які апісвае з'явамі нельга выявіць ніякай глыбіні, сутнасці, будзь то Бог, Абсалют, Логас, Праўда і г.д. Гэта цягне за сабой страту сэнсавага цэнтра, які стварае прастору дыялогу аўтара з чытачом, і наадварот. Такі тэкст дапускае бясконцае мноства інтэрпрэтацый, ён становіцца многосмысленным. Адсутнасць цэнтра ператвараюць аўтараў у суб'ектаў бясконцай камунікацыі. Крыніца інфармацыі, роўна як і адрасат, становіцца нявызначаным. Значна важней становіцца тое, як выяўляецца інфармацыя.

Філасофія губляе свае межы, абрысы філасофскага тэксту размываюцца і пачынаюць існаваць у нейкім «рассеяным» выглядзе - унутры вершаў, фільмаў, літаратурнай прозы і г.д. Мастак-постмадэрніст ўжо першапачаткова філосаф. «Філасафавання практычна ўжо не патрабуе спецыяльнай падрыхтоўкі, яно становіцца непрафесійнай дзейнасцю, і да ліку філосафаў постмадэрнізм прылічае, напрыклад, А.Белага, В.Хлебникова, М.Пруст, Е.Шварца, Эйзенштейна, Феліні і інш» [25; 327 ]

У аснову эстэтыкі постмадэрнізму ляглі таксама дасягненні такіх кірункаў, як семіётыка (тэорыя знака), постструктурализм (барацьба з татальнай ва ўсіх відах), деконструктивизм (децентрация і дэканструкцыя іерархіяў) і інш З'яўленне гэтых напрамкаў было абумоўлена развіццём філасофіі і грамадскай думкі.

Такім чынам, філасофія постмадэрнізму адмовілася ад класікі, адкрыўшы новыя спосабы і правілы інтэлектуальнай дзейнасці, што з'явілася своеасаблівым адказам на рэфлексіўных асэнсаванне падзей, якія адбываюцца ў ХХ стагоддзі глабальных зрухаў у сьветапоглядзе. Асноўнымі базавымі паняццямі гэтай дзейнасці сталі:

Па-першае: адмова ад ісціны. Узамен ўводзіцца тэрмін «след», як адзінае, што застаецца замест ранейшай прэтэнзіі ведаць дакладную прычыну.

Па-другое:Непрыманне катэгорыі «Сутнасць», з'яўляецца паняцце «Паверхня» (Ризома). Пераважнымі становяцца «гульня», «выпадак».

Па-трэцяе:Адмова ад катэгорыі «Ісціна», «Сутнасць», «Мэта», «Задума» ёсць па сутнасці адмову ад катэгарыяльна-паняційнай іерархіі.

Ж.Делез і Ф.Гуаттари на месца драўнянай карціны свету (вертыкальнай сувязі паміж небам і зямлёй, лінейнай аднанакіраваныя развіцця) вылучаюць «ризоматическую мадэль". Ризома - адмысловая грыбніца, якая з'яўляецца як бы коранем самой сабе, у ёй няма ўчастка, які быў бы для нейкага іншага ўчастку каранёвым або знаходзіўся б у адносінах да яго ў метапозиции: усе яны аднолькава належаць субстантыўнай мноства, не звязанага з ідэяй адзінства. Яны ж ўводзяць і раскрываюць і паняцце СІМУЛЯКРАЎ: «СІМУЛЯКРАЎ не ёсць дэградаваная копія, ён утрымлівае ў сабе пазітыўны зарад, які адмаўляе і арыгінал, і копію, і ўзор, і рэпрадукцыю.» [29; 204]

У 1968 г. Р.Барт канстатуе «смерць аўтара" у постмадэрнісцкім творы. Гэта адбываецца таму, што

зжытыя ідэя лінейнасці, у рэчышчы якой аўтар папярэднічае тэксту, спараджае тэкст;

цяпер тэкст уяўляе сабой мнагамернае прастору, складзеную з цытат, адсылае да шматлікіх культурным крыніц; няма такога элемента тэксту, які мог бы быць народжаны асабіста і непасрэдна аўтарам.

М.Фуко падкрэслівае змяненне адносіны да тэксту: знікае прастору для нармальнага сэксу - сучасны сэкс не мае ні метаисточника (ідэі продка), ні выніку (ідэі нашчадка). Адбываецца сціранне суб'ектнасьці, то ёсць мадэляванне падыходных да сітуацыі геніталій. Разглядаюцца любыя сэксуальныя практыкі, канкрэтныя характарыстыкі якіх залежаць ад сітуацыі і кантэксту.

І, нарэшце, Ж.Деррида фармулюе ідэю «дэканструкцыі» - разбурэння існуючай рэальнасці і стварэння гэтым жа шляхам новай. Ён гэтак жа спрабуе зняць апазіцыю вуснай і пісьмовай мовы шляхам стварэння катэгорыі «архиписьма» як першакрыніцы лісты і вуснай прамовы, прасторы бесперапыннай цыркуляцыі сэнсаў, якія існуюць у натуральным выглядзе менавіта ў гэтым працэсе перацякання. Кожны спыніўся сэнс патрабуе неадкладнай дэканструкцыі.

Такім чынам, заходняя традыцыя постмадэрнізму дазваляе нам зафіксаваць чатыры групы прыкмет постмадэрнісцкай літаратуры, якія, аднак, не з'яўляюцца абавязковымі, а толькі назіраць у розных камбінацыях і складах у гэтай літаратуры. (Па В.Курицину [29])

З'яўленне і развіццё постмадэрнізму было абумоўлена развіццём мастацтва як у ЗША і Заходняй Еўропе, так і ў Расіі (СССР). Прычынай гэтага працэсу былі аб'ектыўныя фактары, як то змены адносінаў паміж мастацтвам і рэальнасцю. У выніку ў канцы ХХ - пачатку ХХ ст. зразуменне рэальнасці і чалавека як суб'ектаў мастацтва павінна было падысці да нейкага фіналу як вычарпаў сябе.

Гэты перыяд у нашай краіне характарызуецца існаваннем так званай «авангарднай парадыгмы» як нейкага спалучэння культурных інтэнцый. Авангардная парадыгма, як і іншыя культурныя праекты пачатку стагоддзя, мела ў сваім падставе значная падзея - «смерць Бога» і неабходнасць нейкім чынам запоўніць вызвалілася, але не зніклай месца. Розныя культурныя плыні імкнуліся знайсці вышэйшы сэнс існавання, новую рэлігію, вяршэнствуе Логас - як апоры існавання, апоры творчасці. У пошуках сэнсу чалавек спрабуе вярнуцца да прыроды, растварыцца ў ёй. Сімвалізм ў пошуках стварае новы свет і робіць яго сваёй ідэалогіяй. Але гэтаму плыні відавочна не хапіла моцы, творчых сіл, каб ахапіць адразу абедзве паловы свету - зямную і боскую, што прывяло сімвалістаў ў тупік. Іншая спроба стварыць свой свет - свет машын - была праведзена канструктывістаў. Такім чынам спасцігаюць рэшткі рэальнай рэчаіснасці, набываючы іншы раз нават сатанистические рысы.

Менавіта ў гэты перыяд, пад уплывам крызісу, на думку В.Курицына, можна выявіць "некаторыя прыглушаныя постмодернистические інтэнцыі <...> у якасці рэакцыі на нараджаўся,, а ў наступстве доўгія дзесяцігоддзі і панаваць« авангардную парадыгму »[28; 331]

Яскравым авангардыстам перш за ўсё варта назваць Д.Хармса, так як яго светапогляд адпавядае, па меншай меры, двум асноўным палажэнням постмадэрнісцкай парадыгмы.

Для яе характэрная няўпэўненасць у падставах класіфікацыі (не адно з падстаў не можа быць прызнана галоўным). Так, напрыклад, спіс любімых рэчаў Д.Хармса з дзённіка 1933г. ўвайшлі «кія», «жанчыны», «подавание страў да стала», «пісанне на паперы чарнілам і алоўкам і інш» Таксама Хармс аддае перавагу «павярхоўнасці», гэта значыць ідэалогіі сэнсаў тут і цяпер, а не «глыбіні» - ідэалогіі абсалюту.

З іншага боку, становішчам постмадэрнізму аб тым, што асоба не можа быць роўная самой сабе і кожны раз праяўляецца інакш, ярка выяўленае ў апавяданнях М.Зощенко, дзе размываецца выразнасць і пэўнасць фігуры аўтара (аўтар кажа «ад сябе», але «не сваім голасам »).

Усе так ці інакш супрацьстаіць авангарднай парадыгме і адначасова вызначаецца як предпостмодернизм. З перамогай Савецкай улады і культуры авангардная парадыгма ўвасобілася ў спалучэнні з таталітарнай палітычнай практыкай: у наяўнасці цэласная ідэалогія і імкненне ўсё падвесці пад яе рамкі. Дзякуючы таталітарнай дзяржаўнай палітыцы першыя парасткі постмадэрнізму былі шчасна праігнараваныя і затаптаныя, месца дзяржаўнай культуры трывала заняў сацыялізм, які ў канцы 40-х - 50-х гг. быў вышэйшай кропкай эвалюцыі авангарднай парадыгмы. Цікава тое, што пры спробе рэалізацыі утопіі камуністычнага жизнестроительства мела месца вялікая колькасць пабочных эфектаў, якія ў сваёй «манструёзна» і непрадказальнасці набылі цалкам постмадэрнісцкай абрысы. Таталітарная сістэма сама апынулася здольнай спараджаць цудоўныя сімулякры (нязменныя атрыбуты постмадэрнісцкай культуры), акрамя існуючай рэчаіснасці з'явілася рэчаіснасць афіцыйная - у дакладах, справаздачах, газетах і г.д. Вытворчасць ідэй стала важней любога іншага вытворчасці.

У выніку гэтых працэсаў постмадэрнізм ў нашай краіне мог развівацца і развіваўся двума асноўнымі шляхамі. Шлях першы, пад уплывам аб'ектыўных фактараў які даў некалькі скажоныя вынікі, чаму гэтыя вынікі называюцца ня постмадэрнізмам, а соц-артам. Сац-арт - гэта тое, у што вырадзілася сацрэалізм, засяроджаным на самім сабе, гэта значыць сацрэалізм спарадзіў пародыю на самую сябе.

У працэсе існавання соц-арт даводзіць да лагічнага мяжы стыль савецкага мастацтва, а таксама апускае соцреалистические тэксты ў іншы кантэкст з мэтай прафаніраваць крыніца, то ёсць праца з адрэфлексаваць, другасным матэрыялам, што збліжае яго з постмадэрнізмам. Але, з пункту гледжання В.Курицына, для постмадэрнізму характэрна ўсёабдымная матэрыя духу і бескарыслівае служэнне культуры і эвалюцыі, тады як соц-арт адрознівае больш пэўная, зямная функцыянальнасць, больш вузкая вобласць мастацкага матэрыялу. Але гэта не перашкаджае з'явам ўздзейнічаць адзін на аднаго ў якасці каталізатараў: постмадэрнізм падказвае метад барацьбы са спадчынай сацрэалізму, а соц-арт вучыць жыць у прасторы культуры, дапамагае ў засваенні сацыялістычнай рэальнасці.

Другі шлях развіцця і самасцвярджэння постмадэрнізму ляжаў праз падполле. Першыя вопыты ажыццяўляліся людзьмі неафіцыйнай, так званай «другой культуры» і ўтваралі да пары да часу ў стол. Асноўнай рысай літаратурных работ было крытычнае, часам хваравітае стаўленне да таталітарнай сістэме, імкненне рабіць нешта па-за афіцыйнай ідэалогіі, вызваліцца ад яе. Таму і было нязменным часам знарочыстае процідзеянне официальщине, спробы пошукаў іншай ідэалагічнай асновы. Аказалі некаторы ўздзеянне і заходнія ідэі, але ўплыў не было моцным па прычыне адсутнасці прамых культурных кантактаў.

Пасля Вялікай Айчыннай вайны літаратуры быў дадзены іншай штуршок - мастакі звярнуліся да тэмы руху народаў, раскрыцця гістарычных пераломных падзей, ўдзелу і перамогі савецкіх людзей у вайне. Гэтак жа абвастрылася праблема самакаштоўнасці чалавечай асобы, пытанне пра сэнс жыцця, праблема народнай і нацыянальнага жыцця. Падобныя падзеі і узнятыя ў новай якасці глабальныя праблемы не маглі не паўплываць на рускую постмадэрнізм. Дзякуючы гэтаму ды, верагодна, рускай менталітэту, патрабуе і знаходзяцца паўсюль сэнсавай стрыжань, можа, не заўсёды ўсведамляць, руская постмадэрнізм адрозніваецца ад заходняга больш відавочным, выразным прысутнасцю аўтара, які, у сваю чаргу, выяўляе сваю прысутнасць нявыказанай ідэяй. Так, у рамане А.Битова «Пушкінскі дом» адчуваецца туга па збудаванай у абсалют класікі ХIХ ст. і адначасовае вскрывание з'явы симулятивности, «ненастоящести» эпохі. Венедыкт Ерафеяў ў паэме «Масква - Петушкі» выяўляе яркую чужародных героя гэтаму свету, яго адчувальнасць і нябачаную тактоўнасць. Віктар Ерафееў аддае перавагу тэорыі зла, як пераважна жыццёвага пачатку. У В.Пелевина ў «Чапаева і пустэчы» крытыкі знаходзяць артадаксальныя традыцыю махаючы і рысы дзэнбуддизма.

Такім чынам, можна зрабіць выснову, што з'яўленне постмадэрнізму ў нашай краіне носіць заканамернае, але дзякуючы існаванню таталітарнай сістэмы, не зусім аб'ектыўны характар. Гэты і некаторыя іншыя фактары абумоўліваюць значнае адрозненне рускага постмадэрнізму ад заходняга. Разгледзім гэтыя адрозненні больш падрабязна.

У развіцці постмадэрнізму ў рускай літаратуры ўмоўна можна вылучыць тры перыяду (Скоропанова)

Канец 60-х - 70-я гг. - (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, нядз. Някрасаў, Л.Рубінштэйн, і інш)

70-е - 80-я гг. - Зацвярджэнне ў якасці літаратурнага напрамкі, у аснове эстэтыкі якога ляжыць постструктурный тэзіс «свет (свядомасць) як тэкст», і аснову мастацкай практыкі якога складае дэманстрацыя культурнай интертекста (Е.Попов, Вік. Ерафееў, Саша Сакалоў, В. Сарокін, і інш .)

Канец 80-х - 90-я гг. - Перыяд легалізацыі (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский, В.Пелевин і інш)

Пры гэтым прынята адрозніваць руская постмадэрнізм ад заходняга.

М.Липовецкий, абапіраючыся на асноўны постмадэрнісцкі прынцып паралогичности і на паняцце «паралогия», вылучае некаторыя асаблівасці рускага постмадэрнізму ў параўнанні з заходнім. Паралогия - «супярэчлівае разбурэнне, закліканае зрушваць структуры разумнасці як такія» [37; 285] Паралогия стварае сітуацыю, зваротную сітуацыі бінарнай, то ёсць такі, пры якой існуе жорсткая апазіцыя пры прыярытэце нейкага аднаго пачатку, прычым, прызнаецца магчымасць існавання супрацьстаіць яму . Паралогичность заключаецца ў тым, што існуюць абодва гэтыя пачаткі адначасова, ўзаемадзейнічаюць, але адначасова цалкам выключаецца існаванне кампрамісу паміж імі. З гэтага пункту гледжання руская постмадэрнізм адрозняцца ад заходняга:

Засяродзіцца як раз на пошуках кампрамісаў і дыялагічных спалучэнняў паміж полюсамі апазыцыі, на фарміраванні «месца сустрэчы» паміж прынцыпова несумяшчальным ў класічным, мадэрнісцкіх, а так жа дыялектычным свядомасці, паміж філасофскімі і эстэтычнымі катэгорыямі.

У той жа час гэтыя кампрамісы прынцыпова "паралогичны», яны захоўваюць выбухны характар, няўстойлівыя і праблематычныя, яны не здымаюць супярэчнасці, а спараджаюць супярэчлівую цэласнасць.

Некалькі адрозніваецца і катэгорыя СІМУЛЯКРАЎ. Сімулякры кіруюць паводзінамі людзей, іх успрыманнем, у канчатковым рахунку іх свядомасцю, што ў канчатковым рахунку прыводзіць да «гібелі суб'ектыўнасці» [37; 287]: чалавечае «Я» таксама складаецца з сукупнасці СІМУЛЯКРАЎ. Але акрамя гэтага катэгорыя СІМУЛЯКРАЎ носіць двухсэнсоўны характар:

Замест таго, каб рэальнасць ствараць, паток СІМУЛЯКРАЎ яе раз'ядае, ператварае ў тэатр ценяў, у калекцыю агульнадаступных ілюзій, у феномен адсутнасці. На выяўленне уяўнасцямі таго, што належыць як рэальнасць, накіраваны першы, гераічны, а дакладней, аналітычны этап рускага постмадэрнізму. (Раман А.Битова «Пушкінскі дом»)

Але адначасова сімулякры дазваляюць узнавіць рэальнасць, прычым не механічна, а арганічна - тут падстава «сінтэтычнага» этапы.

Так інтэрпрэтуе катэгорыю СІМУЛЯКРАЎ ўжо Вен. Ерафееў ў паэме «Масква - Петушкі». Ерафееў дамагаецца антисимулятивного эфекту парадаксальным шляхам - злучаючы фрагменты вельмі далёкіх адзін ад аднаго культурных сістэм, ён, па-першае, даказвае, што не толькі мова савецкай ідэалогіі, але і, дапусцім, мова рускага сімвалізму, як зрэшты, і мову сучаснага сацыяльнага «дна », у роўнай меры ствараюць тое, што Бодрийяр называе« гиперреальностью ».

Набор СІМУЛЯКРАЎ ў постмадэрнізме процілеглы не рэальнасці, а яе адсутнасці, то ёсць пустаце. Пры гэтым парадаксальным чынам сімулякры становяцца крыніцай спараджэння рэальнасці толькі пры ўмове ўсведамлення іх симулятивной, г.зн. уяўнай, фіктыўнай, ілюзорнай прыроды, толькі пры ўмове зыходнага няверы ў іх рэальнасць. Існаванне катэгорыі СІМУЛЯКРАЎ вымушае яе ўзаемадзеянне з рэальнасцю. Апошняе прыводзіць да фарміравання паралогической зоны кампрамісу паміж прама процілеглымі сутнасцямі - сімулякры і рэальнасцю, зоны нестабільнасці, дзе СІМУЛЯКРАЎ бесперапынна спараджае рэальнасць, а рэальнасць абгортваецца сімуляцыяй. Такім чынам з'яўляецца пэўны механізм эстэтычнага ўспрымання, характэрны для рускага постмадэрнізму.

Акрамя апазіцыі СІМУЛЯКРАЎ - Рэальнасць, у постмадэрнізме фіксуюць і іншыя апазіцыі, такія як фрагментарна - Цэласнасць, Асабістае - безасабовае, Памяць - Забыццё, Улада - Свабода, і інш У рускай постмадэрнізме яны рэалізуюцца некалькі інакш, чым у заходнім. Так, напрыклад, апазіцыя фрагментарна-Цэласнасць ў заходняй тэорыі разумеецца як рух ад творы да тэксту, ад ілюзіі цэласнага мирообраза да фрагментарна тэксту, роўнаму толькі самому сабе. А на думку М.Липовецкого, "... нават самыя радыкальныя варыянты раскладання цэласнасці ў тэкстах рускага постмадэрнізму <...> пазбаўленыя самастойнага значэння і ўяўляюць як механізмы спараджэння нейкіх« неклассических »мадэляў цэласнасці» [37; 291]

Іншую скіраванасць у рускай постмадэрнізме набывае і катэгорыя Пустэчы. Так, напрыклад, для М.Фуко пустата - гэта «нейкая амаль бесклапотная і роўная пустата, нібы нейкі ліст бялёсыя паперы, на які ніякае імя не можа быць нанесена» [23; 251]. У той жа час у В.Пелевина пустата «нішто не адлюстроўвае, і таму нішто не можа быць на ёй наканавана, нейкая паверхню, абсалютна інэртная, прычым настолькі, што ніякае прылада, якое ўступіла ў проціборства, не могуць пахіснуць яе ціхамірнае прысутнасць» [23 ; 251]. Дзякуючы гэтаму, пустэча Пялевіна валодае анталагічнага вяршэнствам над усім астатнім і з'яўляецца самастойнай велічынёй. Пустэча Фуко можа ператварыцца ў што заўгодна, Пустэча Пялевіна застанецца заўсёды пустаце.

Стан смерці культурных сэнсаў і ёсць тое адзінства, да якога скіраваны пошук рускага постмадэрнізму. Гэта адзінства нараджаецца ўнутры «памежнай лісты» і заснавана на непасрэдным дотыку маштабу «вялікага часу» і ўспрыманні культуры як арганічнага цела, дзе нішто не чужое,, усё - роднае, усё мае дачыненне да ўсяго. Але ў постмадэрнізме ўсе вывернута: «... вялікі час» пасля смерці ператвараецца ў вялікае ліхалецце, цела культуры захоўвае толькі ўспаміны аб якая пайшла з яго (на час?) Жыцця »[39; 200]. Такім чынам, Смерць у постмадэрнізме гуляе вялікую ролю, з'яўляючыся этапам пераходу да аднаўлення новай рэальнасці.

У рускай постмадэрнізме так жа адзначаецца адсутнасць чысціні напрамкі - напрыклад, з постмадэрнісцкім скепсісам ў ім ужываюцца авангардысцкі ўтапізм (у сюррэалістычнай утопіі волі з «Школы для дурняў» Сакалова) і адгалоскі эстэтычнага ідэалу класічнага рэалізму, будзь то «дыялектыка душы ў А.Битова або «ласку да заняпалых» у Вен. Ерофеева і Т.Толстой.

Калі на Захадзе постмадэрнізм нараджаецца з працэсу дэканструкцыі маналітнай, высока иерархиезированной культуры мадэрнізму, кананізаванага авангарда, то ў нас эквівалентам такога культурнага маналіту становіцца сацрэалізм. Таму да постмадэрнізму шматлікія заходнія і нашы крытыкі адносяцца толькі як да рэфлексіі на руінах сацрэалізму. Але гэта не зусім дакладна, так як маналіт сацрэалізму не з'яўляецца асноўным і вырашальным матэрыялам. Даволі вялікі ўплыў і значэнне мелі таксама субстраты традыцыі Срэбнага стагоддзя (творчасць М.Цвятаевай, А.Ахматава, О.Мандельштама, Б.Пастарнака), культуры авангарду (Маякоўскі, Кручаных, Казакоў і інш), «натуральнай школы» (Сейфуллина, Нявераў і інш) і іншых з'яў разнастайнай культуры, якія перапляталіся даволі мудрагеліста. У выніку стракатасці крытыкі адзначаюць сплаў авангарда і сацрэалізму ў Платонава, эвалюцыю ад мадэрнізму да сацрэалізму і назад у Эрэнбурга, рысы авангарда і сюррэалізму у С.Соколова і інш

Да таго ж падобнае ўзаемадзеянне і інтэграцыя адбывалася гвалтоўна, пад ідэалагічным ціскам, у выніку чаго з'явіліся розныя, іншы раз зусім непрадказальныя прадукты. Калі лля заходняга постмадэрнізму існавала праблема дыферэнцыяцыі, драбнення мадэрнісцкай мадэлі з яе пафасам свабоды творыць суб'екта, так адчувальная тэндэнцыя да зрушэння межаў паміж цэнтрам і перыферыяй і наогул дэцэнтралізацыя свядомасці (апошні фактар, у прыватнасці выказвае сябе ў канцэпцыі «смерць аўтара", як сэнсавага цэнтра творы) - то рускі постмадэрнізм нараджаецца з пошукаў адказу на дыяметральна процілеглы калізію: на свядомасць раскалоць, ??раздробленасці культурнага цэлага, не на метафізічную, а на Літаральна «смерць аўтара", перамолваюць дзяржаўнай ідэалогіяй - і складаецца з спроб хаця б у межах аднаго тэксту аднавіць , рэанімаваць культурную арганіку шляхам дыялогу разнастайных культурных моў.

Асаблівасцю рускага постмадэрнізму з'яўляецца праблема героя - аўтара - расказчыка, якія ў большасці выпадкаў існуюць незалежна адзін ад аднаго, але іх пастаяннай прыналежнасцю з'яўляецца архитип юродзівага. Дакладней, архетып юродзівага ў тэксце з'яўляецца цэнтрам, кропкай, дзе сыходзяцца асноўныя лініі. Прычым ён можа выконваць дзве функцыі (па крайняй меры):

1. Класічны варыянт пагранічнага суб'екта, якія плаваюць паміж дыяметральна культурнымі кодамі. Так, напрыклад, венічкам ў паэме «Масква - Петушкі» спрабуе, знаходзячыся па той бок ужо, аб'яднаць у сабе самім Ясеніна, Ісуса Хрыста, фантастычныя кактэйлі, любоў, пяшчота, перадавіцу «Праўды». І гэта аказваецца магчымым толькі ў межах юродзтвам свядомасці. Герой Сашы Сакалова час ад часу дзеліцца напалову, таксама стоячы ў цэнтры культурных кодаў, але не спыняючыся ні на адным з іх, а як бы прапускаючы іх паток праз сябе. Гэта ўшчыльную адпавядае тэорыі постмадэрнізму пра існаванне Іншага. Менавіта дзякуючы існаванню Іншага (або Іншых), іншымі словамі соцыума, у свядомасці чалавека, у ім перасякаюцца разнастайныя культурныя коды, утвараючы непрадказальную мазаіку.

2. Адначасова гэты архетып з'яўляецца версіяй кантэксту, лініяй сувязі з магутнай галіной культурнай архаікі, што дацягнуў ад Розанова і Хармса да сучаснасці.

М.Эпштейн выказаў магчымасць з'яўлення «транскультуры», вывадной чалавека з-пад дыктату адной пэўнай культуры і размяшчае яго ў пункт «вненаходимости», з якой у яго адкрываецца тое, што аб'ядноўвае ўсе культуры ў іх глыбіні. «Транскультурный свет размяшчаецца не па-за, а ўсярэдзіне ўсіх існуючых культур, падобна шматмерныя прасторы, паступова паступае праз дасягнення гістарычнага часу. Гэта бесперапыннае, якія дзеляцца прастору, у якім нерэалізаваныя патэнцыйныя элементы не менш значныя, чым ажыццявілі рэальна ». [38; 198]

Руская постмадэрнізм мае так жа некалькі варыянтаў насычэння мастацкага прасторы. Вось некаторыя з іх.

Напрыклад, твор можа абапірацца на насычанае стан культуры, шмат у чым абгрунтоўваюць змест («Пушкінскі дом» А.Битова, «Масква - Петушкі» Вен. Ерофеева). Ёсць і іншы варыянт постмадэрнізму: насычанае стан культуры падмену бясконцымі эмоцыямі з любой нагоды. Чытачу прапануецца энцыклапедыя эмоцый і філасофскіх размоў пра ўсё на свеце, і асабліва пра постсавецкай бязладдзе, ўспрыманым як страшная чорная рэчаіснасць, як поўны правал, тупік («Бясконцы тупік» Д.Галковского, творы В.Сорокина).

Такім чынам, згодна з ўсім вышэйсказанага, мы прыйшлі да высновы, што рускі постмадэрнізм ўяўляе сабой унікальнае з'ява і нясе наступныя характэрныя рысы і асаблівасці:

Першыя рысы рускага постмадэрнізму з'явіліся як рэакцыя і процідзеянне авангарднай парадыгме, прычым развіццё праходзіла, у асноўным, двума шляхамі:

праз звод сацрэалізму (эквівалент мадэрнізму на Захадзе) у соц-арт;

існаванне нелегальнае ў рамках «другой культуры»

Руская постмадэрнізм нёс у сабе і асноўныя рысы постмадэрнісцкай эстэтыкі, як то:

адмова ад праўды, адмова ад іерархіі, ацэнак, ад якога б там ні было параўнання з мінулым, адсутнасць абмежаванняў;

прыцягненне да нявызначанасці, адмова ад мыслення, заснаванага на бінарных апазіцыі;

непрыманне катэгорыі «сутнасць», замест яе - з'яўленне паняцця "паверхню» (ризома), «гульня», «выпадак», прыняцце катэгорый «ризома», «СІМУЛЯКРАЎ»;

скіраванасць на дэканструкцыя, г.зн. перабудову і разбурэнне ранейшай структуры інтэлектуальнай практыкі і культуры наогул; феномен двайнога прысутнасці, «віртуальнасць» свету эпохі постмадэрнізму;

адмова ад ідэі лінейнасці, у рэчышчы якой аўтар папярэднічае тэксту, спараджае тэкст; тэкст дапускае бясконцае мноства інтэрпрэтацый, страту сэнсавага цэнтра, які стварае прастору дыялогу аўтара з чытачом і наадварот. Важным становіцца тое, як выяўляецца інфармацыя; пераважнае ўвагу да кантэксту;

тэкст уяўляе сабой мнагамернае прастору, складзенае з цытат, адсылае да шматлікіх культурным крыніц;

Таталітарная сістэма і нацыянальныя асаблівасці абумовілі яркія адрозненні рускага постмадэрнізму ад заходняга, а менавіта:

Руская постмадэрнізм адрозніваецца ад заходняга больш выразным прысутнасцю аўтара праз адчуванне якая праводзіцца ім ідэі;

Ён паралогичен па сваёй сутнасці і месціць у сябе семантычныя апазіцыі катэгорый, паміж якімі не можа быць кампрамісу (М.Липовецкий);

Катэгорыя СІМУЛЯКРАЎ носіць двухсэнсоўны характар, выконваючы адначасова функцыю разбурэння рэальнасці і сінтэзуючы новую рэальнасць (пры ўмове ўсведамлення іх симулятивной, ілюзорнай прыроды); катэгорыя Пустэчы валодае анталагічнага вяршэнствам над усім астатнім і з'яўляецца самастойнай велічынёй (самапаглыбленні і спакойная); катэгорыя Смерці выступае як універсальная стратэгія пераводу з аднаго культурнага мовы на іншую, пераходу да аднаўлення новай рэальнасці;

У рускай постмадэрнізме адзначаецца адсутнасць чысціні кірунку (спалучэння авангардысцкіх ўтапізм і адгалоскі эстэтычнага ідэалу класічнага рэалізму);

Руская постмадэрнізм нараджаецца з пошукаў адказу на выдатную ад заходняй калізію - на свядомасць раскалоць культурнага цэлага, не на метафізічную, а на Літаральна «смерць аўтара" і складаецца з спробаў у межах аднаго тэксту аднавіць культурную арганіку шляхам дыялогу разнастайных культурных моў;

Асаблівасцю рускага постмадэрнізму з'яўляецца так жа архитип юродзівага, які ў тэксце з'яўляецца энергетычным цэнтрам і выконвае функцыі класічнага варыянту памежнага суб'екта, які плавае паміж дыяметральна культурнымі кодамі і адначасова функцыю версіі кантэксту;

Руская постмадэрнізм мае некалькі варыянтаў насычэння мастацкай прасторы, напрыклад:

а) насычанае стан культуры;

б) бясконцыя эмоцыі з любой нагоды, і інш

Такім чынам, руская постмадэрнізм неаднастайны. Акрамя таго, што ён прадстаўлены тэндэнцыйнай галіной (соц-арт, концептуализм), і ў бестенденциозном рэчышчы можна вылучыць два полюса прыцягнення. Адзін вызначаецца рускай традыцыяй, і скрозь постмадэрнісцкай сувязь прагледжвае сувязь з класічным рэалізмам (Вен. Ерафееў «Масква - Петушкі», А.Битов «Пушкінскі дом» і «Блізкае рэтра», М.Харитонов «Лініі лёсу ці куфэрак Милашевича»). Іншы дае як бы зняты заходні варыянт (Д.Галковский «Бясконцы тупік», А.Богданов пробліскі думкі і яшчэ чагосьці ... », В.Зуев« Чорны скрыню », А.Жолковский« НРЗБ »). Акрамя прозы, у сучаснай літаратуры назіраюцца так жа прадстаўнікі паэзіі, якія прымыкаюць да постмадэрнізму ў асноўных мастацкіх прынцыпах і якія прадстаўляюць концептуализм, соц-арт і іншыя эксперыментальныя напрамку; Гэта такія паэты, як Д.А.Пригов, Т.Ю.Кибиров, нядз. Някрасаў, Л.Рубінштэйн і інш

Кіраўнік II. Роля постмодернистических тэндэнцый у творах сучаснай рускай літаратуры

1. Элементы постмодернистических тэндэнцый у рамане А. Битова «Пушкінскі дом»

постмадэрнізм літаратура раман эстэтычный

Для таго, каб вылучыць постмодернистические элементы ў эстэтычнай сістэме рамана Андрэя бітаў «Пушкінскі дом», неабходна вызначыць асаблівасці постмадэрнізму ў рускай літаратуры. Да іх, на нашу думку, можна аднесці:

абумоўленае таталітарнай сістэмай і нацыянальнымі асаблівасцямі відавочнае прысутнасць аўтара праз адчуванне якая праводзіцца ім ідэі;

адсутнасць чысціні эстэтычнага кірунку (спалучэнне авангардысцкіх ўтапізм і адгалоскі эстэтычнага ідэалу класічнага рэалізму);

Менавіта на фоне гэтых чорт мы вырашылі разгледзець твор А.Битова з мэтай высветліць, ці з'яўляецца яно чыста постмодернистическим, мяркуючы па знойдзеных рысах, або яны служаць іншай мэты.

Раман А.Битова «Пушкінскі дом", упершыню выдадзены ў СССР у 1989 годзе і з цяжкасцю прабіў сабе шлях да савецкага чытачу, атрымаў ад сучаснай крытыкі назва предпостмодернизма, аналітычнага этапу рускага постмадэрнізму [37; 287], і, нарэшце, найбольш паўнавартасным постмадэрнісцкім творам [28; 213]. Ацэнкі даюцца неадназначныя. Таму, каб высветліць, якое месца займае раман А.Битова сярод з'яў постмадэрнізму, нам неабходна прасачыць усе найбольш яркія постмадэрнісцкай рысы і тэндэнцыі ў гэтым творы.

Перш за ўсё пільную ўвагу неабходна звярнуць на такое супярэчлівае з'ява ў рамане, як пралог, які да таго ж напісаны пазней астатніх кіраўнікоў, як бы наўздагон адлюстраваных падзей, і ўяўляе сабой яркі прыклад аўтарскай рэфлексіі напісанага. Пралог адлюстроўвае момант кульмінацыі рамана. Сцэна напісана асабліва аб'ектыўна, з пункту гледжання старонняга, і сэнс таго, што адбываецца чытачу незразумелы. У рамане упершыню з'яўляецца ўрывак, набраны асаблівым курсівам. Так званы «Курсіў мой-А.Б.» Будзе сустракацца на працягу ўсяго рамана - як праява Аўтара-асобы, аднаго з суб'ектаў апавядання. Ва ўводзінах Аўтар-Андрэй Бітаў заяўляе свае асноўныя мэты і метады, якія адбіліся ў рамане. Гэтыя метады шмат у чым адпавядаюць асноўным метадам постмадэрнізму: «Мы схільныя ... прытрымлівацца асвячоным, музейным традыцыям, не асцерагаючыся пераклічак і паўтораў, - наадварот, усяляк вітаючы іх, як бы нават радуючыся нашай унутранай несамастойнасьці», скарыстацца нават тарай, створанай да нас і не намі ... »[12; 7] Такім чынам, аўтар заяўляе аб наўмысным выкарыстанні« тары », што будзе служыць дасягненню пастаўленай мэты, аб змяшчэнні гэтага ў« несохранившиеся ... склянкі », у старыя, вечныя рамкі. Але акрамя гэтых рамак аўтар разлічвае на «непазбежнае супрацоўніцтва і супрацоўніцтва і суаўтарства часу і асяроддзя" [12; 8], што сцвярджае эпоху асноўны гераіняй рамана.

Такім чынам, аўтар мае намер выкарыстоўваць старыя рамкі для памяшкання новага зместу, што становіцца бачна ўжо з назваў кіраўнікоў і частак: «Бацькі і дзеці», «Герой нашага часу», «фаталісты», «Маскарад» і г.д. Падобная аллюзийность з'яўляецца яркім і нязменным прыкметай постмадэрнізму. Нам неабходна прасачыць, выпадковыя ці падобныя супадзенні, або выкарыстоўваюцца з канкрэтнай мэтай.

А.Битов выкарыстоўвае таксама дакладныя цытаты з згаданых твораў у якасці эпіграфа. Аўтары і творы, якія ў цэлым відавочна арыентаваны на постмодернистическую мадэль адлюстравання навакольнага рэчаіснасці і стварэння суб'ектыўнага мастацкага свету, не пазначаныя, але цалкам вядомыя, і разлічаны гэты прыём перш за ўсё на эрудыяванага чытача. Функцыі дадзеных цытат (як найменняў, так і эпіграф) зводзіцца да таго, каб нагадаць чытачу аб вечнасці і паўтаранасці той ці іншай тэмы, для іх абвостранага ўспрымання, а галоўнае для таго, каб падкрэсліць галоўную ідэю творы, паказаць забойства прастору культуры, ад якой засталіся адны назвы, якія атрымліваюць у гэтым некалькі іншае значэнне.

Так, напрыклад, частку першага названы «Бацькі і дзеці». Але герой, Лёва Одоевцев, мала падобны на Базарава або Аркадзя Кірсанава, хутчэй, ён з'яўляецца носьбітам абагульненай пазачасавай ідэі «дзяцей» у цэлым. Нягледзячы на відавочную паралель Мадэста Платонавіча Одоевцева з Паўлам Пятровічам Кірсанава (гл. эпіграф да кіраўніка «Бацька бацькі»:

«У Дрэздэне, на Брюлевской тэрасе, паміж двума і чатырма гадзінамі, у самы фешэнэбельны час для прагулкі, вы можаце сустрэць чалавека гадоў каля пяцідзесяці, ужо зусім сівога і як бы які пакутуе падаграй, але яшчэ прыгожага, вытанчана апрануты і з тым асаблівым адбіткам, які даецца чалавеку адным толькі доўгім знаходжаннем у вышэйшых слаях грамадства ») ён вельмі аддалена нагадвае гэтага героя. Такое ж слабое стаўленне да апошняга мае і дзядзька Дыкенс (Дзмітрый Іванавіч Ювашов). Але абодва гэтых героя ў адным знаходзяць кропкі судотыку з ідэяй Паўла Пятровіча - яны ўсё з'яўляюцца носьбітамі ідэі мінулым жыцці, культуры, цвёрдымі прыхільнікамі яе.

Гэта значыць героі гэтага падзелу сабой, сваімі характарамі, ўзаемаадносінамі, ўвасабляюць класічную, «вечнае» праблему бацькоў і дзяцей. Праўда, час, як адно з галоўных дзеючых асоб, жорстка ўносіць свае карэктывы - мяняюцца акцэнты каштоўнасцяў пакаленняў (пакаленне бацькоў аказваецца найбольш натуральна, натуральней пакалення дзяцей), але канфлікт дазваляецца традыцыйна ў карысць дзяцей.

Гэты ж падыход прасочваюцца і ў астатніх частках і раздзелах «Пушкінскага дома»: («Маскарад», «Дуэль», «Стрэл»). Няма капіявання герояў і канфліктаў, а ёсць толькі «вечныя» праблемы, праламаную часам.

Тое, як герой праходзіць выпрабаванні часу, як паводзіць сябе, што і ў якой сітуацыі выкарыстоўвае, як дзейнічаюць вобразы, навакольныя яго, - усё гэта наводзіць на думку, што рэальнасці не існуе, ёсць толькі ўяўленне пра яе, і ёсць выкарыстанне той, мінулай культуры для фарміравання цяперашняй рэчаіснасці. Па словах Липовецкого, «сімуляцыя рэальнасці ставіцца ў залежнасць ад« асвячоных музейных традыцый "Пушкінскага дома, - іншымі словамі, класічнага перыяду рускай культуры.» [36; 233]. Такім чынам, у рамане прасочваюцца шляху рускай культуры і літаратуры ў прыватнасці ў дадзеным часовым адрэзку, яе роля і ступень прысутнасці. Момант свядомага паўтарэння рэалізуецца не толькі праз сістэму загалоўкаў, эпіграф і да т.п., але і, кажучы словамі Липовецкого, «праз пастаянныя акцэнтаваныя спражэння герояў рамана з устойлівымі мастацка-паводзіннымі мадэлямі -« лішнім чалавекам »,« бедным Яўгенам »,« героем нашага часу »,« дробным нячысцікам »і« дэманамі », рамантычнай любоўю і сітуацыяй дуэлі. Аднак, у выніку паўтору пастаянна выяўляюцца найглыбейшыя разыходжанні, дэфармацыі, сціралася папярэдні сэнс - гэты эфект звязаны з тым, што ўсё тое, што ўнутры класічнага кантэксту сапраўды, у сучаснасці непазбежна абгортваецца сімуляцыяй »[36; 239]

Гэта значыць Лёва, прасякнутых класічнымі сітуацыямі, вобразамі, характарамі, склаўшы ў адпаведнасці з імі «паняцце аб тым, якой павінна быць рэальнасць, уганяе жыццё ў музейныя класічныя рамкі, займае пазіцыі класічных герояў падсвядома, не маючы свайго, як дзед, як дзядзька Дыкенс .

У ранейшых культурных рамках жывуць усе героі рамана.

Каментары выліліся, нечакана для аўтара, у асобны твор, у якім каментуюцца агульнавядомыя (да 1971г) рэчы, а яны, у сваю чаргу, з'яўляюцца яркімі, выразнымі штрыхамі намаляванага ў рамане часу (як то раскидайчик, папяросы «Поўнач», часопіс «Здароўе», шырыня штаноў, погляды, норавы, шаблоны, паняцці). На думку Андрэя бітаў, чытанне каментарыяў павінна быць роўным чытання рамана, гэта значыць раскрыць чытачу сутнасць эпохі, яе симулятивность. Акрамя сухіх каментарыяў прысутнічаюць і ацэнкі аўтара, як непасрэднага сведкі эпохі.

Але большай увагі заслугоўвае іншай факт. Як ужо было адзначана, адной з яскравых асаблівасцяў рускага постмадэрнізму з'яўляецца наяўнасць у творы ключавой ідэі, якой усё падпарадкавана, на якую працуюць усе мастацкія сродкі. У «Пушкінскім доме» - гэта адлюстраванне сімуляцыі свету, які абапіраецца на фармальныя рамкі адмірае культуры, туга па якая сыходзіць культуры. Сімуляцыя - асноўны прыкмета створанага свету. Усе жыве і існуе толькі па шаблонах, мадэлям які жыў раней. Галоўны герой прыходзіць да разумення гэтага толькі ў эпілогу «Раніцы выкрыцця», калі ён сваімі рукамі стварае сімуляцыю цэласці разгромленага ім напярэдадні музея Пушкіна, свет прымае гэта як адзіны магчымы выхад з сітуацыі і нават заахвочвае Лёву ... Дзякуючы свайму ўчынку, Левушка - «раб, сваімі сіламі пераважны ўласнае паўстанне, не толькі выгадная, але і пахвальная рабаўладальнікі катэгорыя раба».[12; 343]