Асоба Віктара Пялевіна і яго творчасць выклікаюць у грамадстве моцны рэзананс. Падобнай папулярнасцю не можа пахваліцца ні адзін з сучасных пісьменнікаў. Ён піша кнігі катэгарычныя па сваім змесце, гэта спараджае палярнае стаўленне. Але па словах В.Курицина, бясспрэчна адно: Пялевін вярнуў рускай літаратуры галоўнае яе вартасць - чытача. »[32; 7] пісьменніцкі стаж Пялевіна параўнальна невялікі. Першая публікацыя - казка «Калдун Ігнат і людзі», надрукаваны ў часопісе «Хімія і жыццё» у 1989 г. Нягледзячы на маладосць, у 1993 г. Пялевін атрымаў Малую Букеровскую прэмію за зборнік апавяданняў «Сіні ліхтар». Найбольш папулярныя яго творы - «Чапаеў і Пустэча», «АМАП Ра», «Жыццё насякомых" "Пакаленне П». Яны ўсе цікавыя тым, што па сваім ідэйнаму зместу і мастацкім сродкаў ставяцца даследчыкамі да постмадэрнісцкай літаратуры.

З нашага пункту гледжання, найбольш прымальным і цікавым для даследавання з'яўляецца раман «АМАП Ра». У ім постмадэрнісцкай рысы бачныя больш выразна, да таго ж асноўная ідэя твора - развянчання міфа аб гераічнай савецкай касманаўтыцы - выкладзена больш канкрэтна і кампактна, чым філасофскія вынаходствы ў іншых раманах.

Такім чынам, асноўнымі мэтамі нашага даследавання мы бачым выяўленне постмадэрнісцкіх чорт і высвятленне іх ролі ў рамане, а таксама вызначыць месца рамана Пялевіна ў кантэксце рускай постмадэрнісцкай літаратуры.

Па чытаньні рамана ў першую чаргу ў вочы кідаюцца рысы соц-арта - плыні, якое з'явілася ў нетрах сацрэалізму, з'яўляючыся процідзеяннем афіцыйнай ідэалогіі і эстэтыцы. Акрамя іншага соц-арт прызнаецца тэарэтыкамі адным з вытокаў рускага постмадэрнізму (гл. тэарэтычную кіраўніка). Сац-арт - гэта тое, у што вырадзілася тупіковая галіна сацрэалізму, замкнуты на самой сабе, гэта значыць у пародыю на самою сябе. У творах гэтага плыні ідэя недарэчнасці афіцыйнай ідэалогіі адлюстроўваецца з дапамогай фактаў сацыялістычнай рэальнасці ў гратэскавай малюнку, іранічным асэнсаванні. Гэта значыць соц-арт, выкарыстоўваючы ў творчасці стыль савецкага мастацтва, апускае соцреалистические элементы ў іншы кантэкст з мэтай прафаніраваць крыніца. Такім чынам, твор соц-арта выкарыстоўвае прынцып інтэграцыі савецкай ментальнасці ў бясконцую сэнсавую гульню з чытачамі шляхам маніпуляцыі ідэалагічнымі знакамі. Менавіта такая гульня становіцца асновай фабулы, а так жа вонкавага канфлікту рамана «АМАП Ра». У працэсе разгортвання сюжэту герой адначасова з чытачом перажывае крушэнне ілюзій у дачыненні да савецкай касманаўтыкі і яе дасягненняў, бо «Адзіным прасторай, дзе лёталі зоркалёты камуністычнай будучыні, (...) было свядомасць савецкага чалавека.» [49; 14] Але, нягледзячы на гэта, у рэальнасці існуюць усе атрыбуты, якія сцвярджаюць адваротнае: грамадская думка, сродкі нагляднай агітацыі і масавай прапаганды. Такім чынам, за няўменнем дасягнуць грандыёзных мэтаў ўзмоцнена і ўмела ствараецца міф пра сацыялістычных подзвігі. Менавіта гэта пераасэнсаванне сапраўды існуючага міфа надае твору яшчэ і концептуалистский прысмак.

Варта адзначыць, што тэма, абраная аўтарам, яшчэ нядаўна была вельмі папулярная ў айчыннай літаратуры і прыцягвала чытацкая цікавасць менавіта блізкасцю і канкрэтнасцю фактаў, неадназначная, нетрадыцыйнай іх падачы, а таксама элементам таямнічасці, сакрэтнасці, ўзнёслага адносіны да людзей гераічнай прафесіі. У творы ідэя дэканструкцыі міфа аб савецкай касманаўтыцы перададзена перш за ўсё выявай адкрытай сімуляцыі фактаў савецкай рэчаіснасці, а канкрэтна - палётаў у космас. Абсурд сітуацыі заключаецца ў тым, што савецкія самалёты лётаюць толькі ўздоўж мяжы, «каб амерыканцы фатаграфавалі» [49; 38], у краіне няма, па сутнасці, ні авіяцыі, ні сапраўдных лётчыкаў, афіцэры-знішчальнікі ні разу не сядзелі за штурвалам гэтага самалёта , аўтаматыку касмічных караблёў ажыццяўляюць жывыя людзі, выконваючы ролю арбітальных прыступак і гінучы па меры выканання задачы, а касмічныя караблі наогул не лётаюць у космас, а, згодна з злой іроніі аўтара, толькі інсцэніруе палёт пад шматметровай тоўшчай зямлі. На першы погляд, задума аўтара - супрацьдзеянне, супрацьстаянне афіцыйнай ідэалогіі недалёкага мінулага, жаданне ўнесці свой уклад у разбурэнне зрынутай сістэмы. Гэтай жа мэты адказвае пераасэнсаванне Пялевін тэорыі подзвігу. Подзвіг як акт ўзмоцнена і наўмысна ганарыўся ва ўсе часы, і асабліва - пры савецкай уладзе. Ад праўдзіва савецкага чалавека патрабавалася максімум самаадрачэння, гатоўнасць ахвяраваць усім дзеля Радзімы, партыі, калектыву. У адпаведнасці з гэтым сапраўды ствараліся міфы пра людзей, якія аддалі жыццё за святыя каштоўнасці сацыялізму як у ваенны, так і ў мірны час, у розных абставінах - у баі, у станка, у тыле ворага і г.д. Пры ўслаўленні подзвігу людзі, іх якія ўчынілі, самі станавіліся міфамі: Аляксандр Матросаў, Аляксей Маресьев, Юрый Гагарын, Алесяй Стаханов і г.д. Ставячы іх у прыклад, ідэалогія заклікала да масавага паўтарэння гэтых подзвігаў у імя Савецкай дзяржавы. Але справа ў тым, што само паняцце «подзвіг» мяркуе добраахвотнае, самаадданае рух душы, якая мае сваім следствам тыя ці іншыя дзеянні. Да таго ж подзвіг тым і адрозніваецца ад звычайных учынкаў, што з'яўляецца выключэннем, рэдкасцю, адзінкавым з'явай.

Ідэя масавага подзвігу у Пялевіна набывае некалькі іншыя, трагедыйныя, з налётам сарказму абрысы. Добраахвотнасць і адзінкавыя подзвігу ператвараецца ў доўг, які ўжо раствораны ў крыві, падсвядомасці герояў, да якога яны амаль гатовы ўсімі папярэднімі этапамі жыцця і уплывам сістэмы. Таму і АМАП, і людзі, яго навакольныя, згаджаюцца аддаць жыццё за міф добраахвотна і з радасцю, кіраваныя падсвядомасцю. Ім выкладаецца нават тэорыя подзвігу - а гэта ўжо абсурд, бо подзвігу сапраўды нельга навучыць, гэты рух душы чалавека, а не толькі волі. Па тэорыі сутнасць і дзейснасць подзвігу заключаецца не ў мэты, якая ім дасягаецца, а ў самім факце безумоўнай аддачы жыцця, штодзённай, невядомай гібелі які любіць жыццё чалавека. Яна будзе вырашальнай у бітве ідэй, і апошнюю нельга спыняць ні на секунду. Таму подзвіг павінен стаць абавязковым справай у любое імгненне жыцця. Гэта значыць тэорыя подзвігу абсурдна ўраўноўвае штодзённасць і подзвіг, тады як у грамадскай свядомасці яны заўсёды супрацьпастаўленыя адзін аднаму. У выніку выходзіць, што чалавек гіне бессэнсоўна, у імя падману. Але ўвесь жах у тым, што гіне ён свядома, прызнаўшы неабходнасць сваёй гібелі ў імя агульнай ідэі. У мініяцюры падобны подзвіг здзяйсняе Іван Пападдзя і яго сын, гуляючы ролю дзікіх жывёл на паляванні партыйных работнікаў. Сапраўдныя вытокі такога подзвігу - ва ўнутранай несвабодзе чалавека, якая даходзіць у Пялевіна да гратэску. Увесь эпізод можна аднесці да элементаў пародыі ў тэксце, адукаванай з дапамогай абсурду ў форме сур'ёзны. Цікава тое, што подзвіг Івана пападдзя, яго рабскае самаадрачэнне ставіцца выкладчыкамі АМАП у прыклад; прычым герой ўспрымае дыдактычныя парады, як трэба, па-відаць, яны кладуцца на падрыхтаваную глебу, так як у савецкага жыцця пасляваеннага перыяду заўсёды ёсць месца подзвігу - гэта ўзмоцнена выклікаюць грамадзянам кіраўнікі дзяржавы.

На ідэю дэканструкцыі міфа працуе і аўтарская іронія, якая мяжуе з абсурдам і выяўленая ў дэталях. Так, напрыклад, першы савецкі касманаўт таварыш Лайка носіць мундзірчыку з пагонамі генерал-маёра з двума ордэнамі Леніна, і, нягледзячы на тое, што гэта цалкам старая сабака з чырвонымі вачыма, якая п'е каньяк з сподкі, лічыцца гераічным савецкім служачым. Начальства ў Зарайск лётным вучылішчы ўпрыгожвае свой кабінет крыштальнай люстрай ў выглядзе авіябомбы і арнаментам «з сярпоў, молатаў і увітымі вінаградам ваз» [49; 28], што ўяўляе сабой знарочыстае бравіраванне атрыбутамі савецкай улады без меры і нейкага разумнага пачатку. Падобныя дэталі сваёй недарэчнасцю і надакучлівасць падкрэсліваюць абсурднасць сітуацыі. Калі б не быў драматычны сюжэт, яны б надавалі гумарыстычны адценне, але ў дадзеным кантэксце яны падкрэсліваюць самадастатковае ўлада сістэмы.

Такім чынам, у апісаных вышэй прыкметах мы бачым рысы ідэйна звязаныя з соц-артам і службоўцы дэканструкцыі міфа аб савецкай касманаўтыцы. Гэта не адзіная ідэя, якую спрабуе выказаць аўтар. Праблему демифологизации можна назваць знешніх, выразна выяўленым узроўнем творы. Для выразы іншых ідэй спатрэбяцца іншыя мастацкія сродкі.

Твор В.Пелевина адрозніваецца шматслаёвае і заключае ў сабе шмат разнастайных праблем, як глыбока разгледжаных, так і ледзь закранутых. Дэканструкцыя міту з'яўляецца толькі знешніх планам творы, які па разглядзе аказваецца не гэтак важным. На яго аснове аўтар закранае ідэі філасофскага плана. Раскрываючы симулятивную прыроду савецкай рэчаіснасці, ён паказвае спосаб стварэння неіснуючай рэальнасці. Для герояў творы, кіраўнікоў дзяржавы і ваеначальнікаў зусім не важна, ці існуюць палёты ў космас, самалёты, ядзерныя выбухі на самай справе. Галоўнае, каб гэта ўсё існавала ў свядомасці ворага і ўласнага народа і ў гэтым свядомасці атрымліваў перамогу над чужой ідэалёгіяй. Важна авалодаць свядомасцю, а не рэчаіснасцю, і пабудаваць у ім свой свет. Па словах аднаго з герояў, таварыша Урчагина, «пакуль ёсць хоць адна душа, дзе наша справа жыве і перамагае, справа гэта не загіне.» [49; 107] Яго перакананасць падобна думку класіка, і дадзеная фраза вельмі блізкая да ідэі «Помніка» А.С Пушкіна. Пры гэтым аказваецца, што значна важней (і цяжэй) стварыць міфалагізаванай свядомасць савецкіх людзей, чым дэманстрацыя сілы і магутнасці ворагу, бо 2. немагчыма без першага. Калі народ упэўнены ў сваёй магутнасці і слушнасьці, то пераканаць у гэтым іншыя дзяржавы будзе няцяжка.

Перш за ўсё, неабходна звярнуць увагу на асобу героя АМАПам Кривомазова, які з'яўляецца суб'ектам апавядання. Акрамя таго, што ён не адчувае эмоцый у працэсе аповяду, ён увесь час рефлексирует ў адносінах да яго, да згаданых раней дэталях, да сябе ў мінулым. Сутыкаюцца два пункты гледжання - АМАПам у момант падзеі (у дзяцінстве) і дарослага героя з будучыні. Пры гэтым ён задае сам сабе і чытачу розныя пытанні філасофскага плана, ставіць праблемы. Напрыклад, на пытанне «Хто ж такі я? Што такое па-за мяне і ўнутры мяне? »АМАПам атрымлівае ад суседкі цалкам слушны адказ, што ў яго ўнутры ёсць душа, якая выглядае скрозь вочкі жыве ў целе, як хамячок ў рондальчыку. І гэтая душа - частка Бога. Успамінае ён гэта, калі аказваецца ў жалезнай рондалі месяцаход, выглядае праз лінзы і асвойвае свой пазыўны - імя егіпецкага бога Ра. Сітуацыя ў дакладнасці паўтараецца, але герой не атрымлівае адказу на пытанне «Хто ж такі я?»

Пялевін закранае праблему свабоды; на думку яго героя, чалавек можа быць вольны ад якіх бы там ні было рамак, законаў грамадства і свядомасці ў раннім дзяцінстве і, магчыма, пасля смерці, калі чалавек ідзе адразу ва ўсе бакі, гэта значыць не мае канкрэтнай накіраванасці дзейнасці, не ўсведамляе сябе суб'ектам існавання і членам грамадства. Але свабода губляецца, калі чалавек становіцца асобай, то ёсць набывае якую-небудзь накіраванасць. Такім чынам, перад намі праблема асобы сацыяльна значнай, але ў сувязі з гэтым абсалютна несвабоднай, вымушанай падпарадкоўвацца маралі грамадства, яго мэтам, задачам, патрабаванням, а таксама ўласным свядомасці, закутага ў рамкі выхавання. І падобная сітуацыя тычыцца любой асобы, незалежна ад таго, у якой дзяржаве яна існуе, таму праблема можа быць аднесена да разраду філасофскіх.

Пазней герой параўноўвае свет і людзей з пясочнымі гадзінамі. Спачатку людзі, як перасыпаць пясчынкі, паміраюць у адным кірунку, а потым гадзіны перагортваюць, і яны пачынаюць паміраць у іншым. Гэтая думка па сваёй сутнасці блізкая да ідэі будызму аб бясконцым перараджэння (сансара). Вернасць гэтага параўнання ўскосна пацвярджае ўведзеная ў сюжэт працэдура реинкарнационного даследаванні папярэдніх жыццяў герояў.

Менавіта падыходзячы да гэтых ідэям, АМАП пастаянна рефлексирует, пераасэнсоўвае погляды мінулага з пункту гледжання будучыні, прасочвае і фіксуе.

Рефлексирующий герой, рефлексирующий аўтар з'яўляецца ўстойлівым прыкметай постмадэрнісцкай эстэтыкі. Фармальнай прыкметай рэфлексіі можна назваць устойлівыя сімвалічныя ключавыя фразы, вобразы, амаль даслоўна паўтораныя аўтарам на розных этапах жыцця героя: «Скураны шлем з бліскучымі эбанітавых навушнікамі», «чырвоная надпіс СССР» [49; 11], спачатку - месяцовы глобус, а потым - Зямля «скрозь плёнку слёз выглядала размыта і невыразна» [49; 18,108] - як намёкі чакае героя будучыні. Фраза «... дзе менавіта на чырвонай лініі я знаходжуся», ўжываць у розных сітуацыях, зноў вяртае да думкі аб несвабодзе чалавечай асобы на зямлі, залежнасці яе ад нейкага сцэнару. Пра гэта ж кажа часцей за іншых паўтараецца дэталь «... суп з макароннымі зорачкамі, курыца з рысам і кампот». Яна акрэслівае запраграмаваны сістэмай шлях героя. Гэты знак-дэталь суправаджае АМАПам па ўсіх этапах жыцця, як і наогул усіх людзей у гэтай дзяржаве. Шаблоннае меню ўвасабляе сабой штучна сфармаваны сістэмай лад жыцця, які прымаецца людзьмі як адзіна магчымы. Аўтар, аднак, тым, што ставіць гэтую дэталь у канцы кожнага этапу, хоча паказаць, што яго герой гняцецца сталасцю і адчувае сябе па-за волі.

Згаданыя вышэй дэталі акрамя сімвалічнага і рэфлексіўнага значэння выконваюць таксама і функцыю гульні з чытачом, прымушаючы яго вяртацца да раней прачытанага, супастаўляць сітуацыі. Падобная рыса ставіцца даследчыкамі да рысах постмадэрнізму.

Прынцып рэфлексіі героя забяспечвае яго складаную структурную арганізацыю. У выніку ў адно цэлае зліваецца яго дзіцячы, юнацкае ўспрыманне рэчаіснасці, эмоцыі з гэтай нагоды і асэнсаванне мінулага дарослым чалавекам, ужо якія зрабілі пэўныя высновы. Гэтыя дзве іпастасі героя цяжка аддзяліць адзін ад аднаго - у выніку асобу ўяўляецца нам складанай і самапаглыбленасці.

Асаблівая ўвага варта звярнуць на імя і пазыўны героя - АМАПам Ра, якія вынесены ў загаловак. Цяпер нас не цікавіць сэнсавая гульня асацыяцый, пра якія гаворка пойдзе ніжэй. У імя і пазыўны злучаў дзве сутнасці героя, якія ён у сабе сумяшчае. АМАП - чалавек дзяржавы, чалавек-функцыя, які забяспечвае дзеянне аўтаматыкі і падначалены сістэме. Ра - сутнасць бажаства, самастойна творыць свет, усё сабе падпарадкоўвае, ўнутрана свабоднага. Цікава тое, што ў героі гэтыя два пачаткі не ўступаюць у канфлікт, пры гэтым падкрэсліваецца відавочны прыярытэт чароўнай сутнасці, імкнення да свабоды, дакладней вяршэнства ўнутранай свабоды. Гэтая сітуацыя дае нам магчымасць казаць пра рамантычнае двоемирии ў душы галоўнага героя, якое з'яўляецца складовай часткай творы - калажу, які ўключае ў сябе рысы розных літаратурных плыняў. Гэта адна з асаблівасцяў рускага постмадэрнізму - спалучаць у сабе рысы розных эстэтыкі.

Зараз разгледзім падрабязней суб'ектава-аб'ектную арганізацыю тэксту. Аўтар як суб'ект апавядання зусім не адчуваецца. Няма лірычных адступленняў, разважанняў або якой бы там ні было аўтарскай пазіцыі. Аўтар - маска, ён раствораны ў апавяданні, і цяжка сказаць з упэўненасцю, як менавіта ён ставіцца да свайго герою, да адлюстраваных падзей. Аўтар самаўхіляюцца. Яго месца займае галоўны герой АМАПам Крывамаз, асноўнае дзеючае твар творы. Аб ім ужо было сказана нямала. Варта толькі дадаць, што ва ўсім творы ён з'яўляецца адзіным ачалавечванне персанажам, напоўненым характарыстыкамі, якія надаюць аб'ём, істотнасьць, адносную рэальнасць: думкамі, адносінамі, рухамі, ўспрыманне. Усе астатнія персанажы, няхай гэта будзе Бамлаг Іванавіч Урчагин, Ландратов, Халмурадов, аўтаматыка касмічнага карабля - з'яўляюцца функцыямі, якiя выконваюць тую ці іншую задачу на шляху галоўнага героя. Цікава тое, што функцыямі яны з'яўляюцца і ва ўспрыманні АМАПам. Ён да іх усіх ставіцца як да касманаўтам, гульцам ролю аўтаматыкі ў касмічным караблі - дэталях, якія адпрацавалі сваю частку праграмы. Абумоўлена гэта перш за ўсё тым, што ён і сябе ўспрымае як дэталь, рыхтуецца да смерці пасля выканання задачы, а так жа таму, што ў думках АМАП ужо не належыць гэтай рэальнасці, вольны ад яе, жыве ў створаным ім свеце. АМАПам ставіцца так нават да свайго сябра Міцько. Але такое стаўленне залежыць у большай ступені ад аўтарскага самавольства - Міцёк з'яўляецца толькі ў патрэбны момант, задае патрэбны пытанне ці прамаўляе рэпліку - і знікае з выгляду як героя, так і чытача. Ён неабходны як адбівальнік, трансфарматар думак героя ў пачатку яго шляху. Прычым АМАПам, ведаючы яго з дзяцінства, прайшоўшы з ім усе этапы жыцця, ставіцца да Міцькі, яго смерці, зусім абыякава. Гэта яшчэ раз пацвярджае, што гэты персанаж з'яўляецца ў творы толькі функцыяй. Падобная суб'ектава-аб'ектная арганізацыя, пры якой аўтар абязлічана і хаваецца за маскай, галоўны герой з'яўляецца адзіным паўнавартасным персанажам, які змяшчае ў сябе ідэю творы, а іншыя героі патрэбныя толькі для выканання канкрэтнай функцыі - з'яўляецца характэрнай для постмадэрнісцкай эстэтыкі.

У творы В.Пелевина мы можам назіраць цэлы шэраг фармальных асаблівасцяў, характэрных для постмадэрнізму. Адным з яркіх фармальных прыкмет з'яўляецца багацце цытат, алюзій, розных культурных кодаў, схаваных рэмінісцэнцый, якія ўяўляюць сабой мнагамернае культурную прастору.

Перш за ўсё, гэта гульня з імёнамі герояў. АМАП, АВІРы з'яўляюцца адначасова імёнамі і назвамі савецкіх дзяржаўных органаў, што, акрамя гульні з чытачом, дае адчуванне залежнасці герояў ад дзяржавы. Іх прозвішча - Кривомазовы - нагадвае герояў Ф.М.Дастаеўскага, але Пялевін знарочыста іранічна скажае яе, здымаючы такім чынам духоўнае напружанне, звязанае з творам «Браты Карамазовы", але адначасова паказваючы падабенства сітуацыі - героі абодвух твораў шукаюць, імкнуцца да праўды, свабодзе . Хоць паралель даволі туманная.

Цікава само спалучэнне «АМАП Ра». Як назва атрада міліцыі спецыяльнага прызначэння і абрэвіятуры «расейская армія» - яно цалкам лагічна і ўзгоднена. Але калі разглядаць «Ра» - як адно з імёнаў старажытнага егіпецкага бажаства, то дзве часткі ўступаюць у вострае супярэчнасць. Але ў гэтага ж егіпецкага бажаства было і іншае імя - Амон, і ў дадзенай сітуацыі гэтая асацыяцыя таксама прыходзіць у галаву. Такім чынам, падобнае спалучэнне нараджае неверагодны сплаў і правакуе узмоцненую гульню сэнсаў.

Імёны настаўнікаў АМАПам - Бамлаг і Пходзер - створаны шляхам аббревиации, папулярнай у 20-е - 30-я гады. У імя Бамлаг (Байкала-Амурская магістраль + лагер) закладзена ідэалагічнае супярэчнасць, але фактычна яго няма, бо савецкая дзяржава ўяўляла сабой спалучэнне моладзевага энтузіязму і дзяржаўнай сістэмы лагераў. Гэтыя імёны таксама ўяўляюць элемент сэнсавай гульні.

У творы Пялевіна згадваюцца ваенныя вучылішча імя Маресьева, Матросава, Карчагіным. Тут аўтар выкарыстоўвае разгорнутую метафару, гратэскава пераасэнсаваць прызначэнне гэтых вучылішч. У вучылішча імя Маресьева робяць сапраўдных людзей, адразаючы курсантам ногі. Аб навучанні ў іншых навучальных установах даведаемся па іх выніках: выпускнікі вучылішча імя Карчагіным - Урчагин і Бурчагин - сляпыя, паралізаваныя і ў дэталях нагадваюць хрэстаматыйны партрэт не то Астроўскага, не тое Карчагіным. Прымаючы пад увагу аднолькавы прынцып працы вучэльняў, чытач разумее, што адбываецца на стрэльбішча пяхотнага вучылішча імя Матросава. Выкарыстоўваючы гэты трагічны гратэск, пісьменнік яшчэ больш прыніжае значэнне подзвігу і значэнне чалавека ў дзяржаве. Цікава выкарыстанне Пялевін цытат. Некаторыя ён свядома трансфармуе. Напрыклад, вершы пра Месяцы - гэта пераробленыя вершы рускіх класікаў («Месяца, надзеі, ціхай славы ...» [49; 53] Параўнай: «Любові, надзеі, ціхай славы ...» (А.С.Пушкін «Да Чаадаева»)

Сам працэс іх трансфармацыі паказвае на змену дзяржавай рэчаіснасці паводле сваіх патрэб. Аўтар гэтак жа цытуе песні, якія даюць нам уяўленне аб культурным зрэзе часу. Цікава тое, што афіцыйна перадаюцца песні здаюцца менш рэальнымі, чым абмяркоўваецца героямі андэграўнд. Гэты прыём таксама раскрывае симулятивность савецкай рэальнасці. Гэтую ж функцыю, адначасова нагадваючы чытачу стыль незабыўных «сродкаў нагляднай агітацыі", выконвае і жахлівы калаж, пазбаўлены наогул усякага сэнсу, цытуючы разнастайныя лозунгі: «Сацыялізм - гэта лад цывілізаваных кооператоров з жахлівым Распуціным на чале, які капіюецца і фатаграфуецца не толькі вялікімі групамі калектыўных прапагандыстаў і агітатараў, але і калектыўнымі арганізатарамі, адрозніваюцца па іх месца ў гістарычна які склаўся сістэме выкарыстання аэрапланаў супраць патрэб і бедстваў нізка ляціць конніцы, якая памірае, загнівае, але таксама невычэрпная, як нам рэарганізаваць Рабкрин. »[49; 95]

Сканчаючы размова аб цытатны і аллюзийности, хацелася б выдзеліць яшчэ адзін прыём выкарыстання центона і алюзіі, даволі стабільна выкарыстоўваецца аўтарам. Гэта цытаванне і намёкі на самога сябе, выкарыстанне фраз, ужо ўжывання ў гэтым тэксце раней. Мэта іх выкарыстання, на нашу думку, зводзіцца да таго, каб стварыць сітуацыю цікавай гульні з чытачом, а таксама, каб фармальнымі сродкамі акрэсліць шлях героя, абумоўлены рознымі фактарамі і ад іх залежыць. З гэтай мэтай ўжываюцца, напрыклад, такія фразы: «... на ім быў скураны шлем з бліскучымі эбанітавых навушнікамі ...», «Абед быў даволі нясмачны - суп з макароннымі зорачкамі, курыца з рысам і кампот», «Невядомы афарміцель выдаткаваў на яго шмат фальгі і густа спісаў яго словам СССР »,« ... і пачаў глядзець, дзе менавіта на чырвонай лініі я знаходжуся », і інш

Такім чынам, выкарыстоўваючы дадзеныя мастацкія прыёмы, Пялевін «прапануе прачытваць свой твор« на фоне »,« у святле »папярэдняй культурнай традыцыі - ад філасофіі старажытнага Усходу да шурпатага мовы плаката» [5; 138]

Цікавым для нашага даследавання аказваецца і мову В.Пелевина, так як ён у корані адрозніваецца ад мовы папярэдняга пакалення пісьменнікаў, які адрозніваецца вобразнасцю, метафарычнасць, наяўнасцю эпітэтаў і іншымі ўпрыгожваннямі. На думку А.Гениса, «тэкст Пялевіна напісаны ніяк. Ён карыстаецца анілінавымі фарбамі, скрозь якія не прасвечвае ні аўтарская асобу, ні якія б там ні было эмоцыі ". [17; 210] Пры гэтым для аўтара не важная дакладнасць дэталі, таму абставіны месца і часу выпісаныя не канкрэтна, расплывіста і сцёртыя ў яго «да серыйнай універсальнасці». [17; 210] У сувязі з гэтым, мова, будучы безаблічным і няяркія, не адцягвае на сябе ўвагу чытача, а, такім чынам, сюжэт пачынае вяршэнстваваць над стылем, а таму перацягвае на сябе ўсе ідэйныя функцыі. А.Генис лічыць, што «Пялевін ужо ўступіў за мяжу, за якой кніга становіцца чымсьці іншым, напрыклад, сцэнарам відэагульні». [17; 210] Падобную сінкрэтычнай мастацтва ў перыяд постмадэрну адзначаюць шматлікія даследчыкі, напрыклад, В.Курицын. [ 26]

Аднак, Пялевін, разам з прастатой, безасабовае мовы, вельмі ўважліва ставіцца да некаторых словах, словазлучэннях, якія ў яго пераасэнсавання набываюць новае значэнне, часам самае нечаканае. Так, вядомае ўсім выраз «група падоўжанага дня» у дадзеным кантэксце можна зразумець як «штучнае падаўжэнне дня» або «кіраванне часам сутак», якое магчыма толькі ў такой дзяржаве і ў тэксце набывае сімвалічны сэнс. З пункту гледжання В.Курицына [32] гэтаму выразу можна надаць масу значэнняў, напрыклад, «падаўжэнне дзень - гэта расслабіцца, запавольваць, завісаць над нічога не стаяць светам, каб ён рушыў вам насустрач ва ўсіх сваіх цудоўных формах ...», «падаўжэнне дзень - талент адначасова быць сабой і кім-небудзь яшчэ, іншым сабой (чалавекам і казуркам) »[32; 20] Гэтыя неабмежаваныя магчымасці для тлумачэння дае кантэкст, створаны аўтарам.

Пялевін таксама, абапіраючыся на вядомую формулу «рэха мінулага», стварае новае спалучэнне, цалкам нелягічнае, але прымальнае ў творы, створаным па постмадэрнісцкім прынцыпам, паводле якіх час творы не з'яўляецца лінейным і абсалютным, - «рэха будучыні". Увёўшы яго, ён дапускае адваротнае працягу часу, яго гнуткасць і манеўранасць. На фоне гэтага асэнсавання цікавую функцыю ў творы набывае другой главе, у якой перад героем у сціснута-сімвалічным выглядзе праходзіць яго будучая лёс. Менавіта гэтая з'ява Пялевін называе рэхам будучыні. У рамках тэксту 2. кіраўнік ператвараецца ў кароткі канспект ўсяго твора. Падобнае адвольнае стаўленне да тэксту магчыма толькі ў межах постмадэрнісцкай эстэтыкі.

Выяўленчай манеры Пялевіна ўласцівая яшчэ адна немалаважная рыса. Проза Пялевіна вельмі кинематографична. Карцінку ён выпісвае так, нібы працуе не ў жанры мастацкага слова, а складае рэжысёрскі сцэнар. Яго апісання нагадваюць якія змяняюцца кадры з фільма. Ці, дакладней, змяняюцца малюначак на дысплеі кампутара. Напрыклад: «Жыццё было ласкавым зялёным цудам; неба было нерухомым і бясхмарным, ззяла сонца, і ў самым цэнтры гэтага свету стаяў двухпавярховы корпус, усярэдзіне якога знаходзіўся доўгі калідор, па якім я поўз у процівагазе» [49; 18] "І яшчэ я заўважыў, што яго твар, як бы паўтарала твар з вокладкі «Праўды», якое Зірнуў на мяне хвіліну назад, атрымалася зусім як у фільме, дзе спачатку доўга паказвалі адну ікону, а потым на яе месцы паступова паўстала іншая - малюнкі былі падобныя, але розныя , з-за таго, што момант пераходу быў размазаны, здавалася, што абраз змяняецца на вачах "[49; 29] Выява змяняецца то рыўкамі, пераскокваючы з аднаго малюначка на іншую, то плаўна адна ў іншую ператвараючыся, прычым Пялевін дасягае сродкамі мовы глядзельнай эфекту. Выкарыстанне прынцыпу кампутарнага бачання дае пісьменніку цалкам новыя магчымасці больш шматгранна адлюстроўваць прастору і час, не проста рэальнасць, а розныя рэальнасці. Пры гэтым «па-сапраўднаму рэальным аказваецца толькі сам момант« пераходу »[5; 136] з адной рэальнасці ў іншую. Пераход да новых выяўленчым сродкам абумоўлены глабальнай тэндэнцыяй да развіцця сродкаў масавай камунікацыі, павелічэннем ролі інтэрнэту. Для прозы Пялевіна наогул характэрна прысутнасць віртуальнасці, дасяганай пры дапамозе кампутараў і наркотыкаў (гл. «Чапаеў і Пустэча", "Пакаленне П» і інш), што дае яму больш шырокія магчымасці для адлюстравання сваіх ідэй. Гэты прыкмета таксама можна аднесці да рысах постмадэрнізму.

Такім чынам, мы падрабязна разгледзелі фармальную і змястоўную боку рамана В.Пелевина «АМАП Ра», і цяпер неабходна падвесці вынік нашага даследавання.

Кіраўнік III Методыка факультатыўнага курса «Сучасныя тэндэнцыі ў развіцці рускай літаратуры»

1. Факультатыўныя заняткі па літаратуры

Факультатыўнае вывучэнне літаратуры пачынаецца ў 9 класе, калі інтарэсы школьнікаў ужо вызначыліся, а іх здольнасць да самастойнага інтэлектуальнай дзейнасці імкліва ўзрастае. Факультатыўныя заняткі вядуцца па праграмах, зацверджаных Міністэрствам асветы, і служаць дадаткам да асноўнага курсу літаратуры; яны патрэбныя для паглыблення ведаў вучняў, развіцця іх інтарэсаў і здольнасцяў; яны садзейнічаюць прафесійнай арыентацыі будучых работнікаў літаратуры, настаўнікаў-славеснікаў, бібліятэкараў, літаратуразнаўцаў, журналістаў. Выпускнікі школы, удзельнічаць у факультатыўным вывучэнні літаратуры, у якой бы сферы ні працавалі, звычайна захоўваюць высокую чытацкую актыўнасць і культуру.

Удзел школьнікаў у факультатывах - справа добраахвотнае як і ў пазакласнай працы. Перад кожным старшакласнікам адкрываецца магчымасць паглыблена займацца тым, што яго цягне. У школах маюцца факультатывы па розных прадметах, той ці іншай выбіраецца ў пачатку навучальнага года. Але выбар павінен быць прадуманым: факультатыўна група (ад 15 да 25 чалавек) захоўваецца на працягу ўсяго навучальнага года. Заняткі ідуць па раскладзе, як і ўрокі (35 гадзін у год, адзін занятак у тыдзень), вядзецца часопіс заняткаў.

Працуючы з адносна невялікай колькасцю заинтерисованных вучняў, настаўнік у большай меры, чым на ўроку, можа ажыццяўляць дыферэнцыраваны падыход, падбіраць заданні ў залежнасці ад схільнасцяў і асаблівасцяў вучняў.

Факультатыўныя заняткі мяркуюць высокі ўзровень творчай самастойнасці школьнікаў. Тут шырэй, чым на ўроках, можа быць ужыты даследчы метад, які сучаснай дыдактыкі разглядае як выхаваўчы ў сістэме метадаў. Даследчы характар работы залежыць не толькі ад фармулёўкі заданні, колькі ад падыходу вучня да працы: ён абапіраецца на звесткі, здабытыя навукай, карыстаецца некаторымі прыёмамі навуковага аналізу, каб вырашаць новыя для яго і яго таварышаў задачы. У гэтай працы магчымыя свежыя назірання, якія маюць цікавасць для навукі: «мастацкі твор невычэрпна, яно жыве і змяняецца ў свядомасці новых чытацкіх пакаленняў і ніколі не можа быць растлумачана да канца. Але ва ўмовах школы найбольш рэальна і грамадска значна нешта новае, што нараджаецца ў самім працэсе захопленага вывучэння літаратуры: творчая накіраванасць, чытацкая актыўнасць, навуковая дапытлівасць школьнікаў ». [48; 111]

Праца удзельнікаў факультатыўных заняткаў ацэньваецца некалькі па-іншаму, чым на ўроках: пяцібальнай сістэме звычайна не ўжываецца, але прызнанне падрыхтаванага дакладу або паведамленні годнымі таго, каб паўтарыць іх у больш шырокай аўдыторыі - на ўроку, на вечары, адабрэнне і ўдзячнасць настаўнікі і таварышаў, задавальненне самога вучня, радасць самастойнага, хай сціплага адкрыцця - усё гэта падахвочвае думаць, шукаць, выконваць адносна складаныя заданні.

Як і на ўроках, на факультатыўных занятках асноўная ўвага надаецца мастацкаму твору. Аналіз тэксту, супастаўленне яго рэдакцый, вывучэнне творчай гісторыі творы, яго жыццё на сцэне і на экране, інтэрпрэтацыі літаратурных вобразаў у кніжнай графіцы, жывапісу, скульптуры, музыцы, у мастацтве рэжысёра і акцёра - такога роду праца шырока ўжываецца на факультатыўных занятках.

Факультатывы ствараюць спрыяльныя ўмовы для таго, каб школьнікі адчулі грамадскую каштоўнасць вучэбнай працы:

ўдзельнікі іх, як правіла, «Становяцца творчым актывам класа на ўроках па асноўным курсе, ініцыятыўныя і дзейныя ў пазакласнай працы, з'яўляюцца найбліжэйшымі памочнікамі настаўніка і бібліятэкара ў прапагандзе кнігі.» [44; 323]

У выніку правядзення факультатыва ў вучняў фарміруюцца якасці, якія дапамагаюць вывучэнню літаратуры на ўроках і спрыяюць зносінам з мастацтвам па-за межамі школы. [44; 325]

Ўменне ўлавіць асноўную эмацыйную танальнасць мастацкага тэксту і дынаміку аўтарскіх пачуццяў.

Уменне апраўдаць зместам літаратурнага творы змену эмацыйных матываў ў чытанні.

Уменне бачыць чытанае ва ўяўленні, ўяўляць сабе вобразы тэксту.

Уменне злучаць вобразы, думкі, пачуцці, што напаўняюць тэкст, з уласным асабістым вопытам, з перажытым ў рэальнасці.

Уменне правільна чытаць мастацкі тэкст.

Уменне суаднесці характар чытання са стылем пісьменніка.

Уменне выявіць інтэрпрэтацыю мастацкага тэксту, за інтанацыямі пачуць і зразумець канцэпцыю прачытанага.

Ўменне пачуць і перадаць своеасаблівасць прамовы персанажа і аўтарскай мовы, і г.д.

На першым ўступным занятку настаўнік, знаёмячы школьнікаў з праграмай факультатыва, кажа аб арганізацыі іх працы.

Далей, прыступаючы да чарговай тэмы, настаўнік на ўступнага занятку разглядае разам з навучэнцамі, улічваючы іх прапановы, план заняткаў, размяркоўвае і тлумачыць заданне.

Заданні выстройваюцца як бы па спіралі: асноўныя віды працы паўтараюцца, але складанасць іх узрастае.

1.2 Віды заданняў на факультатыўных занятках