Картина мира в творчестве русских и болгарских символистов на рубеже XIX-XX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1 Развитие символизма в русской и болгарской литературе рубежа XIX-XX века

1.1 Понятие картины мира в исследовательской литературе

1.2 Развитие символизма в поэзии «серебряного века» в России

1.3 Основные символы в лирике русских символистов (на материале поэзии А. Белого, А. Блока)

1.4 Развитие символизма в болгарской поэзии

1.5 Своеобразие символики в поэзии болгарских символистов (на материале поэзии Д. Дебелянова, П. Яворова)

1.6 Сравнительная характеристика творчества русских и болгарских символистов

Глава 2 Специфика изображения картины мира в поэзии русских и болгарских символистов

2.1 Картина мира в изображении русских символистов «серебряного века»

2.2 Изображение картины мира болгарскими символистами

2.3 Методика изучения поэзии символизма в современной общеобразовательной школе

Заключение

Список литературы

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Символизм, как явление в литературе и искусстве впервые появляется во Франции в последней четверти XIX века, к концу века распространяется в большинстве стран Европы. Расцвет творчества русских и болгарских символистов относится к рубежу XIX-XX веков, когда в литературе Германии, Франции и многих стран Европы достаточно широкое распространение получило течение символизма. Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением этого литературного направления в России начинается серебряный век русской литературы; в эту эпоху все новые поэтические школы и отдельные новаторства находятся под влиянием символизма - даже акмеисты и футуристы во многом пользуются символистским материалом и начинают с отрицаний символизма. Болгарский символизм испытал влияние русского и европейского, но имел и свои особенности. Он, прежде всего, был однородным. Символизм в Болгарии начал формироваться, когда условия для этого уже назрели, когда была подготовлена идейная и эстетическая почва, когда язык и стиль Вазова стали восприниматься как скупые для выражения духовного мира человека.

Необходимость и актуальность исследования данной темы, как для болгарского, так и для русского литературоведения очевидна, поскольку в последнее время возрос интерес к этому малоизученному пласту литературы. Способствует нашему исследованию и тот факт, что работы по сравнительному анализу творчества русских и болгарских символистов отсутствуют. Исследованием в области русского символизма занималась главным образом д-р наук, профессор Аврил Пайман. В своей работе «История русского символизма» она отмечает, что влияние европейских модернистов на наших было очень слабым. С французами, Метерлинком и Ибсеном их связывало скорее чувство принадлежности к «новому искусству», хотя и идеологически, и эстетически расхождение было серьезным. В преемственности методов, а отчасти и взглядов на мир, у русских символистов была четкая связь с национальной традицией. Главный «теоретик» движения Брюсов неоднократно это подчеркивал. В поэзии Фет, отчасти Некрасов и особенно Тютчев были тем мостом, который связал «золотой» и «серебряный века».

Также в числе ученых, занимавшихся данной темой можно отметить Иванову И.С. с работой «Миг и вечность в поэзии серебряного века», Куранда Е. «Религиозные мотивы в поэзии серебряного века», Спивак М. «Андрей Белый - мистик и советский писатель» и др.

Цель выпускной квалификационной работы - исследовать картину мира в творчестве русских и болгарских символистов на рубеже XIX-XX вв.

Исходя из поставленной цели в нашей исследовательской работе можно выделить несколько задач:

- исследовать понятие «картины мира» и проанализировать отражение «картины мира» в творчестве русских и болгарских символистов;

- рассмотреть особенности развития русского и болгарского символизма на рубеже XIX-XX веков;

- выявить основные символы в произведениях русских и болгарских поэтов-символистов;

- провести сравнительный анализ творчества русских и болгарских символистов;

- разработать методику изучения русского символизма в старших классах в современной общеобразовательной школе.

Объектом исследования является корпус текстов русских и болгарских поэтов-символистов - Андрея Белого, Александра Блока, Димчо Дебелянова и Пенчо Славейкова.

Предметом исследования является особенность символики в изображении картины мира в творчестве русских и болгарских символистов.

Практическая значимость данной работы заключается в возможности использования материала в практическом применении в курсе русской литературы в старших классах.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Первая глава посвящена рассмотрению символизма как литературного течения. Здесь рассмотрены исторические предпосылки возникновения возникновение символизма и его основоположники в России и Болгарии. Особое внимание в данной главе уделяется общему понятию символа в искусстве и его значению для русских и болгарских символистов, основным темам и принципам символизма.

Вторая глава посвящена изучению понятия «картина мира» и отражение ее в творчестве символистов России и Болгарии. А так же во второй главе отражена методика изучения русского символизма в средней общеобразовательной школе.

В конце работы приведен список использованной литературы для основной и методической частей работы. Также были использованы актуальные источники Интернета, ссылки на которые приведены в списке литературы.

• ГЛАВА 1 РАЗВИТИЕ СИМВОЛИЗМА В РУССКОЙ И БОЛГАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКА
• 1.1 Понятие картины мира в исследовательской литературе
• Человек обладает способностью перерабатывать информацию, которую он получает из окружающей среды. В его сознании возникает картина мира, научное понимание которой в настоящее время еще не оформилось окончательно. В частности, дискутируется проблема структурной единицы, а также методов определения содержания картины мира. Дефиниции картины мира разнообразны и содержат в себе, по определению О.А. Радченко, «множество частных признаков в рамках каждой авторской концепции» [Радченко 2002: 141]
• Термин «картина мира» был введен впервые Людвигом Витгенштейном в «Логико-философском трактате», но в антропологию и семиотику он пришел из трудов немецкого ученого Лео Вайсгербера.
• Картина мира - система интуитивных представлений о реальности. Картину мира можно выделить, описать или реконструировать у любой социопсихологической единицы - от нации или этноса до какой-либо социальной или профессиональной группы или отдельной личности. Каждому отрезку исторического времени соответствует своя картина мира. Картина мира древних индийцев не похожа на картину мира средневековых рыцарей, а картина мира рыцарей не похожа на картину мира их современников-монахов. В свою очередь, картина мира монахов-доминиканцев не похожа на картину мира францисканцев и т. д.
• В то же время, можно выделить универсальную картину мира, свойственную всему человечеству, правда, она будет слишком абстрактна. Так, для всех людей, по-видимому, характерна бинарная оппозиция (основной инструмент при описании или реконструкции картины мира) белого и черного, но у одних групп белое будет соответствовать положительному началу - жизни, а черное - отрицательному началу - смерти, а у других, например, китайцев, наоборот. У любого народа будет свое представление о добре и зле, о нормах и ценностях, но у каждого народа эти представления будут различными
• У отдельной личности картина мира будет детерминирована прежде всего его характером: у сангвиника-экстраверта и реалиста картина мира будет явно противоположной картине мира аутиста. своя картина мира будет у параноика и у больного шизофренией и психозом. Картина мира будет меняться при измененных состояниях сознания. Человек, погруженный в виртуальную реальность, также будет видеть мир совершенно по-своему.
• Концепция картины мира предполагает, прежде всего, когнитивное содержание, т.е. информацию о способе познания человеком окружающей действительности, современное понятие картины мира выражено в ее определении «как исходного глобального образа мира, лежащего в основе мировидения человека и являющегося результатом всей духовной активности человека». [Роль человеческого фактора в языке 1988: 21] Как считают авторы коллективной монографии «Роль человеческого фактра в языке: Язык и картина мира», следует различать две картины мира - концептуальную и языковую, причем концептуальная богаче языковой, так как она образуется, предположительно, благодаря разным типам мышления. согласно теории А.с. Герда, «концептуальная модель мира складывается из групп и классов понятий». [Герд 2005: 59].
• Концептуальная картина мира есть совокупность общего представления человека об окружающем его мире, научной, культурной, философской, религиозной, художественной картине мира. Она складывается как когнитивная база адаптации человека к окружающей среде.
• Если научное направление, ставящее своей целью изучение картины мира, из которого развилась когнитивная антропология, возникло сравнительно недавно, то мысль о существовании особого языкового мировидения была высказана В. Гумбольдтом в начале XIX века. Появление в лингвистике понятия языковой картины мира означает, что языкознание начинает развиваться в антропологическом направлении. Исследование языковой картины мира позволяет рассмотреть проблему взаимодействия языка и мира, окружающего человека, а так же сложный процесс интерпретации человеком действительности.
• Языковая картина мира - это информация, находящаяся в концептуальной сфере и связанная с формированием понятий посредством использования языковых значений и их ассоциативных полей. Концептуальная система, которой пользуются носители данного языка как знанием об окружающей действительности, обогащается языковыми формами и содержанием. Все составляющие языковую картину мира элементы служат для формирования новых понятий, перерабатываясь сознанием человека.
• В настоящее время вопрос о разграничении языковой и концептуальной картины мира является актуальным в связи с тем, что антропологический подход к изучению языка выдвинул ряд проблем: язык - духовная активность человека, язык - мышление, язык - познание и др. [Роль человеческого фактора в языке 1988: 9] Познавая мир, человек не свободен от ошибок, и его концептуальная картина мира быстро меняется, но языковая картина мира, не являясь столь изменчивой, надолго фиксирует человеческие заблуждения. Несмотря на различия, обе картины не существуют друг без друга. Вне связи с концептуальной картиной язык не смог бы выполнять функции средства общения. Он объясняет содержание концептуальной картины мира, связывая слова в речи. Таким образом, языковая картина мира является частью сферы концептуальной картины мира.
• Параллельно с разработкой концептуальной картины мира изучалась ее составляющая - культурная картина мира. Это понятие вошло в современную культурологию, которая осмысливает в настоящее время ситуацию «плюрализма культур в мире». [Роль человеческого фактора в языке 1988: 17]. Модель мира в каждой культуре состоит из набора взаимосвязанных, универсальных понятий, таких как время, пространство, причина, судьба, число и т.п. Но в то же время национальные картины мира хранят в себе особые качества, связанные с образом жизни и природой.
• Своеобразие культуры определенного народа оформляется в культурную картину мира, которая является результатом неодинакового восприятия мира людьми, живущими в разных культурных сферах. Представители разных социумов создают свой неповторимый образ мира. По определению А.П. Садохина, «культурная картина мира - это совокупность рациональных знаний и представлений о ценностях, нормах, нравах, менталитете собственной культуры и культур других народов». [Cадохин 2005: 33]
• Значительные успехи в изучении проблемы язык - культура были достигнуты в XX веке, когда удалось объяснить взаимосвязь языка, мышления и культуры. В частности, каждое общество имеет свою национально-своеобразную культурную сферу, сохраняемую с помощью языка. Представления о тех явлениях и предметах, с которыми люди встречаются чаще, чем с другими, формируют стабильную языковую картину определенного этноса. Как указывает В.А. Маслова, именно она становится основой всех культурных стереотипов. [Маслов 2004: 68.] Поскольку человеческая деятельность является одновременно и универсальной, и специфичной, проблема изучения картины мира тесно связана с национальной спецификой и особенностями того или иного языка.
• Катализатором процесса исследования проблемы взаимосвязи языка, мышления и культуры явилась гипотеза Сепира - Уорфа, послужившая основой современного подхода к изучению данной проблемы. Основные идеи этого подхода сформулировал А.П. Cадохин:
• 1) язык является составной частью культуры, которая передается по наследству из поколения в поколение;
• 2) язык - это основной инструмент, посредством которого человек усваивает культуру;
• 3) язык - важнейшее явление культуры, поэтому ее концептуальное осмысление возможно только посредством естественного языка. [Садохин 2005: 76]
• Как носитель языка и культуры, человек воспринимает и осознает мир посредством органов чувств, создавая на этой основе свои представления о мире, которые осмысливаются в понятиях, суждениях и умозаключениях. следовательно, между реальным миром и языком находится область мышления. Но слово имеет свойство отражать «не сам предмет или явления окружающего мира, а то, как человек видит его, через призму той картины мира, которая существует в его сознании и которая детерминирована его культурой». [Садохин 2005: 76]
• Образ мира, который составляет ядро картины мира, формируется у человека в процессе всей жизни на базе его способностей и несет в себе черты индивида. Как указывает Г.В. Колшанский, «к факторам, которые не определяются познавательной сущностью языка, а являются привилегией человека в использовании языка» относятся следующие процессы: изобретение новых слов, использование в речи диалектизмов, иностранных слов и т.д. [Колшанский 2006: 97-98.] В аторском творчестве присутствует определенный стиль при выборе единиц в области лексики и грамматики, а также языковая аллитерация. Исследователь считает, что наибольшие сложности при анализе языковых средств создает присутствующий в разных суждениях и воздействиях человеческий фактор. Возможно, он проявляется в языке в наивысшей степени тогда, когда предметом высказывания является сам автор речи и все оценочные моменты становятся «вдвойне авторскими». [Колшанский 2006: 87.] Таким образом, художественный текст - это языковой образ мира индивида, который включает в себя несколько миров (персонажей и самого автора). [Горобец 2008: 11-13.]
• Таким образом, можно говорить о том, что понятие» картина мира» в настоящее время еще не оформилось окончательно. По мнению О.А. Радченко, картиной мира является множество частных признаков в рамках каждой авторской концепции, современное понятие картины мира выражено в ее определении «как исходного глобального образа мира, лежащего в основе мировидения человека и являющегося результатом всей духовной активности человека» (Б.А. Серебрянников). Как считают авторы коллективной монографии «Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира», следует различать две картины мира - концептуальную и языковую, причем концептуальная богаче языковой, так как она образуется, предположительно, благодаря разным типам мышления. согласно теории А.С. Герда, «концептуальная модель мира складывается из групп и классов понятий». Параллельно с разработкой концептуальной картины мира изучалась ее составляющая - культурная картина мира. По определению А.П. Садохина, «культурная картина мира - это совокупность рациональных знаний и представлений о ценностях, нормах, нравах, менталитете собственной культуры и культур других народов». Образ мира, который составляет ядро картины мира, формируется у человека в процессе всей жизни на базе его способностей и несет в себе черты индивида.
• 1.2 Развитие символизма в поэзии «серебряного века» в России
• Символизм, как явление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века. К концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается серебряный век русской литературы; в эту эпоху все новые поэтические школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под влиянием символизма - даже футуристы, акмеисты во многом пользуются символистским материалом и начинают с отрицаний символизма. [Банников 1993: 3]. Но в русском символизме не было единства концепций, не существовало ни единой школы, ни единого стиля; даже среди богатого оригиналами символизма во Франции не встретишь такого разнообразия и таких не похожих друг на друга примеров. Помимо поисков новых литературных перспектив в форме и тематике, возможно, единственное, что объединяло русских символистов - это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться посредством аллегорий и символов. «Мысль изречённая - есть ложь» - стих русского поэта Фёдора Тютчева - предшественника русского символизма.
• Русский символизм поначалу имел в основном те же предпосылки, что и символизм западный: «кризис позитивного мировоззрения и морали» (в России - в контексте кризиса народнической культурной традиции). Главным принципом ранних русских символистов становится панэстетизм; эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. «Красота спасёт мир» - получает новое освещение. Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам «чистого», свободного искусства. Античность, возрождение, романтизм - эпохи в которых В. Брюсов, Д. Мережковский, Н. Минский и др. находят художников и поэтов символизма, само искусство начинает пониматься как накопитель и сохранитель прекрасного (чистого опыта и истинного знания). «Природа создаёт недоделанных уродцев, - чародеи совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик» (К. Бальмонт) Но в русской литературе 2-ой половины XIX века господствовали определенные принципы если не подчинения, то необходимой связи искусства с почвой, с народом, государством и пр. Поэтому первые публикации русских символистов, еще не адаптированные к русскому духу, встретили более чем холодный приём. У следующего поколения в какой-то степени продолжается напряженная работа над интерпретациями «панэстетизма», но уже не доминирует, смешиваясь с всё более актуальными религиозно-философскими и мифотворческими исканиями.
• Старшие русские символисты (1890-е годы) по началу встречали у критики и читающей публики в основном неприятие и насмешки. Как наиболее убедительное и оригинальное явление, русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям [Бычков 1999: 87].
• Через головы своих «учителей», во многом подражателей западу, младшее поколение символистов «открывает» все новых отечественных предшественников. Новую интерпретацию в свете символизма получают многие произведения А. Пушкина («Пророк», «Поэт» и др.), Ф. Тютчева (в первую очередь, «Silentium!», ставшее своеобразной манифестацией русского символизма, и др.), петербургские повести Гоголя; все глубже, масштабней и символичней предстаёт наследие Ф. Достоевского. Раннего «представителя» символизма разглядели и в «безумном» для современников К.Н. Батюшкове (1787-1855) [Банников 1993: 10].
• Еще более несомненными предшественниками символизма оказываются русские поэты 19-г века, близкие к представлениям о «чистой поэзии», такие как А. Фет, Я. Полонский, А. Майков, Е. Баратынский. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению символистской критики, от аполлонических гармоний пушкинского времени. Но именно этот путь был близок многим русским символистам.
• Наконец, невозможно представить мировоззрение младших символистов без влияния личности Владимира Соловьёва. Софиология, соборность, идеал «цельного знания», стремление к объединению эпистемологии с этикой и эстетикой, культ вечной женственности, Россия и Запад, возможности религиозной модернизации и перспективы объединения церквей - некоторые из важнейших тем, которые разрабатывает молодое поколение символистов в первые годы двадцатого века под влиянием наследия Владимира Соловьёва.
• Символизм в России, достигший своего апогея к 1910 г., развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вяч. Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии. Именно здесь русский символизм наиболее ярко проявил уникальность своего лика [Бычков 1999: 91].
• Главным теоретическим открытием символизма, как известно, было утверждение символического характера любого подлинного искусства. Так смысл символизма как теории в эстетике Андрей Белый видел в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее - несущественно. А между прочим, это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений» [Банников 1993: 12]. Таким образом, смысл символизма как теории, заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину - сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, скрывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гете - способами проникновения в духовные миры, не имеющие ничего общего с внешне описанными явлениями.
• Собственно символизм понимается символистами многозначно. Это и теория символического выражения духовного мира в искусстве, и путь в этот духовный мир, в конечном счете - к самому Перво-символу, это и некое промежуточное бытие между материальным и духовным мирами [Банников 1993: 13].
• Согласно Эллису, художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани» [Бычков 1999: 93]. И жажда бесконечного в человеческой душе, особенной в утонченной душе символиста сама бесконечна. символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита, как о системе восхождения к Богу), «неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.
• Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов», - писал Эллис [Бычков 1999: 94].
• История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов ХХ в., Культура уже изнутри своей секуляризированной («свободно» развивавшейся вне церковного «диктата») части - светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, то есть проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим символом или просто символом с большой буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей, как на Западе, так и в России, тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее - обозначить по-новому традиционные символы [Горнфельд 1890-1907: 234].
• При этом искусству (как символическому феномену) отводится существенная роль пути к символу, и пути, имеющему изначальный материальный фундамент. Искусство в понимании Эллиса - это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая - не досадный придаток, но основа, на которой только и может существовать истинное произведение искусства [Ермилова 1989: 14]. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Отсюда - представления о недостаточности и кризисе символизма в среде самих символистов.
• Символизм, по Белому, - это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. современное, то есть символическое, прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма) «обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека (= сверхчеловека по-Ницше - В.Б.); и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы - мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же - еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются» [Белый 1994: 115]. Символизм для Белого - это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства: или свет, «окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» [Белый 1994: 222].Уже в начале столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века нашего тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма.
• Вяч. Иванов различал два типа символизма: реалистический и идеалистический. Из известного и программного для символистов стихотворения Бодлера «Correspondances» он выводит суть реалистического символизма, полагая что истоками его для самого Бодлера стали и реалист Бальзак (в его «серафите»), и мистики Бёме и сведенборг (источники стихотворения: «мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность» [Ермилова 1989: 26].Отсюда главная задача реалистического символизма - «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни», ибо он видит «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus», хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру, поскольку именно в нем и сокрыта «реальнейшая действительность». То есть феноменальный мир предстает символом этой реальнейшей действительности [История русской литературы. ХХ век, серебряный век. 1995: 56].
• Идеалистический же символизм не интересуется глубинной действительностью. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, неоклассицизм, декадентство - всем этим дышит, по-Иванову, вторая часть стихотворения Бодлера.
• Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. сам Иванов остается приверженцем первой стихии и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к более прочному утверждению ее в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (= религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма [История русской литературы. ХХ век, серебряный век. 1995: 46].
• Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как «цель художественного раскрытия: всякая вещь поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» [История русской литературы. ХХ век. серебряный век. 1995: 67]. Основу этого символизма составляет таким образом онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен; он - лишь художественное средство для передачи информации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе - он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» [Колобаева 2000: 165].
• Культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективной правды о сущем», которой является в его понимании миф, как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаема действительность [Колобаева 2000: 170].
• Теоретиков символизма интересовали, прежде всего, сущностные, глобальные проблемы искусства, художественного выражения. Андрей Белый, например, многократно и в разные периоды своей жизни обращался к смыслу искусства. Для него, как и для Вяч. Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время он, как и многие представители русской культуры начала века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. символизм же собственно и должен по убеждению Белого напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).
• Особое внимание символисты уделяли словесным символам, понятым как носители энергии символизируемых архетипов. В этом были едины многие русские символисты. Часто обращаясь к древним заговорам и заклинательным формулам, они стремились возродить в своем творчестве изначальную сакрально-мистическую силу символа, прежде всего - словесного символа. Андрей Белый был убежден, что называние предмета есть утверждение его онтологической реальности, его бытия. «Язык, - писал он, - наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование» [Белый 1994: 226]. Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (=созидал) мир своим словом. Мир звуковых символов, созданных словом, - это «третий мир» наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой.
• Белый выделял три типа слов: «живое слово» («живую речь») - цветущий творческий организм; слово-термин - «прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова» и «обычное прозаическое слово», то есть слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином - «зловонный, разлагающийся труп» [Белый 1994: 223]. Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь «и есть речь в собственном смысле» - это живая речь, обладающая реальной магической силой [Белый 1994: 230]. Белый сам был наделен даром такой речи.
• «Творческое слово созидает мир» [Белый 1994: 231]. В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностическую традицию, наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско-гностическая идея, имеющая и более древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале нашего столетия получила новые творческие импульсы, благодаря расцвету теософии, с одной стороны, и несколько позже - у неоправославных мыслителей в связи с так называемым «имеславием» [Колобаева 2000: 158]. В частности, П. Флоренский определил в 1922 г. символ как такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, растворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю» [Пайман Аврил 2000: 216]. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа-слова, в частности.
• Когда он регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как «заклятии вещей» и «вызывании бога», он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергии слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического видения. По глубокому убеждению Белого (здесь он, как и во многих других местах, связанных с осмыслением сути словесного выражения, близок к Потебне) таким даром обладают не только поэты, но и «народ» в целом. Отсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиозно-творческом проявлении (см., хотя бы его «серебряного голубя», в котором Н. Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души) [Белый 1994: 235]. Размышления о слове-символе приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа, как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью, соответственно. Художественный символ «становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно» [Белый 1994: 242].
• Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что «цель поэзии - творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений», то есть уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже «бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности» [Белый 1994: 234]. Здесь, как бы походя (что присуще вообще стилистике Белого-теоретика), он высказывает удивительную для того времени пророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дается художественное credo практически основного направления движения художественной культуры XX в. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности, сразу же доведя до логического парадоксального предела, Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой «зауми» [Пайман Аврил 2000: 210], и искусственно пресечено все будет уже в 30-е годы. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты [Колобаева 2000: 173]. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они активно вошли в литературу «потока сознания» и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, так же одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы нашего столетия. Неслучайно в современном литературоведении его считают «отцом футуризма» [Пайман Аврил 2000: 178] и предтечей «модернистского» романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом [Пьяных 1991: 103]. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, он изложил в 1917г. в трактатах «Жезл Аарона (О слове в поэзии)» и «Глоссолалия». Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно-исторической этимологии и даже физиологии звуковых лингвистических символов, их ассоциативной семантике [Топоров 1995: 78], магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе собственных творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах «Петербург» и «Котик Летаев». Все это позволило, в частности, Ю. М. Лотману придти к выводу о «поэтическом языке высокого косноязычия» Белого, как о форме поиска «другого языка», наиболее полно выражающего суть его духовно-поэтических исканий - одновременно в роли пророка и толкователя своих же пророчеств [Топоров 1995: 79].
• Провидчески ощущая надвигающийся кризис культуры, о чем он не забывает регулярно напоминать читателям, Белый - не пессимист. Он уповает на великое значение новой символической поэзии, символического искусства в деле созидания новой культуры. «Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающей над нами. Мы еще живы - но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами - признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это - единственное наследство, которое пригодится детям... Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка - жива. Мы - живы.» [Белый 1994: 243].
• Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно (на то он и поэт, утверждающий «бесцельную игру словами») говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ он определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от «трехсмысленного смысла его:
• 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности;
• 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный;
• 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье.
• Он - живая цельность переживаемого содержания сознания» [Белый 1994: 171]. Вот этот символический образ («как единство переживания») данный «в средствах изобразительности», то есть реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом [Белый 1994: 137]. Символический же образ в нашей душе он предлагает называть «символическим образом переживания». Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому; включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным [Белый 1994: 138].
• Специфически русской особенностью символизма стала теория теургии, как главного принципа искусства будущего. Вяч. Иванов приходит к ней через осмысление целого космоса художественно-выразительных возможностей искусства, в котором важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены как миф и мистерия.
• Истинный миф, в его понимании, лишен каких-либо личностных характеристик (творца ли, слушателя ли) - это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей [Топоров 1995: 89].
• В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего - в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты [Топоров 1995: 79]. Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом [Бычков 1999: 78] в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих символистов, программной задачей творчества.
• Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до знаменитой статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918 г.) [Бычков 1999: 95], Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту» [История русской литературы. ХХ век. серебряный век. 1995: 123].Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего» [История русской литературы. ХХ век. серебряный век. 1995: 168]. Таким образом Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как «борьбу» «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания» [Топоров 1995: 112].
• Понятие теургии (греч. qeourgiva - божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. соловьев осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил современный этап теургии, который обозначил как «свободная теургия» или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества» [Пайман Аврил 2000: 128]. Это понимание теургии нашло активный отклик, как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала ХХ века (особенно у П. Флоренского, С.Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у них своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях «серебряного века» «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии» [Пайман Аврил 2000: 129].
• «Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству с древнейших, времен художник пытался соперничать в этом с природой и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный - магический и истинный - теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохнуть «волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление - переступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: «сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» [Пайман Аврил 2000: 131]. Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени в понимании Иванова - «реалистического символизма»). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь сильными, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь сильной, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.
• Этот «теургический переход» - «трансценс» - искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и созвучия души художника и высшего начала. «... этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства - В.Б.), для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов... есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово - жизнью животворящею, и музыка - гармонией сфер» [Пайман Аврил 2000: 136]
• Итак, крупнейшие теоретики русского символизма Андрей Белый, Вяч. Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока, в общем-то, к одним и тем же выводам. Начав под влиянием французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в символизме, как художественном направлении, своей высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале XX столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо «изящным искусством», профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни - нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего - на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысляемые в XX столетии.
• Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева «смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916 г.), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Он полностью солидарен с символистами в понимании символа, как основы любого искусства, символизма - как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности» [Пайман Аврил 2000: 124]. Однако убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства, символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение».
• Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме», символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством - теургия [Бычков 1999: 79]. И Бердяев дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала со времен Вл. Соловьева, но так и не дала столь четкой формулировки.
• «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия - сверхкультурна. Теургия - искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, - богодейство, богочеловеческое творчество» [История русской литературы. ХХ век, серебряный век. 1995: 140].
• Многие русские символисты, и особенно приведенные в данной работе мыслители, так и ощущали смысл символизма и теургии, но почему-то стеснялись произнести (или написать) слово «Бог» применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как чисто человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках, - с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу. [Бычков 1999: 84]