Дипломна робота

„Ідейно-естетичні функції художньої деталі в романі Івана Франка “Борислав сміється ”

ПЛАН

ВСТУП

Розділ І. Локальний колорит і деталь. Колористична деталь у структурі роману Івана Франка “Борислав сміється ”

1.1 Деталь, як засіб створення локального колориту твору

1.2 Колористика, тональність твору в аспекті дослідження деталі

Розділ ІІ. Деталь і характер

2.1 Деталь, як засіб соціально-психологічної характеристики образів роману

2.2 Жіночі образи роману: майстерність психологічної деталі

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Актуальність теми дипломної роботи. Багатогранний науковий аналіз художнього твору не має меж. Про будь-який визначний твір, про який написані численні розвідки, статті, монографії, не можна сказати, що він повністю вивчений, що всі аспекти поетики досліджені, що про нього все відомо і що ці оцінки є остаточними, вичерпними. Цей методологічний постулат можемо з певністю застосувати до твору Івана Франка “Борислав сміється ”, про який, як знаємо, написані докладні розвідки, висловлено чимало міркувань, суджень, спостережень. Оцінки Франкового твору з'явились уже через десять років після його появи (О.Огоновський). Пізніше він став об'єктом уваги науковців С.Єфремова, О.Барвінського, О. Дорошкевича, О. Панасюк, О.Білецького, М.Возняка, Е.Кирилюка, І.Басса та багатьох інших. Досить ґрунтовною є монографічна праця С.Щурата “Борислав сміється ”, у якій автор досліджує ідейно-художні сторони твору, визначає його місце в ряді творів світової літератури на робітничу тематику.

У під радянському франкознавстві (досягнень якого ми не заперечуємо) утвердилась думка про “Борислав сміється ” як про суто соціальну повість з яскраво вираженою тенденцією класової боротьби. До такого визначення жанру звик український читач, адже твір входив до шкільної програми з літератури. Однак сучасна генелогічна наука вносить останні корективи в розуміння специфіки повісті, з одного, і роману, з другого боку. Найчастіше це висловлюється у формулі: “Роман освоює дію, повість освоює буття ”. Про “Борислав сміється ” як про роман висловлюються літературознавці А.Скоць, Т.Пастух, З.Гузар, М.Ткачук та ін.

А.Скоць, зокрема, зауважує: “Уже сама тема “Борислава сміється ” вирішена романно, бо вона широко закроєна і вилилась у велику панораму боротьби робітничого Борислава з Бориславом капіталістичним. Композиція твору теж романна. Їй властива багатопланова будова сюжету. Протиборство праці і капіталу виражається у зіткненні двох основних сюжетних ліній (дво плановість композиції)… За романною структурою побудована також система художніх образів. Їх багато, є головні і другорядні (епізодичні), іменні і без іменні [45 , 33]. Науковець на доказ романного визначення жанру приводить ще кілька доказів: незавершеність роману й нереалізованість його задуму (“Борислав сміється ” задуманий на “широку шкалу ”); драматична напруженість дії; романна концентрація часу тощо.

З.Гузар, визначаючи жанр Франкового твору, теж як основний аргумент приводить вислів самого Івана Франка у листі до О.Рошкевич, власне авторське опосередковане розуміння твору як роману-утопії (“роман”, який зображує “не бувале ” “в окрасі бувалого ”). З.Гузар відзначає такі важливі моменти: “Роман освоює дію, а стрімкі події, що відбувались в Бориславі всього впродовж двох місяців, позначені внутрішнім динамізмом ” [23 , 48]. Другим важливим аргументом на користь визначення твору як роману науковець вважає те, що “автор застосував засаду, яку він називав “ідеальним реалізмом ”. У листі до М.Павлика від 12 листопада 1882 року читаємо: “… реалізм ідеальний <…> приймає реалізм як методу, зображує типи, котрі б пособляли в собі думи і змагання даної доби - представлення розвитку суспільності - яко зміст, яко ціль ” [57 , 331]. Третій момент - “Бенедьо Синиця і побратими - “нові люди ”, які шукають нові духовні і соціальні цінності ” [48 , 76]. У зображенні “нових людей ” - робітничого класу полягає новаторство Івана Франка - романіста.

Новаторські риси дослідники творчості Івана Франка як у новому погляді на зародження капіталізму, нової сили - робітників, як у новому естетичному і етичному ставленні до життя, так і особливостях поетики романіста: структурі сюжету, зверненні до символічних образів, в поєднанні внутрішнього монологу персонажів з повіствуванням оповідача, в точному сугестивно-психологічному аналізі.

Прагнучи поєднати і, головне, зрівноважити соціологічний і психологічний аспекти творення персонажів, Франко досліджує вплив соціального оточення на формування особистості, її роль у суспільній боротьбі, з іншого боку - її психологічну організацію, діалектику свідомого і несвідомого. Такі нові риси побачили сучасні літературознавці, звільнені від пут ідеології марксизму-ленінізму, згідно якої Франка насильно притягнуто у табір зачинателі соціалістичного реалізму. Соціально-психологічну зумовленість побудови персонажів відзначають саме як новаторську рису М.Ткачук, М.Наєнко, Т.Пастух, помітивши у творах Франка “образ нової людини ”. Т.Пастух, зокрема, зауважує: “Зробивши глибокий соціально-психологічний зондаж робітничого і капіталістичного станів Дрогобича і Борислава, І.Франко зобразив “у розвитку те, що тепер існує у зароді”, створив роман прогнозного характеру ” [41 , 452].

Іван Франко вважав, що одне з основних завдань “нової літератури ” - показати “як факти громадського життя відбиваються в душі і свідомості одиниці і, навпаки, як у душі тої одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії ” [54 , 363].

Багатство психологічних спостережень супроводить не тільки образи “нових людей ”, але й образи зайд. Тип “жидівської п'явки” - гольдкремери і гаммершляги, які висотують з робітників останні сили. Проте багатство, нажите на поті і крові “робочого люду ”, не приносить їм щастя. Письменник змальовує особливу атмосферу, що панує серед бориславських підприємців, дає соціально-етичну оцінку явищам дійсності.

І хоча твори Івана Франка бориславського циклу взагалі та романів “Boa constriktor” і “Борислав сміється ” зокрема привертали увагу багатьох дослідників (у тому числі названих вище), спеціального розгляду потребує мистецтво художньої деталі як засобу розкриття психології героїв, як важливого компоненту художньої організації твору, який має своє естетичне місце і вагу. Саме ці аспекти поетики роману привернули увагу З.Гузара.

Свої спостереження над майстерністю художньої деталі науковець виклав у кількох статтях: “до аналізу образів Рифки і Фанні в повісті Івана Франка “Борислав сміється ”, “Деталь як засіб створення локального колориту в повісті “Борислав сміється ”, “Деталь, подробиця, образ: До характеристики образу Бенедя Синиці” та ін. науковець розглядає соціально-психологічну змістовність деталі у романі Івана Франка, вказує на її сюжетно-формуючу роль у тексті.

Категорія художньої деталі входить у коло проблем, які переживають сьогодні своє друге народження і переосмислення. Другорядні на перший погляд питання смислової наповненості, взаємозв'язку, ідейно-естетичних функцій художніх деталей виявляються концептуально пов'язаними з фундаментальними проблемами вивчення творчості письменника - методом жанром, стилем, образом і ширше - цілим комплексом проблем загально естетичного плану.

Перш, ніж приступити до дослідження ролі і функції деталі у романі Івана Франка, розкриємо зміст поняття “художня деталь ”, “подробиця ”, “штрих ” та ін.

Окремі дослідники розрізняють поняття “деталь ” та “подробиця ”, вказуючи, що “деталь - інтенсивна, а подробиця - екстенсивна ” (Є.Добін): із тисячі подробиць письменник виділяє якусь одну, справді художню, здатну викликати уявлення про предмет у цілому, збудити думку та яскраво освітлити її. Саме така подробиця має право носити назву “художня деталь ” [28 , 369]. Інші (М.Щеглов), навпаки, думають, що деталь тяжіє, власне, до характерності, і “кількісні критерії тут прикладати не слід ” [63 , 104]. Існує також визначення деталі як акцентованої подробиці, важливої з погляду автора і здатної викликати відчуття предмета чи явища в цілому (В.Фащенко) [50 , 10-11]. Літературознавці вважають активним художнім засобом, який впливає на композиційну цілісність і комунікативність твору (Г.Поспєлов, І.Цапенко, В.Фащенко).

З.Гузар зауважує, що “у процесі аналізу конкретного тексту буває дуже тяжко встановити різницю між “деталлю ”, “подробицею ”, “мазком ”, “штрихом ”, “рисочкою ” і вважає, що “всі ці терміни можна в робочому порядку вважати синонімами, і вже під час мікроаналізу твору конкретно визначити ступінь їх ідейно - художньої навантаженості [22 , 12].

Ю.Кузнецов пропонує розрізняти два головні типи деталей: одиничні (одно моментальні) - пейзажні, портретні, інтер'єрні тощо, які вживаються у вузькому контексті і наскрізні, які носять характер художньо спрямованого повтору через увесь твір, цілу збірку і навіть творчість одного письменника [32 , 43]. З.Гузар з цього ж приводу зауважує: “Деталь може бути символічною, наскрізною. Вона може брати участь у дії (як той прославлений новелістичний сокіл) і ні. Головна роль такої деталі - символізувати центральну думку, яку іноді й не можна повністю перекласти на мову “раціо” [22 , 129]. Вивчення деталі як мікро образної структури твору передбачає (за Ю.Кузнецовим) визначення її зв'язку з іншими категоріями поетики - оповідною манерою, художнім простором, сюжетом, образом тощо [32 , 49].

Такий підхід, по суті, охоплює найважливіші моменти поетики письменника, дозволяє розкрити індивідуальні особливості стилю.

Актуальність дослідження визначається кількома важливими чинниками: по-перше, інтерес до поетики творів Івана Франка як до одного з найбільших майстрів слова є закономірним хоча б тому, що творчість прозаїка, поета, мислителя, громадянина, 150-річчя від дня якого святкував увесь культурно-мистецький світ у 2006 році, справила неабиякий вплив на становлення багатьох українських письменницьких талантів; по-друге, спостереження за особливостями поетики, зокрема за функціонуванням художньої деталі, що мисляться у зв'язку з цілою системою художніх засобів, дозволяють вивчити особливості індивідуального стилю письменника; по-третє, твори Івана Франка залишаються і сьогодні невичерпним джерелом для дослідників його творчості.

Мета роботи: дослідження ідейно-естетичної функції художньої деталі в романі Івана Франка “Борислав сміється ”, її ролі у втіленні авторської концепції.

Реалізація поставленої мети вимагає розв'язання таких завдань:

· дослідження особливостей функціонування художньої деталі як мікрообразної структури в її зв'язку з іншими категоріями поетики твору (оповідною манерою, композицією, сюжетом, образом, тональністю роману);

· висвітлення особливостей функціонування колористичної деталі;

· характеристика художньої деталі як засобу створення локального колориту в романі;

· з'ясування ролі і місця деталей мікрообразів та наскрізних деталей у художній тканині тексту;

· висвітлення особливостей функціонування деталі як засобу соціально-психологічної характеристики образів роману;

· аналіз функціональної специфіки психологічної деталі та її ролі у втіленні авторської концепції.

Об'єктом дослідження є художня деталь у романі Івана Франка “Борислав сміється ”.

Предмет дослідження - особливості функціонування, ідейно-естетична наповненість художньої деталі та її роль в художній структурі твору.

Науково-практичне значення дослідження полягає в тому, що матеріали та результати роботи можуть бути використані при підготовці та проведенні спецсемінарів з вивчення творчості Івана Франка, проблем стилю і новаторства в українській літературі, при розробці тематики курсових робіт.

Структура роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів, кожен з яких ділиться на підрозділи, висновків, списку використаної літератури.

Розділ І. Локальний колорит і деталь. Колористична деталь у структурі роману Івана Франка “Борислав сміється ”

1.1 Деталь як засіб створення локального колориту твору

Особливого значення набуває проблема локального колориту у світлі слів Івана Франка про свій твір у листі до Ольги Рошкевич: “Се буде роман трохи на обширнішу скалю від моїх попередніх і, побіч життя робітників бориславських, представить також “нових людей ” при роботі, - значить, представить не факт, а, так сказати, представить у розвитку то, що тепер існує в зароді […]. Головна річ - представити реально небувале серед бувалого і в окрасі бувалого ” [57 , 205-206]. Показати “реально небувале серед бувалого і в окрасі бувалого ” - завдання, яке поставив перед собою автор. Один із засобів його реалізації - створення локального колориту засобами своєрідної організації системи деталей.

Своєрідність організації З.Гузар вбачає в тому, що роман “написаний виключно на конкретному місцевому матеріалі, з використанням автентичної топоніміки і топографії ” [14 , 129]. Дослідник відносить цю особливість до яскравої і помітної риси індивідуального стилю Івана Франка. “Ми можемо дуже точно в сучасних містах Дрогобичі та Бориславі вказати місце дії, стежки, якими ходили Франкові герої ”, - зауважує З. Гузар. Другою головною ознакою своєрідності дослідник вважає “динамічну послідовність ” у побудові певного ряду деталей. Розглядаючи повість, ми можемо говорити про “розірваний ” фон, про “розсипаність” деталей. Однак завжди і всюди бачимо художню зумовленість такого способу відтворення локального колориту, міцність “вольфрамових ниток ”, які органічно зв'язують ці деталі у протяжну і нерозривну динамічну мозаїку ” [14 , 129].

Отже, однією з особливостей роману “Борислав сміється ”, як і всього бориславського циклу, є автентична локалізація місця і дії. Дія твору відбувається у Дрогобичі і Бориславі. У першому розділі вказане конкретне місце, де закладається фундамент майбутнього будинку Леона Гаммершляга- капіталіста, який розбагатів на нафтових промислах Борислава. Подія ця мала місце в історії. У книзі “Дрогобич давній і сучасний ” Роман Пастух пише: “1873 року споруджено будинок Леона Гаммершляга - героя повісті Івана Франка “Борислав сміється ” на вулиці Т.Шевченка, що насправді належав Леонові Гартенбергу. Пізніше в будинку був нафтовий технікум, згодом там розміщено Будинок дружби народів, “Мистецьку вітальню ”, товариство “Бойківщина” [38 , 31]. З. Гузар вказує, що “вулиця Шевченка тоді називалась Панська” [23 , 49]. Ось як вказується місце події у романі: “Цілий плац на розі улиць Панської і Зеленої заповнений був людьми, деревом, камінням, цеглою, гонтям, купами глини і подобав на велику руїну ” (С.258) Тут і далі цитуємо за виданням: Франко І. Борислав сміється // Франко І. Зібрання творів: У 50 томах. - Т.15. - К.: Наук.думка, 1978. - С. 256 - 480. Якщо стати біля сучасного будинку, тобто на місце, де відбувалась дія роману, то можна побачити “годинник на ратушській вежі ”.

Досить докладним є і опис скверика біля костелу. На початку роману Іван Франко описує “громаду веселих, гарно повбираних панів - обивателів дрогобицьких, що проходжувалися по “плянтах” коло костела в тіні цвітучих каштанів (С.256).

З. Гузар вказує: “Є відомості, що і справді тоді був поранений робітник. Гартенберг перед тим скуповував молоко, але розбагатів у Бориславі [25 , 49].

Під час закладин фундаменту використали величезну камінну брилу “попелівського піщаника ”. Село Попелі знаходиться недалеко від Дрогобича. Ця подробиця “вказує на ще один момент економічного життя багатої на природні ресурси Дрогобиччини… ” [14 , 131]. Наш сучасник може побачити й “бориславський тракт ” (зараз це вулиця Бориславська), яким “рука об руку йшли два приятелі ” - Леон і Герман.

У романі знаходимо точний опис: “За той час обидва приятелі від ринку зійшли вже долів, на місток, ззвідки улиця почала знов підійматися догори, поміж двома рядами високих ясенів, поки не урвалася наверху, де блискучий позолочений хрест меркотів до сонця ” (С.276). Можна дуже точно вказати місце, де знаходилася Германова оселя, будинок, куплений ним у зубожілого польського шляхтича-поміщика. Донині зберігся місток, який переходили приятелі.

Шлях, який проходить Бенедьо Синиця з Дрогобича до Борислава, можна здійснити сьогодні: він повністю відповідає дрібницям топографії та топоніміці (село Губищі, ліс Тептюж). У романі досить детально описується цей шлях: “Між тим наші пішоходи лишили наліво тустанівську дорогу, по котрій ішли досі, і звернули на півперечну стежку, що вела через річку і горбок до Борислава. Перебрівши річку і зійшовши поміж густим гложжям та ліщиною на її крутий, високий берег, вони вже й стали на версі горбка. Неподалік перед ними лежав Борислав, мов на тарелі ” (С.308). Так само точно описано й місце, де будувалася Германова фабрика: “Се була досить обширна рівнинка між високими берегами річки туй перед входом до Борислава, трохи віддалік наліво від Губицького гостинця ” (С.308).

Автентичними є розкидані у творі топонімічні деталі. Автор називає багато автентичних назв: Новий світ, Діл, Волянка - у Бориславі; Лан, Задвірне передмістя - у Дрогобичі, Самбірський тракт, Стрийський, Тустанівський гостинець та ін. Самбірським трактом, “тими селами, полями та лугами летіла парою баских коней легка бричка ” Германа Гольдкремера до Дрогобича, коли він, повертаючись із Відня, плекаючи мрії про своє збагачення, бачив “безпомічну розпуку, чувство безвихідної загибелі”, “спричинені спекою та неврожаєм ”. “При повороті до Дрогобича” його втішали ці картини, “… вид безмірної нужди та погибелі доокола навівав на нього вдоволений ситий супокій, трохи не радість ” (С.334), адже голод прижене йому “дешевих і покірних робітників ” до ям.

Локальний колорит твору створюють точні деталі, як-от: поїздка Германа у “кариті” гостинцем до Стрия (залізниці до Львова у Дрогобичі на той час не було) супроводжується картинами “підгірської околиці ”. “Він ждав нетерпеливо, коли перед ним забіліються вежі Стрия: його нудили безконечні ряди беріз та рябин, посаджені по обох боках гостинця…” (С.286).

Шпихліри виймали в сусідніх з Бориславом селах: “в Попелях, Бані, Губищах та Тустановичах” (С.430); “…брати Басараби були родом з Бані в найближчому сусідстві Борислава…” (С.430); “…висланці робітницькі ” йшли двадцятьма дорогами, …“розносячи вість про нову війну” по селах: “Їх виділи на Іровім і в Підбужі, в Гаях і Добривлянах, в Стрию і Мединичах, в Самборі і в Турці, в Старій Солі і Дзвіняччі, в Доброгостові і в Корчині” (С.433). Все це автентичні топоніми - деталі, що створюють реалістичність оповіді, адже роман - “реалістичний твір за методою, ідеальний за змістом ” [14 , 50].

Деталі-реалії мають справжню історичну основу. Деякі ландшафти, описані у романі, збереглися й сьогодні. Герман іде до Стрия, бо й справді у Дрогобичі до 1873 року не було залізниці. “Дільниця старого Дрогобича у межах нинішніх вулиць Малий Ринок - В. Чорновола - Лесі Українки - Пилипа Орлика називається Лан. Мешкали тут переважно єврейські сім'ї. Бориславський тракт (нині вулиця Бориславська) в часи Франкового дитинства був “нешироким, в баюрах і болоті…” [40 , 63]. У кількох місцях повісті подається опис річки. Це - Тисмениця, яка обмиває Борислав і Дрогобич.

Із Франкового твору читач дізнається про деталі побуту, одягу, про звичаї підгірського населення того часу. У портретах робітників підкреслено убогість їхнього одягу. Такі деталі, як просяклі нафтою сорочки та подерті “кахтани” вказують на крайню нужденність ріпників. У такому одязі вони “щонеділі сотками сиділи коло Святої Трійці (С.304). У п'ятому розділі збірний портрет робітників зображено за допомогою деталей одягу, властивий представникам різних місцевостей. Тут і сіряки, й гуні, бойківські повстяні крисані, підгірські солом'яники тощо.

Інакше зображено Марту, підгірську селянку. Її селянський стан підкреслюють деталі одягу: “Молодиця, около тридцяти літ, в білій сорочці з червоними застіжками, сиділа на лаві під вікном, оперши голову на лікоть, і плакала” (С.309). “Так звичайно в будній день одягалися підгірські селянки, - зауважує З.Гузар, - Марта не працювала коло ям, і деталь її зовнішнього вигляду вказує на це. Крім того, Марта - образ жінки з низів, і ледь відчутний, але все ж вловимий ліричний настрій в її портреті досягається саме цією рисочкою ” [14 , 130]. Деталі одягу ріпників увиразнюють нові риси світогляду вчорашніх хліборобів, які стали робітниками, адже селяни у святковий чи недільний день одягалися якомога краще. Можливо, тому образ селянки сповнений глибокого ліризму саме тому, що він контрастує з образом ріпників.

Неодноразово в романі говориться про “петек” (це щось на зразок полотняної куртки), в якому був одягнений Бенедьо. “Бенедьо зняв із себе петек, постелив його на лавку під вікном і ліг спочивати. Наведена подробиця виступає в художній ситуації, яка дає і штрих до портрета, і виконує подвійну “жанрову” функцію: відтворює деталь звичного на Підгір'ї способу одягатися влітку і, крім того, характеристичний момент побуту бориславців, у яких часто не було навіть постелі “на лаві ”, що на ній також спали.

З оповідання старого Матія дізнаємося про одяг маленької дівчинки (Марти), яка була одягнена в “рубатку” - сорочку з домотканого полотна (“випрати рубатку”).

Чітку, хоч і непряму портретну деталь в характеристиці Матія знаходимо в ІV розділі роману: “Тілько старий Матій сидів у купі під стіною, а давно погасша люлька випала йому з зубів і лежала на поділку”. Жителі Підгір'я звичайно носили довгі полотняні сорочки навипуск. Саме “з люлькою на поділку” такої сорочки й бачимо старого ріпника. “Люльку невеличку ” - “черепаньку” знаходимо і в інших місцях твору. цікаво відзначити, що за цією подробицею (“на поділку”) ми уявляємо постать усього Матія, одягненого в сорочку, не зароблену, а чисту: автор якось мимоволі вирізняє свого героя., ледь помітно знову заявляє про свою симпатію до нього.

Готліб, одягнений, як вуглярчук, має на собі “опинку”.

Взувалися робітники (так само селяни) звичайно в ходаки - саморобне легке взуття із шкіри, частіше з лика (“Матій, сидячи на своїм малім стільчику, латав свої ходаки ”).

У різних місцях роману розкидані деталі інтер'єру підгірських хат. Ми бачимо звичну піч, ослін, стіл, припічок тощо. Та чи інша інтер'єрна подробиця нанизується поступово, залежно від художньої потреби, за ходом дії. Ці деталі виконують не лише функцію “жанрової ” інформації, через них іноді розкриваються звичаї, моральні норми народу.

Хати, де жили ріпники, “були низькі, а дуже широкі, - очевидно, під їх дахами містилося багато закамарків для поміщення ріпників …” (С.308). Такі хати, як і хатина Матія, освітлювалася нафтовими лампами. “Та чи інша інтер'єрна деталь нанизується поступово, в залежності від художньої потреби, за ходом дії ” [14 , 130]. Через такі деталі деколи розкриваються звичаї, етичні норми народу. Ось епізод роману, де деталі інтер'єру виходять за рамки лише “жанрової специфіки ”: “В хаті посаджено Германа на ослоні, а побратими і ще деякі старші робітники позасідали коло столу, на тапчані і на припічку. Стасюра, найстарший віком, засів у старшім кінці стола, а Сень Басараб, як звичайно, сидів на порозі підо дверми” (С.455). Ослін у хаті - почесне місце для гостей, інші місця розподілено відповідно до віку побратимів: старші - коло столу, найстарші - у старшім кінці стола (очевидно, почесне місце, де сидить найстарший член родини).

З інших деталей інтер'єру які подаються також динамічно-послідовно, у певній художній ситуації, у функціональній залежності від неї, помічаємо “варцаби” (підвіконня), по які хата Матія тонула в болоті. Про те, що в бориславських хатах не було дощаної підлоги, теж дізнаємося у певній ситуації непрямо: “Матій сидів на припічку…, Стасюра шпортав палицею по землі, а Бенедьо сидів на лаві ”.

Кілька разів у романі згадується про спосіб освітлення хат, можливий лише в Бориславі: “… в хаті при млявім світлі невеличкого каганця … горів, шкварчав і порскав нечищений бориславський віск …”.

Автор роману приділяє увагу й описам будинків “власників ” та багатіїв. Ось, наприклад, досить детальний опис Германового будинку: “Старосвітські меблі оббито новим репсом, замість старопольських великих печей помуровано нові, кахлеві, між вікнами повішано великі дзеркала, та й годі. На стінах, побіч деяких нових штрихів, висіли почорнілі від старості портрети давніх польських магнатів, з густими бровами, грізними вусами і оголеними лобами” (С.277). Деталі інтер'єру підкреслюють дивну суміш старих і нових речей, увиразнюють байдужість Германа до обстановки будинку, яка пояснюється бажанням тільки “громадити, а не уживати ”. Отже, художній зір автора зупиняється на конкретних речах інтер'єру, одягу, побутових деталях, пейзажів, видів конкретних географічних та історичних реалій. Але ці описи, як зауважує З.Гузар, мають не лише пряме інформаційне значення: “Малюючи фон подій, створюючи локальний колорит, І. Франко насичує ці описи специфічним підтекстом. За окремими деталями відчувається присутність автора, його ідейно-емоційне ставлення до зображуваного, певний настрій, особливості образного мислення, іншими словами, ми бачимо процес перетворення аксесуарної деталі в деталь “фактурну ”, процес переходу від “відображення ” до “зображення ” і “вираження ” [14 , 130].

Дуже багато в романі подробиць з суто робітничого життя, і не лише бориславських робітників. В описі будівництва (йдеться про Леонів будинок) знаходимо такі характерні деталі, як прилад, жартівливо названий робітниками “дерев'яною сукою”, що “гавкає”, сповіщаючи про початок чи кінець роботи. По-місцевому називаються професії: “копатільники”, “трачі”, що лізуть з “кобильниці” і ріжуть “тертиці” (дошки здебільшого з ялини), “дубове дилиння” (бруси), подвір'я посипають “шутром” (дрібним камінням). Ці і подібні деталі вперше вводяться в виробничі описи. Через них також певною мірою характеризуються природні умови життя на Підгір'ї, багатого на ліси (звідси так багато “дерев'яних” елементів в описах), кам'янисті річки тощо.

Локальний колорит створюють характерні, здебільшого непрямі деталі у картині підгірського побуту. Малюючи картину карбування, Франко вводить такі, наприклад, побутового плану подробиці: “Деркач вийняв з-за ременя ніж…”. Він карбував на тонких “ліскових паличках ” так, “як се роблять хлопці, що пасуть гуси і на паличці значать собі карбами, кілько у котрого гусят”. Отже, спосіб обліку кривд і знущань, що його здійснювали побратими, теж суто “локальний ”, підказаний авторові власними спостереженнями, спогадами дитинства.

Місцеве забарвлення повісті доповнюється згадками про підгірські пісні (“один святовечірньої, другий страсти, третій підскоцької, а четвертий думки”), про вигук нічного сторожа (характерна фігура ще з середньовіччя) “Осторожно з вогнем”. Аромат місця відтворюють згадки, скажімо, про “бойчука” - “лип'яра”, коминярчука, вуглярчука, нафтяра, магяра - всі ті постаті були характерними для життя підгорян в епоху Івана Франка. Типоо галицький колорит австрійських часів відтворюють такі канцеляризми, як “зголоситися до ліверунку”, “крейцар”, “постерунок”. Такі ж типово галицькі вирази, як “спіжарня”, “шпихлір”, “челядник” тощо. Конкретно звужено , у відповідності з тодішнім станом речей, локалізується дія завдяки таким згадкам, як “сам прокуратор у Самборі”, “…йти до Дрогобича до адвоката ”. Дійсності відповідає те, що до Борислава з Дрогобича - “милька невеличка”, що до Львова п'ятнадцять миль. Іншими словами, Франко бачив художній простір у своєму творі у відповідності з натурою.

“Жанрово-локальну” картину старого Дрогобича доповнює ще так, наприклад, подробиця: на початку страйку капіталісти хочуть позбирати в “Дрогобичі всяку голоту … робітників і неробів, водоносів та глинарів…”

Говорячи про локальність образу, М.Коцюбинська вказує на неможливість і абсурдність прагнення письменників (конструктивність початку ХХ ст., наприклад) “обмежити коло асоціацій лише предметами і поняттями, пов'язаними з виробничою діяльністю героя ” [31 , 63]. “Суто побутові асоціації, - відзначає далі дослідниця, - самі собою (особливо зловживання ними) поза загальним ідейним спрямуванням твору аж ніяк не визначають цінності образу, не зумовлюють повноти образної картини, а, навпаки, можуть спричинитися до збідненості і одноманітності зображення ” [31 , 63]. Локальність образу, за визначенням М.Коцюбинської, це, “по-перше, обумовленість образу певним національно-історичним побутом персонажів, їх соціальною сферою, але, крім того, вона пов'язана також з характером і настоєм персонажів, із загальним емоціональним тонусом твору, з єдиним образним контекстом, що панує у творі ” [31 , 63].

Як бачимо, використання деталей локального образу переконує у глибині художньої майстерності Івана Франка. Роман “Борислав сміється ” насичений докладною географічною та етнографічно-побутовою локалізацією, місцевим колоритом. Проте, взяті з життя деталі-реалії, оригінально відтворюють “аромат часу і місця ”, художньо трансформуючись у полотні твору, наповнюють його новими асоціативними зв'язками, збагачують і поглиблюють зображення.

1.2 Колористика, тональність твору в аспекті дослідження деталі

Важливу роль у художній структурі роману відіграють колористичні деталі. Переважаючим, і то послідовно, є сірий і чорний кольори. “Сіра маса робітників ” вже на початку твору виділяється серед модних, одягнутих у дороге вбрання багатіїв. Ця “сіра маса ” спочатку дуже невиразна, “пестріюча хіба червоною краскою цегли або білою краскою вапна ” [VI,258], змінить своє “забарвлення ”, коли ріпники проймаються ідеєю страйку та взаємодопомоги. Нужденне життя робітників нафтових промислів увиразнюються і підкреслюються кількома точними деталями одягу. Ось, наприклад, неділя - святковий день, в який українці звикло одягаються в білі сорочки, йдуть до церкви, складають “хвалу божу ”. Але в неділю ріпники “сиділи купами ” напроти церкви в “просякнутих нафтою сорочках та подертих кахтанах” (С.302). Робітники найперш намагаються знайти роботу, щоб хоч якось прогодувати себе і сім'ю. Важка картина підсилюється деталями: “Хліб видно у кожного в брудній полотняній торбі ” (С.303). По селах, таких самих нужденних, ріпникам “стрічалися люди, самі сумні та чорні, мов земля ” (С.303).

Епітети сумні та чорні створюють як зоровий, так і настроєвий ефект, який, повторюючись, надає загального мінорного або й трагічного звучання всьому творові. “Симфонія” чорних та сірих тонів, що нанизуються один на одний, поєднує окремі ланки зображуваних картин у єдину велику драму нужденного людського життя: сіра мряка над Бориславом - випари ропи, сірі бориславські болотисті вулички. Сірі очі братів Бесарабів, наповнені вогнем ненависті, “сіро, мертво, понуро” у підгірських лугах, спалених сонцем, “зорані сугроби сірілися перепаленими, сухими скибами…”, “Чорніші чорної землі ходили люди по дорогах, сірі очі і сіра нудьга Рифки…” Світ чужинців-власників весь час, упродовж цілого твору, супроводжує колір чорний, зловісний, ворожий.

Розробляючи принципи організації наскрізних мікрообразів - деталей кольору, світла, звуків, - С.Ейзенштейн створює цілу теорію монтажу. Режисер писав, наприклад, про значення кольору: “… лінія кольору плете свій хід крізь ходи сюжету як ще одна самостійна партія в середині драматургічної поліфонії засобів впливу кіно картини ” [29 , 37]. Кажучи про акцентологічні функції кольору, як кадру, він писав: “… колір робить тут не більше того, що робить кадр, відтинаючи на догоду великому плану в такий самий момент все стороннє, що здатне відвернути увагу від того єдиного, суттєвого, чому служить великий план ” [29 , 221].

Загальне колористичне вирішення зображення життя людей краю, на якому мимоволі зосереджується увага читача, бо воно вражає крайнім драматизмом і безвихіддю, підсилюється звучанням, тобто звуковими враженнями. Найсильнішим із таких звуків є мертва тиша, яка “лунає ” голосніше від грому: “Села, лунавши колись від гамору та співу дітей погідної літньої днини, тепер стояли тихо і понуро, мов чума перейшла здовж їх порошнистих улиць. Тота незвичайна, мертва тиша важким каменем налягла на груди навіть по стороннього чоловіка. Ідеш селом, на улиці ні душі живої, хіба худа, нужденна скотина бреде самопас попід плоти та де-не-де на оборі пересунеться, мов сновида, скуплений, опустившийся чоловік… Сея страшна мертва тиша в підгірських селах - то був знак, що народ зачинає опускати руки, тратити надію і попадати в той стан безучасного остовпіння, в котрім чоловік з надміру болю перестає почувати біль і гине тихо та безжалісно так, як тихо та безжалісно в'яне похилена трава на жарущім сонці ” (С. 343).

У романі майже немає зеленого кольору. Коли не брати до уваги кількох зелених “плям ”, як-от, наприклад, зелене листя, на якому хлопчик подає Рифці червоні, як кров, вишні в зеленому саду Германа. Зелений сад, червоні, як кров, вишні - і чорний колорит навколишнього безнадійно умираючого життя. Щойно вказаний образ червоного, як кров, зрозуміло, набирає виразного символічного змісту, коли зіставити його з образом червоних крапель крові Бенедя Синиці на попелівському піщанику, коли він був поранений, як і “червонопері груди ” жертовної пташки, яку Леон живцем замуровує в золотій домовині.

Маленька пташка, принесена у жертву під час закладин будинку, є наскрізною деталлю в романі “Борислав сміється ”. Люди, що зібрались на закладини фундаменту нового будинку бориславського капіталіста Леона Гаммершляга, чимало здивовані присутністю маленького співака. Його поведінка контрастно відтінює настрій натовпу. Напруження, пов'язане з пересуванням величезної глиби для фундаменту, зростає, і тільки щиголь залишається веселим і безтурботним. До пташки весь час звертається увага: напружені і стривожені робітники “перешіптувалися між собою і позирали на щигля, що скакав в дротяній клітці, завішеній на друці над самою ямою…” (С. 259). Письменник постійно акцентує увагу на забарвленні пташки: її червоні крильця, веселий щебет контрастують із атмосферою напруженості та тривоги, пророкуючи іншу криваву жертву.

Паралельна композиція картини закладання будинку та епізодів зі щиглем посилює художній смисл цієї наскрізної деталі, яка “символізує центральну думку, яку іноді й не можна повністю перекласти на мову “раціо” [22 , 12].

Картина закладин будинку сповнена глибокого символічного змісту, де кожна деталь, слово виконує свою роль. Ось, наприклад, Леон Гаммершляг, виконуючи останній обряд, замуровуючи живу пташку, урочисто звертається до присутніх: “Батьки наші вчили нас, що, хотячи зачати якесь діло щасливо, хотячи довершити єго щасливо і хотячи уживати єго плодів щасливо, треба передовсім з'єднати собі духів місця. Ви вірите в духів, ласкаві панство? Може бути, що є між вами хто, що в них не вірить. Я- признаюсь вам - вірю в них. Тут, в тій землі, в тих брилах каміння, в тім сичучім вапні, в людських руках і головах - у всім тім жиють духи, сильні, таємничі. При їх тільки помочі стане мій будинок, моя твердиня. Вони тільки будуть її підпорою і обороною. І тих-то духів поєднати, жертвою поєднати, кровавою жертвою, - се ціль нинішнього великого обряду. Щоб достаток і добробут, - не для мене, а для цілого міста - цвіли в цім домі, ви ласкавими руками, кинули в сю камінну борозду золоте сім'я. Щоб здоров'я, веселість і краса - не для мене, а для цілого міста - цвіли в цім домі, я жертвую духам сього місця свого живого, здорового, веселого і гарного співака ” (С. 266-267). Промова Гаммершляга підсилює загальне трагічне звучання картини, контрастуючи з подіями, які відбуваються, бо коли обряд було завершено і велика плита прикрила зверху пташину в камінній дучці, “затверджуючи будуще щастя дому Гаммершлягів” (С. 267), Леон побачив на фундаменті сліди іншої жертви - кров людську. То була кров мулярського помічника Бенедя Синиці - ще одні криваво-червоні плями в колористичному вирішенні усієї символічної картини.

Нанизування колористичних деталей, як-от: “червонопері груди пташки”, які в руці Леона виглядали, як “кровава пляма ”, “червона шовкова нитка ”, якою він зв'язав щиглеві крила і ноги, і, нарешті, “свіжі плями крові, що бризнули з рани Бенедя”, - надає певної емоційної тональності не тільки вузькому контекстові, а й контекстові всього твору. Застиглі краплі людської крові глибоко стривожили самого Гаммершляга: “Та кров, застигла вже на камені, вразила його до глибини душі. Йому повиділося, що, відай, чи не “духи місця” жартують собі з його слів і беруть зовсім не таку марну жертву, як його жертва. Йому повиділось, що тая друга, страшна, людська жертва ледве чи вийди йому на користь. Краплі крові, закріплої на камені, в темнім прокопі виглядали, мов чорні голови залізних гвоздів, що вертять, дірявлять і розмочують підвалини його пишної будови ” (С. 267). Яскрава колористична деталь рефреном звучить і, повторюючись, починає звучати самостійно, набирає особливого образного значення. Червоні краплі крові, що перетворились на “чорні голови гвоздів”, “пробивають і розточують ” підвалини щастя Леона Гаммершляга. Тому на його серці лежить “холодний сумерк”. Таку деталь літературознавці називають домінантною. Художня деталь у творі Івана Франка розгортається у макрообраз, і є тією “емоційною “витяжкою” із зображуваної ним дійсності” [31 , 155].

Крім підвищення завантаженості наскрізної деталі-домінанти, для художнього стилю Івана Франка властивий синтез усіх художніх засобів у виявленні ідеї. Передусім це стосується художніх деталей, які вступають у складні взаємозв'язки, доповнюють і увиразнюють одна одну. Одиничні деталі, не втрачаючи своєї зображальності і художньої сили, об'єднуються в систему, що породжує символічний підтекст. Наскрізні деталі починають взаємодіяти між собою і з системою одиничних деталей. Так, у повісті художні деталі-домінанти з яскравим колористичним вирішенням ( криваво-червоні крильця жертовної пташки, червоні плями крові Бенедя Синиці, які перетворились на “чорні голови гвоздів” на тлі сірої робітничої маси, “чорної гоготячої хмари” жидів з рабином всередині та ін.) доповнюються такими “звуковими” деталями, як, наприклад, дзвони: “Вдарила дванадцята година. На дзвінниці коло костела, тут же насупротив нової будови, загудів величезний дзвін, звіщаючи полудне. За ним зателенькали й усі другі дзвони на дрогобицьких церквах. Бачилось, що цілий воздух над Дрогобичем застогнав якимись плачливими голосами, серед котрих ще плавніше і сумніше роздавалося “умайн” (С.261).

Згадаймо, що на початку першого розділу теж сказано: “Годинник на ратушевій вежі вибив швидко і плачливо одинадцяту годину” (с. 256). Плачливі голоси дзвонів, годинника, безладне та сумне жидівське “умайне” викликають специфічне враження, згущують тривожні ноти твору. Однак ці елементи поглиблюють ідейно-естетичні концепції роману, увиразнюють засоби типізації характерів та обставин. Віра у добродійну силу християнських дзвонів та різного роду духів говорять про забобонність Леона і про ставлення до нього громади. Більшість із присутніх єврейських сімей, рабин і школьники зайняті не стільки клопотами господаря, скільки своїми власними. Одні з них оглядали пишні строї, інші - багатство Гаммершляга “і жалували, що багатство тото в його, а не в їх руках” (С. 261). Але найспритнішим виявився один із школьників. Кинувши рабина, він влучив добрий момент і, зігравши на забобонності Леона, звернув увагу на християнські дзвони: “Видите, пан-біг добрий післав вам знак, що все піде вам щасливо, що тільки загадаєте <…> - А не чуєте, що християнські дзвони самі добровільно роблять вам службу і кличуть на вас благословенство християнського бога? То значить, що християни все будуть вам добровільно служити. Будуть помагати вам осягнути то. Що собі загадаєте. Ті дзвони - то добрий знак для вас !..” (С. 261-262). Розрахунок школьникові удався бо Леон дуже радо сприйняв добру ворожбу і “віткнув десятку в наставлений школьників кулак” (С. 262).

Деталі цього епізоду характеризують присутніх людей як абсолютно байдужих одне до одного, людей, поглинутих заздрощами, егоїстичними міркуваннями, які приховуються удаваною повагою та шляхетністю. До того ж вони контрастно відтінюють їх від громади робітників, які, почувши дзвони, дружно познімали шапки і почали хреститися. Таким чином письменник, використовуючи систему деталей, які взаємодіють між собою, від самого початку змальовує два протилежних світи, дві моралі, які постають перед нами очевидно і зримо. За допомогою контрастної деталі й створюється зримий ефект : сіра робітнича маса, “чорний крикливий люд”, “чорна гоготячи хмара” - кагал жидівський - і яскравий вигляд багатіїв: “шовки, атласи, блискуче каміння і золото…” (С. 260). Контрастують і художні деталі екстер'єрів, до яких звертається Іван Франко, зображаючи Борислав і міський центр, де мешкають бориславські “головачі” та “тузи”.

Письменник, протиставляючи два світи, вдається до застосування колористичних деталей. Описи Борислава витримані здебільшого в сірих тонах. Опис хати старого Матія автор насичує деталями, наголошуючи на тому, що так само виглядають хати інших робітників: “Хатина була, як усі прочі, під гонтами, тільки що старі гонти по надгнивали і поросли зеленим мохом. До улиці виходило двоє віконцят, котрі ледве трохи глиніли над землею…” (С. 309). Доповнює картину гра світла й тіні, створюючи гнітюче враження у читача: “Нафтова лампочка блідо і чимраз блідіше меркотіла на комині. По кутах хатини стояли стовбури сумерку, немов ждучи тільки хвилі - загаснення лампи, щоб гулькнути з кутів на хату, придавити і прикрити собою все згори донизу” (С. 331).

Для змалювання міського центра письменник також вдається до колористичних мазків: “Дома трохи огрядніші, помальовані то жовтою, то синьою, то зеленою краскою” (С. 308). Кривавими плямами виділяються серед сірих бориславських будівель комини нафтарень: “Понад дахами де-не-де віднілися червоні, тонкі а високі комини нафтарень, мов криваві пасмуги, сягаючі до неба” (С. 308). Контрастними до загального колористичного тла деталями автор насичує опис фабрики Леона: “Стіни не білені, ані тринковані, червонілися ясно-червоною краскою” (С. 398). Опис насичений червоною барвою, яка супроводжує все, що пов'язане зі світом капіталу.

Колористична деталь слугує не просто для урізноманітнення описів; вона використовується з певною художньою метою: колористичні деталі в Івана Франка - не поодинокі елементи зображення, а ціла система художньо організованих засобів певної емоційної тональності оповіді. При цьому художні деталі вступають у взаємодію, тобто у семантичні зв'язки, як на малих відрізках тексту (вузький контекст), так і на великих (широкий контекст). Як бачимо, “палітра кольорів у повісті скупа, але надзвичайно виразна, вимовна у своїй динамічній символіці” [43 , 459]. Скупість колористичної палітри компенсується її смисловим та ідейно-тематичним навантаженням. Ось, наприклад, жовта пляма на загальному сіро-чорному тлі: “Матій між тим засвітив каганець з жовтого бориславського воску, і в його світлиці лиця зібраних робітників видавались жовтими та понурими, мов лиця трупів” (С. 316). Це обличчя ріпників, доведених до крайньої нужди, робітників, які збирають та закарбовують “кривду-неправду”.

Колоритний збірний портрет робітницької маси зображено у Х частині, де збір ріпників порівняно з бурею. Письменник використовує тут прийом паралелізму, властивий для мови фольклору: “Буря збиралася над Бориславом - не з неба до землі, але з землі проти неба. На широкім болонню, на бориславській і банській толоці збиралися грізні хмари: се ріпники сходилися на велику робітничу раду <…> Чорні зароплені кахтани, лейбики, сіряки та гуні, такі ж сорочки, переперезані то ременями, то шнурками, то ликом, бліді, пожовклі та позеленілі лиця, пошарпані та зароплені шапки, капелюхи, жовнярські “гольмици”; бойківські повстяні крисані, підгірські солом'яники, - все те густою, брудною, сірою хмарою вкривало толоку, товпилося, хвилювало, гомоніло, мов прибуваюча повінь” (С.389).

Невеликий за розміром уривок, насичений деталями одягу, колористичними деталями та порівняннями, вражає сконденсованою в ньому інформацією, емоційністю. Підкреслено як крайню бідність та нужденність робітників, так і те, що тут зібралися представники різних місцевостей Галичини. Крім того, показовим є, на перший погляд, традиційне колористичне вирішення: сіра, брудна маса, але вже не мовчазна, прибита безвихіддю, нуждою, тяжкою працею, мізерним заробітком. Проте порівняння потоку робітницької маси з наростаючою стихією-бурею, грізними хмарами, повінню справляє зовсім інше емоційне враження. Це - грізна сила, яка може змести своїх кривдників з лиця землі. “Наче удари грому з хмар, які несуть бурю, тут і там падають вигуки: “Треба нам узятися докупи, не піддаватися панам!”, “До ями кождого, хто над нами збиткується” (С. 164).

Ланцюг колористичних деталей протягом усієї повісті не обривається. Вони є “органічними компонентами в художніх ситуаціях, засобом творення змінного емоційно-тонального устрою твору. Ось “робучий нарід” усвідомив своє гірке становище, зрозумів, яке велику силу він собою становить і - змінюється колористика твору, зникають чорно-сірі барви, мертва тиша змінюється поліфонією звуків, голосів, вигуків: “Весело розійшлися побратими, радісні надії виринали в їх головах з-поза темних теперішніх сумороків і пестили їх щирі серця, мов схід сонця рожевим блиском красить пусті, каменисті і сумовиті вершини Бескиду” (С. 381).

Зовсім інший настрій створює поліфонічне звучання : “Гамір злігся, але був се вже не понурий, тривожний гамір прибитої, безрадісної маси; се був веселий гамір пчіл, що і для них настала весна і зацвіли цвіти, і ожила надія щасливішого життя” (С. 397). Та й все частіше автор називає робітників не натовпом, сірою масою, а побратимами.

Колористичні деталі тісно пов'язані в повісті з пейзажними: разом вони несуть значну ідейно-змістову завантаженість. Пейзажні картини повісті здебільшого нерозгорнуті, нечисленні, лаконічні, змальовані кількома штрихами. “Франко ніколи не використовує їх у виключно декоративних цілях, а завжди має на меті їх естетично-чуттєву та ідейно-змістову функцію”, - відзначає С.Щурат [64, 159].

Найчастіше автор вдається до картин природи, щоб підкреслити якусь характерну рису вдачі персонажів або передати загальну емоційну настроєність твору. Ось, наприклад, два персонажі, які в структурі твору є чи не найбільш розгорненими. Перший - картина сільської природи, селянських осель, знищених засухою: “Червень місяць добігав уже кінця. Починалася косовиця. Широкі мокрі луги підгірські зеленілися та пишалися стобарвним рясним зіллям. Мов широкі озера між скалистими сірими берегами, вони хвилювали пахучою зеленню, дихали свіжим повним життям. А круг них сіро, мертво, понуро! Зорані сугорби сірілися перепаленими, сухими скибами; ріденьке жито кулилося та жовкло на сонці, не вспівши й відцвісти гаразд. На овес надії не було: ледве на п'ядь виріс від землі, та таки вже й заков'яз на пні, пожовк і похилився, мов огнем прив'ялений. Картоплі жовкли, не здужавши ще й зацвісти” (С. 342). Автор тут же й пояснює: “Все це склалося на те, щоб відобрати й послідню крихту надії у бідних хліборобів”. Розгортаючи далі цей пейзаж, письменник не обмежується нанизуванням деталей, що передають степінь безнадії: сухі стебла, ріденьке жито, що жовкло на сонці, пожовклі картоплі… Він змальовує людей, які ходять по польових стежках, збирають гірчицю та лободу, показує мужицьких дітей, попухлих з голоду, голих та синіх.

Але ось інший пейзаж, наповнений художніми деталями. Він виконує іншу функцію: сповнює епізод тривогою, розкриває підлість Морткового. Вкравши робітничу касу, він тихесенько виповз з нею із хатини Матія. “Ніхто не бачив сього, хіба блідолиций місяць, що час від часу боязко визирав із-за хмари. І ніхто не чув, як калатнув дерев'яний замок в сінних дверях, як рипнули двері, як почупкав Мортко долі улицею, - ніхто не чув сього, хіба холодний вітер, що грізно шумів з устоку на Борислав, і стогнав, і завивав у крутих берегах недалекої річки ” (С. 463).

Отже, у першому поширеному пейзажі письменник за допомогою системи художніх деталей створює картину крайнього сільського убозтва. Посилення ідейних акцентів за допомогою створення картини, відповідної естетичної тональності нагадує в Івана Франка прийоми живопису.

Важливою художньою деталлю в романі “Борислав сміється” є образ болота, який часто повторюється в різних ракурсах і належить, таким чином, до наскрізних деталей, які “здебільшого становлять фон дії, можуть бути її “каталізатором”, зберігаючи при тому символічний зміст” [22 , 12]. “Бориславське непросихаюче болото” - не просто деталь пейзажу. Це засіб створення особливої тональності твору, яка, повторюючись в різних контекстах, набирає нових відтінків значення. Бенедьо шукав собі помешкання “десь поблизько “фабрики”, бо, маючи хворі ноги, не міг ходити по бориславськім непросихаючім болоті” (С. 302); “… ще з високо насипаної улиці проти них спливало з улиці болото, замулюючи стіну чимраз більше і вже ось-ось досягаючи здрухнілих варцабів” (С. 309); Бенедьо “… вечорами, по роботі, не раз до пізньої ночі ходив в важкій задумі по болотистих улицях Борислава …” (С. 368).

Болото, болотисті бориславські вулички, брудні шинки, тісні хатки, комірчини, де жили робітники - ряд деталей, що створюють повну й досить песимістичну картину життя робітників. Саме про болото в запалі говорить Бенедьо в промові: “… на кого ми працюємо, хто з нашої роботи користь має? Жиди! Властивці! Бідний ріпник сидить по шість, по вісім, по дванадцять годин у ямі, в замороці та смродах, мучиться, гепає та копле штольні попід землю, другі робітники стоять при корбі, при млинку і крутять, аж їм мозок у голові крутиться і послідні цюмоги із них тягне, а властивці продають воски й нафти і збирають тисячні суми, і панують, будують доми муровані, вбираються та їздять в каритах та бризькають болотом на бідного чоловіка! …” (С. 391). “Бризькають болотом” - вищий ступінь зневажливого ставлення до робітника, його поневоленого, рабського становища. Враження від цієї деталі (образу болота) посилюється через контраст до іншої подробиці, на якій наголошує З.Гузар: “В повісті є разючі картини вигорілих від посухи піль, декілька разів згадується сірий пил над дорогами” [14 , 132].

Наскрізною, символічною деталлю, яка супроводжує локальне тло не тільки у романі “Борислав сміється”, але й в усіх творах бориславського циклу є образ “ями”. Ось, наприклад, описуючи ранковий вихід робітників до праці коло нафтових ям, наратор невтішно констатує: “Нічого сумнішого в світі, як товпа ріпників, спішачих на роботу… Край улиць ями та горбки глини, - немов глибоченні гроби, отверті для тисячі живих жертов. Сіре небо над тими сірими могилами, - чорні ріпники, - стирчачі корби та звільна бродячі по западні вози з дровами…” [52, 280-281]. Подорож ріпника по підземному царству Задухи в оповіданні “На роботі” нагадує сходження в пекло: тут, в ямі, “сопух густим, чорним стовпом бовдуриться з неї. Але що найстрашніше, - з тої ями чутно було такий крик, плач і завід, немов там у муках конають тисячі людей…” [52 , 301]. Автор створює два світи: “наверсі” - природний, звичний - і “внизу” - демонічний антисвіт Задухи.