Ідейно-естетичні функції художньої деталі в романі Івана Франка "Борислав сміється"

Знову ж таки для розкриття внутрішнього світу Германа Ґольдкремера майстерно використано наскрізну деталь - сміх. Він рідко сміється. Проте цей “холодний і практичний ділок” сміється над віденськими капіталістами, які мусили зазнати поразки в Бориславі. Він “усміхався”, розмовляючи з Рифкою після приїзду з Відня, і тут в його усмішці читач відчуває іронію, навіть зневагу, до дружини, яка облудно говорить, що причиною її радості є “його приїзд”. У наступному епізоді з Рифкою, вже знаючи все про сина, він усміхається, коли вона вимагає грошей. Образ сміху характеризує Германа у сцені розмови з робітниками. Поки Стасюра не заговорив про гарантії, Герман у душі “починав уже сміятися” з вимог страйкарів, знаючи, як легко їх можна одурити. Сміх Германа виказує його злість, зверхність, зловтіху.

З.Гузар вказує: “Характеризуючи образ Германа, відзначимо одну із граней новаторства Івана Франка - залежність портретної деталі, від певної художньої деталі від певної художньої ситуації. Портрет, який складається із розсипаних по всьому творі скупих функціональних штрихів, називається послідовно динамічним, на відміну від статичного портрета, звичного для до франківської прози” [17 , 16]. Науковець доводить цю тезу за допомогою епізоду, де на “голодною смертю мручого Підгір'я”, на тлі картини страшної посухи ми бачимо контрастну деталь - червоне обличчя Германа Гольдкремера: “Коні гладкі, пасені і здорові, візник крепкий, ситий і гарно зодягнений, бричка нова, гарно лакирована, та й сама подоба пана - статного, підсадкуватого мужчини, в силі віку і здоров'я, червонолицього, з густим чорним заростом на лиці, в гарнім багатім строю, - все те дивно відбивало від нужденної подоби окружаючого краю і народу” (С. 344).

У лінії Леона є теж наскрізна деталь, що супроводжує його характеристику аж до моменту сутички з робітниками. Це образ блиску. Уже в експозиції сказано, що Леон любив “блищати” перед людьми. А у п'ятому розділі деталі “золото” і “блиск”, повторюючись, створюють своєрідну мозаїку: тут “блискуче сонце з-поза рожевих хмарок”, Леон їде в “блискучій легенькій бричці”, настрій у нього був “веселий, рожевий”, “блискучі надії виринали перед ним”, “власні мислі золотили перед ним увесь світ”, він тішиться, що “вхопив серед тої су толоки золоту нитку, котра чень заведе його й до клубка багатства”. Емоційний вигук завершує картину душевного стану героя: “То була правдива ловля на золоту рибку!” (С. 331). Такі думки та настрої “золотили перед ним увесь світ”, - повторюється образ золота трохи далі (С. 338).

У романі є ще один цікавий момент. Коли Бенедьо закінчив будівництво фабрики, між Леоном і Шеф фелем відбувається такий діалог:

“ - Так завтра зачнете? - спитав з задумою Леон, поблудивши очима по тих темніючи просторах, по тім гнізді, в котрім мали вигрітися і виклюнутися його золоті сни.

- Зачнеться, - сказав Шеффель…” (С. 398).

Уперше Леона зображено у стані такої задуми. Чому введено цю деталь? Адже ще удень він “ходив, землі не дотикаючи з гордості і радості”. З.Гузар вважає, що така деталь є психологічно виправданою: “В емоційно нестійких людей, яким і був Леон, дуже часто досягнення мети не увінчується радісним почуттям, проявляється психічна втома (згадаймо, що перед тим Леон гарячково влаштовував свої справи у Відні). Мимоволі на нього впливає настроєвий інтер'єр - гра світла і тіней. Контрастують між собою образи “темніючи просторів” і “золотих снів” [17 , 17].

Слід зауважити, що характеристична наскрізь деталь - “образ золота” - не виступає прямо. Як правило, він віддалено пов'язується зі своїм прямим значенням, перегукуючись між тим з відповідним образом в експозиції: до підвалин будинку вкидають золоті дукати, і золото покриває краплини крові. Образ золота і блиску ввесь час повторюється: капіталіст “бренькнув блискучим золотим дукатом”, Герман, “щоб не покпитись зі своїм шляхетним гонором, живо відоп'яв від манжета золоту спинку і кинув її до ямки”, “довго бреньчало золото”, заливаючи ямку “блискучою хвилею” (С. 266), нарешті Леон “зняв перше з пальця золотий перстень і кинув його до прочого скарбу в камінній дучці, а відтак положив наверх щигля. Пташина лежала спокійно на холоднім смертельнім ложі з золота і срібла, тільки головку звернула догори, до неба, до своєї ясної, чистої вітчини…” (С. 267). Отже, у своєму прямому значенні художні деталі “блиск” і “золото” використані лише у цьому епізоді, де вони виконують надзвичайно важливу символічну роль, змішуючи, вірніше, поєднуючи в один логічний ряд поняття “золото” , “срібло”, “блиск”, “багатство” і “кров людська”, “жертва”, “страждання”, “біль”, “смерть”. Характерним є також таке зіставлення: “Леон не міг уже добачити ні друга, ні брата, ні правди, ні кривди, крім золота, багатства і блиску” (С. 285).

Згущенням змісту позначені й інші деталі. Скажімо, конфліктний характер взаємин робітників і промисловців виражається не лише у зіткненні перших і останніх, а й у психологічних станах, викликаних попереднім ходом розвитку подій. Скажімо, в робітниках підприємці лише вбачали робочу скотину, ворога, якого необхідно побороти, і не більше. Тому, коли Герман Гольдкремер запропонував своїм спільникам і однодумцям поцікавитися потребами, вимогами робітників, то вони від несподіванки для самих себе “стали, мов теля перед новими воротами” (С. 453). Тут маємо психологічну деталь, в основі якої лежить народнопоетичний принцип максимального згущення однієї, яскраво вираженої ознаки.

Отже, художня деталь у романі виступає як засіб психологічної характеристики образів робітників і капіталістів, при цьому характери перших подаються у розвитку, динаміці; характери других автор подає, як вже сформовані, і деталі тільки увиразнюють, поглиблюють психологічні стани. Лаконічні і досить стислі зображення зовнішності персонажів (як правило, це кілька штрихів) “компенсуються” деталями, які розкривають все нові риси характерів або динаміку їх розвитку (голос, погляд, поза, думки, почуття, настрої тощо), що в сумі дають розгорнуту картину їх внутрішнього світу. У романі особливо виразними є наскрізні деталі (сміх, вогонь, золото та ін.), які, повторюючись, у контексті набувають символічного змісту і виконують, таким чином, сюжетно творчу функцію.

2.2 Жіночі образи роману: майстерність психологічної деталі

За допомогою “вставки” - ретроспективи читач дізнається, що “двадцять літ минуло, коли вона, здорова, крепка, робуча дівчина, одного хорошого вечора стрінулась случаймо на улиці з бідним либаком - Германом Гольдкремером” (С. 286). Герман розбагатів, і вона стала для нього “п'ятим колесом у возі”. За роки статку Рифка змінилася “не на користь собі, хоть, певно, без своєї вини”. Багатство “заїло її, підточило моральну істоту”. Автор одразу ж пояснює причину її морального занепаду: “Зроду сильна й здорова, вона потребувала руху, роботи, діла, котрим би могла зайнятися” (С. 287). Тяжке життя і праця розвинули в ній фізичну силу, тіло, але “зовсім не ткнули її думки (С. 287). Отже, розвинута фізична сила в багатстві перестала бути потрібною їй. Оскільки Рифка виросла “в круглій невідомості і темноті духовій”, нинішній спосіб життя не дав їй можливості розвивати розум, почуття, духовність. Процес духовного і морального виродження героїні розгорнуто в “Boa constrictor”. Автор зосереджує увагу на портретних змінах, зіставляючи як портрети в цілому, так і окремі деталі. Скажімо, колись чорні, блискучі очі її тепер “стратили блиск і стали немов олов'яні” [52 , 404].

Портретна деталь розвивається в романі “Борислав сміється, хоча увага акцентується вже не на кольорі очей, які вже стали давно “немов олов'яні”. Читач бачить Рифку, коли вона сидить, “вліпивши очі в повалу”. Це її постійний стан. У гарячковому збудженні від зустрічі з сином “в її мутних, погаслих очах засвітилася живіша іскорка” (С. 442), а в останніх сценах вона знову “бліда, з вигаслими, недвижними очима, повільним, майже сонним ходом” (С. 443 - 444).

У повісті “Boa constrictor” автор дає повну картину змін зовнішності Рифки: “… згрубів і голос, під вагою ожирілого тіла навіть рухи стали тяжкі і неповороткі, людська подоба тонула в надмірі м'яса і товстості, що справляло на всякого, хто бачив пані Гольдкремер, прикре, аж гидке враження”. Зовнішню потворність автор проектує на таку ж внутрішню потворність: “Безграничне лінивство, фізичне і духовне, - читаємо в повісті, - виродило в неї також упертість, властиву ідіотам, котрим годі подумати о чім-небудь, значить, годі і рішитися на який-небудь живіший крок” [52 , 129]. У повісті “Boa constrictor” письменник крок за кроком розгортає картину деградації жінки: кинувши усяке здорове заняття, усяку роботу, вона присвятила себе їжі, марнотратству, небачені вередливості, яка не раз приводила до істерики, духовного і морального каліцтва, сварки і розладу в сім'ї. Більше того, як вже зазначалося, Рифка “й синові своєму передала тото ідіотичне лінивство і тоту тупість” [52 , 404].

Розповідаючи історію Рифки, автор використовує яскраву деталь-образ: “звір лісовий, запертий у клітку”. Згадаймо, що у клітці принесли щигля, приреченого на жертвопринесення. Тому крізь зневажливе і негативне ставлення через цю деталь проявляються нотки співчуття. Автор, порівнюючи її зі звіром, колись вільним, “лісовим”, а тепер “запертим у клітку” золота і багатства, у якійсь мірі виправдовує її тим, що вона “ніяк не розуміла, що се їй такого сталося. Її нерозвита думка не могла ані дійти до причини того стану, ані найти з нього вихід, найти яку-небудь діяльність, яке-небудь заняття для своєї здорової, крепкої натури…” (С. 288). Без якогось інтересу в житті Рифка “сама в собі заїдалась і попеліла”. Співчутлива нотка, що попередньо звучала, знову змінюється авторською негативною іронією: “В міру того, як Рифка відвикала від праці, праці ставала їй чимраз ненависнішою і тяжчою; вона не могла пересилувати себе, щоб прочитати аби одну книжку…” (С. 289). Її охоплює безмежна нуда - наскрізна деталь в характеристиці Рифки: “Нуда застелювала усе перед її очима сірою, непринадною опоною”, а поряд з нудою - безконечна самотність: “… і вона ставалась чимраз самотніше в світі…”. Для розкриття всієї глибини і трагічності цієї героїні знову ж таки використано наскрізний образ “ями”, “западні, “пропасті”: “вона… опадала чимраз глибше на дно тієї пропасті, яку круг неї викопало багатство її чоловіка; котрої ані вона, ані її чоловік не вміли заповнити ні сердечною любов'ю, ні розумною духовною працею” (С. 289).

Експозиційна картина роману стає відправною точкою оповіді, де поряд з образами розкішно вбраних дам народжується образ нуди (“Бачилось, що разом з дамами налетів на товариство дух нуди і якоїсь силуваної здержаності” (С. 260).

З цієї точки образ нудьги розвивається і разом з ним розвивається вся система деталей. Психічний стан нудьги, самотності, пригніченості домінує в почуттях Рифки. Письменник постійно підкреслює це за допомогою всієї системи деталей. Це і “самота і пустота круг неї і в ній самій” (С. 292), які були такими страшними, що ніхто, навіть чоловік, не сміли приступити до неї. Це і подробиці поведінки: “мов заклята, волочилася по домі” (С. 292); “Вона ходила по покоях мов сонна, не виділа нічого і не займалася нічим, окрім свого сина” (С. 410).

Стан безмежної самотності та відмеженості постійно підкреслюється за допомогою однієї наскрізної деталі інтер'єру - “софи”. “У хвилини “нуди”, розпачу, безнадії, а чи просто бездіяльності Рифка весь час на своїй софі. Лише на початку свого перебування в новій садибі вона “ходила по тих покоях, на котрі недавно ще несміло заглядала з вулиці” (теж важливий психологічний штрих)”, - зазначає З.Гузар [15 , 60]. Тепер її світом стала софа, на якій вона “лежала цілими днями”. Саме на софі вперше “бачить” її читач разом з Германом: “Увійшовши до жінчиної спальні, побачив, як вона, розкидана і розхристана, лежала на софі з видом конаючої і хлипала” (С. 279). Після сварки з Германом “Рифка, немов утомлена, важко дишучи, знов упала на софу, закрила лице долонями і тяжко плакала” (С. 280). “По виїзді Германа Рифка кинулася знов на софу, хлипаючи та витираючи сльози” (С. 286). Кілька разів повторюється одна й та ж деталь, увиразнюючи якийсь патологічний психічний стан Рифки: “По виїзді Германа вона так і застигла на своїй софі” (С. 292).

Софа, як деталь інтер'єру, отримує в зображенні лінії Рифки важливий композиційний статус ядра окремих структурно завершених епізоді, центру окремого мікропростору і окремого мікрообразу - психологічна характеристика. Довкола або на софі відбуваються сі події життя Рифки. Тут вона страждає, плаче, тут їй відкривається правда життя: “Вона чула, що син не любить її, не терпить її пестощів, і теє почуття навело на неї страх, немов і тій хвилі тратила сина другий раз, і вже назавсіди. Вона недвижно сиділа на софі, не зводячи з нього очей, але не могла й слова сказати” (С. 294). На софі проявляються контрастні стани, які чергуються, як правило, відповідно до патологічних станів Рифки. Вона то “нерухомо сидить на софі”, то падає на неї вмліваючи. Коли Готліб у одязі вуглярчука приходить додому, Рифка “потягла” його на “софу і не випускала з обнять, поки він сам не вирвався” (С. 293). На софі вона переживає хвилини радості, коли отримує і кілька раз, обціловуючи, перечитує листи Готліба: “Коминярчук, урадуваний, побіг, кусаючи та висисаючи веприни, а Рифка пішла до своєї спальні, дрижачи всім тілом, з голосно б'ючим серцем, замкнулася, сіла на софці, відітхнула глибоко, щоб успокоїтися, і зачала читати…” (С. 353).

Можна навести ще приклади, які свідчать про те, що цей предмет інтер'єру живе своїм життям, має свою душу. Кожного разу та сама деталь - нове “кільце настрою” героїні: Рифка “кинулась на фотель і потонула в своїй безмежній меланхолії” (С. 446). Це момент, коли вона відповідала Леонові, зустрілась з його відмовою, напівсвідомо сказала неправду Готлібові. Попередні події до краю виснажили Рифку (любов сина до Фанні, приховування правди від чоловіка, турботи про гроші для Готліба, розкрита Леоном правда тощо) і стан цього цілковитого психічного вичерпання автор передав через маленьку подробицю. Рифка вже не має сили доплентатись до свого звичного місця (до софи), зовсім вибита з колії, вона майже не сприймає реальності навколишнього світу.

З образом софи тісно поєднана ще одна деталь - мікрообраз - сльози, плач. Іван Франко майже з науковою точністю зображає психологію самотності, адже Рифка - самотня, нікому не потрібна людина, жінка, позбавлена любові і співчуття. З точки зору сучасної психології такий психологічний стан можна було б назвати “публічною самотністю” [32 , 116]. Знаходячись серед юдей, серед рідних, слуг, вона відчуває самотність, яка виливається в сльозах - це постійний супутник у замкненій спальні на софі.

Символічна наскрізна деталь - плач - з'являється раніше, ніж сам персонаж. Серед “мертвої тиші, сього немов могильного холоду почулося голосне хлипання”, з якого Леон зробив висновок, що “ту якась мара конає, чи що…”. А ось і Рифка, з очей якої “текли сльози і промочили вже широкий кружок на обою софи” (С. 279).

Примітно, що деталь у творі Франка - лаконічна, не обтяжена складними і яскравими описами. Але саме сльозам, які ллються з очей Рифки, присвячено досить поширений і яскравий опис-пояснення: “Сльози лагодили її жаль, розвивали всякі думки, вона давала уноситись їм, мов тихим хвилям, не думаючи, куди вони несуть її. Хлипаючи та обтираючи сльози, вона забулась зовсім, забувала навіть про Готліба, про лист, про своє горе і чула тільки пливучі холодніючі сльози” (С. 286). “Як тонко треба було ввійти в душу цієї жінки , щоб дати оцей маленький штрих: “холодніючі сльози”. Душевна пустота, душевна вичерпаність як результат “гарячого спалаху”, якась заціпенілість і разом з тим залишки якогось життя, тінь почуттів, неможливість заглушити до кінця психічні потреби взагалі - все це сфокусувалось у лаконічній, непромовистій і такій на диво точній деталі”, - відзначає З.Гузар [15 , 60].

Пливучі “холодніючі сльози” контрастують з тією ж деталлю в образі Матія, якого Мортко довів до відчаю: “І він закрив лице руками, а з очей його полились гарячі наболені сльози і потекли між пальцями і закапали на землю” (С. 330).

Така багатозначна функція деталей, що “сплелися” в лінії Рифки, помітно впливає на розвиток внутрішнього сюжету. Наскрізні деталі - “софа”, “нуда”, “плач” - модифікуються в кінці твору в бездонну “пропасть”, яку бачить Рифка. Крім того, показовим є сплетіння деталей в зображенні Фанні: вона “сиділа самотньо, в задумі на м'якій софі в пишнім покою”, не помічає, скільки годин “просиділа вже отак сама, на м'якій софі, побіч мармурового столика з годинником під скляним дзвоном! Як много разів нарікала вона на той лінивий хід часу! Чи у неї в руках була яка робота, про котру знала, що вона нікому не потрібна і нікому ні на що не здасться, чи книжка, котра її ніколи не могла заняти, - все тота нестерпна нуда, тота самота давили її, всисались їй усіма порами в тіло, немов гризька багнюка. Її жива, норовиста натура ниділа і сохла в тій холодній бездільній самоті. В жилах кипіла молода кров, фантазія ще додавала їй жару, а між тим кругом самота, холод, одностайність” (С.439).

Наскрізні деталі - софа, самотність, нуда, бездіяльність - стають сюжетними в лініях Рифки і Фанні: розгортають наколо себе нову сюжетну колізію, певний простір. Йдеться про характеристики різний відрізків життя: молодість Фанні (зауважмо, що вона, як і колись Рифка, має “живу, норовисту натуру”) і зрілість Рифки, яка має вже великий життєвий досвід, заповнений самотністю, холодом, бездіяльністю і сльозами вщент.

Однакові художні деталі, безпосередньо пов'язані з життям різних персонажів, на глибинному “задньому плані” підсвідомо поєднуються, створюючи певний натяк, прогноз можливої долі Фанні, яка вийде заміж за багатого чоловіка, і багатство так само “викопає яму” для дівчини. Значущі яскраві деталі одним мовчазним жестом оголюють драматизм людського життя, сповненого бездіяльністю, нудотою і лінощами. Особливо яскравим у цьому плані зображення є епізод, у якому однакові деталі фокусуються в одну точку, зводячи разом характери і психологію обох персонажів. Коли Рифка прийшла додому після розмови з Леоном, вона у знемозі “кинулася на фотель”, даючи волю своїй меланхолії. Готліб у цей час ходив по своїй світлиці, “силуючись бути щасливим”. А “бідна Фанні, котра з-за дверей в боковій стіні чула розмову Рифки і Леона, кинулась на свою софку і, накривши лице хусткою, гірко-гірко плакала” (С.446). Так система наскрізних деталей - мікрообразів передають настрій зображуваного, мотивують психічні процеси, заглиблюють читача в сутність людського “Я”.

Динаміка образу Рифки будується на контрастних деталях. Вона після стану депресії, байдужості, апатії впадала в агресивні, неконтрольовані емоційні спалахи. Рифка страшна в такому стані: “… до покою ввійшла Рифка, ще заплакана і вся червона, мов грань. Її товсте широке лице спалахнуло гнівом, коли побачила Леона. І Леон собі ж почувся якось не в своїй тарілці, коли побачив Германиху, високу, товсту і грізну, як жива кара божа” (С. 283). Рифка кричить на Германа у нападі гніву і ненависті, називає його “розбійником”, “кровопивцею”, мимоволі згущуючи соціальну характеристику капіталіста в її емоційному плані; сповіщаючи про мниму загибель Готліба, вона вигукує: “…Чому тебе замість нього не залляла твоя проклята кип'ячка, в якій де бориславській безодні?”. Рифці чужий світ Германа, вона інстинктивно боїться “ям” (пізніше ця деталь знову повернеться новою гранню в лінії образу Рифки). Вираз “залляла кип'ячка” мимоволі пов'язується з народним прокльоном (“а щоб тебе кров залляла!”) і через це поглиблюється його експресія”, - пояснює значення епізоду З.Гузар [15 , 59].

Далі Рифка “немов біснувата, підоймила затиснуті кулаки вгору і кинулась на перепудженого Леона” (С. 283). У своєму гніві на Германа і його “коханого приятеля”, на їх “прокляті гроші”, через які пропав Готліб (так собі пояснює свою драму), вона виглядає, як “грізна проява”. Злість її “стекла” (скажена), і ця деталь дуже точно характеризує основний зміст її психічних можливостей у певних ситуаціях.

Але ось зовсім інший психологічний стан, яскраво і талановито переданий письменником за допомогою промовистої деталі: “Рифка, мов сорока в кістку, зазирала йому в лице…”(С. 349). Різка зміна сталася з нею після одержаного від Готліба листа. При цьому вона удавала з себе вбиту горем матір, хоч “всім тім виднілась радше її охота подразнити мужа, ніж дізнатися щось від нього” (С. 349). Відповідно до ситуації змінюються її портретні деталі: “А при тім же її лице, рум'яне, здорове і оживлене, її сірі очі, палаючі якоюсь незакритою радістю, її живі рухи та жести і навіть хід її легкий та голос дзвінкий…” (С. 349). Ще один красномовний штрих у портреті Рифки - “злорадна насмішливість”. О.Вертій, коментуючи цей епізод, відзначає: “… Рифка постає тут як імпульсивна, абсолютно безпринципна людина, яка повністю перебуває під владою власних розбурханих, неконтрольованих емоцій і почуттів, яка сліпо любить і так сам сліпо ненавидить” [3 , 137]. Але знову міняються обставини ( Рифка отримує листа від сина, в якому Готліб описує свої страждання ) і міняється психологічний стан героїні, який письменник не тільки майстерно описує, а й пояснює з наукової точки зору: “Рифка була слаба. Се не була слабість тіла, бо тілом вона була здорова і сильна, - се був якийсь дивовижний розстрій духа, якесь надмірне напруження, за котрим слідували хвилі цілковитої бездушності та апатії” (С. 410). Важливою є така деталь: автор використовує слово “дездушність” для характеристики стану депресії, тобто, коли людина перебуває “без душі”, вона не присутня в реальності, вона не жива. Рифка явно душевнохвора людина. Окремі епізоди вказують на те, що це не просто істеричний напад. Після розмови з Германом схвильована і виснажена тим, що її викрили, вражена відмовою у грошах, Рифка “сиділа оглушена словами свого мужа. Вона тремтіла всім тілом, її дух запирало так, що вона ледве-ледве дихала, а вкінці, коли Герман встав, вона нараз розляглася страшним спазматичним реготом, котрий, мов грихіт грому, залунав по широких пустих покоях. По хвилі і сміх раптом урвався, і Рифка грепнулась з крісла і почала в страшних судорогах кидати собою по підлозі” (С. 415). Сміялась Рифка і тоді, коли дала Готлібові пораду підпалити фабрику Леона. Письменникові вдалося досить точно схопити психологічну структуру патологічної поведінки Рифки. Важливою є ще одна деталь у лінії цього персонажу: Герман так само ненавидить її, а деякі деталі свідчать про те, що він боїться жінки, намагається замкнутися, відгородитися від неї. Це підсвідоме бажання, бо після чергової сварки, “прийшовши до кабінету, він зразу хотів замкнути двері на ключ” (С. 413), а потім, подумавши, залишив їх відчиненими.

Повертаючись до Дрогобича без жодної звістки про долю сина, він спочатку відчував “тиху радість фабриканта - гешефтсмена на вид безмірної бідності та розпуки підгірського народу”, але по мірі наближення до міста, все “частіше і грізніше перемигувала перед його уявою розлючена і заплакана жінка, тим густішою хмарою налягав його душу неспокій” (С. 348).

З.Гузар справедливо відзначає: “Характеристика Рифки була б неповна, коли б не згадати подробиці, які підкреслюють деякі суто “жіночі” риси героїні. Ось вона чисто жіночим рухом грайливо “вдарила вахлярем” Германа, коли він повернувся додому, а Рифка була в погідливому настрої, отримавши радісну звістку про сина. Збираючись до Леона на Готлібове весілля, вона, напівпритомна, все ж проявляє жіночість натури, коли “довго примірювала, знімала і знов прикладала одежу”[15 , 61].

У романі “працюють” також деталі пейзажу, які, як вже зазначалося, виконують важливу функцію “доповнення” структури твору, а також є важливим засобом творення його тональності. Єдиний у романі спокійний, лагідний, досить колоритний пейзажний опис літнього дня контрастує з сіро-жовтим пейзажем вигорілої і знищеної спекою землі “Стояв жаркий літній день. Просторий сад за домом так і манив до себе розкішним холодом, темною зеленню, живим запахом та легесеньким таємничим шепотом листя” (С. 352). Ідилічна картина праці робітників в саду, чується пісня, сміх, жарти, блищать на сонці ягоди, “мов яке дороге каміння, крізь їх тоненьку прозірчасту шкірку сонце прокрадалося в їх нутро, мінилось і переливалось в червонавім виннім плині, немов вишні були налиті кров'ю” (С. 353). Лаконічний стислий стиль, де кожна деталь містить величезну смислову, подекуди символічну завантаженість, раптом змінюється поетичним ліричним описом. Він неначе оаза серед сіро-жовтої, засипаної порохом, спаленої безжалісним сонцем і людськими стражданнями пустелі. Опис літнього саду виконує не лише функцію контрасту до загального фону твору, але й доповнює, викінчує цільний образ Рифки. “Перший раз в житті вона держала лист, справді тикаючий чуття любові, і хоть у грубій формі, все-таки ясно виказуючий любов глибоку і живу…” (С. 352) Далі автор зовсім не випадково підкреслює, виділяючи текстово слово “ніякої”, що Рифка “в своїм житті ніякої любові не знала”. Це дуже важлива деталь, яка пояснює її духовний занепад і душевну хворобу: замість любові чоловіка - стіна, замість любові сина - глуха стіна патологічного егоїзму і люті. Тому лист, у якому Готліб виказує зовсім “неплатонічну, грубу любов до Фанні так зворушує її, а усвідомлення, що він “з нею першою поділився тайною свого серця!”, робить її щасливою, бо бодай якесь взаємне почуття вливається в її спустошену самотню душу, висушує потім її “холодніючі сльози”. Тому яскравий мальовничий пейзаж літнього саду відкриває певний шар психіки персонажу. На фоні картин природи і деталей оточення (наповнений розкішшю літній сад і темнота, пустка, софа у будинку), які самі по собі стають символами духовної сфери персонажу. Ці деталі-образи набувають певної персоніфікованості.

Образ Фанні - ще одно промовисте свідчення психологічної насиченості роману. Дослідники творчості Франка вказують на те, що цей образ “стоїть немовби осторонь від батька, його справ, від усього цього збіговиська чорного гайвороння, ворожого зеленому Підгір'ю” [43 , 458]. З.Гузар відзначає, що образ Фанні овіяний “легким серпанком авторської симпатії” [15 , 61]. Справді, автор від самого початку виділяє її з натовпу жінок: “Одна тільки Фанні, донька Гаммершляга, визначувалась з-поміж дам іменно тим, чого їм не ставало, - молодістю і красотою, і виглядала між ними, мов розцвітаюча півонія між відцвівши ми будяками” (С. 260). Не вдаючись до портретного опису (що є характерним для стилю Івана Франка), письменник “компонує цілісний образ - характеристику з багатьох деталей поведінки, інтер'єру, вражень інших персонажів, роздумів і оцінок, почуттів самої Фанні. Вона - натура романтична, живе у тихій тузі за коханням. Тільки романтичність натури дівчини може пояснити, як вона могла прийняти напівбожевільний погляд Готліба за вогонь кохання. Любов Готліба та його вчинки їй видаються відважними. Фанні бачить у ньому романтичного лицаря. Автор роздумує над причиною зародження її почуття, вбачаючи її в жіночій природі: “Безумно відважна, сліпа гарячість, часом - а може й завсіди - подобається женщинам, наводить їх на думку о сліпім, безграничнім прив'язанні і посвяченні” (С. 419).

Романтично замріяна Фанні - дівчина з багатою уявою і фантазією. Тому так вразила її пригода з вуглярчуком, який кинувся мало не під колеса її брички. Мрії, “мов золото-рожеві пасма”, сповнювали її, коли вона чекала на Готліба. Він в її очах поставав “королевичем у жебрацькій одежі”.

Портретні деталі до образу Фанні читач знаходить тільки під час останньої її зустрічі з Готлібом. До сих пір у романі подано лише емоційні оцінки з точки зору Готліба, скажімо, “дівчина дуже добра, лагідна і ладна, і отець також добрий панище” (С. 418). У листах до Рифки звучить захоплення дівчиною, але недорозвинутий Готліб не може описати її красу, яка викликає в нього напівбожевільну пристрасть: “Знаєте, оногди побачив я на проході дівчину, - відколи жию, не видав такої. Я ще не знаю, чия вона. Куди йшла, я слідком за нею, а тремтів цілий, як у гарячці” (С. 351). Ще в одному листі: “Я видів її! Господи, що за краса, що очі! Мене тягло до неї, я не міг опертися… і я відразу мов одурів, так, одурів” (С. 353).

Важливу функцію “доповнення”, викінчення цільного образу відіграє ще одна деталь, яка кілька разів повторюється у XV розділі - “годинник, що тикав обіч неї під кришталевим дзвоном”. Початок розділу пронизує “лінивий хід часу”, який відбиває той годинник, який другий раз має вже “скляний дзвін”. Чекаючи коханого, вона весь час “позирала на годинник”. Так розвіювалися мрії про майбутнє щасливе подружжя. Фанні чекає на Готліба, коли він, має оповісти їй про майбутній шлюб. Фанні знає, що батько відмовив Рифці, але Готліб, сповнений радості, ішов до дівчини, не відаючи цього. “Його переповнювали радісні передчуття, “голова його повна була образів щасливої будущини, серце повне несказаної нам'єтності, невгасимого жару” (С. 467). Почуття Готліба передає дуже яскрава деталь : “рожеві, запахущі блискавиці”, які “стріляли” в його уяві. З “рожевими блискавицями” контрастує “буденна”, “сіра” сукня. Згадаймо, що сірий колір є домінуючим у романі. Тут через цю подробицю відтворено глибинний психічний процес у душі Фанні, мрії якої про романтичне, незвичайне і небуденне кохання загинули, розвіялися, як дим. Ось вона бачить Готліба “в хвилі дикої лютості”, коли він дізнається правду. У цьому стані збудження і люті він знову здається їй “таким холодним і принадним”. З.Гузар вважає таку реакцію дівчини закономірною, “бо вона живе мріями, уявленнями, а не дійсністю. Вона не може перешкодити Готлібові в його безрозсудному намірі зробити “бідним” її батька. Перед рішучістю Готліба вона немов паралізована. Лише “тривожно стискалося її серце”. Знову тонке спостереження в царині дівочої психіки: бажання кохати заглушило міркування про батька, його багатство і, взагалі, про все на світі, крім любовного почуття, овіяного романтичним флером” [15 , 62-63].

Образи Фанні і Рифки - ще одне свідчення психологічного багатства роману і того, що Іван Франко майстерно використовував деталь як засіб зображення складних явищ психіки людини. Для художнього стилю Івана Франка не властиві образні “красивості”, словесні надмірності. Тому великої ваги набуває точна, лаконічна, ідейно-естетично навантажена деталь, здатна заглибитись у внутрішній світ персонажів.

ВИСНОВКИ