Ідейно-естетичні функції художньої деталі в романі Івана Франка "Борислав сміється"

2.1 Деталь, як засіб соціально-психологічної характеристики

Р.Цивін у статті “Деталь як засіб узагальнення” пише: “Художня деталь чутливо реагує на родові і жанрові особливості твору” [58 , 20]. Знову звернімося до авторського розуміння твору як роману-утопії, “роману”, який зображує “небувале”. Це, по суті, перший у новій літературі роман-утопія, і тим самим вимагає іншого погляду на мистецтво деталі у творенні його образів, зокрема, образу головного героя. У під радянському франкознавстві постать Бенедя Синиці розглядалася дещо схематично, як носія пролетарської ідеї, провідника і організатора робітничих мас. “У лінії Бенедя справді немає еротичного мотиву: він, Бенедьо, весь у сфері громадської дії та альтруїзму” [43 , 456]. Проте ми не вважаємо, що можна говорити про “не повнокровність” образу хоча б тому, що у його творенні Іван Франко виявив неабияку майстерність та новаторство.

Характеристичною і визначною є художня деталь як засіб творення образу. Багато дослідників (З.Гузар, С.Щурат, О.Рязанова та ін.) помітили, що прикметною рисою образу Бенедя є його “слабі ноги”, слабке здоров'я. Ці деталі кілька разів повторюються у романі. Уже на самому початку читаємо: “Бенедьо Синиця кинув з рук оскард і поспішив виконати майстрів розказ. Перескакуючи через розкидане кругом каміння, задихавшись і посинівши з натуги він біг, що було моці в його тонких, мов скіпи, ногах, ід високому парканові” (С.256). Деталь “тонкі” та “слабі” ноги супроводжуватиме його характеристику до кінця і буде ключем до багатьох сюжетних ситуацій. Саме це стало причиною його поранення підоймою під час закладин фундаменту під будинок Леона Гаммершляга. Ось ще одна характеристика героя, деталі якої підкреслюють його хворобливість, слабосилість: “Втім, улицею від ринку надійшов ще один робітник, скулений, нужденний, схорований…” (С.296). Після одужання його дещо несподівано Леон Гаммершляг запрошує на роботу до будови “парового млина”. Бенедьо йде до Борислава і потрапляє до хатини Матія знову ж таки через свої слабі ноги. Саме фізична слабість і важке поранення заставили його пізнати всю глибину безпомічності та безпорадності робітника, що потрапив у біду. Зі сторінок роману дізнаємося, що Бенедьо дуже вразливий: “Зроду утлий і хоровитий, він дуже був вразливий на всякий, хоч і чужий біль на всяку кривду та неправду. Зганьбить майстер челядника не по правді, урве касієр робітникові кільканадцять центів з платні, нажене будовничий чоловіка з роботи без причини або за яке вразне слово, - Бенедьові немовби хто ніж встромив у живе тіло. Він поблідне, зігнеться в дугу; лице, і без того сухе та довгообразе, ще більше протягнеться, і робить він свою роботу мовчки, але видно по нім, що радше б волів в землю запастися, ніж на таке дивитись” (С. 307). Це майже єдиний портретний опис героя. Деталі портрету “лице сухе та довгообразе” скоріше подаються автором для виявлення психологічного стану, емоцій. Дорога до Борислава, розповіді ріпників, важкі роздуми над неправдою фізично замордовують Бенедя: “Він і справді був дуже втомлений; ноги під ним тряслися від довгого і надзвичайного ходу” (С. 311). Щоб більш повно вивчити цей скупий на образи портрет, потрібно уважно прочитати цілий роман, бо образ “вимальовується” як суцільне враження. Рисочка за рисочкою, деталь за деталлю він постає перед читачем і слабосилим, хворим (автор відмічає при нагоді, що “Бенедьо затинався на мові”), і надзвичайно сильним від своєї рішучості, від правди, яка відкрилася перед ним. Тому цікавими у цьому зв'язку є такі деталі психологічного портрету. До восьмого розділу читач знає Синицю як “хоровитого” і дуже вразливого. Він постійно і напружено думає над тим, як подолати “неправду-кривду”. Автор одним реченням на початку розповіді про бориславський бунт констатує: “Але ті Бенедьові думки завсіди й зупинялися на тім суці, з котрого вийшли, на старім і твердім суці суспільної нерівності між людьми (С. 307). Але з ходом подій його думки прояснилися, він розуміє “яка то сила - робучий люд”, він стає в центрі робітничої маси, стає головним серед побратимів. І ось безсилий герой постає перед читачем зовсім іншим: “Бенедьо працював цілими днями при своїй фабриці, витичував плани будинків, заправляв робітниками, наглядав за вчасним довозом цегли, каміння, вапна і всього потрібного, - а при всім тім обходився з робітниками так по-братськи, так щиро та приязно, немов хотів на кожнім кроці показати, що він їм рівний, їх брат і такий же бідний робітник, як усі вони” (С. 367). Цей епізод говорить про дві важливі речі: Бенедьо таки вважає себе вищим за робітників, бо намагається показати себе рівним з ними; на роботі він фізично виснажується, адже в нього обов'язків багато і вони дуже відповідальні. Але ось після роботи Бенедьо, який, здавалося б , мав упасти від фізичного виснаження, “не раз пізньої ночі ходив в важкій задумі по болотистих улицях Борислава, заглядав до брудних шинків, до тісних хат та комірок, де жили робітники, заходив в бесіду з старими й малими і розпитував їх про життя і бідування” (С. 368). Він уперто думає над тим, як допомогти бідним робітникам. Його думки шугають, як блискавки: “А що, - думалось йому, - якби всі ті тисячі людей та змовилися разом: не будем робити, поки нам плату не прибільшать? Адже чей жиди на витерпіли б довго; у кого контракти на певний час, у кого векслі, що не будуть сплачені без продажі нафти й воску, мусили б податися! Думка його, роздражнена всіма безконечними образами бориславської нужди, ціпко вхопилася за сесю стеблинку і не попускалася її” (С.369). отже, сталось щось, на перший погляд, нелогічне. “Слабий на ноги” і “хоровитий” Бенедьо, який навіть помешкання шукав собі ближче, аби далеко не ходити, не відчуває фізичної втоми, ходить без кінця по Бориславу, бачить картини людської кривди і напружено думає.

Це дуже тонка психологічна деталь, яка дуже майстерно підмічена і зображена Франком. Бенедьо переживає душевне напруження такої сили, що не відчуває втоми і фізичного болю - адже він ще не зовсім видужав після тяжкої травми. Факти, коли емоції притупляють або й зовсім нівелюють фізичні відчуття, відомі медицині і психології. Іван Франко чи не вперше показав це в українській прозі.

Вразливість натури Бенедя, на якій постійно акцентується увага, є причиною і його сили, і його слабкості. О.Рязанова звертає увагу на те, що “до ідеї страйку і каси взаємодопомоги він приходить не на самоті, а в процесі обміну думк. Це вельми промовисте психологічне спостереження. Психологія доводить, що у душевно вразливих людей найкращі думки з'являються в діалозі з іншими” [43 , 457].

Отже, деяка схематичність образу головного героя (на це вказує ряд літературознавців) компенсується глибиною зображення його психології, тонких душевних нюансів, які передаються за допомогою лаконічних, але містких деталей.

Характеризуючи соціально-психологічну течію в українській літературі кінця ХІХ століття, до якої, без сумніву, відносимо прозову творчість Івана Франка, Ю.Кузнецов, І.Денисов та ін. виділяють такі її головні стильові риси, як “зростання уваги до внутрішнього світу особистості, поглиблення аналітичної тенденції в художньому дослідженні почуттів, думок, мотивів людської поведінки” [32 , 50]. Разом з тим, чи не найхарактернішою стильовою особливістю при цьому вважається “аналітизм і стислість, економічність художніх засобів” [32 , 51]. М.Коцюбинська саме “економічністю художніх засобів” (порівнянь, метафор тощо) пояснює художньо-естетичну і смислову завантаженість деталі у творах Коцюбинського, Стефаника, Кобилянської та Франка, у творах яких характеристика героя подається здебільшого “окремими образними штрихами і деталями, які набирають узагальнюючого значення” [31 , 71].

У романі “Борислав сміється” характеристики дійових осіб розкриваються, в основному, через поведінку, думки, вчинки, розмови, почуття, які є активними компонентами твору, а, отже, можна говорити про динамічність образів та їх психологічну і соціальну зумовленість. Динамічність образів полягає в тому, що вони розкриваються через синтез деталей, що “нанизуються” одна на одну і синтезують, творять цілий образ. Через події твору розкриваються окремі риси і психологія героя. Ось, наприклад, у першій розмові Бенедя Синиці з будівничим проявляється його людська гідність. Він, фізично слабкий і хворий, не намагається розчулити свого роботодавця, не прохає і не принижується, а рішуче заявляє: “Лиш усе-таки мені здається, що то не так повинно бути, як нам кажуть” (С. 298). Достойна відповідь робітника настільки вразила будівничого, що почуття його межують з якимсь істеричним припадком. Знову ж таки автор передає цей стан кількома штрихами: “Будовничий стояв перед Бенедьом, узявся за підбори і сміявся, але його здорове лице, червоне, як буряк, показувало, що злість у нім кипіла і в кожній хвилі готова була вибухнути з-поза силуваного сміху”. (С. 298). Кількома штрихами, колористичними та портретними деталями складається як образ будівничого, так і враження, психологічний стан, до якого призвела незвичайна для робітника поведінка Синиці. У той самий час деталі зовнішності і психологічного портрету будівничого дають яскраву характеристику Бенедьові. Наступні слова в діалозі з будівничим свідчать про твердість та неординарність Бенедьової натури: “- А так іще повинно бути, - сказав він твердо, - щоби ви, пане будівничий, не збиткувалися над бідним робітником і не дорікали йому барлогом, бо ще хто знає, що й вас може чекати” (С. 298). З. Гузар зауважує: “Так особисте переходить у загальне, і саме в цьому місці твору починається психологічна зав'язка лінії Бенедя Синиці. Слова будівничого викликали “в його серці гостре почуття несправедливості і притиску”. Ця риса героя розвинеться пізніше, і авторська вказівка на неї є дуже важливою в послідовному розкритті особистості Бенедя ” [12 , 80]. Роздумуючи над долею ріпників, герой доходить до висновку: “… в нужді одного робітника другі зовсім не туралися до нього, не підпомагали його, а лишали на волю божу” (С. 305).

“Бенедьо уособлює тих людей, які весь час роздумують, які перебувають в стані безперервних пошуків; це тип людини, яка виходить за межі буденності. Саме в силу таких психічних якостей Бенедьо міг стати керівником страйку. Письменник стверджує потребу шукати і ще раз шукати, бо всякий прогрес починається з пошуків нових шляхів. Образ Бенедя Синиці художньо стверджує цю думку”, - відзначає З.Гузар [, 80].

Важливим у розкритті психології героя є епізод з Андрусем Басарабом, який при першій зустрічі у хаті Матія говорить образливі слова, підозрює Бенедя в тому, що той вміє “добре доповідати жидові на своїх товаришів”. Реакція Синиці на образу досить детальна: “Бенедьо спалахнув увесь, немов огнем. Він хвилю вагувався, чи відповідати велетові на його питання, чи плюнути йому в очі, забратися і йти геть із сеї хати та з-між тих дивних людей. Далі надумався.

- Плетете дурниці, - сказав з підтиком. - Може, то вашого батька син і вміє дещо кому доповідати, а у нас тато не водиться. А жидівська ласка впала на мене не прошена, відай, за те, що при єго закладинах мене трохи не забила підойма, як єсьмо спускали в яму угольний камінь” (, 314). Кожна деталь Бенедьової поведінки навантажена крайньою експресивністю. Підозра в тому, що він має жидівську ласку за те, що зраджує товаришів, доводить його до такого стану, коли нерозважливій і запальній людині важко було б себе стримати. У такому стані, коли людина спалахує бажанням плюнути в очі і піти геть, мало хто здатен думати. Перед читачем знову розкривається важлива складова Бенедьової психіки: розважливість, такт, упевненість у тому, що не можна робити людині кривду. У цьому - висока моральність характеру героя. Важливою у цьому зв'язку є ще й така деталь: Бенедьо отримує наказ матері “дбати за свою душу”. Це ключовий момент, який протиставляє моральну чистоту Бенедя Синиці моральному і духовному звироднінню Германа. Прикметно, що свою настанову отримує від власної матері в її передсмертну годину й Герман. Як і мати Бенедя (слід зауважити, що вона теж думає, що вже, може, не побачить його живим), Германова мати наказує жити чесно. Але цю настанову було порушено, за що Герман й отримав покарання. Він швидко забуває материнський заповіт, бо ж “не був з тих, людей, котрі для якоїсь там чесності готові самі собі шкоду робити” [52 , 395]. Отже, концепція твору полягає ще й у протиставленні життєвих принципів та моральних ідеалів Германа та Бенедя, позицію якого можна схарактеризувати так: “Чиста справа чистих рук потребує”. Бенедьо Синиця у всьому керується здоровими принципами народної моралі. Рада матері - по правді жити і недоброго ніколи в руки не брати - не просто закон, а норма повсякденного життя, життєва необхідність, якими він керується у всьому. З цього приводу О.Вертій зауважує : “Мотив правди тут набирає нової сили, заявляє про себе виразніше, аж поки приведе Бенедьо у товариство Андруся, Сеня Басарабів та старого Матія” [3 , 133-134].

Чутливість до насильства, до нечистих намірів підкреслюється кількома психологічними деталями. Бенедьо ще не знає, що саме задумав Сень Басараб, а “у Бенедя на серці залягла якась тривога, якась холодна біль” (С. 424). Наведена психологічна деталь розвивається далі: “Похолонуло в серці у Бенедя і у других побратимів, коли на другий день почули об Іцковій наглій смерті. Вони й хвилі не сумнівалися о тім, що тота нагла смерть стоїть в безпосереднім зв'язку з учорашньою бесідою Сеня Басараба” (С.429). “Холод”, “холодна біль”, “похолонуло в серці” - деталі, які розкривають і увиразнюють моральну чистоту Бенедя. Коли Сень Басараб приніс суму, якої не вистачало побратимам для проведення страйку, він “… мов під тиском якоїсь важкої руки”, говорить про те, що “чисте діло чистих рук потребує” (С. 429). На докази побратимів Бенедьо подався “нехотя”. Автор, ніби виправдовуючи його вибір, додає: “Впрочім, і виходу другого не було!” (С. 429).

У розповідях побратимі проходить одна наскрізна деталь - наскрізний мотив. Це мотив “суду” над експлуататорами. Сильно розвинене почуття справедливості, стихійна позитивна сила, що йде від глибин народного світогляду, примушують побратимів діяти - вони поки що реєструють кожну кривду, вчинену робітникові, сподіваючись, що прийде “час”, прийде “суд” і “кожному буде виміряно по правді”. У цій вірі відбито одвічне глибоке прагнення правди, властиве народним масам.

Примітивна організація побратимів з їх надією на напівмістичний “суд” - це, по суті, первісний момент перетворення пролетаріату в клас. Розмова побратимів у хаті старого Матія дозволяє зробити, як бачимо, вагомі висновки про народний світогляд, про характер народних уявлень щодо суті життя. Дуже важливим є момент усвідомлення побратимами, що не окремі особи лише терплять визиск, а що існує одна “загальна кривда і бідність, безпомічність і голод”. І все таки далі усвідомлення цього побратими не пішли: “А хто може так зробити, щоб ми не терпіли… Ніхто, ніколи!”. Старий робітник Стасюра гірко зауважує, що сподівання на майбутню помсту не полегшує долі робітника”.

Низкою деталей Іван Франко відтворює внутрішній стан членів побратимства, які починають сумніватися в доцільності своєї роботи Андрусь закликає їх терпіти мовчки і мстити за свою біду, вони погоджуються з ним, але відповідають йому “понурим голосом”, його “правда” не дуже радує їх. Коли Стасюра запитує Андруся, чи скоро здійсниться його, Андруся, обіцянка про обрахунок з панами, - Андрусь Басараб відповідає: “Так”. Але слово це він сказав якось “неохітно”, як показує авторська інтонаційна ремарка.

Зраджені, втративши останні надії на перемогу, побратими наважуються на шлях насильства. Бенедьо залишається з ними до кінця, хоч і не поділяє їх переконань. У двадцятій частині роману автор, зображаючи головного героя, дає досить детальний портрет пригніченої, морально убитої людини: “По його впалих помутнілих очах, по його надломаній, похиленій поставі, по безсило обвислих руках видно було, що вся сила його жизні підтята, що усміху не буде вже на тих зів'ялих устах, що він жиє вже немов чужим, позиченим життям, що робітницьке нещастя вбило, роздавило його” (С. 471). Заключні епізоди, які передають психологічний стан людини, морально знищеної поразкою діла всього її життя, також містять наскрізну деталь, постійну, напружену думку: “Думка його винаходила чимраз нове і нове терня, котрим могла все наново ранити свої власні криваві рани” (С. 472). Бенедьова “думка” становить домінанту образу, його основну наповненість. Він постійно перебуває у стані напруженого мислення, роздумування, міркування: думка його “борсається”, “шибає, мов непосидюча ластівка”. Бенедьо “ходив у важкій задумі”, просив господа навести його “на яку добру думку”, намагається “зібрати докупи розкидані думки”, коли побратими пропонують помститися “властивцям”. Болісне, напружене думання - природній стан Бенедя Синиці. А в заключному епізоді наскрізна деталь - “думка” - набуває символічного змісту, обростаючи деталями. “Терня”, яке ранить власні криваві рани думки, - символ жертви, мучеництва. Це вже окремий мікрообраз потужної емоційної сили. Згадана деталь стає ударною точкою внутрішнього сюжету, мікрообразом, що має глибокі виражальні властивості.

Іван Франко не прихильник деталізованих описів психічних процесів, проте окремі деталі здатні відкрити глибинні процеси та внутрішні стани героя. Так, в одному реченні, останньому, яке стосується образу Бенедя Синиці, “стиснено” душевну драму, суперечливі поривання, що шматують її навпіл між морально-етичними переконаннями й вимушеним ходом подій (насильством) та небажанням зрадити своїх побратимів: “… а Бенедьо сидів на лаві, звісивши голову, а по довгій хвилі встав, утер рукавом дві пекучі сльози, що туй-туй хотіли бризнути з його очей, і вийшов надвір” (С. 479). Опис вражає своєю місткістю. Бенедьо Синиця - прихильник “безкровної війни” з підприємцями. Першим його опонентом є Андрусь Басараб. Він на переконання Синиці (що шлях помсти - “нещаслива доля, що тілько неправдою з неправди мусимо видобуватись”, “чим менше неправди буде на руках наших, тим певніша буде наша дорога, тим борше поборемо ми своїх ворогів!”) висуває свою точку зору, яка полягає в тім, що “тепер, коли правда зв'язана, а неправда має ніж у руках”, є тільки один спосіб боротися з неправдою: викидати “гній вилами”. “Важливо, - зауважує М.Ткачук, - що у романі “Борислав сміється” Франко розкриває тезу про моральність й аморальність методів боротьби, про утвердження людяності революційної дії… Як митець - гуманіст, він роздумує над антиномією добра і дії, над незалежністю “духу” одного і підкорення одиниці загалу, масі, він розмірковує над тим, чи боротьба не принесе зла, чи дія не обросте брехнею не компрометує ідею, яка привела робітничий Борислав у Рух?” [47 , 114].

Художній світ Івана Франка концептуально навантажений. На відміну від реального він просякнутий ширшою естетичною концепцією, яка не зводиться до системи пластичних образів, а виражається через безпосередньо висловлені сентенції - філософські, дидактичні, релігійні, моральні ідеї та уявлення, що втілені в художню форму і взаємодіють з пластичним художнім світом. “Франко як художник, - пише М.Ткачук, - як автор бориславського циклу творів, дотримуючись критерію художньої правди, дає цілісну концепцію дійсності” [47 , 22].

Попри дещо утопічний характер твору, автор розкриває тонкі психологічні нюанси у характеристиці образів Бенедьових побратимів. Саме “побратимство”, ідея боротьби “правди і кривди”, мовностилістичні особливості оповіді (особливо епізоди, в яких побратими розповідають про всілякі кривди і карбують їх) створюють елемент казковості. Сам спосіб мислення і манера висловлювань залишаються близькими до казкового. Скажімо, ось один з Басарабів звертається до гурту: “А тепер, побратими мої милі, - сказав Андрусь, - розповідайте за чергою, хто за сей тиждень зазнав, видів або чув яку кривду-неправду. Хто її зробив, кому і за що, розповідайте все, як перед богом, щоби як наповниться міра наших кривдників, як прийде наш час і наш суд, кожному було відмірено по правді” (С. 317).

Брати Басараби - організатори побратимства. Їх портретна характеристика окремими деталями нагадує казкових богатирів - велетнів: “Високі, рослі та крепкі, мов два дуби, з широкими червоними, немов надутими лицями і невеликими сірими очима, - вони виглядали в тій маленькій хатині, мов два велети а при тім з лиця, росту, волосся, очей були вони так подібні до себе, що треба було добре приглядітися і прислухатися їм, щоб їх розпізнати” (С. 312). Кремезність, імпульсивність, незламність - риси, які протиставлено образній характеристиці Бенедя Синиці. Кілька разів упродовж розповіді наголошується на твердості й упевненості характеру та переконань Андруся: він говорив спокійним, рівним голосом, і лиш в його очах “зблискує огень”. Загальний портрет, що відтворює зовнішній вигляд братів, певною мірою відтінює їх психологію: це сильні фізично і духовно селяни, які, очевидно, зовсім недавно стали робітниками нафтопромислів. Індивідуальні риси кожного з них розкриваються в ході розвитку сюжету, “обростаючи” подробицями. Виявляється, що вони різні: Андрусь розважливіший, вдумливіший, витриманіший, ніж Сень. На гарячі слова Бенедя, що потрібно показати людям “не саму пімсту, бо пімстою ніхто не ситий не буде, але треба показати якусь користь, якусь поміч, якесь поліпшення!” (С. 371), Сень відгукнувся лише грубими, колючими репліками, “сидячи на порозі з люлькою в зубах, похитував недовірливою головою, але не говорив уже нічого” (С. 375 - 376). Андрусь “склонив свої потужні плечі і опустив голову: Бенедьові слова заставили і його задуматися” (С. 376). Сень роздратовано, недовірливо зустрів пропозиції Синиці про робітничі каси та страйк. Андрусеве ж обличчя “прояснилося”.

Після поразки страйку брати постають зовсім іншими. Вони представляють грізну стихійну силу, яку відчули всі побратими: “… всі чули, що наближається щось страшне, якесь велике знищення, але чули заразом, що вони не в силі його відвернути” (С. 474). Андрусь повністю утверджується у необхідності кривавих методів боротьби, вважаючи, що Бенедьова війна тільки “роздразнила людей”. Він вдячний за це Бенедьові, бо тепер ця війна вдасться “найліпше”. “- Ти страшний, Андрію!” - зойкнув Бенедьо, закриваючи лице руками” (С. 475). Динамічні, емоційно напружені діалоги між прихильниками “безкровної” і “кривавої війни” якнайповніше розкривають характери героїв. “Раз у раз переплітаючись з авторською мовою, вони урізноманітнюють архітектоніку твору, вносять у нього життєву безпосередність і драматичне напруження” [64 , 159]. Так крок за кроком автор зображає еволюцію світогляду побратимів.

Цілком умотивовано Франко подав автобіографічну розповідь Андруся Басараба, яка є складовою частиною експозиції. Ця вставна історія відіграє дуже важливу композиційну роль: розкриваючи трагічну історію життя персонажа якраз напередодні “грізної помсти. Письменник домагається глибокої вмотивованості подій і їх взаємозв'язків (читачам зрозуміло, які конкретні умови породили цю могутню месницьку силу). Одночасно вона є засобом могутнього емоційного впливу на читача. Кого залишить байдужим ця щирість і правдивість зображення життєвої історії, ця авторська всюдисущість, перейнятість болями героїв? Такі ж функції виконують й інші вставні епізоди - своєрідні екскурси в минуле героїв. Емоційно наснажені історії - розповіді побратимів про кривди, заподіяні робітникам. С.Щурат зауважує: “Хоч їх досить багато, вони не порушують архітектонічної стрункості твору. Всі сюжетні лінії повісті з усіма їх численними подіями взаємно переплітаються, послідовно спрямовуючись до основного конфлікту, яким мав бути виступ бориславських робітників” [64 , 149].

Прийом “вставки”, котра розширює контекст події, вводить нові “важливі мотиви й акценти, надзвичайно доречні для глибокого і всебічного розуміння героїв та дійсності” [48 , 106]. У розповідях Матія про розорення Максима, батька Мари, що відбулося чотирнадцять років тому, про виховання Матієм Марти розкриваються характери цих героїв. Смерть Півторака примусила Матія по-новому подивитися на взаємини робітників та властивців. Отже, вставні епізоди виконують ріні функції: психологічно вмотивовують розвиток характерів герої, їх вчинки, служать засобом характеристики, емоційно наснажують розповідь.

М. Ткачук вказує на ще одну важливу функцію “вставок”: “за їх допомогою передається відчуття діалектики руху життя, особливо його мінливого потоку… Цим прийомом Франко передає потік багатогранної, багатокоординатної дійсності, її сутність, тобто відтворює настільки широкий контекст подій, що допомагає нам точно оцінити і масштаби, і час, і простір зображуваних подій, об'ємно оцінити людину” [48 , 106 - 107].

Новаторство Франка - письменника полягає в тому, що стисла, лаконічна форма зображення передає дуже об'ємний, психологічно насичений зміст. Портретні характеристики героїв досить скупі. Із великого загалу - “сірої маси” (на початку твору) і грізної хмари, бурхливого потоку, повені, бурі - рельєфно виділяються тільки окремі риси. Ми знаємо, що Стасюра - дід “з довгою сивою бородою, але з здоровим лицем і кремізним виглядом, мов у молодого”; Деркач - “низенький”, “рухливий чоловічок”; Прийдеволя - “молодий парубок, круглолиций і рум'яний, мов дівочка, тілько що сумний і понурий”. Деталі зовнішності досить схематично окреслюють образну характеристику. Проте повністю ця характеристика створюється за допомогою розвитку, нагромадження деталей: голос, погляд, поза, слова у діалогах складають своєрідну мозаїку цільного образу. Скажімо, вразливість, витонченість натури Прийдеволі розкриваються через нанизування окремих подробиць, наприклад: хлопець розповідає свою історію, драматизм якої поглиблюється поведінкою героя: “Прийдеволя замовк і, заламуючи руки, став серед хати, мов німий свідок великого проступку…” (С. 324); “Тільки Прийдеволя стояв коло порога з лицем мертвецьки блідим і з заломаними руками, стояв, як живий образ болю…” (С. 325); голос його теж був “зломаним”. Поведінка героя розкриває глибину душевної травми героя: він “зломаний” (це підкреслюється кількаразовим повтором). Показовою є ще одна деталь - намагання Прийдеволі триматися в тіні. На сході побратимів він прийшов “на самім послідку”: “Його молоде лице було якесь бліде і мов зіссане, косим поглядом він позирав довкола і все мимоволі держався в темнім куті близ порога” (С. 373). Саме Прийдеволя пішов разом із Сеньом вбивати Іцика. Він був “блідий, тремтячий, збурений до дна душі”, але досить холоднокровний та спокійний: вернувся, закрив касу, з якої Сень забрав гроші, забрав шмату, якою закривав Іцкові рота, погасив світло і виліз через вікно надвір. Прийдеволя першим “зірвався і подав руку братам Басарабам”, погоджуючись з їхніми методами боротьби. Він подолав свою “зламаність” і став на чіткий і ясний для нього шлях. Важливою є сама концепція характеру у творчій системі Івана Франка, яка не вичерпується зображенням негативного впливу середовища. Як справедливо зауважує М.Ткачук, життя, за концепцією письменника, “вкладає в людину активну силу, котра не є закостенілою і спонукає людину до діяльності” [48 , 111].

Духовне пробудження, ентузіазм, активність - риси, які розвинулися в робітників у процесі діяльності. Ареною прояву почуттів є боротьба, протест, опір навколишньому середовищу. Франка хвилювала проблема: як соціальна активність героя “втягує маси у свідому діяльність і перетворює їх” [25 , 53].

Важливим образом-символом, наскрізною деталлю є “сміх”, який у назві роману розкриває одну з головних ідей. По суті, образ Борислава існує у двох контрастних іпостасях: Борислав властивців і Борислав робочого люду. Як писав З.Лібман, у цьому творі сміх - то “аж ніяк не нейтральна категорія, не спонтанна емоційна чи біологічна реакція на випадкові зовнішні подразники”, у Франка “сміх гранично олюднений і стає ніби призмою, крізь яку переломлюються виражені в дії погляди на світ її протагоністів” [33 , 22-23]. Страшні картини засухи, “нужди і притиску” увиразнюються виразом : “Не чути було звичайних сміхів та жартів по вигонах” (С. 395). Леон Гаммершляг, приховуючи від конкурентів будівництво нафтарні, оголосив, що будує млин, але, коли розкрилася брехня, потрапляє у смішне становище. Ця сцена супроводжувалася “голосним сміхом слухаючого робочого люду” (С. 341), але й Леон теж старався “покрити сміхом своє замішання” (С. 340). М.Ткачук зазначає: “Комічне у творі Франка постає як явище соціальне, у своєму функціональному вияві, розкриває сам спосіб життя за капіталізму, а тому у романі Франка соціально забарвлений: він заперечує той суспільний лад, який тримається на експлуатації людини людиною”. У Франковій художній концепції життя сміх - активний герой, що несе виразно руйнівне і творче начало [48 , 89]. Коли побратими погодились з думками Синиці про створення робітничої каси і організацію страйку, то раділи: “Радість побратимів була дуже велика…” (С. 378), голос Бенедя став “сильним” і “радісним”. Після сходу “весело розійшлись побратими, радісні надії виринали в їх головах з-поза темних сумороків…” (С. 381). Борислав прокинувся, навіть найсмирніші робітники почали спротивляться кривді, “обрушувалися на жида, притишували його то лайкою, то насміхами, то погрозами” (С. 384). Ще в одному епізоді робітники за вуха притягли до касира наглядача, який несправедливо уривав зарплату робітників: “Тоді величезний сміх радості пішов поміж робітниками” (С. 388). Але над Матієм сміється Мортко, присвоївши гроші Івана Півторака. Він переконаний у своїй безкарності. Отже, Борислав сміється різним сміхом.

На думку М.Ткачука, сміх у романі “за своєю природою наближається до всенародного або карнавального, особливо у сцені страйку” [48 , 90]. Цю думку підтверджує деталь, що увиразнює сцени перших перемог робітників: “гула п'яна радість по вулицях Борислава…”(С. 388), по вулицях “загули пісні і погрози”. М. Бахтін писав: “Карнавальний сміх, по-перше, всенародний (всенародність… належить до самої природи карнавалу), сміються всі, це - сміх “світу”, по-друге, він універсальний, він спрямований на все і на всіх; по-третє, цей сміх амбівалентний: він веселий, тріумфуючий і - водночас - несмішливий, що висміює, він і заперечує й утверджує, і хоронить, і відроджує” [2 , 303]. З вікна свого дому Герман спостерігає за робітниками: “Немов яка чародійська сила перевернула” в Бориславі “догори коренем” купи ріпників, які, “мов рої шершнів, ходять улицями, гомонять, регочуться, грозять, то співають” (С. 446). Коли Леон намагається різними способами примусити робітників працювати, то ріпники “почовпли” його і взяли на сміх. “І ще, прокляті, сміялися з мене, - викрикував почервонілий від жару Леон, - коли побачили, як я обшарпаний і обпорошений. Але, постійте, побачимо ще, хто будете напослідку сміятися, чи ми, чи ви!” (С. 451). Отже, сміх у романі протиставляє два світи. Автор постійно наголошує на моральних аспектах його носіїв. Наприклад, епізод переговорів Германа і робітників. Вислухавши “скромні й дрібні жадання робітницькі, він в душі починав уже сміятися з робітників” (С. 457). Але потім зрозумів, що Стасюра над ним “кпить” і вирішив скористатися тією ж зброєю - сміхом: “- Але, люди добрі, - почав уговорювати Герман, - що ви собі гадаєте з такими жаданнями? Ви думаєте, що ви ту якісь царі чи самовладники! Не виставляйтеся на сміх! Жадаєте много, а не дістанете нічого, - то весь Борислав вас висміє! - Весь Борислав нас висміє? А хто ж то такий той Борислав? Борислав, паночку, то ми? І на нас тепер прийшла пора посміятися над вами !..”(С. 457 - 458).

У цьому ключовому епізоді - діалозі “сміх” переростає функції лише деталі і стає образом - символом, важливим для розуміння ідейно-тематичного змісту роману. Цим сміхом сміється весь Борислав, що протестує проти свавілля підприємців та їх бундючності. Це сміх єдності, побратимства, усвідомлення сили організованого робітництва. М. Ткачук з цього приводу відзначає: “Діапазон сміху у романі Франка широкий. Письменник уловив усю багатофункціональну сутність сміху. Проте, говорячи про життя сміху у творі, варто враховувати і рухливість естетичних категорій: комічне переходить у трагічне: старе, старий світ буває водночас за своєю суттю і комічним, і потворним, і жахливим, і низьким, і грізним, і небезпечним” [48 , 92]. Ось, наприклад, епізод змови жидів викрасти касу, де сміх набуває негативних якостей. Леон присунувся до Германа і шепнув йому на вухо свій план: “Герман стрепенувся і напів радісно, а напів насмішкувато позирнув на нього” (С. 459). Рябе і погане лице Мортка, коли він одержав завдання викрасти касу, “прояснилося при кінці якимось злодійським усміхом” (С. 459). Важливою є ще одна деталь: свій план жиди виказують пошепки “хоча усі знали, що вони тут самі свої” (С. 458), - іронізує автор, а коли касу викрали, маємо зовсім іншу реакцію: “Тепер ми їм покажемо, хто з кого насміється, ха, ха, ха! Проведемо! Як кіт за салом, проведемо!” (С. 459). Боротьба закінчилася поразкою, яка констатується тепер за допомогою сміху: “На другий день усі робітники пізнали, що вони завчасно сміялися! Жиди стрінули їх з насмішкою, а то й з наругами і погрозами. Плату відразу знизили ще нижче попередньої, а на безсильні прокляття і погрози обдурених робітників відповідали тільки сміхом” (С. 463). Тріумф властивців звучить останньою нотою: “А щоб ви знали, дурні гої, як з нами воювати! А де ваша каса, га? Ви гадали, що ми ні з того ні з сього будемо вам касу складати? Постійте троха, випчихайтеся! Борислав - то ми! І ми тепер сміємся з вас!” (С. 463). Проте це не останній акорд. Андрусь Басараб говорить: “… Наша війна… іно що почалася, але ще зовсім не скінчилася. Се досі - то був тільки жарт, тепер нас чекає правдива, велика, гаряча битва” (С. 473).

Багатофункціональність деталі підтверджується ще одним виразним прикладом. “Сміх” є засобом зображення патологічних станів людської психіки. Ось Рифка, образ якої у заключних частинах передається через сміх: “Вона зразу сиділа безсильна, втомлена незвичайною працею думок, сиділа і всміхалася, що ось яку-то мудру раду дала вона синові. Лице її в тій хвилі мало вираз того ідіота, що регочеться, відтявши голову любленому котові” (С. 471).

Певні патологічні стани людської психіки не могла не цікавити мислителя і письменника такого рівня, як Іван Франко. Великого значення Франко надавав детермінанті “середовища”. У полеміці з В.Барвінським він вказував на те, що “задля різного виховання, традиції, окруження й логіка, розумування і причин овість у поступуванні різних людей у різних суспільних верствах бувають різні”, і що малювати ті спеціальні логіки та психології для нього дуже принадна річ [56 , 399]. Звідси особлива увага письменника до психології людини і до такого художньо-виражального засобу, як художня деталь.

У прозі Франка бориславського циклу і роману “Борислав сміється” система художніх деталей розвивається як засіб типізації та індивідуалізації психології характерів. При цьому письменникові вдається передати складні явища психологічної сфери героїв. Однак психологія розкривається у взаємозв'язку з соціальними умовами, тобто вона соціально зумовлена. Так, як ми вже впевнилися, через систему деталей розкрито психологію характерів “нової людини” - робітника. Але, якщо психологію робітника автор подає в динаміці, розвитку, то внутрішній світ капіталістів є вже сформований, стабільний. Письменник розкриває лише глибини внутрішнього “Я” - образу. Внутрішні, душевні конфлікти і катастрофи тісно взаємопов'язані з реальним світом і розкривається через взаємини з іншими людьми. Іван Франко вважав таку позицію дуже важливою для письменника. Характеризуючи суб'єктивізм, індивідуалізм декадентів у відображенні дійсності, психології героїв, Іван Франко писав: “Виключне заглиблення у своє “Я”, постійне копирсання у власній душі, прислуховування до найпотаємніших порухів своїх нервів - без сумніву стан хворобливий, що свідчить про обмеження кругозору, про занепад того, що передусім робить людину юдиною - відчуття спільності з іншими людьми” [55 , 164 - 165]. У своїй статті “Із секретів поетичної творчості” Іван Франко висловлює дуже важливу думку про взаємозв'язки психічних процесів людини, про вплив зовнішніх факторів на зміни напрямів цих процесів. Так, він пише: “Адже ж наші розумові засоби підлягають тим самим законам зціплення, асоціації образів та ідей, як усі інші; значить, усяке нове зціплення, яке до нашої розумової скарбниці вносить вклад ученого, мусить розвивати масу старих зціплень, які там були вже раніше, значить, мусить зворушити не тільки чисто розумові, логічні зв'язки, але весь духовий організм, значить, і чуття, що є постійним і неминущим резонансом всякого, хоч би й як абстрактно-розумового духовного процесу” [53 , 46].

Глибоке розуміння закономірностей духовно-психологічного життя виявляється у зображенні характерів героїв, особливо образу Готліба. У поведінці цього персонажа відбивається примітивізм його натури, його почуття елементарні, яскраво виражені, поверхневі, але вкрай бурхливі. Страх перед батьком переростає в глибоку ненависть, гнів (психолог побачив би тут, напевно, яскраво виражений “едіпів комплекс”). Зневажливе ставлення до матері, яка любить його сліпо, безмірно теж розкриває патологічні властивості психіки Готліба: примітивні, розбещені натури на гарячу любов завжди відповідають брутальністю, компенсуючи собі тим самим відсутність душевної гармонії.

Особливості внутрішнього світу розкриваються через оцінки інших персонажів. Герман, наприклад, усвідомлює, що син його “зопсутий і напівбезумний”, хоч і є “наслідник його маєтку”. “Слуги боялись малого Готліба, як огню, бо він любив ні з сього ні з того причепитись і або роздерти одежину, похляпати, вдряпнути, вкусити, або, коли сього не міг зробтити, починав кричати що моці, на крик прибігала мама, і бідна людина мала тоді ще гірше” (С. 289). Оцей маленький психолого - морально - етичний конфлікт криє у собі велику зображальну силу. Йдеться не тільки про боязнь, а про відразу, огиду, небажання мати із забаганками вередливого, зманіженого панського синка будь-яку справу, знаходитися поряд із ним. Ненависть до звироднілого пасинка і його паразитичного способу життя настільки велика, що у повісті “Boa constriktor” один із робітників цілком логічно передбачає, що Готліб не загине своєю смертю, що протринькавши батькові тисячі, піде на шлях злодія і вбивці, по чому його чекає не що інше, як шибениця. “То бог старого Гершка покарав за людську кривду! Добре то якийсь казав: людська кривда і на третім поколінню відомститься” [52 , 414]. Народнопоетичний мотив кари за людську кривду продовжується у романі “Борислав сміється”.

Патологічність, звироднілість Германового нащадка розкривається через деталі портрету. Ще на самому початку за допомогою “вставки” читач дізнається, що він відстає в розвитку психічному і фізичному: “Він ледве в другім році ймився ходити , а ще в третім році життя лепотів, як шестимісячна дитина” (С. 289). Патологічна природа поглиблюється і розвивається вихованням: мати “у всім волила його волю”, “не дбала ні про що, крім того, щоб сповнити кожде бажання” дитини. Саме через виховання і сліпу любов матері, “чим більше підростав Готліб, тим поганші робились його норови” (С. 289). Промовистою є деталь - великий “животик” у Готліба - дитини, який “все був повний і надутий, як бубон, а скоро тільки трохи зголоднів, сейчас починав верещати на всю хату” (С. 289). Ця містка деталь, - зауважує З.Гузар, - створює яскраве візуальне враження, викликає відповідно негативне ставлення до героя і, зрештою, говорить про “методи” виховання сина, до яких вдавалася Рифка [17 , 18].

З образом Готліба пов'язане ще функціонування в романі наскрізної символічної деталі - образу “вогню”, “іскри”. Ми вже згадували, що слуги боялися його “мов вогню”. У серці Рифки “горів лиш один огонь - безумна, сказати б звіряча, любов до Готліба” (С. 292). У мутних мертвих очах матері при появі сина “засвітилася живіша іскорка” (С. 442). Очі Готліба “заіскрилися”, коли Фанні призналася йому у своїх почуттях. Але це огонь його некерованої натури, вогонь небезпеки, яку несе в собі його хвора душа. У повній мірі деталь розкриває всю глибину його патологічної психіки наприкінці роману, коли Рифка, сама душевно хвора, запалює Готліба ідеєю спалити фабрику. Від цієї дикої думки знову в її очах “заблисла живіша іскра”, від якої “Готлібові очі заярілися рішучим огнем” (С. 470). Очі Готліба “гнівні, великі очі”, які можуть “заливатися кров'ю”, зблискують диким огнем, небезпечною іскрою.

Характеристика Готліба збагачується і окремими психологічними півтонами. Його дика брутальність, розбещеність і цинізм дещо притишується в сцені зустрічі з Фанні. Він “чемно і тривожно поклонився Фанні”, коли підійшов до неї, але відповів на її несміле запитання “сміло”. У епізодах з Фанні образ Готліба має дещо інший характер. Читач дивиться на нього очима дівчини, і негативні риси дещо приглушуються. Вона бачить тільки “чорні великі очі” і теж підсвідомо порівнює його з іскрою: “прудкий, як іскра!” (С. 445). Вона не знає його, і в її сприйманні, як дуже тонко підмітив автор, мусив бути і позитивний момент, тим більше, що ці подробиці контрастують до згадки про “бідних, мізерних” кавалерів, які переважно оточували дівчину.

Художня деталь багатофункціональна у романі Івана Франка. Скажімо, той самий образ - “вогонь” - зустрічається у зв'язку з іншими героями і подіями. Наприклад, запальний характер Андруся Басараба розкривається також за допомогою характеристичної деталі: “- Карбун, Деркачу! - сказав Андрусь рівним і спокійним голосом, а тільки очі його заблищали якимсь дивним огнем” (С. 317). Єдиний “вогонь”, який горів у серці Рифки, - любов до сина. А ось через цю ж деталь передано швидке, радісне і грізне хвилювання від звістки про нараду робітників: “Мов громова іскра, так пронеслося на другий день з уст до уст, від ями до ями, від кошари до кошари, від нафтарні до нафтарні нечуване досі слово: - В неділю по хвалі божій! На толоку коло Борислава! Нарада, нарада, нарада!” (С. 388).

У заключній частині письменник звертається до улюбленого засобу зображення - сновидіння Мортка. Світ сновидіння пов'язаний тут зі світом реальним причинно - наслідковими зв'язками. Події у Бориславі, вчинки самого Мортка зливаються в єдиний образ - “вогонь”. Йому приснилося, що “хата горить, а він серед удушливого диму і осліпляючих огняних язиків, лежить прикований до ліжка, з величезним каменем на груді…” (С. 478).

Патологічний тип є наскрізним у прозовій творчості Івана Франка. У романі “Петрії і Довбущуки” він виявився в постатях душевнохворих Демка Довбу щука і його дружини, у іншому творі - “На дні” - дегенератці Бовдурі. Акцентуйованими постатями є божевільний Проків (“Панталахи”), душевнохворий Баран з яскравими спалахами божевілля (“Перехресні стежки”). Т.Пастух відзначає, що “кращу художню обробку набуває Ґотліб з роману “Борислав сміється”. За класифікацією акцентуйованих осіб німецького психолога К.Леонґарда він поєднує в собі риси “збудливої” і “демонстративної” осіб” [41 , 455].

Іван Франко в описах психічних патологічних станів сягає такої майстерності, що читач візуально “бачить” це дике обличчя, гнівні очі, дратівливі рухи. Прикладом такого яскравого опису є епізод, коли Готліб чекає на Фанні. Автор ніби мимохіть зауважує, що йому сьогодні особливо все погане і ненависне (мати не дала грошей). Готліб сидить на стрийському гостинці, котрим має їхати Фанні і довго чекає. Чекаючи, він не просто дивився на гостинець, він “встромив очі” в нього. Гостинцем ідуть будки, повні пасажирів, мужицькі вози, гонять худобу до Стрия. Проте Готліб цього не помічає, він “з упертістю дикого індіанина на муках, сидів під рябиною, встромивши очі в гостинець” (С. 418). Знову автор “озвучує” каритину: люди “гуторили, гейкали, сміялися та позирали на вуглярчука, вдавленого в одну точку мов безумний” (С. 419). Франко дуже яскраво описує стан психічного ступору напівбожевільної людини, використовуючи красномовну деталь - очі, які встромились в одну точку. Він нічого не бачить і не чує, він не реагує на світ, що оточує його. І знову ж таки, реакція сторонньої людини, яку ведуть в ланцюгах (тобто, це злочинець),розкриває всю глибину відрази, що її викликає Готліб: “… він пильно позирнув на Готліба, здвигнув плечима, сплюнув і пішов далі” (С. 419).

Є ще одна дуже цікава деталь, яка поглиблює психологізм повісті. На неї вказує З.Гузар: “Рифка приходить до Готліба і повідомляє, що Леон погодився на одруження і що “за місяць шлюб”. Готліб ще не знає, що це неправда, і, здавалося б, він повинен безмежно радіти. Тим часом “Готліб не почував такої радості, як би йому бажалося…”, він “ходив по своїй світлиці взад і вперед, роздумуючи про своє щастя і силуючись бути щасливим” (С. 446)” [17 , 18]. Це доводить, стверджує науковець, що почуття Готліба були “суперечливими і не усвідомленими” [17 , 19]. Іван Франко бачив душу недорозвиненого Готліба, знав, що така людина не здатна на справжнє почуття, що він зовсім не спроможний побудувати нормальне родинне життя.

Глибокі знання “діалектики душі” виявляється і в зображенні інших образів “властивців”. Леон і Герман постають перед читачем не тільки як соціальні типи, а й як люди, з їх індивідуальною душевною організацією, думками, почуттями, переживаннями. Це образи, яких Т.Пастух відносить до типу “жидівської п'явки” [41 , 454]. Ці персонажі мають особливі риси, які виділяють їх з-поміж інших образів, але поза їх національністю читач помітить їх загальну спорідненість, яка полягає у жадобі зиску, якій підпорядковані всі їхні мрії, плани, вчинки (навіть одруження дітей проектується за інтересом).

Знайомлячи читача з образом Леона Гаммершляга, автор дає кілька портретних штрихів: “високий і статний…, з кругло підстриженою бородою, прямим носом і червоними, мов малини, устами” (С. 258). Звичайний, здавалося б, портрет, якщо не враховувати символіку колористичних деталей. Як ми вже відзначали, основною барвою, що послідовно використовується в романі, є сіра (“сіра маса” бідного робітництва, “сірі” і “чорні” деталі спаленого безжальним сонцем пейзажу тощо). З червоним кольором пов'язані символічні образи-деталі: краплі крові і червоні крильця пташки-жертви. Тому в портретній характеристиці витримана загальна символіка кольорів: чорний колір і червоні уста.

Поведінка Леона спочатку (“Він був нині дуже веселий, говіркий і дотепний, став жартами і забавляв, видимо, ціле товариство, бо всі громадилися і тиснулися круг нього” (С. 258) і в ході подій (“…якось немов збився з пантелику. Він мов забув, що перед хвилею почав був говорити бесіду, і снувався то сюди, то туди, зачинав то з одним, то з другим розмову (С. 260)вказує на те, що Леон - натура імпульсивна, протилежна Герману. Зіткнувши обох підприємців уже в експозиції, автор рельєфніше підкреслив їх індивідуальні риси. Герман Гольдкремер - “здержаний, тихий, а навіть трохи чогось маркітний” (С. 258). Пластично вимальовується його фігура: “він стояв мовчки, опертий о стос дерева, і озирав цілий плац, немов забирався його торгувати” (С. 260).

Герман Гольдкремер - людина, яка вміє холодно розраховувати. Він не звертає уваги на те, що Леон намагається показати йому “свою духовну вищість” і “шарпає його на полі інтересів”, уперто йде шляхом наживи. “Уже в першому розділі риси психіки Германа даються диференційовано, - зауважує З.Гузар. - Зовні він наче позбавлений будь-яких почуттів. Але епітет “маркітний” ненав'язливо розвивається далі, вписуючись у загальну настроєву атмосферу розділу. Десь на дні душі Германа лежать давно заглушені і затерті враження, які, однак, нуртують, іноді видобуваються в поодиноких випадках душевної дисгармонії” [17 , 15]. Суперечності душі розкриваються через окремі деталі, хоч їх небагато, адже стриманий і холодний ділок дуже рідко виявляє свої почуття. Наприклад, коли “блідий зляканий” Леон розповідає про свою зустріч з рішуче настроєними робітниками, Герман “в задумі стояв коло вікна і пальцями тарабанив по шибі” (С. 450). Коли Леон метушиться “почервонілий від жару”, Герман знову ж таки “стояв коло вікна і думав”, складаючи “план воєнний”.