Язык русской прозы эпохи постмодернизма: динамика лингвопоэтической нормы

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЯЗЫК РУССКОЙ ПРОЗЫ ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА: ДИНАМИКА ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОЙ НОРМЫ

Специальность 10.02.01 - русский язык

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

БАБЕНКО Наталья Григорьевна

Санкт-Петербург - 2008

Работа выполнена на кафедре общего и русского языкознания Российского государственного университета имени Иммануила Канта (Калининград)

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Рогова Кира Анатольевна

доктор филологических наук, профессор

Фатеева Наталья Александровна

доктор педагогических наук, профессор

Кулибина Наталья Владимировна

Ведущая организация: Российский университет Дружбы народов

Защита диссертации состоится “__” __________ 2008 г. в ___ часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.18 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, факультет филологии и искусств, ауд. 195.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9).

Автореферат разослан “___” __________ 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук Д.В. Руднев

Общая характеристика работы

Изучение лингвопоэтических норм литературы, в той или иной степени соотносимой с какой-либо культурной парадигмой, естественно связано с основными эстетическими и философскими установками этой парадигмы. В приложении к русской литературе последних трех десятилетий следование высказанному тезису затруднено терминологической невнятицей в определении и употреблении ключевых номинаций постмодерн / постмодернизм, которая преодолевается в реферируемой работе следующим образом: в настоящем исследовании анализируются лингвопоэтические нормы русской литературы эпохи постмодерна: если постмодерн понимается нами широко - как общее наименование современной культурной эпохи, то постмодернизм - как наименование чрезвычайно влиятельного, но «частного», идеологически и эстетически достаточно жестко очерченного культурного феномена эпохи постмодерна.

Осмыслению постмодернизма посвящена обширная философская, культурологическая, филологическая литература, но до сих пор четко не определено само это понятие. Одни исследователи называют постмодернизм направлением, течением, эстетикой, концепцией, парадигмой, методом, стихией. Другие определяют его как не направление, не течение, не эстетику, не концепцию, не парадигму, не метод, но стихию. Следы этой стихии ищут и находят в литературе разных времен и народов («постмодернизм как стихия был всегда» (П.Вайль)), хотя пик ее «разгула», по мнению большинства, приходится на 70-80-е годы ХХ века. Нечеткой, зачастую условной является и квалификация того или иного писателя как постмодерниста, что обусловлено уже отмеченной размытостью самого понятия постмодернизм, тем обстоятельством, что демаркация границ между «измами» - модернизмом / постмодернизмом и постмодернизмом / постпостмодернизмом, включающим бесчисленные и слабо различаемые типы творчества, затруднена естественной текучестью, «вязкостью» литературного процесса.

Аналитики по-разному оценивают сегодняшнее состояние постмодернистской литературной парадигмы: В.Курицын считает, что «постмодернизм победил, и теперь ему следует стать немного скромнее и тише», Н.Б.Иванова определяет постмодернизм как «саморазрушающуюся систему», а М.Н.Эпштейн утверждает, что «постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен». По-разному воспринимают современную литературу, не чуждую постмодернистской эстетике, и обычные читатели: одни считают ее отвечающей духу и стилю времени и, соответственно, достойной заинтересованного прочтения, других она возмущает и отвращает как содержанием, так и словесными средствами его выражения.

Принимая к сведению вышеизложенное, признбем: значимость постмодернистской эстетики для развития русской литературы последних трех десятилетий нельзя ни отрицать, ни абсолютизировать. Сегодня, когда от бурных споров о постмодернизме (его «зловредных» интенциях, совместимости с русской ментальностью, хронологии рождения - развития - упадка, степени соответствия эстетической теории и художественной практики) филология перешла к обстоятельному многоаспектному исследованию русских литературных плодов эпохи постмодерна, необходимо учитывать следующее: именно в языковой картине совокупного текста большого корпуса произведений, созданных в названный период, отражено сложное взаимодействие как имманентно присущего современной русской художественности, так и привнесенного, заимствованного, что диктует настоятельную необходимость пристального аналитического внимания к языку художественной литературы последних десятилетий, ее лингвопоэтическим нормам. Именно этим определяется актуальность настоящего исследования. Читатель, вступая с книгой в диалог, воспринимает и оценивает ее в соответствии с личным вкусом и опытом. Исключительно «вкусовой» подход рождает исключительно «вкусовые» оценки, что также обостряет необходимость постоянного не столько оценивающего, сколько изучающего внимания к литературе со стороны специалистов различных областей филологического знания. Изучение лингвопоэтики современной словесности (прозы и драматургии) призвано в доступной степени объективировать наше представление о том, что представляет собой литература эпохи постмодерна в ее отношении к поэтическому (= эстетически значимому) языку, русской литературно-языковой традиции (как классической, так и авангардной) и русскому читателю (как массовому, так и элитарному).

Новизна работы предопределена тем, что впервые лингвопоэтическому анализу подвергнут большой массив современных литературных текстов различной авторской, жанровой и тематической принадлежности, что позволило (осуществив «интеридиостилистический» (В.П.Григорьев) подход к материалу) высказать аргументированные суждения об общих и индивидуальных лингвопоэтических нормах прозы эпохи постмодерна, Впервые лингвопоэтика современной прозы представлена в ее динамике: в сопоставлении с лингвопоэтикой предшествующих литературных парадигм. Впервые в поле зрения лингвопоэтики введены гарнитуры лингвопоэтических приемов и средств, обеспечивающих художественную экспликацию 1) деструкции слова, повествования, чтения; 2) заумного конструирования; 3) отношения к иноязычной экспансии; 4) неомифотворчества и десимволизации; 5) современного эротического языка; 6) обострения смысловой оппозиции «человеческое - звериное»; 7) реинтерпретации чужого текста. Впервые сделаны выводы о многоаспектных соответствиях и несоответствиях лингвопоэтических практик современных русских прозаиков основным постулатам эстетики постмодернизма.

Объектом рассмотрения в работе является язык русской художественной литературы (преимущественно прозы) последних трех десятилетий, находящейся в диалогических отношениях с постмодернизмом как наиболее влиятельной и агрессивной культурной парадигмой второй половины ХХ века.

Предметом исследования - лингвопоэтические нормы современной художественной литературы, обеспечивающие выражение сложных, противоречивых и творчески продуктивных взаимоотношений вышеназванных участников культурного диалога.

Теоретико-методологическая база исследования. Особенность привлекаемого к анализу материала предопределила опору настоящего исследования на теоретические посылки ряда филологических дисциплин: лингвопоэтики, стилистики художественного текста, лингвистики текста, нарратологии, семасиологии, лексикологии, словообразования, морфологии, синтаксиса. Как особо важные для формирования исследовательского подхода к языку художественной литературы эпохи постмодерна и наиболее разработанные в современной филологии в работе учитываются следующие аспекты: соотношение поэтики и лингвистической поэтики (М.М.Бахтин, М.Б. Гаспаров, В.П. Григорьев, Ю.Н. Жирмунский, А.А. Потебня, Г.Г. Шпет, К. Эрберг); лингвопоэтический анализ художественного текста как основа его филологической интерпретации (С.С. Аверинцев, И.В. Арнольд, Г.И. Богин, В.З. емьянков, В.А. Лукин, В.Н. Топоров, Л.В. Щерба, И.А. Щирова, З.Я. Тураева); язык художественной литературы как поэтический, т.е. эстетически значимый язык (В.В. Виноградов, Г.О. инокур, В.П. Григорьев, Б.А. Ларин, Я. Мукаржовский); специфика художественного (= поэтического) слова (Г.О. Винокур, Я.И. Гин, В.В.Колесов, М.А. Кронгауз, А.А. Потебня); соотношение понятий «художественный текст» и «художественное произведение»; «смысл текста» и «смысл произведения» (Р. Барт, М.М. Бахтин, Ю.Б. орев, И.Р. Гальперин, К.А. Долинин, М.Я. Дымарский, В. Изер, Е.С. Кубрякова, Ю.М. Лотман, В.П. Руднев); типы текстовой информации, информемы и прагмемы как обобщенные текстовые единицы ее передачи (И.Р. Гальперин, Л.А. Киселева); понятие прагматики (Ю.Д. Апресян, В.Н. Телия), понятие эмотивности, средства и способы ее выражения (Л.Г. Бабенко, Е.М. Вольф, В.И. Шаховский); характеристика участников эстетической коммуникации - автора, текста и читателя (Н.С. Болотнова, В.В. Виноградов, Ж. Женетт, В. Изер, Ю.М. Лотман, Л.А. Новиков, В.В. Одинцов, А.А. Потебня, А.Р. Усманова, М. Фуко, Х.Р. Яусс); художественный текст как объект восприятия (И.В. Арнольд, Г.И. Богин, В. Изер, О.А. Мельничук, Х.Р. Яусс); понятия нормы, канона и эталона (Н.Д. Арутюнова, Г.О. Винокур, Б.М. Гаспаров, Я.И. Гин, В.П. Григорьев, Т.А. Гридина, Б. Гройс, С.В. Ильясова, Л.В. Зубова, В.В. Красных, Б.Ю. Норман, Д.М. Поцепня); понятие окказионального, поэтика сдвига (Ю.Д. Апресян, Г.О. Винокур, О.А. Габинская, Я.И. Гин, В.П. Григорьев, Т.А. Гридина, И.В. Гюббенет, Л.В. Зубова, В.В. Лопатин, Р.Ю. Намитокова, Н.А. Николина, Т.Б. Радбиль, О.Г. Ревзина, Е.Н. Ремчукова, К.А. Рогова, В.З. Санников, Н.А. Фатеева); отношение к традиции и новаторству в различные эпохи развития русской литературы (Б. Гройс, Л.В. Зубова, Б.А. Ларин, Г. Ойцевич, Ю.Н. Тынянов, Р.О. Якобсон).

Цель диссертационной работы - исследование лингвопоэтических норм русской литературы эпохи постмодерна в их диахронической и синхронической динамике. Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач:

- выработать исследовательский подход, адекватный материалу и цели исследования;

- выявить доминантные аспекты лингвопоэтики, обеспечивающие выражение концептуальных смыслов современной литературы;

- проанализировать диахроническую динамику лингвопоэтических норм: выявить отношение лингвопоэтической практики литературы эпохи постмодерна к русской лингвопоэтической традиции, определить тенденции ее развития;

- охарактеризовать синхроническую динамику лингвопоэтических норм путем сопоставления техники и функций одного и того же приема в произведениях ряда современных авторов;

- разграничить деструктивные и конструктивные лингвопоэтические практики;

- описать лингвопоэтику экспансии иноязычного слова как свидетельства обострения оппозиции «свое - чужое»;

- отследить процесс реализации традиционных и возникновения окказиональных культурных коннотаций в современном литературном бестиарии;

- выявить лингвопоэтические приемы и средства мифологизации и демифологизации, символизации и десимволизации;

- проанализировать с лингвопоэтических позиций современные литературные практики эротического дискурса;

- исследовать лингвопоэтику ономастикона литературы эпохи постмодерна;

- описать лингвопоэтику реинтерпретации классических произведений.

Теоретическая значимость исследования определяется его вкладом в развитие теории лингвопоэтики, в изучение современных лингвопоэтических норм - общих и индивидуальных - в диахроническом и синхроническом аспектах.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в университетских лекционных курсах по стилистике художественной литературы, лингвистике текста, в спецкурсах по лингвопоэтике прозы и драматургии. Результаты исследования могут быть также использованы при описании истории языка художественной литературы в аспекте исторической поэтики.

Комплексная методика настоящего исследования сопрягает следующие методы и виды анализа текста и составляющих его разноуровневых единиц: контекстологический и семный виды анализа лексического материала; текстуально-аналитический метод тщательного прочтения (иначе говоря - медленного чтения) художественного произведения, естественно сопрягающийся с имманентным анализом; раздельно-сопоставительный метод, в реализации которого сопоставительный этап описания следует за раздельным; герменевтический метод, позволяющий в доступной степени объективировать толкование произведений.

Лингвопоэтика объясняет КАК, посредством каких языковых средств и приемов эксплицируются смыслы в художественном тексте. КАК с неизбежностью выдвигает ЧТО. В переходе от КАК к ЧТО непременно должны быть учтены затекстовые (фоновые) интерпретанты и данные вертикального контекста, актуализированные в произведении. Объем привлекаемой затекстовой информации определяется как интенцией текста, так и интенцией интерпретатора. По мнению А. Битова, единственный путь к пониманию и описанию феномена «преобразившегося в прозе расхожего слова» - поиск ответов на вопросы КТО? и ЗАЧЕМ? Суммируя все сказанное, можно утверждать, что, добросовестно анализируя КАК, выясняя ЧТО, учитывая КТО и пытаясь понять ЗАЧЕМ, можно в значительной степени, но без «непростительного оптимизма» (Н.Н. Зубков) и «неосмотрительного азарта» (Б.А. Ларин) объективировать наше представление о лингвопоэтическом и (в конечном счете) концептуально-смысловом спектре русской литературы эпохи постмодерна.

Источники материала. В диссертации в лингвопоэтическом аспекте рассматриваются произведения В. Аксенова, Б. Акунина, А. Битова, С. Болмата, А. Боссарт, Ю. Буйды, Д. Быкова, А. Волоса, С. Гандлевского, Е. Гришковца, О. Зайончковского, А. Иванова, А. Кабакова, А. Кима, Н. Кононова, Ю. Кокошко, П. Крусанова, А. Лёвкина, Д. Липскерова, В. Маканина, В. Нарбиковой, Вл. Новикова, В. Пелевина, Л. Петрушевской, В. Попова, Е. Попова, В. Пьецуха, Д. Рубиной, Н. Садур, А. Слаповского, С. Соколова, В. Сорокина, И. Стогова, Т. Толстой, В. Тучкова, Л. Улицкой, М. Шишкина.

Положения, выносимые на защиту:

1. В языке русской литературы эпохи постмодерна воплощены общие лингвопоэтические нормы деструкции, заумного конструирования, использования иноязычных включений, порождения культурных неоконнотаций, создания и разрушения мифа и символа, современного языка литературной эротики, семантизации литературных онимов, реинтерпретации классических произведений.

2. Лингвопоэтическим нормам русской литературы трех последних десятилетий свойственна диахроническая динамика, выражающаяся в том, что лингвопоэтический контакт современного литературного материала с русской классикой представляет собой творческое усвоение и развитие приема, его художественных функций, а не механическое заимствование как проявление тотальных постмодернистских цитации / анонимности, иронии, пародийности или «пастишности».

3. Лингвопоэтическим нормам современной прозы и драматургии присуща синхроническая динамика, выявляющаяся в формальной и функциональной вариативности порождения и использования одного и того же лингвопоэтического приема в произведениях разных авторов.

4. Повествовательная и словесная деструкция (как инструмент деконструкции художественного текста и один из ведущих приемов лингвопоэтики русской литературы эпохи постмодерна) полифункциональна. С одной стороны, деструкция приводит к экспликации свойственных постмодернизму нонселекции, симуляции, трансгрессии, антиавторитарности и многоязычия. С другой стороны, лингвопоэтические нормы деструкции ориентированы на утверждение традиционных культурных ценностей через их отрицание, «от противного», что противоречит негативистскому и нигилистическому постулатам эстетики постмодернизма.

5. Современные авторы видят в языковой игре лингвопоэтический прием выражения содержательно-концептуальной и содержательно-подтекстной информации, а не самодостаточное, замкнутое в самом себе словесное действо.

6. Лингвопоэтика русской литературы последней четверти ХХ - начала XXI столетия можно определить как лингвопоэтику синтеза, сплава идеальной, изысканной нормы и изощренной, принципиально значимой девиантности, проявляющейся в разнообразных способах и средствах репрезентации сдвига - важнейшего конструктивного принципа, обеспечивающего выражение идейного содержания литературного произведения.

7. Лингвопоэтика современной русской литературы реализуется посредством частных «тематических» лингвопоэтик, ряд которых открыт: лингвопоэтик деструкции, «чужести», брутальности, безумия, неопределенности, эротики, забывания, аффекта, утопии, антиутопии. Всё многообразие тематических лингвопоэтик может быть объединено «под крышей» двух металингвопоэтик - лингвопоэтики интенсива и лингвопоэтики экстенсива, терминологическое обозначение которых имеет не тематическое, а собственно «техническое» основание.

8. Лингвопоэтика интенсива репрезентирована языковыми средствами и приемами лексической и грамматической актуализации, принципами наррации, известными в той или иной степени литературной традиции. Современные авторы предельно интенсифицировали их использование. Лингвопоэтика интенсива дает новое художественное дыхание тому, что в свое время уже обрело статус эстетической «внутренней нормы» произведения, идиостиля или литературного направления (например, заумное творчество футуристов или нарративная деструкция обэриутов).

9. Лингвопоэтика экстенсива представлена совокупностью приемов и способов а) вербализации тематики, табуированной ранее моральными, эстетическими, лингвистическими нормами (это тематика физиологических отправлений, сексуальных извращений, натуралистически изображаемого садизма и пр.); б) реализации лирико-прозаических опытов (опытов преобразования прозы в «проэзию»); в) употребления разнотипных иноязычных включений, которые репрезентируют иноязычный «лексический фронт», агрессивно вторгающийся в словесную ткань русскоязычных произведений. Лингвопоэтика экстенсива активно осваивает маргинальные (некодифицированные, субстандартные) лексические ресурсы национального языка.

10. На долгую и продуктивную жизнь, по нашему убеждению, могут претендовать созданные и развитые в литературе эпохи постмодерна лингвопоэтические приемы как деструктивной природы, так и конструктивной, созидательной направленности, поскольку в лингвопоэтике совокупного русского художественного текста были, остаются и будут востребованы способы и средства выражения гармонии и разлада, счастья и горя, добра и зла, прекрасного и безобразного, своего и чужого, без художественного осмысления которых невозможна литература.

11. Среди многообразия лингвопоэтических приемов, реализуемых в современных художественных текстах, выделяются художественно бесперспективные, тупиковые, исчерпанные. Эти приемы предполагают валоризацию низкого в его крайнем выражении (мат, экскрементальная и прочая «тошногенная» лексика). Активная эксплуатация названного лексического материала показала, что валоризация его возможна только в исключительных, единичных случаях, производимый им шоковый эффект быстро угасает, а уникальная экспрессивность «выдыхается».

12. Свойственная русской словесности эпохи постмодерна полная и взыскательная сосредоточенность на поиске и совершенствовании миротворящего означающего позволяет признать литературу трех последних десятилетий «феноменом языка», но не означает отлучения современного художественного слова от национальной стихии, от материальных и духовных начал сегодняшней российской жизни.

Апробация результатов исследования. Основные положения работы были изложены в докладах, прочитанных на ежегодных международных научных конференциях в Российском государственном университете им. И.Канта (Калининград), в Санкт-Петербургском государственном университете, в Московском государственном университете, в Институте русского языка им. В.В.Виноградова РАН, в Институте языкознания им. В.В.Виноградова РАН, в Латвийском университете, в Варминско-Мазурском университете (Польша), в Поморской педагогической академии (Польша). По теме диссертации опубликовано 48 научных работ, в том числе - учебное пособие «Окказиональное в художественной речи» (1997) и монография «Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна» (2007).

Структура диссертации отвечает цели и задачам исследования. Работа включает Введение, девять глав, Заключение, Библиографию (465 наименований) и Список использованных источников (131 наименование). Общий объем диссертации составляет 385 стр.

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна работы, определяются объект и предмет, цель и задачи исследования, его теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость, излагаются положения, выносимые на защиту, приводятся источники материала и обосновывается методика исследования.

Лингвопоэтика - ключевое понятие терминосистемы настоящего исследования, и обсуждение вопросов о предмете этой отрасли филологического знания, о ее соотношении с эстетикой слова, теорией эстетической коммуникации, филологической интерпретацией художественного текста занимает центральное место в изложении теоретических основ реферируемой диссертации. Согласно классическому тезису Ю.Н.Жирмунского, «поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, т.е. как систему приемов. <…> Приемы - эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией». Но является ли эстетическая сторона, художественная телеология приема предметом исследования поэтики? На этот вопрос филологи отвечают по-разному. Например, по мнению Г.Г.Шпета, «поэтика так же мало решает эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика. Поэтика есть дисциплина техническая». Следуя первой из приведенных точек зрения на предмет и сферу интересов поэтики, заметим, что термин поэтика часто используется как родовой по отношению к поэтике литературоведческой и поэтике лингвистической, т.е. воспринимается как филологическая синкрета. Пограничье двух поэтик как научных дисциплин имеет достаточно большую зону интерференции, чем, очевидно, и объясняются непоследовательное применение термина лингвопоэтика, отсутствие термина литературоведческая поэтика и расширительное толкование термина поэтика. Считая, что в вйдении обеих поэтик находится изучение двух сторон художественного текста - и технической, и эстетической, отметим: лингвопоэтика как научная дисциплина сосредоточена на исследовании собственно лингвистической природы словесного творчества и начинает рассмотрение художественного текста с техники создания его материальной формы. Но в процессе лингвопоэтического анализа разноуровневые языковые средства закономерно рассматриваются как выразители художественной идеи произведения, его эстетики. Таким образом, по нашему мнению, поэтика как наука о технике и эстетике словесного творчества включает в себя литературоведческую поэтику (ее предмет - литературные роды и жанры, творческие методы, сюжет, фабула, композиция, система образов как экспликанты художественной идеи) и лингвистическую поэтику (ее предмет - языковая репрезентация техники и эстетики художественного текста). Общей зоне литературоведческой и лингвистической поэтик принадлежит изучение повествовательной организации, тропов и стилистических фигур художественного произведения.

Лингвопоэтическое исследование художественного текста закономерно выливается в филологическую интерпретацию как «высказанную рефлексию» (Г.И. Богин), поскольку, на наш взгляд, лингвопоэтика призвана исследовать языковую сторону художественного произведения не только с целью выявления и описания некоего характерного для данного литературного произведения набора формальных средств и приемов художественного изображения, но и со сверхзадачей порождения максимально корректной по отношению к объекту рассмотрения (то есть минимально произвольной) интерпретации как «способа реализации понимания» (Е.А.Цурганова). Именно лингвопоэтический анализ придает научное обоснование филологической интерпретации как особому типу знания.

За каждым из трех участников литературной коммуникации - читателем, текстом/произведением, автором - в современной филологии признается наличие особых интенций. Интенции читателя состоят в декодировании, т.е. прочтении и понимании / интерпретации текста. Каждый читатель обладает своим «горизонтом ожидания» как рецептивным диапазоном: он эже и жестче у наивного, простодушного, ординарного, рядового, массового читателя, тогда как более широкими, гибкими, богатыми являются возможности восприятия у искушенного, проницательного, идеального, образцового, абсолютного, критического, властного, когерентного, компетентного, аристократического, сверх- или архичитателя.

Провозглашаемое теоретиками постмодернизма освобождение от насилия стереотипа, от мертвящего автоматизма восприятия оказывается чревато новым насилием над читателем - жертвой садистских речевых практик писателей строго постмодернистской ориентации. Тоталитарная природа любого текста проявляется в естественной для него установке быть так или иначе воспринятым. Акт восприятия текста в известном смысле есть акт принуждения читателя к совершению необходимых операций по расшифровке текстовой информации, ее интерпретации, акт насилия воспринимаемого над воспринимающим. Читатель, вошедший в эстетический резонанс с художественным текстом, следует текстовому императиву, не возмущаясь его жесткостью, зачастую вообще не замечая диктата текста, и, более того, переживает власть текста как эстетическое наслаждение. Читатель, эстетически дистанцирующийся от воспринимаемого художественного текста, сопротивляется его воздействию, бунтует против того, что шокирует его литературный вкус, противоречит его поведенческим установкам. Крайняя форма такого бунта - отказ от чтения. Куда чаще неприятие эстетики художественного произведения выражается в критически-скептическом к нему отношении, сохраняющем свою актуальность до тех пор, пока кажущееся неприемлемым, антихудожественным не будет подвергнуто эстетической переоценке и не получит статус новой эстетической нормы или не будет предано забвению как отвергнутое культурой.

Интенции текста, во-первых, состоят в создании своего читателя. Во-вторых, текст предотвращает своими текстовыми стратегиями разрастание «раковой опухоли интерпретации» (У. Эко), ограничивает интерпретационное поле, ориентируя читателя в поиске «некоего инварианта» (Н.С.Болотнова), «инвариантного ядра» (А.И.Домашнев) смысла текста. Мы солидарны с мнением Н.С.Болотновой о том, что «на уровне целого текста можно говорить о его регулятивной функции и способах регулятивности, то есть приемах организации текстовых микроструктур с учетом общей коммуникативной стратегии текста». Этот тезис звучит особенно актуально в приложении к современному этапу культурного процесса, для которого характерен, по выражению Ж.Бодрийяра, «экстаз коммуникации».

Интенции автора. Вопрос о выражении авторских намерений так или иначе соотносится с вопросом об образе автора как «индивидуальной словесно-речевой структуре, пронизывающей строй художественного произведения и определяющей взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (В.В.Виноградов). «Смерть автора» как элиминация авторского творческого начала, пропитывающего все элементы, уровни художественного произведения, - одна из основополагающих установок философии постмодернизма. Скриптор, заместивший автора в системе понятий постструктуралистской теории, - не творец, не субъект творчества, а лишь обезличенный переписчик созданного ранее. Даже не содержательно-формальный анализ современной русской прозы, а «нефилологическое», но вдумчивое прочтение ее заставляет отвергнуть тезис о «смерти автора» как неподтвержденный литературной практикой. Присвоение художественному тексту автора как признание его отцовства - неизбежный «законный акт», обусловленный неотменяемостью того, что «авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения» (В.В.Одинцов). При этом «жизнь автора» (в противовес его «смерти») абсолютно не противоречит интертекстуальности и множественности провоцируемых художественным произведением читательских интерпретаций.

В главе I «Деконструкция художественного текста. Повествовательная и словесная деструкция» деконструкция (ведущая категория постмодернистской эстетики, не получившая до сих пор четкого и общепринятого определения) понимается нами как процесс и результат формирования текстовой картины мира, нетрадиционно, неканонично и принципиально неоднозначно преломляющей языковую картину мира. В главе исследуется деструкция слова и повествования, т.е. нарочитая ломка традиционных способов словесно-повествовательной организации художественного текста, выступающая в лингвопоэтике литературы эпохи постмодерна в качестве одного из инструментов деконструкции текста. Лингвопоэтика деструкции, реализуясь в многообразных инновациях, обеспечивает разрушение стереотипов словесного выражения и восприятия и тем самым способствует деконструкции. Материалом для анализа лингвопоэтической нормы деструкции послужили произведения Ю.Буйды, С.Гандлевского, Ю.Кокошко, В.Пелевина, Л.Петрушевской, Н.Садур, А.Слаповского, С.Соколова, В.Сорокина, Т.Толстой, М.Шишкина.

В п. 1.1. «Деструкция как инструмент деконструкции. Рецептивные последствия деструкции» деструкция повествования характеризуется как процесс, деавтоматизирующий чтение, трансформирующий его традиционную технику. Современные авторы, придерживающиеся деструктивной речевой стратегии, обманывают эстетические ожидания читателя, подрывают уверенность реципиента в его языковой, литературной и житейской компетенции, провоцируют раздражение зонами смысловой неопределенности, нередко вызывают возмущение этически запрещенными средствами и приемами повествования. Как показал анализ, нарративная деструкция, детерминирующая очевидное преобладание паратаксиса над гипотаксисом, достигается: 1) мозаичностью и многоязычием повествования (выразительный пример - роман Сорокина «Голубое сало», состоящий из восемнадцати субтекстов); 2) включением в текстовое пространство «чужих» микротекстов в виде неатрибутированных и трансформированных цитат (в романах Толстой «Кысь», Шишкина «Венерин волос», Соколова «Школа для дураков», пьесах Садур «Памяти Печорина» и Акунина «Чайка»); 3) деформацией вопросно-ответной организации текстов (в романах Шишкина «Венерин волос», Соколова «Школа для дураков»); 4) модальной, временной и пространственной разнородностью перемежающихся в причудливом ритме нарративных пластов (в романе Садур «Немец» и вышеназванных произведениях Шишкина и Соколова).

Применение перечисленных приемов повествовательной деструкции неизбежно дробит читательское восприятие. В противовес деструктивному повествовательному принципу, эксплицирующему трагическую разорванность ткани бытия, в названных художественных текстах тем или иным способом обеспечивается эффект текущего взаимоналожения и финального слияния разных повествовательных течений. Например, названный гармонизирующий эффект достигается в романе Садур «Немец» актуализацией заявленного в эпиграфе мотива непрерывного движения - физического и духовного - как организующей силы бытия; в романе Шишкина «Венерин волос» - разворачиванием флористической метафоры, опоясывающей роман (вынесенная в заглавие произведения и организующая его финал, она служит противовесом нарративной хаотичности произведения, способствует рождению из хаоса начал порядка и гармонии - любви, веры, жизни); в романе Соколова «Школа для дураков» - созданием модели гармоничного «всемира», порожденного болезненным и обостренно творческим сознанием персонажа-повествователя.

Помимо деструкции, достигаемой нарочитой дискретностью повествования, для современной литературы характерна и деструктивность иного рода: например, свойственные произведениям Кокошко густота, плотность метафорики, вязкость повествования не о событиях, не о характерах, а об образах переживания, ощущения, мировъдения субъекта речи также порождают аномальную деструктивность речеведйния. Привлеченный «засасывающей» красотой вычурного текста, читатель оказывается неспособным к порождению внятной интерпретации прочитанного, что, можно предположить, отвечает авторскому намерению создать текст-наслаждение, который вызывает у реципиента «чувство потерянности… кризис в его отношениях с языком» (Р. Барт). Языковая игра, проявляющаяся в произведениях Кокошко в орфографических, пунктуационных, графических, словообразовательных, синтаксических девиациях, является одним из главных способов замедления сюжетного действия: разнотипные аномалии нижутся на образный стержень текста, теснят и «перебивают» одна другую, вынуждая читателя с немалым креативным усилием удерживать до предела истонченную нить линейного разворачивания текста.

Напротив, эффект ускорения сюжетного развития при создании «текста-наслаждения» длиною в одно предложение с 266 предикативными единицами достигнут в мнемоническом рассказе Пелевина «Водонапорная башня», демонстрирующем абсолютную степень монолитности текста, синтагматичности современной художественной прозы, безусловную творческую продуктивность беспрецедентного сдвига «нормы текстовости» (М.Я. Дымарский) и таким образом - возможность торжества гипотаксиса.

В п. 1.2. «Лингвопоэтика насилия над читателем» показано, что деструкция повествования имеет своим рецептивным последствием частичную или полную деструкцию чтения в его техническом (читатель не в состоянии продолжать чтение, так как текст становится просто нечитаемым) и психофизическом (читатель прерывает чтение из-за возникающих под воздействием текста морального отторжения и физического недомогания) аспектах. Отторгающий читателя эффект достигается такими лингвопоэтическими приемами, как тотальное клиширование речи, прогрессирующая примитивизация речи, использование «садологии» (= разложения слов) (М.Н.Эпштейн) в качестве инструмента сюжетного слома, эксплуатация шоковой поэтики мата, использование экскрементальной лексики, массированное употребление лексических окказионализмов. Выявленные лингвопоэтические приемы деструкции повествования и чтения в значительной степени обеспечивают «свободную игру структуры» (Ж. Деррида), иначе говоря - деконструкцию текста.

В п. 1.3. «Приемы словесной деструкции и их функции в художественном тексте» рассматривается лингвопоэтический прием словесной деструкции, продуктом которой является словесный деструкт, определяемый нами как предельно остраненный деструкцией слова (слов) компонент текста, воспринимаемый на фоне текстового массива разумного языка, в активном взаимодействии с ним и функционирующий в качестве действенного средства создания словесного образа. Деструкты отличаются локальной реализацией в пределах монологических или диалогических фрагментов художественных текстов и призваны эксплицировать: 1) ту или иную стадию «расчеловечивания» (в романах Сорокина «Норма» и Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей», повести Слаповского «Закодированный, или Восемь глав»); 2) болезненность, измененность сознания персонажа (в рассказе Толстой «Ночь», романе Пелевина «Generation `П'»); 3) коммуникативную разобщенность героев (в романе Слаповского «Адаптатор»); 4) отрицательную оценку персонажа (в романе Сорокина «Голубое сало»); 5) индивидуально-авторский концепт (в рассказе Пелевина «Ухряб»); 6) аффективность состояния героя (в рассказе Буйды «Чудо о чудовище» и в романе Гандлевского «<НРЗБ>»). Например, в романе Гандлевского герой, потрясенный известием о смерти любимой, пытается отринуть, отменить смерть дорогого существа непрерывным, «слитным» повтором-проговариванием и провоцируемым этим повтором сдвинутым членением страшного слова умерла: Умерла-умерла-умерла, - до одури повторяй шесть звонких звуков, пока слово не запамятует своего собственного безапелляционного смысла, как сошедший с карусели не узнает привычной местности из-за головокружения. Мерлау-ерлаум-лаумер-аумерл - нет, все-таки умерла (73).

Спасительное обессмысливание глагола смерти не приносит герою облегчения, из асемантичных образований вновь собирается слово умерла в его трагически прямом значении.

П. 1.4. «Деструктивная репрезентация культурного концепта “норма” в современной прозе» посвящен анализу того, как во многих произведениях современной русской литературы, непосредственно ориентированных на осмысление нормативной картины мира, нормы как таковой, понятие нормы подвергается пристрастному анализу и достаточно часто - деструкции, призванной дискредитировать норму демонстрацией ее ущербности, размытости, смысловой опустошенности, то есть утраты ее идеальной и регламентирующей природы. Литературная дискредитация нормы есть также свидетельство как отречения художника-творца от серой усредненности - «теневой» спутницы нормы, так и апофатического утверждения нормы-абсолюта.

Таким образом, деструкция, неизбежно ослабляя внутритекстовые связи, затрудняет восприятие, но не разрушает художественный текст, а способствует рождению особой художественности.

Глава II «Заумное конструирование и его функции в прозаическом художественном тексте» посвящена анализу лингвопоэтической нормы заумного конструирования. Заумные конструкты являются новообразованиями, контрастными деструктам по происхождению и назначению. Если деструкция - процесс руинирования речи, деформация ее фонетических, лексических, морфологических и синтаксических характеристик, то порождение зауми - процесс конструирования сугубо окказиональных лексических единиц из звуков/букв разумного языка. Современных прозаиков привлекают художественная продуктивность, действенность контраста нормативного и аномального, «миросознающего» и «миротворящего», создаваемые контактным употреблением слов разумного и заумного языков. Сегодняшнее обращение литераторов к заумному языку обусловлено еще и тем, что именно заумь, по убеждению художников слова, способна вывести и автора, и читателя «за удручающе узкие пределы собственного опыта - за границу отмеренного обстоятельствами места и времени» (М. Айзенберг). Материал этой главы призван показать, как элементы заумного языка, свойственного прежде всего авангардной поэзии, находят свое применение в прозе Ю. Буйды, Д. Быкова, А. Иванова, В. Маканина, Л. Петрушевской, Д. Рубиной, Н. Садур, С. Соколова, В. Сорокина.

В п. 2.1. «Преобразование разумного языка в заумный как лингвопоэтический прием» рассматриваются словесные деструкты особого рода, а именно - наделенные конструктивной функцией создания гармоничного словесного образа. Например, в романе Соколова «Школа для дураков» душевное нездоровье главного персонажа не единожды выражается на первый взгляд деструктивной деформацией канонического слова, но из словесных руин тут же созидается индивидуально-авторское уникальное по семантической емкости образование, т.е. деструкт преобразуется в заумный конструкт: Я хотел узнать, как идут дела у вас на почве, то есть нет, на почте, на почтамте почтимте почтите почуле почти что … почему бы вам не утолить наши почули?

Оттолкнувшись от созвучности словоформ почве / почте и разрушив узуальные слова, субъект речи реактивно порождает синкретичное существительное почули, в котором синтезированы чувство, чувственность, почуять, чаять - все то, что эротически тревожит фантазию подростка. «Не поправляй меня, я не ошибся» - эти слова героя справедливы в том смысле, что они узаконивают полноценность и плодотворность бесчисленных творческих ходов его мысли.

Подобные примеры словесных деструктов, функционирующих в контексте употребления в качестве заумных образований, используются также Буйдой (в романе «Город палачей», рассказе «Чудо о Буянихе»).

В п. 2.2. «Возможные языки как продукт заумного конструирования» рассматриваются литературные квазиязыки - профессиональные, футуристические, сказочные, магические, территориальные, которые компонуются как из асемантичной заумной лексики, так и из канонических слов (преимущественно агнонимов), поставленных в особые, в той или иной степени десемантизирующие их условия функционирования. Назовем некоторые из возможных литературных языков. Сорокин в романе «Норма» включает асемантичные квазислова - слова «с отрицательной внутренней формой» (Р.О.Якобсон) - в осмысленный контекст в качестве аксиологических средств, эксплицирующих кастовое пустозвонство сотрудников толстого литературного журнала (заметим, что среди осмысленных слов возможного языка редакционных работников встречается ключевое для этого фрагмента прилагательное пустопорожний): Григорий Кузьмич неторопливо заговорил: - Я хотел оанрк ыпау щыау гаарн по пвеауе рассказ. <…> Это арнв уаеак зфогн не должно арпвеп пустопорожний. <…> Мы не в праве лвош ущш зцщуш овгок оанр рмипи завоеваний…

Грамматикализованная заумь лингвистических сказок Петрушевской представляет собой вероятностный «сказочный» язык. «Пуськи бятые» и пятнадцать более поздних текстов - продукт литературной разработки в полной мере грамматикализованной (в морфологическом, словообразовательном и синтаксическом аспектах) квазиречи, классический образец которой в свое время создал Л.В. Щерба: - А Щерба, - бирит Калуша, - огдысь-егдысь нацирикал: «Глокая куздра кудланула бокра и курдячит бокренка». Йоу: куздра кузявая? А, калушаточки?

- Ни, - бирят калушата. - Куздра некузявая…

В новых литературных сказках Петрушевской удалось продлить и эксперимент Л.В. Щербы по актуализации грамматической семантики при элиминации семантики лексической, и собственный эксперимент по окказиональной образной семантизации заумных конструктов. В тексте без единого канонического слова создается особое семантическое пространство, провоцирующее поиск реципиентом «прототипического фона» (Б.М.Гаспаров).

В романе Буйды «Город Палачей» эффект некоторого сдвига, частичного преобразования канонических слов в заумные и тем самым создание некоего особого языка достигаются без какой-либо деформации словесного материала. Музыка фонетики необычных, непонятных большинству носителей русского языка специальных слов - корабельных терминов, их ритм создают в приведенном фрагменте текста особый эффект завораживающего, врачующего иноговорения: Бом-кливер, - талдычил я. - Кливер. Фор-стеньга-стаксель. Фор-бом-брамсель. Фор-брамсель. Фор-марсель. Фок. Грот-бом-брам-стаксель. Грот-брам-стаксель. Грот-стеньги-стаксель. Грот-трюмсель.

Описательно-иллюстративный монолог героя ситуативно обретает статус заклинания, которое эксплицирует «продуцирующую магию» (Р. Фирт) - магию созидания и любви.

В романе Иванова «Золото бунта, или Вниз по реке теснин», чрезвычайно экспрессивно повествующем о суровом, жестоком и притягательном своей природной мощью и красотой мире (описываемые события происходят на Урале, на реке Чусовой, в конце XVIII века), эффект «полузаумного» остраннения речеведения достигается массированным употреблением редких слов - профессионализмов местных сплавщиков и бурлаков: отурилась, потеси, голбец, кокора, межень, чегени, льяло, кирень, озды, мурья, сплотка, крыжа, чеглоки, кипун, кницы, гибаль, райно, накурки. И еще множество таких же колоритных, но семантически невнятных для современного читателя слов создают метатекстовые коннотации непонятности и экзотичности. Например, вот как описывается крушение барки на реке Чусовой: Лопнули перебитые пополам черные от смолы доски порубня на огибке. <…> Люди, видно, цеплялись за пыжи и огнива, за кровлю, за стойки коня - потому их и не смыло. Уцелели все - и бурлаки, и подгубщики, и водолив.

Помимо таинственных порубня, огибка (огибки?), подгубщика и водолива, семантическую размытость фразы усугубляют пыжи, огнива, кровля, конь. Эти слова употреблены в приведенном контексте в специфических, иных, нежели в современном узусе, значениях. Подобных примеров можно привести множество: неизвестные читателю значения имеют в романе такие слова, как кочетки (не молодые петухи), конь (не лошадь), боец (не воин), межеумок (не дурачок), баран (не пара овце) и др.

Плотность употребления подобных словесных «экзотов» велика, а функция очевидна: они создают уникальный, удивляющий своей новизной возможный мир, моделируют особый - полутайный - язык этого вымышленного мира. Для читателей романа Иванова открыты два пути восприятия, два способа чтения: один предполагает сознательное допущение полупонятности читаемого, когда реципиент отдается словесным чарам диковинного мира литературной фантазии, не посягая на тайну непонятных слов и закрепляясь в естественной для него позиции «чужого»; второй предусматривает возбуждение познавательной активности читателя, его стремления узнать - вычитать, «вычислить» по контексту ближайшего окружения, по совокупности контекстов всех употреблений, по словарным источникам значение таинственных слов и тем самым попытаться войти «своим» в мир произведения. Обращение к «Толковому словарю живого великорусского языка» В.И. Даля позволяет прояснить значение большинства содержащихся в романе диалектизмов-профессионализмов.

В п. 2.3. «Функционирование поэтической и детской зауми в прозаическом произведении» на материале рассказов Буйды («На живодерне») и Садур («Что-то откроется») описывается, как заумный субтекст функционирует в качестве доминантного текстообразующего компонента. Герой рассказа Буйды - святой в миру - заучил и принял как руководство к действию инструкцию о служебных обязанностях сторожа живодерни: «Те не питто 76 фаллос коттаю анно 321 лютеллия старз номо эт коттаю сола коль амиле 90 тристия уллла алосса и са не тор края 55 у эстер те фил куннилингус с аннобох опали 43 - 67 мув афалли…»

Этот «мерцательно» заумный текст в тексте подается в рассказе в трех версиях: как сугубо игровой (шуточная бессмыслица в первичном восприятии героя), как деструктивный язык живодерни и как заумный язык всечеловеческой любовной коммуникации, поскольку именно из бесчеловечного языка инструкции, из зловещих деструктов герой созидает, творит язык любви: переставляет слова, разбивая их вредоносную сочетаемость и моделируя тем самым новый контекст, выбрасывает цифры, ассоциативно связанные со страшной статистикой живодерни, нащупывает ритм, находит рифму - создает язык высокой любовной лирики.

П. 2.4. «Ословление буквы как текстоообразующий прием» содержит описание лингвопоэтического приема ословления буквы. Образ буквы и стоящего за ней звука функционирует в современной литературе в качестве уникального средства организации семантической композиции произведения. «Буквитальность» (Е. Шварц) - художественная энергия буквы - может реализоваться только в связке «буква - слово - текст», что и показано в параграфе на примере произведений Маканина (повесть «Буква А»), Буйды (рассказ «…й этаж»), Садур (роман «Сад»), Быкова (роман-опера «Орфография»). В романе Быкова журналист Ять, мечущийся в тифозном бреду, прощается с буквами азбуки, начиная, естественно, с «А». Как известно, осознание изначальной «текстовости» сакральной русской азбуки утрачивалось постепенно. Десакрализация алфавита произошла, по мнению Ю.С. Степанова, еще в XII веке, когда алфавит уже не воспринимался как текст. Герой Быкова в тифозном бреду будто восстанавливает текстовую природу русской азбуки, но с другим - профанирующим, деструктивным по сути намерением. Он соотносит обозначаемый буквой звук с междометным воплем ужаса при рождении и на пороге смерти, а звучание имени буквы - с образом змеи (может быть, искушающей знанием?): Прощай, аз, я никогда не любил тебя. Я никогда не любил тебя уже за то, что с тебя всё начинается: аааа! - вот первый звук, с которым мы приходим сюда, крик боли, крик протеста, которому всё равно никто не поверит. <…> Этот же крик, обезумив от страха, издает… со скалы - крик последнего напоминания «Аз есмь». <…> Я слышал в тебе нечто ползучее, змеиное, что-то с раздвоенным жалом, с затаенной, звенящей злобой в полузакрытых изумрудных глазах: азз…

Таким образом, современными русскими прозаиками воспринята и развита классическая лингвопоэтическая норма заумного конструирования и использования заумных образований в качестве актуализированных носителей текстовой информации. Заумь является в современной прозе не самоценным продуктом языковой игры, а полифункциональным лексическим средством, эксплицирующим поэтическое (= художественное) мышление как принципиально алогичное, внерациональное.

В главе III «Лингвопоэтика иноязычного слова» выявляются лингвопоэтические приемы введения иноязычных интекстов в лексическую структуру произведения и функции этих приемов. Высокая частота употребления элементов иностранных языков в русскоязычных художественных текстах напрямую связана с обострением проблемы национальной идентичности и смысловой оппозиции «свое - чужое». Лингвопоэтически маркированным является употребление лексики других языков на первых этапах освоения иноязычного слова: во-первых, при употреблении иноязычного слова в его исконной форме, в виде т.н. иноязычных вкраплений; во-вторых, при приспособлении его к системе заимствующего языка посредством транслитерации или транскрипции (Л.П. Крысин). В задачу этой главы входит также выяснение того, какие концептуальные смыслы актуализируют разнообразные иноязычные элементы в произведениях В. Аксенова, А. Битова, Ю. Буйды, А. Кабакова, А. Левкина, Вл. Новикова, В. Пелевина, Е. Попова, Д. Рубиной, В. Сорокина, Т. Толстой.

П. 3.1. «Функции иноязычных вкраплений в произведениях классической и современной русской литературы» содержит информацию о функциональном развитии ранее известных и создании новых приемов, обогативших классическую поэтику иноязычных вкраплений и состоящих в 1) приписывании иноязычным словам неких магических функций (в рассказах Толстой «Свидание с птицей» и Буйды «О, Семерка!»); 2) выражении интерференции двух миров - России и Запада - в сценарии (=стереотипной ситуации) «русские в Европе» (в романе Попова «Мастер Хаос», очерке Битова «Несколько слов о народной жизни»); 3) передаче драматизма сценария «Европа в России» как варианта проявления оппозиции «свое - чужое» (в произведениях Левкина - рассказе «Тут, где плющит и колбасит» и романе «Мозгва»); 4) экспликации концептуально важной связи русского человека и импортной вещи (в романе Кабакова «Всё поправимо», рассказе Аксенова «Три шинели и нос»); 5) комплиментарной презентации иноязычного слова или выражения, имеющей целью укрепление и обогащение кросс-культурных связей (в «Романе с языком» Новикова); 6) демонстрации «языкового интернационала» (в романе Рубиной «На солнечной стороне улицы»). В названном произведении Рубиной персонаж-повествователь говорит об особом интеръязыке своего ташкентского детства, который характеризуется вживлением в русскую речевую ткань-основу разнообразных иноязычных элементов: Как-то мы общались на всех языках понемножку. До сих пор помню, как с соседкой, татаркой по имени Венера, мы убегали от здоровенного гусака и во всё горло кричали по-татарски: «Ани! Карагын!» («Бабушка! Погляди!») Иногда меня подкидывали на вечер соседке, узбечке Каят. Та только посмеивалась: «Менга бара-бир - олтитами бола, еттитами!» («Мне всё равно - шесть детей или семь!») Несколько фраз каждый из нас знал на фарси, идишскими ругательствами щеголяли на улице с особым шиком; выражение - «Шоб тоби, бисова дытына!» тоже вошло в мой лексикон с детства. В общем, те еще были полиглоты…