Язык русской прозы эпохи постмодернизма: динамика лингвопоэтической нормы

В окрашенное теплой иронической коннотацией повествование о «полиглотах» вводится идеологема дружба народов (посредством оценочного определения золотое равновесие автор очищает ее от сомнительных коннотаций, наведенных политическим скептицизмом последних лет), а затем - образ, аксиологичность которого прозрачна и однозначна, - образ великого Ноева ковчега как спасительного средоточия всей живности (= всего ташкентского интернационала). Так пространство старого Ташкента в субъективном восприятии повествователя обретает сакральные черты, а его время становится равным вечности: Настоящая дружба народов - это и было то золотое равновесие, которое являл старый Ташкент, великий Ноев ковчег. <…> И плыл он себе в океане вечности, рассекая волны; плыл, неся на своих палубах всю свою живность…

Размышления повествователя дополняются, развиваются рассуждениями еще одного бывшего ташкентца, в которых многоязычный город уподобляется Вавилону. В культурной традиции топоним Вавилон нагружен информацией, контрастной той, что присуща Ноеву ковчегу, по признакам грешный - благой, проклятый - благословенный, разрушенный - сбереженный: Понимаешь, с детства варясь в нашем Вавилоне этносов, наций и народностей, мы знали, что человек может быть другим, более того: что он всегда другой, но надо, надо сосуществовать, раз некуда друг от друга деться, что важнее всего - сосуществовать, что жизнь на этом стоит. И вот это самое умение понимать другого, как выяснилось в экстремальных условиях самых разных эмиграций, и есть - одно из лучших качеств блядской человеческой натуры… То, что на Западе называют безликим словом «толерантность»… Да не толерантность это, а - вынужденное милосердие, просто-напросто смирение своего «я», - когда понимаешь, что ты не лучше другого, а он - не выше тебя…

Деструктивность уподобления Ташкента Вавилону снимается в пределах контекста ближайшего окружения введением бытийного глагола сосуществовать (в состав которого входит префикс «со-» в значении `совместно совершить действие, названное мотивирующим глаголом') в сочетании с модальным оператором необходимости надо. Условием и проявлением способности сосуществовать представляется субъекту речи умение понимать другого = вынужденное милосердие = смирение своего «я». При этом суммарная семантика всех составляющих выстроенного ряда действительно противопоставлена по признакам активности - пассивности, экспрессивности - нейтральности безликому слову «толерантность».

В п. 3.2. «Лингвопоэтика “эха”: “свое” в “чужом”» исследуются «откровения языка» (Г. Гачев), провоцируемые реакцией русского слуха на звучание чужого слова. «Лингвопоэтика эха» представлена следующими приемами: 1) стяжением иноязычного слова, по звучанию идентичного или близкого русскому, и его русского лексического эквивалента в лексическую пару, между компонентами которой устанавливается ассоциативная тематическая связь (в «Уроках Армении» Битова); 2) созданием звукозрительного образа чужой страны посредством перехода от звучания речи населяющего страну народа к звуковому коду этой страны (звукам ее природы и жизнедеятельности) и к ее зримым реалиям (в произведениях Рубиной «Холодная весна в Провансе» и Битова «Уроки Армении»); 3) скорнением, базой которого является чужое слово, а внедряющимся в базу - слово родного языка (в романе Толстой «Кысь»); 4) созданием эффекта спонтанного, «инсайтового» возникновения ряда русских лексических рефлексов в ответ на звучание иноязычного слова-стимула (в романе Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра»). В романе Рубиной результатом реализации описываемого приема является концептуально важный словесный образ скитальничества, окрашенный коннотациями грусти и нежности: - Ты у нас теперь занимаешься этими… русскими? (Он сказал “олъм”, как и положено, так на иврите называются новые репатрианты. “Оле?” - единственное число обезумевшего от перемены мира вокруг немолодого интеллигента. А также молодого неинтеллигента, а также всякого, кого подхватил этот ураган, проволок черт-те куда и поставил вверх ногами. “Оле. Оле-лукойе, горе луковое, оля-ля, тру-ляля”. <…> А во множественном числе - “олим”. “Стада олим гуляли тут, олени милые, пугливые налимы…”)

Героиня Рубиной, поменяв страну проживания, не смогла или не захотела добиться «сознательного остраннения, сознательного превращения своего сознания в tabula rasa» (О.А. Корнилов) ради обретения непосредственного, прямого, а не опосредованного русским языком восприятия израильского мира в зеркале иврита.

Описанию приема, состоящего в демонстрации присвоения чужого слова не в его исходном качестве (в аспектах формы и значения), а в полностью пересотворенном виде посвящен п. 3.3. «Лексические трансформы как разновидность иноязычных вкраплений: функционально-семантический анализ». Лексические трансформы, определяемые нами как продукты вторичной семантизации иноязычного слова, функционируют в качестве экспликантов концептуальных смыслов в произведениях Пелевина (роман «Generation `П'») и Буйды (рассказ «О, Семерка!»). Ключевым словом в рассказе Буйды является слово Чунай - результат практической транскрипции английского слова tonight: Это было лето… некоего испанца Мануэля, хриплым голосом сотрясавшего старый клуб своим “Tonight”, переведенным знатоками как «Чунай».

Знакомство завсегдатаев клуба с “Тonight” можно обозначить как ситуацию интеркультурного контакта, отмеченную отсутствием каких-либо признаков как культурного шока (К. Оберг), так и стресса аккультурации (Дж. Берри): культурный шок чреват отторжением, тогда как персонажи рассказа едины в восторженном приятии инокультурного явления; аккультурация предполагает вживление в чужую культуру путем ее глубокого познания, в нашем же случае присутствует не интеллектуальное познание, а чувственное, моторно-пластическое и творчески-заумное (органическое) освоение / присвоение «чужого» (чужое “Tonight” превращается в свое «Чунай»). Практическое транскрибирование становится творческим процессом трансформации, обеспечивающей заумно-магически-мистическое освоение, присвоение чужого, переплавку английского временного наречия в русский грамматический и лексический хамелеон: морфологически Чунай «смотрится» то как междометие, то как глагол в форме императива, то как существительное. Лексически Чунай являет собой слово с открытой, подвижной и амбивалентной семантикой. Действительно, Чунай одновременно реален и сверхъестественен, очевиден и непознаваем, радостен и ужасен, грешен и сакрален, спасителен и убийственен. Для семантизации лексического трансформа Чунай показательны и важны такие осгудовские параметры семантики, как сила, интенсивность и оценка. И персонажи рассказа, и его читатели в соответствии с авторской интенцией оказываются солидарны в «шкалировании» Чуная по названным признакам: Чунай - это нечто сильное, интенсивное и оценочно амбивалентное (с безусловным преобладанием положительного). Так формируется ближняя периферия лексического значения трансформа с неоднозначно определяемым, вариативно колеблющимся ядерным комплексом: Чунай в контексте рассказа становится не только названием песни, но и номинацией танца под эту песню; вихревого, ураганного соло Тарзанки; того пограничного, аффективного состояния, в которое ввергал этот танец героиню рассказа, весь танцующий с нею городок и всю вселенную; ностальгической вопиющей мольбы об утраченном и Божьего благословения страждущих.

В п. 3.4. «Иноязычные компоненты художественного текста как смыслопорождающие и стилеобразующие средства» рассматриваются разнотипные иноязычные включения и их функции в произведениях Пелевина. Так, в повести «Принц Госплана» активно используются иноязычные вкрапления из компьютерного подъязыка. Оппозиция «свое - чужое» выглядит в тексте повести следующим образом: «чужое» (компьютерный лексикон в объеме, необходимом пользователю) представляется усвоенным до автоматизма и жестко регламентирует поведение человека в киберпространстве, поглотившем реальный мир. При этом лексика компьютерного подъязыка как бы теряет свою исконную национальную природу, английские слова будто перерождаются в слова некоего «техноязыка», не имеющего ничего общего не только с национальной картиной мира, но с человеческим вообще. «Чужое» в данном случае не нерусское, а нечеловеческое, неприродное, техногенное, в котором человеку нет жизни, но из круга которого человеку не выбраться: он теряет себя, становится полувиртуальным субъектом, безусловно подчиненным «техноволе», чей императив вербализуется в лексике компьютерных команд: up, shift, left, right, return, delete и т.д. В качестве созначений эти и подобные иноязычные вкрапления обретают в тексте повести семантику категоричности, насильственности, непререкаемости.

Таким образом, функционально-семантический анализ иноязычных компонентов в языке современной прозы выявил: 1) активность процесса введения в русский литературный текст тематически и структурно разнообразных включений - английских, немецких, французских, латинских и др. (при безусловном преобладании английских), что отвечает современной экстралитературной ситуации, которой свойственна интенсивность межкультурной коммуникации; 2) преимущественное использование иноязычных вкраплений одновременно в двух функциях - в функциях информем и прагмем, т.е. в качестве экспликантов не только содержательно-фактуальной, но и содержательно-концептуальной, содержательно-подтекстной информации.

Предметом лингвопоэтического описания в главе IV «Лингвопоэтика литературного бестиария» являются зоо-образы петуха, единорога, лисы, волка, собаки и кыси, воплощенные в произведениях Ю. Буйды, А. Боссарт, П. Крусанова, В. Пелевина, Т. Толстой.

Среди всего многообразия коннотаций особой актуальностью при исследовании лингвопоэтики произведений бестиарной тематики отличаются культурные коннотации, которые «отражают связанные со словом культурные традиции, господствующую в данном обществе практику использования соответствующей вещи» (Ю.Д. Апресян). Необходимо различать традиционные культурные коннотации и неоконнотации. Контекстуальное прирастание культурных импликационалов индивидуально-авторскими коннотациями придает языковым, «ходячим» зоометафорам статус метафор художественных. Неоконнотации, сформировавшиеся в контексте художественного произведения, будучи исключительно авторскими, то есть ситуативными, произвольными и уникальными, все-таки с неизбежностью обогащают культурный контекст. В современной прозе некоторые традиционные культурные «зооконнотации» подвергаются (в соответствии с авторским замыслом) «погашению», не исчезая при этом в сумеречных зонах культурной памяти, а продолжая влиять на восприятие «зоо-образа», что делает процесс восприятия текста многослойным. Текстовыми интерпретантами при исследовании культурных коннотаций в нашем случае являются личные имена и прозвища, номинационные ряды слов-идентификаторов, иноязычные вкрапления, доминирующие в тексте лексические парадигмы и те игровые блоки текста, в которые в качестве базового элемента включается всё перечисленное. Затекстовыми - данные толковых, энциклопедических словарей, словарей символов, сведения о бестиариях.

В п. 4.1. «“Векторы” бестиарной тематики в современной прозе» определяются аспекты лингвопоэтического исследования литературного бестиария: индивидуально-авторские культурные неоконнотации «зоо-образов», порожденных контекстом художественного произведения; гендерная характеристика зооперсонажей; внешний и психологический портреты зооморфных и полиморфных персонажей; амбивалентность символики зооморфных и антропозооморфных образов; отношение зоосимвола ко времени и месту в культурной традиции и его хронотоп в художественном произведении; функции бестиарного героя; взаимоотношения зооперсонажа с миром людей и миром природы.

В последние десятилетия литературный бестиарий пополнился многими прозаическими произведениями, филологический анализ которых позволяет выделить несколько направлений словесной разработки зоотематики. Первое направление отличает художественное воплощение антропозооморфного мотива: героями произведений становятся люди-звери, в чьем внешнем облике и психических характеристиках проявляются как человеческие, так и звериные черты. Соответственно лингвопоэтика литературы антропозооморфной тематики ориентирована на выражение этого симбиоза (например, образы «челопетуха» в рассказе Буйды «Красавица Му», юноши-единорога в рассказе Боссарт «Единорог и девственница»). Второе направление литературного бестиария характеризуется изображением фантастических, мифологических животных, противостоящих миру людей. В параграфе рассматривается лингвопоэтика создания зоо-образа единорога в рассказе Буйды «Чудо о чудовище», псов Гекаты в романе Крусанова «Укус ангела». В финале романа Крусанова потерявший все нравственные ориентиры император Иван Чума решается прибегнуть к потусторонним, адовым силам как орудию уничтожения миллионов и миллионов непокорных (Властью, данной мне Богом, завтра в полночь я впущу Псов Гекаты в мир). Экспериментальные «смотрины» псов предваряют реплики членов императорского Совета: - Давно ли люди знают об этих, с позволения сказать, полканах? / - Что, помимо чертовской свирепости, известно об этих тварях еще? / - Что это за фрукты? / - Мы что, шавок не видели?

Прием резкого стилистического диссонанса сниженной, уничижительной лексикой высказываний членов Совета об исполнителях «мини-конца» света (полканы, твари, фрукты, шавки) и книжной лексикой описания потустороннего (уповая, тщетны, веяло, чародейский, великолепие, неистово, нетварная, несокрушимое, неукротимый) выражает трагическую неадекватность, преступную самонадеянность власти, гибельность ее упования на очистительную роль эсхатологической паузы, на возможность «оздоровительной» семисекундной дозы Апокалипсиса. В зазеркалье взорам императора и его сообщников открывается то, что в контексте соответствующего романного фрагмента определяется целым рядом наименований, функция которого - выражение безуспешности попыток назвать это, пользуясь человеческим языком, применяя к непостижимому и сверхъестественному свои «земные», доступные человеку варианты номинации: слово бездна выражает бездонность, неимоверную глубину этого, неприложимость к этому земных параметрических критериев; слова подкладка (мира) и надсознание парадигматически связаны между собой префиксами с диаметрально противоположной пространственной семантикой, которая нивелируется, упраздняется в пределах информационного блока текста абсолютной непостижимостью объекта; нетварная тьма - номинация непроглядного пространства изначального мрака; чужой мир - самое близкое человеку наименование этого, поскольку смысловая оппозиция «свое - чужое» содержит спасительное «свое» и воздвигает защитную стену между «своим» и «чужим». Лингвопоэтический прием множащихся наименований дает эффект отсутствия прямой номинации того, что открылось коченеющим, сгорающим дотла взорам «экспериментаторов», и актуализирует непознаваемость, неосмысляемость и гибельность визуального восприятия этого.

Псы Гекаты - чудовищные образы, кошмары надсознания, жуткие обитатели тьмы - практически лишены внешнего описания, их образы прорисованы в изображении адовой среды обитания псов и в лексике, выражающей эмоциональное восприятие «зрителей»: жуткий, кошмар, чудовищный. Псы Гекаты одной природы с одинаково убийственными для человека льдом и пламенем, блеском и тьмой того мира. Мифологические зоо-образы введены в образный строй романа Крусанова «Укус ангела» с функцией выражения той глобальной опасности, которую представляет для человечества любая попытка воплощения идеи мирового господства.

Третье направление в освоении зоотематики реализуется в разработке мотива оборотничества. Монографическому рассмотрению лингвопоэтики оборотничества в произведениях Пелевина (роман «Священная книга оборотня») и Толстой (роман «Кысь») посвящен п. 4.2. «Линвопоэтика бестиарного романа». Среди лингвопоэтических приемов, применяемых Пелевиным в «Священной книге оборотня», своей уникальностью выделяется прием построения номинационного ряда, компоненты которого передают череду перевоплощений одного из главных героев романа. Первое звено цепи имен-идентификаторов - «чужое» имя Саша Белый: - Кстати, мы до сих пор не познакомились, - сказал он. - Александр. Можно Саша. Слышали про такого Сашу Белого? Ну а я - Саша Серый.

Интертекстуальный рефлекс выводит читателя на главного героя снискавшего немалую популярность сериала «Бригада» - обаятельного бандита Сашу Белого. Так имплицитно заявлена «профессиональная» общность двух персонажей. Кстати, прозорливая в своих характеристиках лиса назовет возлюбленного бригадиром мокрушников. Саша Серый - еще антропоним, истинная природа героя еще скрыта, но механизм аллюзии уже запущен «волчьими» деталями внешнего портрета героя и присутствием в контексте творчества Пелевина Саши-верволка из более раннего произведения Пелевина - рассказа «Проблема верволка в средней полосе».

Следующее звено цепи - традиционный русский эвфемизм серый, появляющийся в эпизоде преобразования Саши Серого в волка: - Я тебе серьезно говорю, серый, тормози… (128) Серого сменяет интимно-ласковое серенький: - Чего ты хочешь, серенький? (174). Затем появляется номинация Alexandre Fenrir-Gray: Я специально написала не “Alexander”, а “Alexandre”, на французский манер. Фамилию “Fenrir-Gray” я придумала в последний момент, в приступе вдохновения. Она уж точно звучала аристократично. Этот антропоним выводит нашего героя в мировой инфернальный контекст: в составном имени объединяются предыдущие звенья номинационной цепи и отвечающий амбициям Серого мифоним Fenrir - имя сатанинского волка скандинавского мифа: …это был самый жуткий зверь нордического бестиария, главный герой исландской эсхатологии: волк, которому предстояло пожрать богов после закрытия северного проекта.

Чудовище сменяет собака: поцелуй любви превращает Alexandre Fenrir-Gray'я в совершенно уличную, даже какую-то беспризорно-помоечную собаку. Но употребление сниженной лексики описания этой зоофазы оборотничества героя не обрывает ряд слов - идентификаторов демонической сущности персонажа: То ли из-за цвета, то ли из-за острых напряженных ушей, словно ловивших далекий звук, в этом псе чудилась чертовщина: приходили мысли о воронье над виселицей, о чем-то демоническом…

Следующие два звена в цепи онимов представляют собой дуплетные сатанинские имена - пес П… и Гарм : Пес П… Он спит среди снегов, а когда на Русь слетаются супостаты. Просыпается и всем им наступает… И еще вроде бы в северных мифах его называют «Гарм». <…> Такой жуткий пес, двойник волка Фенрира. Пес П… уже упоминался в романе Пелевина «Generation `П'». Там это инвективное имя семантизируется дважды: через детскую компьютерную идиому «гамовер» (трансформ английского выражения game over (= игра окончена)) и посредством объяснительного субтекста.

Предпоследний компонент описываемого номинационного ряда - оним Саша Черный. Так в соответствии с окрасом шерсти и - неосознанно - в соответствии с практикой действий подписывает свое письмо покинутой возлюбленной наш персонаж. Наконец, последним звеном в цепи имен-идентификаторов является новое имя товарища генерал-полковника - Нагваль Ринпоче. Это окказиональное фантазийное имя, мифоним новейшего времени, первый компонент которого созвучен имени Нагльфар - названию мифологического корабля, на котором мертвецы прибыли на эсхатологическую битву, а второй - Ринпоче - представляет собой буддийский титул `Драгоценный'. Смесь времен и народов в последнем имени персонажа способствует формированию коннотаций ироничности (в буддийском аспекте - самоироничности) и отрицательной оценки.

Таким образом, содержательно-концептуальная информация выражается в произведениях современного литературного бестиария посредством взаимоперехода зооморфного, атропозооморфного (фантастического), антропоморфного и абстрактного, концептуального. Для русского литературного бестиария эпохи постмодерна характерны смысловое обострение оппозиции «человеческое - звериное» и сюжетная интерференция ее компонентов.

Глава V «Лингвопоэтика создания и разрушения мифа и символа». Мифотворчество и символизация натур- и артефактов - родовая склонность человека - свойственна и русской литературе эпохи постмодерна. Мифы выражали веру человека в существование неких иных миров, которые, будучи куда совершеннее и долговечнее земного, обладают силой примера. Для таких современных прозаиков, как, например, А. Ким и Ю. Буйда, эта идея не потеряла своей актуальности и сегодня: они творят спасительные для человека мифы и создают символы, вырастающие на благодатной мифической почве. Предметом лингвопоэтического анализа в этой главе избрана символо- и мифотворческая практика иного рода, результатом которой явилось создание намеренно антигуманного мифа и соответствующей ему символики. Речь идет о «ледовой» трилогии В.Сорокина, включающей романы «Путь Бро», «Лёд», «23000».

В п. 5.1. «Лингвопоэтика неомифологии» рассматриваются следующие свидетельства мифотворческой природы сорокинской трилогии: 1) художественное время совокупного текста трилогии формируется сопряжением сакральных начального (время до времени) и конечного времен, а также профанного исторического времени; 2) повествование в романе «Путь Бро» ведется от лица персонажа-повествователя, который совмещает в себе черты демиурга (поскольку он в своем космическом бытии совместно с другими лучами Света Изначального созидал элементы мироздания, Вселенную) и героического мифического персонажа (главного персонажа романа нельзя назвать культурным героем, скорее, он антигерой: Бро рвет путы цивилизации, отрекается от нее, от человечества в стремлении преданно служить Космосу); 3) романное повествование характеризуется реализацией четырех ритуальных сценариев: (а) образования магического круга посвященных; (б) изготовления ритуального орудия - ледяного молота; (в) пробуждения в избранных их космической сущности; (г) уничтожения Земли / перехода обретенных в Свет; 4) ключевые позиции в лексической структуре романов трилогии занимают слова, эксплицирующие архетипы мифопоэтического мышления. Поскольку миф изъясняется символами, лексемы с символическим значением (гора, сердце, свет, круг, луч, мост, остров, молот, вода, лед, звезда) функционируют как средство одновременно создания и расшифровки мифа.

В п. 5.2. «Лингвопоэтические приемы символизации» исследуются приемы и средства символизации слова лёд. В анализируемой трилогии слово-символ лёд становится средством номинации фантастической реалии - космического вещества божественного происхождения с уникальными функциями «пробуждения», просвещения, воспитания, поддержки обретенных - бывших лучей Света Изначального, нынешних пленников человеческой плоти. При этом лексема лёд обретает не свойственные ей в узусе интенсиональную и импликациональную семантику, лексическую сочетаемость и оказывается включена в иную, контрастную обычной лексическую среду, сформированную лексикой положительных эмоций (восторг, радость, счастье) и высоких температур (тепло, жарко, жар). Может показаться, что в романе «Путь Бро» лексема лёд обретает отрицательный импликационал, содержащий неестественные для этого слова положительные, «теплые» коннотации. В действительности же в контексте романа гармоничность интенсионала и импликационала слова-символа Лёд сохраняется, так как в контексте анализируемого произведения лексема Лёд имеет другой интенсионал: если земной лёд - `замерзшая и перешедшая в твердое состояние вода', то Небесный Лёд - один из самых больших метеоритов, когда-либо падавших на Землю, материк Света, осколок Божественной Вселенной и т.п. Таким образом, в контексте трилогии Сорокина слово-символ Лёд - семантический окказионализм: фонетически и грамматически слово неотличимо от узуального «двойника», но лексическое значение его претерпело в тексте произведения радикальные изменения, которые вынуждают признать факт рождения (и последующей смерти) в контексте трилогии речевого омонима канонического слова лёд. Еще одним способом формирования символического заряда лексемы Лёд является выдвижение ее в качестве необходимого звена лексических рядов слов-символов, репрезентирующих «событийные цепочки»: Гора - Свет - Лёд; Лёд - сердце - язык; Лёд - сердце - круг - ледяной молот. Символическая значимость лексемы Лёд усиливается также ее употреблением в сильных текстовых позициях: в претекстовых элементах (заглавии романа «Лёд» и эпиграфе к нему: «Из чьего чрева выходит лёд, и иней небесный, - кто рождает его?» (Книга Иова, 38:29)) и во внутритекстовых элементах (названиях глав «Лёд» и «Ледяной молот» в романе «Путь Бро»). Функционирование лексемы лёд в качестве заглавия одного из романов трилогии развивается от проспективного тематизирующего к ретроспективному символизирующему.

В п. 5.3. «Экспрессионистская лингвопоэтика десимволизации» анализируются классические истоки постмодернистской лингвопоэтической стратегии десимволизации. Разработанная в поэзии, лингвопоэтика десимволизации в прозе реализуется намного реже и по преимуществу локально, не захватывая всё семантическое пространство произведения. Но из сказанного все-таки не следует, что Сорокин является пионером в создании лингвопоэтики поэтапного и системного разрушения семантики символа в макроконтексте прозаического произведения: на наш взгляд, примером филигранной разработки и успешной реализации экспрессионистской лингвопоэтики десимволизации может служить рассказ Л. Андреева «Случай», в котором слово-символ лампа дискредитируется не классическим способом. Если в поэзии развенчание символа обеспечивается внедрением в контекст ближайшего окружения эмотивов, распространяющих свою отрицательную энергию на соответствующую лексему, то в рассказе Андреева десимволизация происходит иначе: во-первых, лексема лампа настойчиво внедряется в ситуативно снижающий контекст «купли - стоимости»; контактное употребление положительно оценочных слов (очень хорошая, очень красивая, изящество, симпатичность, привлекательность) с лексикой тематической группы «купли - стоимости» (купленная лампа, стоила недорого, двенадцатирублевая, дешевая, можно купить, покупка) противоречит возвышенной, «надбытовой» семантике слова-символа лампа; во-вторых, в контексте рассказа в лампе актуализирована ее «вещность» как сугубая утилитарность бытового артефакта, отрицающая душу и высший смысл, философию вещи, о которых так выразительно пишет В.Н. Топоров, рассуждая об «интимно-душевной» связи человека и вещи, «которая “заражает” вещь человеческим началом». Андреев, стремясь выявить аномалию, нравственную червоточину в обыденном, по мере развертывания повествования всё более увеличивает разрыв между смежным символом лампы - светом - и проявлениями духовности, морали. То, что традиционно составляет семантику символов лампа и свет, элиминировано во исполнение авторского замысла показать ущербность, бездуховность, душевную скудость внешне нормального существования.

П. 5.4. «Постмодернистская лингвопоэтика десимволизации» посвящен исследованию того, как экспрессионистская лингвопоэтика десимволизации получает в сорокинской трилогии свое творческое развитие. Сорокин, практически единственный последовательный постмодернист в русской литературе эпохи постмодерна, дезавуирует проповедь братства Света и символизацию Льда как осколка Божественной Вселенной следующими лингвопоэтическими приемами:

- Словесным выражением перверсивной фантастичности описываемого, которая проявляется в «извращении моральных представлений» (Р.Лахманн) братьев и сестер Света. Лексика жестокости, убийства, боли и страдания от одного эпизода «выстукивания» потенциальных новообретенных к другому становится все более многочисленной, она подавляет собственно «ритуальную» лексику, превращает описание акта инициации в регистрацию ужасающих подробностей и чудовищной статистики кровавого преступления: Мы работали как одержимые: ледяные молоты свистели, трещали кости, стонали и выли люди. Внизу, этажом ниже, непрерывно гремели выстрелы - там добивали пустышек. Их было как всегда - 99%. И только один процент составляли живые.

- Выстраиванием ряда разоблачительных номинаций «лучевого сообщества» (братство, секта, орден, фирма, корпорация), демонстрирующим, как преступная деятельность братства становится всё более организованной, бюрократизируется и коммерциализируется.

- Рядом принадлежащих жертвам «простукивания» оценочных определений членов Братства: козлы, отморозки, уроды, не люди (Я понял, что эти люди в круге - не люди. А я, моя сестра, ученики в школе, прохожие на улице - люди). Номинация не люди имплицитно указывает на пейоратив нелюдь не в узуальном значении `плохие, дурные люди' (МАС), `дурной народ, люди неблагонамеренные' (Сл. Даля), а в порожденном макроконтекстом трилогии значении `некая противная человеку и человечности сущность'.

- Подачей слова лёд в смешанной латинско-кириллической графике (LЁD), переключающей слово с вневременного мифопоэтического на сниженный сугубо современный регистр, и практически полным исчезновением в третьем романе трилогии написания слов-символов с прописной буквы или полностью прописными буквами как особого проявления эмфазы.

- Заменой ритуального сценария «Пробуждение членов братства Света» профанирующим сценарием оздоровительной (релаксирующей) процедуры, многократную реализацию которой в романе «Лёд» предваряет субтекст - инструкция по эксплуатации оздоровительного комплекса «LЁD»: Обнажите верхнюю часть Вашего тела, наденьте нагрудник, застегните крепежные ремни на спине и плечах. <…> Убедившись, что ударник бьет вас ледяным наконечником в центр грудины, наденьте на голову видеошлем. <…> После завершения сеанса… постарайтесь расслабиться, думая о Вечности. Успокоившись, встаньте, отсоедините от шлема слезоотсосы, промойте их теплой водой…

- Превращением ледяного молота из священного орудия пробуждения Лучей Небесного Света в молоточек, ударник, отбойный молоток, механический молоток как деталь чудесного аппарата, симулятора нового поколения, культовой штуки, чуда техники, адского изобретения, то есть машины - того самого гиперонима, согипонимами которого в левом контексте трилогии были представлены люди и пулеметы.

- Переводом неизреченного, священного ощущения божественной партиципации в опошляющие его многословные излияния на убогом языке людей, испытавших переход в свет как релаксирующее действие аппарата: быстрый рай, сродни коллективному оргазму, нирвана, хороший кайф, хорошо и комфортно, невероятно приятно, что-то вроде такого яркого света, так кайфово, классно, все по барабану, так приятно, свободно как-то.

- Введением длинного ряда земных имен потребителей оздоровительного комплекса «LЁD» (в сочетании с упоминанием их социальных или профессиональных номинаций), противостоящего в макроконтексте трилогии словнику тайных сакральных имен членов Братства, при которых исключено упоминание каких-либо земных статусных характеристик.

- Уничижающим, опошляющим превращением нетварного Изначального Небесного Света в тварный и виртуальный одновременно: каждый из пользователей чудесного аппарата на определенном этапе процедуры видит свет и будто растворяется в нем (при этом неограниченная многократность перехода в свет посредством аппарата выражает кощунственно пародийную идею кратности Апокалипсиса): …и вдруг потоки света; …и мы превратились в лучи света; …и мы все легко переходим в совсем чистый свет; …и что-то вроде такого яркого света; раз, и растворились в таком нежном свете…

Таким образом, лингвопоэтический анализ неомифологии показал художественную продуктивность совмещения в одном произведении утверждения символа (посредством лингвопоэтики символизации) и его отрицания (посредством лингвопоэтики десимволизации), создания мифа (стилизацией его основных характеристик) и его разрушения. Исследование сорокинской трилогии доказывает предельное обострение показательного для этого автора идиостилевого признака, который условно можно определить как «холодность», намеренно пониженный «градус» повествования, отвечающий авторской интенции создания антигимна бесчеловечности.

В главе VI «Лингвопоэтика литературной эротики» на материале произведений В. Аксенова, С. Болмата, Д. Быкова, Н. Кононова, Д. Лискерова, В. Маканина, В. Нарбиковой, В. Сорокина, И. Стогова, Л. Улицкой с лингвопоэтических позиций исследуются различные «версии» языка эротики и приемы наведения эротической коннотации на текстовые массивы различной тематики. В п. 6.1. «Эротика: проблемы художественного изображения и словесного выражения» рассматриваются языковые средства, являющиеся ядром словаря эротического языка, слова-компоненты которого распространяют специфическую сексуальную энергию на другие лексические сферы текста, эротически окрашивая представляющие их телесную, эмоциональную, перцептивную, бытовую, творческую, природную, религиозную тематические группы лексики. В то же время в параграфе доказывается, что перечисленные группы лексики могут ситуативно порождать импульс к возникновению эротического мотива. Слова любовь, страсть и секс образуют лексико-тематический ряд, составляющие которого способны по-разному коррелировать между собой: в зависимости от контекстных условий они могут семантически сближаться, становясь членами синонимической парадигмы, и семантически расподобляться. При расподоблении лексемы любовь и секс расходятся по полюсам высокого и низкого, духовного и телесного, превращаясь в контекстуальные антонимы.

Любовь, будучи комплексным культурным феноменом, сочетающим духовное и телесное, вербально может реализовывать свою многосложность в контекстах трех типов: актуализирующих духовную составляющую этого чувства; воплощающих сценарий сугубо плотской любви; отражающих любовь как согласное влечение души и тела. В русском эротическом языке слово любовь живет преимущественно как диффузный функциональный полисемант, редко подвергающийся моносемантизации. Калькированная словесная формула заниматься любовью выражает семантику конкретных поведенческих проявлений плотской любви и может вступать в синонимические отношения с устойчивым словосочетанием-калькой заниматься сексом. Лексема секс, имея достаточно высокую частоту в русском эротическом языке, чаще всего используется как наименование полового акта, суммы составляющих его телодвижений и ощущений. В языке художественной литературы слово секс функционирует как моносемант, лишенный традиции литературного употребления, устоявшихся эмоционально-экспрессивных обертонов, традиционно присущих описанию физической любви. Слово секс, будучи вне контекста стилистически нейтральным, вкупе с лексическим окружением детерминирует возникновение различных метаконнотаций текстовых фрагментов: 1) наивно-циничной с примесью деловитости (в рассказе Болмата «Покупки»); 2) сниженно-бытовой, грубо откровенной (в романе Стогова «MASIAfucker»); (3) брутально-лирической, сочетающей нервность личного переживания и эпатаж (в романе Стогова «Мачо не плачут»). Слово страсть занимает срединное место в лексико-тематическом ряду любовь - страсть - секс вследствие того, что соединяет в себе близкое семантическое родство с полисемантом любовь во всей емкости его значения и бульшую, нежели у лексемы любовь, функциональную отнесенность к изображению физической стороны любви.

В процессе воплощения сценария соития (сексуально-механистического или облагороженного эротикой) писатели прибегают к разным вербальным стратегиям. Так, литераторы-радикалы (В. Ерофеев, В. Сорокин, Ю. Алешковский, Э. Лимонов, Я. Могутин и др.) в качестве эротического языка активно эксплуатируют обсценную лексику. Использование мата как языка любви при вербализации эротических сценариев в художественной литературе осуществляется в разных «дозах». При доминирующем положении обсценной лексики в лексической структуре текста часто возникает эффект словесного минимализма, приметами которого являются тотальная безубразность повествования, принципиальное отсутствие лексем с поэтическими эмоционально-экспрессивными коннотациями. При употреблении обсценной лексики из компонентов тематического ряда любовь - страсть - секс чаще всего семантически актуализируется полюс, обозначенный словом секс. В качестве лексики и фразеологии эротического языка в современной художественной прозе широко употребляются просторечные слова и выражения сексуальной тематики. Обладая более мягкой в сравнении с матом энергетикой и меньшей степенью маргинальности, просторечные лексические средства достаточно активно взаимодействуют с литературными средствами эротического повествования, вследствие чего оказываются способными участвовать в передаче всех составляющих лексико-тематического ряда любовь - страсть - секс. Еще одним лексическим источником эротического языка является анатомо-физиологическая терминология. Изначально присущие терминам «казенная» коннотация книжности - «терминологическая коннотация» (В.И. Говердовский), стилистическая нейтральность и невосприимчивый, негибкий импликационал образуют тот семантический «шлейф», который тянется за этими словами при переходе их из терминосистемы специальных отраслей знания в лексическую структуру художественного текста и существенно затрудняет, делает проблематичным вживление специальных слов в художественную словесную ткань. Несмотря на вышесказанное, современные прозаики активно экспериментируют в литературной обработке, «обкатке» терминов сексуальной семантики, «выращивая» на почве их специального значения значение тропеическое (например, Нарбикова уподобляет сперматозоид сражающимся за клеточку рыцарям, бандитам, гусарам, интеллектуалам). В русле культурной традиции находятся создатели эзопова языка эротики. Сексуальные эвфемизмы, широко употребляемые в современной художественной прозе, представляют собой лексические средства, различные по стилистической принадлежности, отнесенности к узусу или сфере окказионального, степени зависимости от контекста употребления, частеречной принадлежности, способу образования, структурным характеристикам. Иногда эвфемизм может разрастаться до развернутой метафоры (например, в рассказе Улицкой «Орловы-Соколовы»: Бедный мой любимый дом, брошенный, отданный в чужие руки… крыльцо… и ступени, и двери… Стены твои, твой очаг…).

К уникальным, авторским речевым стратегиям следует отнести создание дейктического эротического текста Нарбиковой и междометного эротического текста Сорокиным. В романе «Равновесие света дневных и ночных звезд» Нарбикова предпринимает попытку описать эротическую сцену в основном посредством местоименных слов (местоименных наречий и прилагательных): И никак не могли наговориться про то-то и то-то, про то, как здесь и как здесь, про то, что здесь больше, чем там, а там совсем другое и не такое, как тогда, что люблю сто раз, только пусть будет сию же минуту, тогда пусть наоборот, потому что так не получится. Такая указательно-заместительная речевая стратегия обращена к личному интимному опыту читателя. Латентная манера эротического письма имеет целью оставить неизреченным то, что изречено быть не может (вследствие своей иррациональности) и не должно (вследствие своей сугубой интимности). Латентное дейктическое письмо Нарбиковой указывает, не называя.

Латентное междометное письмо Сорокина выражает, не называя. В повести «Очередь» писатель после многих страниц, стилизующих стенограмму разговоров стоящих в очереди (очереди, которая концептуальна как модель коммунального советского существования, в одно и то же время дискретна и монолитна, обезличена и «семейственна»), островком поведенческой свободы, раскованности, торжества индивидуальности, приоритета личного делает развернутую эротическую сцену. Вербализована и ритмизирована эта сцена междометиями, выражающими эротический восторг (с вкраплениями ласкательных эмотивов). Изобилие первообразных междометий и звукоподражаний, подавление ими всех прочих лексических средств усиливают эмоциональное воздействие эротического повествования на читателя: такой текст вынуждает реципиента переключиться (насколько это возможно) с рационально-чувственного восприятия на сугубо чувственное.

В п. 6.2. «Литературные практики эротического дискурса» содержится анализ авторских стратегий создания эротического повествования, избранных Нарбиковой (в произведениях «План первого лица. И второго», «Равновесие света дневных и ночных звезд», «Шепот шума», «Около эколо»), Улицкой (в повести «Сонечка», рассказе «Есть женщины в русских селеньях»), Маканиным (в повести «Кавказский пленный»).

Эротика буквально пропитывает тексты Нарбиковой, коррелируя с семантическими зонами игры, быта, культуры, словесности, философии, филологии, природы, религии, жизни и смерти, времени и пространства. Для автора неизменно актуальными остаются поиск, выявление и вариативная интерпретация тончайших соответствий / несоответствий в семантике компонентов лексико-тематического ряда любовь - страсть - секс. По одной из авторских версий, компоненты этого ряда (или их контекстуальные заместители) могут означать понятия, для которых характерна нисходящая градация - от возвышенно-отвлеченного до сниженно-конкретного при очевидной смежности значений: Любовь, то есть страсть, то есть постель. По другой авторской версии любовь и секс (занятие любовью) могут быть антиномичны: Ведь между любовью и занятием любовью пропасть, ведь бывает, что любишь и не занимаешься любовью, и бывает, что не любишь и занимаешься любовью.

Чтение для Сонечки, героини одноименной повести Улицкой, - возможный мир, притяжение которого неизбывно, и этот мир эротически окрашен. Ведь помимо нейтральных в этом отношении лексических компонентов (чтение, великая русская литература, Достоевский, Тургенев, Лесков, книга, «Барышня-крестьянка», библиотека, каталог, читальный зал), лексике «чтения» принадлежат эротически маркированные в вертикальном контексте культуры словосочетания темные аллеи, вешние воды, которые русский читатель не воспринимает как сугубо свободные вследствие очевидной аллюзии на соответствующие литературные произведения. В результате словосочетание вешние воды эксплицирует мотив безрассудства, неуправляемости эротической стихии, а словосочетание темные аллеи - мотив непознаваемости и неодолимости сексуальных позывов. Изысканный аромат эротики, который источают эти словосочетания, усиливает семантика свободного словосочетания сладкие глубины. Так в тексте повести рождается эротическая метаконнотация, сопровождающая концептуально значимую лексику «чтения».

«Кавказский пленный» Маканина - рассказ о красоте и войне, любви и убийстве, жизни и смерти. Жизнь и смерть - антонимы языковые, системные, тогда как красота и война, любовь и убийство представляют собой контекстуальные антонимы, в которых компоненты противопоставлены по признаку созидательности / разрушительности. Таким образом, ряд лексем красота - любовь - жизнь, репрезентирующих соответствующие концепты, как семантический многочлен противостоит другому, полярному по значению: война - убийство - смерть. Между компонентами каждого из семантических многочленов устанавливаются на основе смежности синонимические отношения. «Тормозящим включением» (В. Шкловский), введенным в текст автором, является приписывание признака красоты, возбуждающей любовь, не «своему», а «чужому» - горам, противнику. В культуре и философии постмодернизма классическая оппозиция «свое - чужое» преобразовывается в оппозицию «свое / другое». Именно такое преобразование заявленной в начале текста жесткой оппозиции «свое - чужое» происходит в анализируемом тексте в процессе словесной реализации эротического мотива.

Таким образом, русская проза эпохи постмодерна, пытаясь облечь в слова чувства, действия, ощущения - все то, что вбирает в себя тематический трехчлен «любовь - страсть - секс», находится в поиске, в процессе формирования лингвопоэтических норм современного языка литературной эротики.

В задачу главы VII «Лингвопоэтика литературной антропонимии» входит выявление и лингвопоэтическое описание новых приемов художественного использования онимов и их функций, способов создания и семантизации антропонимов на материале произведений А. Битова, Ю. Буйды, В. Нарбиковой, В. Попова, В. Сорокина, Т. Толстой. Для создателя художественного произведения безусловно важен акт наречения героев. Свою лепту в семантизацию литературных онимов вносят автор, читатель, а также историко-культурный контекст. Русская литература имеет богатейшую традицию использования имен собственных в качестве экспликантов концептуальной текстовой информации, и современные литераторы, наследники классической традиции, творчески осваивают и развивают ее.

В п. 7.1. «Лингвопоэтика деформации знаковых имен и образов мировой культуры» рассматривается стратегия апофатического утверждения культурных констант в произведениях Сорокина и лингвопоэтика альтернативной пушкинианы в произведениях Толстой («Кысь»), Буйды («Город Палачей»), Попова («Очаровательное захолустье»), Битова («Пушкинский дом», «Фотография Пушкина»). Бенедикт из романа Толстой «Кысь» режет и долбит Пушкина из бревна - материала дикого, природного и тем подобного самому резчику - и таким образом творит гения в меру своего мастерства, а главное - в меру своего развития. Судьбы памятника и его ваятеля оказываются неразрывно связаны: гибель, «обугливание» души Бенедикта - причина, следствием которой стал обугленный Пушкин. В романе Буйды «Город Палачей» горожане режут, кроят памятник развенчанному властителю, низвергнутому вождю для того, чтобы из его бронзового тела сотворить Поэта, то есть радикально устраняют вечную оппозицию «власть - поэт» в пользу Поэта: власть обезглавили в Городе Палачей (голову отрезали), а Поэта увековечили. Пушкин, сработанный Бенедиктом, отмечен варварством обитателей Федор-Кузьмичска. Пушкин, смонтированный жителями Города Палачей, несет всю тяжесть сталинской бронзы (т.е. всех тягот и последствий его эпохи). Толстая и Буйда, каждый своими средствами, строят лингвопоэтику альтернативной пушкинианы, разрабатывая в травестийной манере прием воздвижения / разрушения именно рукотворного памятника гению русской словесности: ведь только долблением, сваркой или штамповкой нерукотворный памятник не воздвигнуть. Кудлатый идол, Трансформатор, раздвижная голова (в повести Попова «Очаровательное захолустье»), муляжи посмертной маски Пушкина (в романе Битова «Пушкинский дом») - эти шокирующие литературные изваяния созданы ради внушения спасительной для культуры нации идеи о нерукотворности истинного памятника гению, ради побуждения читателя к глубокой культурной рефлексии.

В п. 7.2. «Асемантичный именник современной прозы» показано, что в состав современного литературного антропонимикона входят принципиально асемантичные онимы, отвечающие художественной задаче изображения фантастического мира антиутопии (в трилогии Сорокина) и погружения читателя в филологический дискурс (в произведениях Нарбиковой). Герои Нарбиковой носят фамилии интригующе прозрачной мотивации (Додостоевский, Тоестьлстой, Отматфеян, Чящяжышын) и экзотичные личные имена (Снандулия, Ирра, Василькиса, Ездандукта), которые создают особую культурную ауру текста. Несмотря на то, что практически все фамилии, сконструированные автором, имеют явно ощутимую внутреннюю форму и к тому же сопровождаются авторским комментарием, в произведениях Нарбиковой последовательно отсутствует ожидаемое, воспитанное классической литературной традицией «говорящих фамилий» развертывание семантики имен персонажей. Таким образом, в идиолекте Нарбиковой очевидны псевдозаявка на говорящие фамилии и имена персонажей и сознательное нежелание автора следовать классической традиции семантизации имен собственных в художественном тексте. Причина отмеченной особенности видится в том, что функционально приведенные антропонимы призваны деавтоматизировать восприятие, спровоцировать читательскую рефлексию по поводу смыслового содержания имен персонажей и тем самым способствовать порождению читательского потока сознания, который был бы «запараллелен» потоку сознания повествователя. Это своего рода мера и способ обращения читателя в свою «веру»: погружения его в стихию ассоциативного филологического культурного мышления.

В п. 7.3. Образоконструирующая функция прозвища рассматривается лингвопоэтика семантизации прозвищ в произведениях Буйды и Толстой. На материале рассказа Толстой «Петерс» анализируется соответствие семантики прозвища и личностной характеристики его носителя. Именно актуализацией прозвища главного героя произведения инспирированы 1) постепенное развертывание в текстовой структуре рассказа трех тематических групп лексики («игра», «странность», «детство»); 2) сопряжение лексики этих групп в каждом информационном блоке текста; 3) порождение в пределах контекста анализируемого произведения синонимического ряда гулять - играть - дружить - участвовать - жить. В словообразовательном аспекте прозвище главного героя Петерс представляет собой плод сращения немецкого эквивалента имени Петр и архаичного форманта «-с», находившегося по былой норме в постпозиции к слову и передававшего коннотацию почтения к равному и старшему, вышестоящему. Коннотация почтения могла замещаться иронической коннотацией «как бы почтения» еще в ХIХ веке, а в середине ХХ столетия стало возможным только стилистически маркированное использование субординационной частицы «-с» с коннотацией издевки или шутливости. В тексте анализируемого рассказа окказиональное опрощение привело к слитному написанию глупого прозвища Петерс, семантическая изоморфность которого судьбе носителя (референта имени) составит драму его жизни. Мальчик в середине ХХ века представлялся, механически используя допотопную речевую формулу (Петруша был научен бабушкой представляться ее подругам «Петер-с!»), поскольку ему были навязаны деонтические и речевые нормы, безнадежно устаревшие, неактуальные, мертвые, а значит, нелепые. Уже в словообразовательном контексте первого абзаца рассказа, дешифрующем способ образования имени собственного Петерс, обнажением внутренней формы прозвища заявлены семантические комплексы допотопности и нелепости. Эти комплексы остаются актуализированными на протяжении всего повествования, их ключевой статус поддерживается разнообразными речевыми средствами. Так, характеристика чудный мальчик, которой награждали маленького Петрушу старушки, по паронимической ассоциации выводит реципиента на характеристику «чудной Петерс». Чудной, нелепый, допотопный, странный суть контекстуально синонимичные характеристики, инвариантом которых можно считать признак «не отвечающий современной норме», «не такой, как все сегодня». Эта «инакость» воспитана в Петерсе миром бабушки и ее подруг: тусклые зеркала, старые сундуки, старые запахи, съеденные с одного бока серебряные ложечки, портрет строгого, оскорбленного старика, заросли алоэ на окне, виньетки на обоях - таков вещный мир детского заточения главного героя. «Петерс» - это рассказ о жизни как игре, некоторой сумме сценариев (семейных, дружеских, любовных, служебных, городских) и Петерсе - человеке, не умеющем, не научившимся играть в эту жизнь. Человеке, для которого драмой личного существования стала фатическая дисфункция, если так можно назвать его тотальное и фатальное неумение достичь успеха в коммуникативном воплощении жизненно-игровых сценариев вследствие того, что он лишен знания «нормы жизни» как важнейшей «пресуппозиции общения».