83

Стилевые традиции фантастической прозы русских романтиков в «Странных повестях» И.С. Тургенева

Введение

«Странные повести» И.С. Тургенева - одно из самых загадочных явлений в русской литературе. Написанные в последний период творческой деятельности писателя, они вобрали в себя его основные философские воззрения.

В «странных повестях» И.С. Тургенева тесно переплелись черты самых разнообразных стилей: реализма, романтизма, сентиментализма, готики.

Основная цель данного исследования заключается в определении места и роли стилевых традиций фантастической прозы русских романтиков в «странных повестях» И.С. Тургенева. Целевая установка определила следующие задачи исследования:

1. Рассмотреть определения понятия «стиль».

2. Выделить основные особенности романтизма как художественного направления.

3. Рассмотреть жанр романтической повести.

4. Охарактеризовать основные стилевые особенности русской фантастической повести.

5. Проследить реализацию стилевых традиций русской фантастической прозы в «странных повестях» И.С. Тургенева.

Объектом данного исследования является фантастическое, ирреальное и его роль в «странных повестях» И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Собака» (1864), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… стук… стук» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Предметом данного исследования являются формы проявления стилевых традиций романтизма в «странных повестях» И.С. Тургенева.

Основными методами исследования являются: биографический метод, анализ научной и методической литературы, сравнительный метод, метод сплошной выборки из текстов, описательный и дифференциальный методы.

Актуальность данного исследования определяется тем, что «странные повести» И.С. Тургенева практически не анализировались литературоведами. Эти произведения долгое время не были исследованы, так как сначала не нашли отклика у современников, затем в советский период считались не актуальными. Однако писатель затронул в «странных повестях» большое количество философских вопросов.

Теоретической опорой в решении поставленных в работе задач явились труды отечественных лингвистов и филологов: Ю.В. Манна «Русская литература XIX века: Эпоха романтизма», Е.А. Маймина «О русском романтизме», сборник «Русский романтизм» под редакцией Н.А. Гуляева.

Цикл «странных повестей» самим И.С. Тургеневым не выделялся.

Исследование «странных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критерии их выделения, из-за чего объём цикла изменяется в зависимости от позиции исследователя.

Ю.В. Лебедев относит к «странным» повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882) [1; 2007].

Л.В. Пумпянский считал, что в цикл входят также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах, а также повесть «Поездка в Полесье» (1857). Следует отметить, что именно Л.В. Пумпянский впервые вводит термин «таинственные повести», тем «самым подчеркивая их фантастическую основу» [1; 2007].

А.И. Смирнова, Э.Р. Нагаева включают в эту группу повести «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова» [1; 2007].

О.Б. Улыбина относит у «таинственным» повести «Фауст», «Собака», «Бригадир», «История лейтенанта Ергунова», «Стук … стук … стук!», «Часы», «Степной король Лир», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» [1; 2007].

А.Н. Иезуитов придерживался авторского определения жанра и считал, что повестью среди них является лишь «Клара Милич». Подавляющее большинство «таинственных произведений» сам автор именовал «рассказами» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Странная история», «Сон», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»). В то же время есть среди них и «фантазия» («Призраки»).

Мы в своей работе будем опираться на концепцию Л.В. Пумпянского и подразумевать под неавторским циклом «странных повестей» следующие произведения И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Собака» (1864), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… стук… стук» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).

Существует два вида названий для исследуемого нами цикла: «странные повести» и «таинственные повести». Оба названия равноправны. В данной работе использованы и то, и другое, но ведущим названием является название цикла «странные повести».

Объем и структура данной выпускной квалификационной работы обусловлены целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, в котором определены цели и задачи, основной части, представленной двумя главами, заключения и списка литературы. В первой главе основной части рассмотрены особенности романтизма как направления и основные особенности фантастической романтической повести. Во второй главе основной части прослеживается отражение стилевых традиций фантастической прозы романтиков в «странных повестях» И.С. Тургенева.

В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные положения по материалу работы.

1. Стилевые особенности романтической повести

1.1 Понимание стиля в литературоведении и лингвистике

Стиль - «в литературе (от лат. stilus - остроконечная палочка для письма, манера письма), устойчивая общность образной системы…, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя. Отличие стиля … в его непосредственной конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы» [21; 1987; 420].

В широком смысле стиль - «сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит» [21; 1987; 420]. Выделяют «большие стили» - это стили эпохи (Возрождение, барокко, классицизм); стили различных литературных направлений и течений, например, сентиментализм; национальные стили, индивидуальные стили писателей и поэтов.

Соотношение индивидуально-авторского стиля и исторического стиля эпохи или направления зависит от периода развития искусства. В ранние периоды развития искусства стиль был «единым, всеобъемлющим, строго подчинённым религиозно-идеологическим нормам; «с развитием эстетической восприимчивости … необходимость для каждой эпохи в единичности стиля … постепенно ослабевает» (Лихачев Д.С., Развитие рус. лит-ры X-XVIII вв…, 1973, с 182). Начиная с нового времени индивидуальные литературные стили, не сводимые к стилю литературных течений, направлений и школ, все больше и больше определяют «лицо» «больших» и классических национальных стилей… Сама же историческая смена литературных стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности: наследование стилевой традиции и разрыв с ней, усвоение устойчивых характеристик предшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него - с переменным успехом оказываются доминирующими в различные исторические периоды и у различных народов» [21; 1987; 421].

Стилем называют эстетическую целостность содержательной формы, системное единство общеэстетических принципов и формальных компонентов - носителей стиля. Неоднозначна и взаимосвязь стиля и художественного метода, воплощением которого является стиль, так как одни методы нормативны, а другие характеризуются стилевой многообразностью.

В романтизме, относящимся к «большим» стилям, сохранился сильный элемент нормативности.

Стиль в лингвистике - «объединенная определенным функциональным назначением система языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность литературного языка. Композиционно-речевая структура стиля обусловлена социальными задачами речевого общения в одной из сфер человеческой деятельности… Стиль - фундаментальное понятие стилистики и литературного языка» [21; 1987; 422].

Система стилей современных языков многомерна. Стилевые единства (книжная речь, разговорная речь, публичная речь, язык СМИ, язык художественной литературы), ее составляющие, различны по своей значимости в речевой коммуникации и по охвату ими языкового материала.

Помимо стиля выделяют функционально-стилевую сферу. «Это понятие соотносительно с понятием стиль и аналогично ему: функционирование стиля в литературном языке обусловлено специализированными задачами речевого общения, функционально-стилевой сферы - совокупностью таких социальных задач; для её характеристики существенна форма речи - письменная или устная» [21; 1987; 422].

Зачастую функционально-стилевая сфера объединяет несколько стилей, например, книжная речь подразделяется обычно на публицистический, научный, официально-деловой стили и стиль художественной литературы.

Стиль художественной литературы отличается от других стилей тем, что в нем возможны любые языковые элементы. Эти элементы мотивированны как с точки зрения коммуникативной, так и с эстетической точки зрения.

Помимо функциональных стилей в лингвистике выделяют стили экспрессивные - «по характеру заключенной в языковых элементах экспрессии. Обычно называют стили: торжественный (риторический), официальный, фамильярный, интимно-ласковый, шутливый (юмористический), насмешливый (сатирический). Все эти стили определяются на фоне стиля нейтрального» [21; 1987; 422], лишенного экспрессии.

Таким образом, в литературоведении под стилем понимается устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя. Выделяют также стили исторической эпохи. Романтизм относится к «большим» стилям.

В лингвистике стиль понимают как объединенную определенным функциональным назначением систему языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность литературного языка.

Традиция в литературе с одной стороны означает преемственную связь, объединяющую ряд литературных явлений, с другой стороны - это результаты такой связи. Материалом литературной традиции могут служить все элементы поэтики: ритмика, стилистика, тематика, композиция.

Под «стилевыми традициями романтизма» мы будем понимать наследование творчеством конкретного писателя (в данной работе - И.С. Тургенева) основных мотивов, тем, образов, композиционных форм, стилистических приемов такого литературного метода, как романтизм.

1.2 Особенности романтизма как художественного направления

Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18-19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Романтизм в полной мере выразил разочарование в результатах Великой французской революции «явился высшей точкой антипросветительского движения» [21; 1987; 334]. Реальность начала казаться «неподвластной разуму, иррациональной, полной тайн и непредвиденностей» [21; 1987; 334], мироустройство воспринималось враждебным природе человека и его личной свободе. Лучшие умы Европы проповедовали неверие в прогресс, разочарование в обществе, и это неверие разрослось до «космического пессимизма» [21; 1987; 334]. «Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби». [21; 1987; 334] Стала актуальной тема лежащего во зле страшного мира.

«Противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно, - это, быть может, самое существенное в романтизме, определяющее его глубинный пафос» [27; 1975; 6].

Следует сказать, что романтизму «свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления - одна из характернейших особенностей романтического жизнеощущения. <…> Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предыдущих направлений, приобретает в романтизме необычайною остроту и напряженность, что составляет сущность … романтического двоемирия» [21; 1987; 334]. «С точки зрения романтика, мир раскололся на «душу» и «тело», резко противостоявшие друг другу и враждебные» [27; 1975; 8]. «При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе…, в творчестве других … преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла» [21; 1987; 334]. «Антитеза «мечта - действительность» является не только характерной и определяющей для романтического искусства. Она вызвала романтическое искусство к жизни, она лежит в самых его истоках. Отрицание сущего, реально данного - и в мире материальном, и в мире духовном - является социально-мировоззренческой предпосылкой романтизма как литературного направления» [27; 1975; 6].

Романтическая ирония стала одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности. «Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения…, относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. В последствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни» [21; 1987; 334]. «Ирония для романтиков - это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью и историей, торжество творческой личности над тем, что представляется неизбежным. Ирония - это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным в своем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическому поэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над ним духовную победу» [27; 1975; 13].

Романтики отвергали бесцветную и прозаическую повседневную жизнь современного цивилизованного общества. Это выражалось в их стремлении к необычному. «Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени и пространстве - становится для них синонимом поэтического» [27; 1975; 9]. «Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, история» [21; 1987; 334]. «История была для них «там», а не «здесь». Обращение к истории выглядело у них как своеобразная форма отрицания, а в иных случаях - и прямого политического бунта. Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники» [27; 1975; 10]. Романтики, по словам Е.А. Маймина, относились к истории как к сказке.

«Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы личности…, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального» [21; 1987; 334].

«Из романтического отрицания действительности и отрицания всемогущества разума … вытекают … особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особенный романтический герой. <…> Это герой, находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, «толпе». Это человек внебытовой, необыкновенный, беспокойный человек чаще всего одинокий и трагический. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности; в нем … заключен протест и вызов, реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая смириться с бездуховною и бесчеловечную прозу жизни» [27; 1975; 9]. «Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами - в отдельности, над фоном, окружением - в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда разность героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс - процесс отчуждения, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармонические отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т.д.).

Этот процесс включает в себя часто преступление, месть: во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле…» [26; 2001; 306].

Для романтизма характерен «глубокий интерес к особенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) - одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. <…> Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических…, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а поэтому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтических канонов…)» [21; 1987; 334].

Романтизм открыл новые жанры, такие, как исторический роман, фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма. Романтики расширили поэтические возможности слова за счет полисемии, ассоциативности, сгущенной метафоричности, новых тенденций в стихосложении. «Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновения искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обойденное и необычное, трагическое и комическое» [21; 1987; 334].

Романтизм пришел в Россию позже, чем в другие европейские страны. Он «развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. <…>

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивание от всякого рода «систематизма» и т.д. Таким образом, в процессе становления русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского. <…>

Однако, для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его неповторимы облик. <…>

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими всецело. У него были и свои собственные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому мыслящему русскому человеку война 1812 года со всею очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу … Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянства, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималось лучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности. Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовой общественностью не только не совершенными, но и порочными, ложными. Так появляется почва равно и для декабристских, и для романтических настроений.

Именно эти очень острые, реальные, очень современные вопросы предали актуальность романтическому мироощущению, подготовили почву для восприятия русской литературой романтического взгляда на вещи и романтической поэтики. При этом трагическое осознание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада не обязательно вело к прямому бунту против этого уклада, как это было с декабристами, но заставляло замыкаться в себе, уходить в мир таинственного, неопределенно-фантастического, идеального, как это случилось с Жуковским.

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна … обусловлена была событиями 1812 года и последствиями этих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения Декабрьского восстания.

Наступившая после событий 1825 года правительственная и общественная реакция вызвала, с одной стороны, «мысли, полные ярости», резкий скептицизм и отрицание старых ценностей, с другой - стремление уйти от вещественного и материального в мир философских и поэтических идей, уйти в глубину, недостаток социальных и политических идеалов в жизни хотя бы отчасти возместить упорной работой мысли, познанием и самопознанием. Из одних реальных источниках, но во многом непохожие и разные появляются в русской поэзии бунтарский романтизм Лермонтова и философский романтизм любомудров и Тютчева.

Эти главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма» [27; 1975; 18]. Нереальное, мистическое было крайне важно для немецких романтиков, которые большее значение придавали интуитивным догадкам, испытывали большее доверие к ирреальному.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По. «Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима. и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневною жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений» [4; 2003].

Следует отметить, что «в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима» [4; 2003].

«Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Kunstlerroman)» [4; 2003].

«Приверженность немецких романтиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным, чудесным, непостижимым, ужасным - всем тем, что выходит за пределы обыденного и просто реального. <…>

Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. <…> Русские романтики не просто избегали мистики, но относились к ней враждебно. <…>

Не сверхчувствительное, а действительное, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком - вот что привлекало русских романтиков в качестве поэтического материала. <…>

Несомненно, что в своей поэзии и в своей эстетической теории русские романтики были больше «реалисты», нежели немецкие (и вообще европейские), и они были также большими рационалистами. Русский романтизм … никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. <…> Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих их них с поэтикой классицизма» [27; 1975; 19].

В творчестве русских романтиков значительно ослабло индивидуальное, личностное начало. Несвойственной русскому романтизму оказалась также категория чувственного, эротического. «Мотивы общечеловеческие и социальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чисто индивидуальные, и тем более - индивидуально-плотские, эротические» [27; 1975; 20].

В романтизме можно выделить следующие стилевые традиции:

1. Противопоставление действительности и мечты. Романтическое двоемирие. Это наиболее глубинная традиция романтизма, определяющая его глубинный пафос.

2. Стремление к идеалу.

3. Интерес к необычному, фантастическому.

4. Интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному, защита свободы личности, отстаивание индивидуализма.

5. Особый романтический герой, находящийся в конфликте с обществом, толпой. Этот конфликт неразрешим. Романтический герой - это исключительная, часто таинственная личность, обычно пребывающая в исключительных обстоятельствах. Романтический герой независим. Особенно ярко выражены две-три основные черты характера.

6. Интерес к культурным и бытовым особенностям народов, к истории.

7. Активность художника направлена на преображение реального мира: художник создает свой мир, прекрасный и истинный, и, следовательно, более реальный, нежели действительность. Искусство понимается как высшая реальность.

Русский романтизм был частью романтизма европейского и перенял все его основные черты. Однако истоки русского романтизма нужно искать в Отечественной войне 1812 года. В основу его легло острое понимание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада. После трагедии 1825 года для русских романтиков становится характерен интерес ко всему мистическому, фантастическому. Этим они сближаются с немецкими романтиками.

1.3 Типология романтической повести

Повесть - «эпический прозаический жанр. Возможна стиховая форма повести как особая разновидность… В теоретической литературе бытует понимание термина «повесть» как «средней» формы эпической прозы. С этой точки зрения повесть сопоставляется с романом (большая форма прозы) и новеллой или рассказом (малая форма)» [21; 1987; 281]. «Сюжет повести тяготеет более к эпичности и хроникальному сюжету и композиции. <…>. Повесть изображает ряд событий. Она аморфна, события нередко просто присоединяются друг к другу, большую самостоятельную роль играют внефабульные элементы. Не имеет сложного, напряженного и законченного сюжетного узла» [6; 2009].

В эпоху романтизма можно выделить несколько видов повестей: светскую, историческую и фантастическую.

Светская повесть получила свое распространение в 30-е годы XIX века. Она возникла при становлении романтического жанра. «Жизнь светского общества, изображение пагубного воздействия его предрассудков на личность незаурядного героя, зависимость частной жизни человека от господствующего уклада общественной жизни нашли своё воплощение в повестях и рассказах В.Ф. Одоевского, О.М. Сомова, А.А. Бестужева (Марлинского), Н.Ф. Павлова, Н.А. Полевого, В.А. Соллогуба, И.И. Панаева и других.

В основе светской повести, как правило, лежала любовно-психологическая драма, конфликт между «светом» и героями, осмелившимися нарушить его «законы». Это и определяло во многом их сюжетное развитие, взаимоотношения персонажей, особенности построения характеров, а также эмоциональный тон повествования.

На деле, жанр вошёл в обиход … изображением жизни «как она есть», в «обыкновенности» ее светских будней, но сохранившее при этом такие особенности, как «яркое событие», положенное в основу рассказа, и одушевляющее рассказ «сильное чувство» [12; 2007].

Появление русской романтической исторической повести часто связывают с мощным национальным подъемом, вызванным победой над Наполеоном. «Русское общество почувствовало настоятельную потребность отдать себе отчет в том, каковы отличительные особенности национального характера…» [16; 1989; 5]. На формировании историзма в романтизме сказалось влияние «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, однако романтики не принимали монархизма Карамзина.

Писатели подходили к истории романтически «и поэтому исключали идею развития и ещё не поднялись до того, чтобы понять исторический период необходимым звеном в судьбе народа» [16; 1989; 9]. Но при этом они опирались на факты, заимствуя их из разных источников.

Первые романтические исторические повести связаны с именами А. Бестужева, В. Кюхельбекера, Н. Бестужева. «Историческая повесть романтиков пробудила интерес к своеобразию национального характера и его достоверному воспроизведению, всколыхнула чувство патриотизма и заставила вновь задуматься об историзме и народности литературы» [16; 1989; 17]. В конце 1830-х годов интерес к исторической повести угасает.

Таким образом, выделяют следующие романтические повести: светскую, историческую и фантастическую.

1.4 Романтическая фантастическая повесть и ее художественное своеобразие

1.4.1 Фантастика как основной способ изображения ирреального

Фантастика - «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира». Фантастика обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. … В фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального - социального и духовного - человеческого бытия.

Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантастического произведения лежит оппозиция фантастического - реального.

Поэтика фантастического связанна с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир…, или параллельно воссоздает два потока - действительного и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастической литературе этого ряда сильный мистические, иррациональные мотивы, носитель фантастики здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения… <…>

С разрушением мифологического сознания и нарастающим стремлением в искусстве нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной фантастики - сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной фантастики…, оставляющий возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастических происшествий - эмпирически и психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального…» [21; 1987; 461].

Таким образом, фантастическая повесть - разновидность повести, в которой изображаемые автором необычные, неправдоподобные явления, создают особый, вымышленный мир, в котором читатель может угадать реальный мир, преображенный фантазией автора. В фантастических повестях, созданных в период романтизма, все ирреальное, необычное требовало мотивировки и выражалось как сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Для фантастической повести характерны все стилевые особенности романтического метода.

Фантастическое, как один из элементов предромантической и ранней романтической повести в повестях 1820-1930-х годов, становится основным признаком жанра и перерастает в самостоятельный жанр, удержавшийся в литературе и в последующее время. 1820-1830-е годы - расцвет фантастической образности, которая в современной теории литературы получила название вторичной (или акцентированной) условности, противопоставленной жизнеподобию.

«Популярность фантастической образности, воплощенной в фантастической повести, была мотивирована глубокими познавательными устремлениями писателей. Русская литература эпохи перехода от романтизма к реализму активно поддерживала интерес к потустороннему, запредельному, сверхчувственному. Писателей волновали и особые способы человеческого самосознания, духовной практики (мистические откровения, магия, медитация), разные формы инобытия (сон, галлюцинации, гипноз), не гас интерес и к мечтательству, игре и т.д. В это же время шло активное усвоение русской словесностью иноземных литературных традиций: английского готического романа, фантастики гейдельбергских (братья Гримм, Брентано) романтиков, мотивов и образов Гофмана, восточной сказочной и притчевой поэзии. Специфический интерес к необъяснимому и таинственному зиждился на кризисе просветительского рационализма и отражал протест сентименталистов и романтиков против господства в культуре «так называемой рассудочности, то есть ограниченного рационализма».

Современники оставили немало свидетельств о широком внимании общественного сознания к иррациональному - загадочным явлениям в быту» к так называемому месмеризму, к историям «о колдунах и похождениях мертвецов» (М. Загоскин), к странным происшествиям, вроде того, когда «в одном из домов… мебели вздумали двигаться и прыгать» (Пушкин) и т.д. Издатели журналов и альманахов охотно печатали русскую и иностранную фантастическую прозу.

С помощью образного воплощения не существующих в эмпирической реальности, но условно-допустимых сил, иррациональных стихий литература стремилась к освоению вполне «земных, зачастую спрятанных в бытовую оболочку конфликтов, содержание которых охватывало необыкновенно широкие смысловые сферы: национальные, религиозно-этические, социально-исторические, личностно-психологические» [11; 2005; 85 - 86].

«Самой продуктивной формой фантастической прозы оказалась повесть, поскольку именно средний объем текста был наиболее пригоден для создания и поддержания атмосферы тайны, напряженности и занимательности повествования» [11; 2005; 86].

«Главным критерием для выделения фантастической повести как самостоятельного жанра считается представление о «двоемирии», лежащее в основе произведения. Оно может обусловливаться особенностями мировоззрения автора или быть только литературным приемом, что имеет существенное значение.

Знаменательно, что в России 1830-х годов очень своеобразно воспринималось творчество Гофмана и Л. Тика, под сильнейшим влиянием которых формировалась русская фантастическая повесть. Исследователи, занимавшиеся проблемой «Гофман в России», сходятся на том, что русские писатели подражали Гофману по преимуществу формально, будучи не в состоянии проникнуть в символику его фантастики. Характерен отзыв В.Ф. Одоевского, который видел смысл двойной мотивировки явлений в фантастических произведениях немецкого романтика в следующем: «…таким образом и волки сыты и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа». Здесь не принято во внимание главное: у Гофмана каждое явление и каждый образ имеют две стороны постольку, поскольку принадлежат двух мирам одновременно. Ни о каком рассчитанном равновесии здесь речи нет. Р.Ю. Данилевский, всесторонне изучив вопрос о восприятии творчества Тика в России, приходит к выводу, что «немецкая фантастика не принималась безоговорочно и целиком. Она так или иначе «снижалась», подвергалась рационалистической «правке «». Подобная же закономерность проявилась и в усвоении немецкой философской эстетики, которая в русском варианте приобрела элементы дидактизма. «…у русской философской эстетики, - замечает Ю. Манн, - не было такой богатой романтической предыстории, как в Германии; она не была так удалена от стадий классицизма и просветительства и перенимала подчас в себя их элементы». Этот вывод вполне можно распространить и на русскую фантастическую прозу.

Ярким произведением, написанным в духе романтизма и оказавшим влияние на русскую литературу, является фантастическая повесть Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля». «Она вышла в свет в 1814 году. Успех у читателей превзошел все ожидания малоизвестного автора. За короткий срок «Шлемиль» был переведен почти на все европейские языки и приобрел довольно широкую известность. Отголоски ее мы встречаем в «Утраченных иллюзиях» Бальзака, где «Шлемиль» назван в числе книг, наиболее популярных у французских читателей в 20-е годы.

Произведение Шамиссо примыкает к распространенному в немецкой романтической литературе жанру фантастической повести-сказки. Фантастика была одним из принципов художественного освоения жизни в повествовательном искусстве немецких романтиков. Она выражала неприятие действительности, передавала ощущение ее абсурдности, а порой содержала в себе поиски идеала.

В своей повести Шамиссо использует фантастический сюжет, в центре которого лежит история злоключении человека, продавшего свою тень за обладание неисчерпаемым кошельком. Однако выбор героя, реалистическая достоверность его поведения и изображение окружающих обстоятельств выделяют это произведение среди романтической фантастики» [4; 2003]. Автор снял ореол исключительности с главного героя. «История, рассказанная в повести, при всей своей невероятности, воспринимается не столько как художественное выражение тайных сил, господствующих над человеком, сколько как некое странное происшествие, обнажившее природу человеческих отношений. Фантастика лишь постепенно включается в повествование, благодаря чему всему рассказу сообщается убедительность достоверного происшествия» [4; 2003]. В последствии русские романтики также будут снимать ореол исключительности со своих героев.

Просветительские тенденции русской литературы, повлиявшие на восприятие немецкой фантастики, во многом определили своеобразие русской фантастической повести. Вместо порыва к запредельному и романтического томления на грани миров, свойственного немецким романтикам, мы сталкиваемся в ней с живым интересом к вопросу о существовании сверхъестественного и о причинах настойчивого тяготения к нему. Вопрос для того времени отнюдь не праздный.

В 30-е годы XIX в. в русском обществе заметно усилилась тяга к сверхъестественному, или, как тогда говорили, к «чудесному». Отзвуки этих постоянных разговоров о предсказаниях, привидениях и таинственных приметах мы можем встретить едва ли не во всех мемуарах, охватывающих этот период, и в переписке тех лет. Безусловно, в обществе часто велись разговоры и споры на эту тему и даже импровизировались фантастические истории. «Бытовой мистицизм» нередко уживался с просвещенностью.

Одной из основных особенностей построения русской фантастической повести становится наличие экспозиции или концовки, где герои обсуждают вопрос о возможности сверхъестественного события в современной жизни. Определяются две точки зрения - признание и отрицание такой возможности, причем ни одна из них не является безусловной. Таким образом, само сверхъестественное не является для русских авторов некоей данностью, но берется под сомнение» [29; 1978; 62].

«Для жанра фантастической повести характерны: «установка на устную речь, на устный «сказ», охотнее и чаще, чем на письменную, литературную в собственном смысле форму и стремление объединить ряд устных рассказов сюжетно-бытовой рамкой, т.е. циклизовать их так или иначе». Были созданы как цикл или соединены под общим заглавием спустя некоторое время после «разрозненного» опубликования «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского (А.А. Перовского), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейко <…>» и «Русские ночи» В.Ф. Одоевского» [11; 2005; 87].

Мир фантастики в фантастических повестях романтиков тесно переплетается с реальным. Так, например, в сказках В. Одоевского можно наблюдать причудливое и свободное смешение необыкновенного и повседневного. «Такое смешение служит автору чаще всего целями обличения. Элемент фантастики выводит реальное из привычного ряда, делает знакомое неожиданно-странным, позволяет читателю свежо и как бы по-новому увидеть то, что по своей рутинности воспринималось им автоматически, не задерживая его внимания» [27; 1975; 207]. Фантастическое могло служить особой формой иносказания и сатиры, это можно наблюдать в творчестве Н.В. Гоголя, В. Одоевского. Многие фантастические повести романтиков строились на полуироническом-полусерьезном контрасте желаемого и реального, стремлений и результата, причем развитие интриги не обходилось без участия тех же ирреальных сил, например, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя. Высокая страсть безумия являлась в произведениях романтиков одним из проявлений - самым ярким проявлением - «жизни в поэзии».

Фантастическое в романтических повестях Н.В. Гоголя проявлялось весьма ярко. «Ранние произведения Гоголя - большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») - откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм - прошлому и настоящему - соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил - черти, ведьмы, - а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из «Вечера накануне Ивана Купалы», колдун из «Страшной мести», ростовщик Петромихали из первой редакции «Портрета» и т.д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой - мы бы сказали, завуалированной или неявной - фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т.д. - словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.

Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий - как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».

Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель «особого рода чудесного», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную… помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта» (В.Ф. Одоевский, «Примечание к «Русским ночам «»). «Примирение» же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые «фантастические» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: «Мысль о том, чтобы все вымышленное (Fabulose), получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, - чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь - эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме». Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что «законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни. В России - отчасти до Гоголя, отчасти параллельно с ним - принцип неявной (завуалированной) фантастики развивали А. Погорельский, Тит Космократов (В. Титов), В.Ф. Одоевский и другие…

Но Гоголь не остановился на этой стадии и в своей повести «Нос» (опубликованной в пушкинском «Современнике» в 1836 г.) предложил такой строй фантастики, аналогичный которому мы едва ли найдем в современной ему русской и мировой литературе. В повести был полностью снят носитель фантастики, в то же время сохранялась сама фантастичность события (злоключения майора Ковалева). Предотвращалась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий, которую отметил В. Одоевский у Гофмана (неестественной версии и в то же время реальной, естественнонаучной), - все описываемое просто переключалось в другую плоскость: происходило «на самом деле», но не объяснялось и в то же время не мистифицировалось, даже не усложнялось, но просто оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, странно-повседневного. На этой почве развивалась тончайшая пародия романтической тайны, романтической формы слухов и недостоверных, случайных суждений, пародия чудесного сновидения (в повести, собственно, остался лишь намек на эту форму: от первоначальной версии, будто бы все происшедшее приснилось Ковалеву, Гоголь в окончательной редакции отказался), да и вообще вся система и, больше того, технология романтической фантастики была доведена до изысканнейшего иронического артистизма, до формы reductio ad absurdum. Благодаря этому маленький и недооцененный современниками шедевр Гоголя (К. Аксаков: «В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна») во многих отношениях стал поворотным пунктом его художественной эволюции и источником вдохновения для последующих художников» [22; 1989; 370].