Стилевые традиции фантастической прозы русских романтиков в "Странных повестях" И.С. Тургенева

Ярко выражается в фантастических повестях романтическое двоемирие. «Именно понятие двоемирия становится центральным для жанра, который вслед за балладой начинает активно использовать фольклорный материал, - жанра фантастической повести. Н.Л. Измайлов пишет: «Необходимым условием, лежащим в основе фантастики этого периода и, следовательно, фантастической повести, является представление <…>, получившее название двоемирия. Оно заключается в том, что якобы независимо от видимого и воспринимаемого человеком мира, независимо от окружающей его действительности и как бы за ней, за ее пределами, существует иной, недоступный чувственному восприятию и не постигаемый разумом сверхъестественный, «потусторонний» мир».

Таким образом, основные черты фантастической повести романтиков:

1. В основе произведения лежит оппозиция фантастического - реального. Поэтика фантастического связанна с удвоением мира.

2..Потребность в мотивировке фантастического. Приемы такой мотивировки: сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна.

3. Опора на творчество немецких романтиков, особенно Гофмана. При этом русские романтики подражали немецким весьма формально.

4. Для русских романтиков вместо порыва к запредельному и романтического томления на грани миров, свойственного немецким романтиками, характерен живой интерес к вопросу о существовании сверхъестественного и о причинах тяготения к нему.

5. Особенность построения композиции русской фантастической повести - наличие экспозиции или концовки, где герои обсуждают вопрос о возможности сверхъестественного события в современной жизни. Определяются две точки зрения - признание и отрицание. Ни одна из них не является ведущей. Сверхъестественное - не данность, оно берется под сомнение.

6. Мир фантастики тесно переплетается с реальным.

7. Фантастическое могло служить особой формой сатиры, иносказания, что характерно было для творчества Н.В. Гоголя, В. Одоевского.

8. Сверхъестественные силы влияли на развитие интриги, часто являясь основным «двигателем» сюжета. Зачастую фантастические силы в открытую вмешивались в сюжет, влияли на судьбу героев, это, в частности, было характерно для Н.В. Гоголя.

1.4.2 Заголовок как отражение романтического двоемирия

К.В. Лазарева в статье «Заглавие как элемент поэтики фантастического в русской прозе 20-40-х годов XIX века» проследила, как с помощью заглавия реализуется принцип удвоения мира. В своём исследовании К.В. Лазарева проанализировала «заглавия 40 произведений 19 авторов, представляющих образцы русской фантастической прозы и написанных в 1824-1840-е годы» [19; 2008]. К.В. Лазарева выявила следующие типы заглавий:

1. Хронотипические - обозначающие время или место действия:

1) временные:

а) заглавия, включающие слова «вечер», «ночь». «Такие заглавия характерны для произведений, фантастика которых имеет явно фольклорную основу («Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством»)» [19; 2008]. «Эти суточные фразы, как известно, осмыслялись в романтизме в символическом ключе и были тесно связанны с идеей романтического двоемирия» [19; 2008].

б) заглавия, включающие «фантастический» хрононим, например, «Встреча через триста лет».

2) пространственные:

а) заглавия, содержащие прямые указания на чудесные свойства места: «Заколдованное место»;

б) заглавия, «включающие такие топонимы (или характеристики пространства), которые в романтической культуре соотносились с представлениями о необычном, странном, загадочном, принадлежащем иному миру («Уединённый домик на Васильевском», «Вечера на кладбище…», «Замок Эйзен»)» [19; 2008].

2. Объектные «(то есть заглавия, обозначающие предмет / объект, который в сюжете произведения обнаруживает некие магические, волшебные, чудесные свойства).

Среди заглавий этой группы выделяются такие, в структуру которых входят слова (слово), в силу своей многозначности удваивающие художественную реальность и оказывающиеся принадлежащими сразу двум планам - реальному и фантастическому» [19; 2008], например, «Пиковая дама», «Штос».

«Другая разновидность заглавий, входящих в эту категорию, - это заглавия, обозначающие предметы, которые связанны с визуальным восприятием мира и способны вызывать те или иные оптические иллюзии, эффекты («Коморама», «Портрет», «Облако»)» [19; 2008].

3. Персонажные:

«1) заглавия, называющие персонажей сказочно-мифологического, фольклорного типа («Русалка», «Оборотень», «Семья вурдалака», «Упырь», «Вий», «Сильфида», «Сильфида», «Саламандра»), очень распространенные у русских романтиков:

2) заглавия, включающие обозначение антропоморфных персонажей. К этой подгруппе относятся такие заголовки, в состав которых входят:

а) вопросительные слова, формирующие атмосферу неопределенности, загадочности вокруг главного персонажа («Кто же он?»):

б) слова, используемые в славянской традиционной культуре для обозначения представителей чужого, иного мира («Нежданные гости») (ср. древнерус. «гость» в значении «чужеземец», «приезжий купец» …;

3) имя или наименование персонажа («Вальтер Эйзенберг». «Адель». «Орлахская крестьянка». «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». «Лафертовская маковница»). Здесь следует подчеркнуть, что перечисленные имена (и наименования), как правило, имеют иностранное происхождение (Вальтер Эйзенберг) или являются калькой с немецкого языка (двойник) и. естественно, вызывают ассоциации с немецкой культурой (Германией), где возник романтизм и были сформулированы его основные эстетические принципы. Встречаются среди заглавий этой группы и такие, которые называют персонажа польского фольклора (либо имеющего польские имя/фамилию) или персонажа известного «готического» произведения («Пан Твардовский». «Пан Копытинский. или Новый Мельмос»)» [19; 2008].

4. Ситуативные - в основе заглавия - действие, процесс.

«В структуру заглавий данной группы входят слова, обозначающие действие, связанное с магией, со стремлением соприкоснуться с потусторонним («Страшное гаданье»), а также эпитеты «странный» («Странный бал») или «страшный» («Страшное гаданье». «Страшная месть»), вследствие чего эти заглавные конструкции довольно прозрачно намекают на связь произведений с традициями «готической» литературы (или, как ее иногда называют, «литературы ужаса», «черной» литературы). В основе же любого готического произведения лежит особая художественная реальность, предполагающая наличие двух миров - объективно-реального и сверхъестественного» [19; 2008].

Следует обратить внимание на наличие у многих произведений подзаголовка. Можно заметить, что «в 1820-е голы подзаголовок указывал на фольклорную основу произведения и фантастики («Русалка. Малороссийское предание»: «Оборотень. Народная сказка»; «Страшный зверь (народное предание)»). В 1830-е годы доминирует либо стремление к обозначению жанра как фантастического (не просто повесть, а именно фантастическая), либо к подчеркиванию «литературности» произведения, его письменного бытования («Из записок…», «Неизданный отрывок из записок…») (ср.: популярные в 1820-е годы «Вечера…» были связаны с устной традицией «вечерних» рассказов и строились в форме беседы нескольких рассказчиков).

Оба типа подзаголовков вкупе с заглавием формируют определенную двуплановость заголовочного комплекса, которая характерна для художественного мира фантастических произведений в целом и является одним из способов художественного выражения романтического двоемирия.

Двуплановость возникает в результате:

- сочетания заглавного слова, обозначающего сказочно-мифологическое (фантастическое) существо, с подзаголовком, подчеркивающим, что все рассказанное рекомендуется лишь как предание, переходящее из уст в уста. Подзаголовок вовлекает в сферу фольклорного сознания с его особыми законами, верой в сверхъестественное. Благодаря такому подзаголовку возникает противопоставление мира реального, хорошо знакомого современному просвещенному, светскому, читателю - миру чудесному, вера в который сохраняется в народной культуре;

- сочетания заглавного слова, обозначающего объект реального мира, с подзаголовком, указывающим на фантастичность произведения («Облако. Фантастическая повесть»: «Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте)» (мечта - одно из важнейших романтических понятий, выражающее романтические представления об идеальном: подзаголовок явственно вводит мотив романтической устремленности из реальности к чему-то запредельному, идеальному):

- сочетания заглавной конструкции, включающей наименование фольклорно-мифологического персонажа, с подзаголовком, содержащим установку на неоспоримую достоверность изображаемых сверхъестественных событий и указывающим на кажущийся вполне реальным и правдоподобным источник («Семья вурдалака. Неизданный отрывок из записок неизвестного»). Кстати, эта направленность поддерживается в повести и соответствующими документальными источниками, указанными в самом повествовании (в частности, упоминается работа О. Кальме «Рассуждение о явлении ангелов, демонов и духов и о привидениях и вампирах в Венгрии. Богемии. Моравии и Силезии»)» [19; 2008].

1.4.3 Основные мотивы фантастических повестей

Фантастическая проза русских романтиков вобрала в себя большое количество образов и мотивов, присущих устному народному творчеству.

В своем отношении к фольклорным источникам фантастическая повесть продолжает многие традиции балладного жанра. В.М. Маркович говорит о схожем значении этих двух жанров в истории литературы: «В русской прозе 1820-30-х годов фантастическая повесть сыграла роль, во многом сходную с той, которую играла баллада в русской поэзии первой четверти века: оба жанра оказались в авангарде романтических влияний и послужили своеобразными «проводниками» романтической эстетики в пределах соответствующих родов литературы». Говоря об источниках фантастической повести, он замечает, что «связь с балладным миром Жуковского так или иначе дает о себе знать на нескольких этапах эволюции русской фантастической повести», однако по сравнению с балладой «эффект эмоционального приобщения к атмосфере фантастического был вплетен теперь в несравненно более сложную структуру читательского восприятия».

Вопрос о влиянии балладного творчества Жуковского на развитие русской романтической повести освещается многими учеными. Н.Л. Измайлов, например, склонен «считать началом романтического направления, и, в частности, той его ветви, которая легла в основу русской фантастической повести, балладу Жуковского «Людмила» (1808)». По его мнению, «ряд средневековых мистико-фантастических баллад Жуковского, написанных после «Людмилы», без сомнения, способствовал появлению фантастической повести, подготовив - что очень существенно - читательский интерес к этому «страшному» жанру»» [3; 2000].

В рамках жанра баллады «сложился и был перенесен в романтическую повесть «принцип восприятия фантастического», суть которого состоит в эффекте эмоционального приобщения к атмосфере чудесного, сверхъестественного. Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного, но «читатель должен пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом, вообще теми или иными «сильными чувствованиями». Без этого авторская цель, видимо, не может быть достигнута…» [11; 2005; 87].

«В частности, почти в любой русской фантастической повести эпохи романтизма, как пишет В.М. Маркович, «за пределами окружающей человека действительности предполагается мир иной, недоступный человеческому восприятию, не постигаемый разумом, не подвластный естественным законам бытия. Образ этого «потустороннего мира» возникает … в первых же повестях русских авторов. Позднее он становится устойчивой приметой жанра. Закрепляется и закон, в силу которого «потусторонний» мир не обособлен в повестях от мира реального. Фантастические сюжеты вновь и вновь демонстрируют их взаимопроникновение: сверхъестественные силы то и дело вторгаются («действительно» или мнимо) в человеческую жизнь, люди, в свою очередь, пытаются при помощи магии, чародейства и колдовства проникнуть в мир иной, приобщится к его возможностям» … Так осуществляется в романтической фантастике главный принцип романтического миропонимания - двоемирие» [19; 2008].

Мир повести-сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Двоемирие реализуется в повести-сказке через героев, через зеркала, такое романтическое двоемирие помогает создать фантастика. Стилистику «Золотого горшка» отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом.

Мотивы фантастических повестей были различны, но довольно устойчивы. Главное место заняли мифологические, игровые и сновидческие мотивы.

«Русская фантастическая повесть осваивала многообразное мифологическое наследие (христианское - Библия, Евангелие), греко-римское, буддийское, арабское), но основывалась преимущественно на христианской мифологии и ориентировалась на христианскую «картину мира». В христианской системе ценностей выстроено содержание многих фантастических произведений, где автор совершает проникновение в мир сверхчувственного, конечная цель которого - нравственное «созерцание» Абсолюта («Юродивый» О. Сомова, «Облако» К. Аксакова, «Опал» И. Киреевского, «Амена» А.К. Толстого).

Едва ли необязательным атрибутом фантастической повести романтиков являлись фантастические и нефантастические сны. Основная художественная функция снов в фантастическом тексте - мотивировать сверхъестественное. Однако сновидение может служить разного рода мистификациям, обретать символическое наполнение, становиться формой неомифологии. Наиболее характерными функциями снов являются предупреждение, направляющее действительные события по иному пути («Страшное гаданье» А. Бестужева-Марлинского, «Майская ночь, и утопленница» Н. Гоголя, «Гробовщик» А. Пушкина); прогноз, оправдывающийся в реальности («Портрет» - 1-я редакция Н. Гоголя), художественная ретроспекция (обращенность в прошлое) событий («Похождения одной ревизской души» О. Сенковского). Существует и много смешанных форм.

В романтических фантастических повестях сновидческие (онирические) образы служат также созданию неизвестного в архаичных культурах нового мира, или неомифологии. Из сонных грез писатели сплетали особую «реальность», позитивно настроенную к герою-сновидцу. Если неомифология сна в повести А. Бестужева «Латник» заключала в себе идиллический пафос, то в повестях Н. Гоголя сны несли трагический, религиозно-мистический смысл. На излете романтической эпохи сны приобретают травестийный и одновременно психоаяалический характер («Упырь» А.К. Толстого).

Игровые мотивы в фантастических повестях романтизма представлены в трех главных вариантах: детская игра, игра-состязание, игра-представление (лицедейство, «театр»).

В повестях о детских играх («Черная курица…» А. Погорельского, «Игоша» В, Одоевского) сверхъестественное существует в детском сознании. Авторы подчеркивают принципиальное отличие детского и взрослого «измерений» бытия. Взрослый мир, в границах которого поведение ребенка выглядит «странным», - лишь часть художественного мира обеих повестей. В мире ребенка вера в сверхъестественное и игра тождественны. В «Черной курице…» результат игрового диалога со сверхъестественным мыслится как необходимость взросления, а в «Игоше» игровой диалог со сверхъестественным осознан как вечная и неискоренимая творческая и познавательная потребность человека.

Мотив игры-состязания присутствует в повестях о карточной игре («Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником» В. Одоевского и «Штосе» М. Лермонтова). Эти тексты объединены пафосом осмысления игровой темы: свободная игра сил, не связанных с высокой целью, ведет к их иссяканию. В поэтике повестей повторяется то или иное соотношение образов сверхъестественного и игрового. Например, в повестях есть указание на дьявольский характер сил, противостоящих человеку, причем ирреальное ведет состязание с человеком против или за него. В «Штоссе» Лермонтова игра амбивалентна (двуедина) и представлена началом воодушевляющим и разрушительным. Сверхъестественное каждую ночь «материализуется» на квартире героя - Лугина - в образы старика и девушки, что придает игре «очеловеченность», антропологический смысл. Автора интересуют «родовые» качества героя и находимые им способы преодолеть самого себя. Карточная игра выступает аналогом-экспериментом жизни, понимаемой как вечная игра. Как в карточной игре, так и в игре-жизни человек пленен игровой стихией и одновременно чувствует себя в ней раскрепощенным и свободным. Он может сделать выбор, даже если этот выбор трагичен.

Столь же популярным был мотив «жизнь - театр». Концерт, представление, маскарад» бал составляли самостоятельный фантастический сюжет или становились частью целого фантастического текста («Концерт бесов», «Нежданные гости» М. Загоскина, «Странный бал» В. Олина, «Косморама» В. Одоевского и др.) Поэтике сверхъестественного служили мотивы мистификаций, розыгрышей героев, лицемерного и кукольного их поведения («Перстень» Е. Баратынского, «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» В. Одоевского и т.д.)» [11; 2005; 92 - 93]

Таким образом, для фантастической прозы романтиков характерны следующие черты:

1. Мотив высокого безумия, оно являлось самым ярким проявлением «жизни в поэзии».

2. Активное использование фольклорного материала. Использование мифологического наследия.

3. Большая роль снов в произведение.

4. Наличие игровых мотивов.

1.4.4 Типология романтической фантастической повести

Существует большое количество типологий фантастических повестей. «Согласно одной из них, критерием различения фантастических повестей служит способ введения и воплощения фантастического: «В число фантастических обычно включаются гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни, «таинственная» повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами, фольклорная повесть, где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий». При этом писатель был достаточно свободен в выборе жанрового определения, и фантастическая повесть могла называться волшебной повестью, как «Черная курица…» А. Погорельского, восточной повестью, как «Антар» О.И. Сенковского, сказкой или записками, как некоторые произведения В.Ф. Одоевского, и др.

По другой типологии, главным критерием деления повестей служит смысловая оппозиция: «естественное - сверхъестественное», «реальное - ирреальное» в бытийной сфере произведения. В зависимости от того, доминирует ли сверхъестественное в художественном мире вообще, в художественном времени и пространстве, берут ли верх естественные законы природы или реальное и ирреальное сосуществуют в относительном равноправии, фантастическую прозу можно объединить в три большие группы.

I. Повести, в которых фантастическое реализуется как ирреальный художественный мир («Лафертовская маковница» А. Погорельского, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий» Н. Гоголя, «Антар» О. Сенковского). Сверхъестественные события, в основе которых фольклорные предания, не могут быть объяснены естественными законами. Ирреальный абсурдный мир пародийно осмысленных мифологических сюжетов развернут в повестях О. Сенковского («Большой выход у Сатаны», «Похождения одной ревизской души», «Записки домового») и Н. Полевого («Были и небылицы»).

II. Повести, в которых фантастическое реализуется в псевдо-ирреалъном художественном мире, где сверхъестественное объясняется естественными причинами. Фантастическое разоблачается благодаря психологической мотивировке (кошмарному сну) - «Гробовщик» Пушкина; объясняется пьяным бредом, белой горячкой - «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского, «Странный бал» Н. Олина; объявляется мистификацией, розыгрышем - «Перстень» Е. Баратынского, «Привидение» В. Одоевского.

III. Повести, где фантастическое реализуется в относительном (релятивном) художественном мире: естественное и сверхъестественное сосуществуют на равных правах; то или иное событие допускает и реальное, и нереальное объяснение. Например, в повести Н. Гоголя «Нос» сон и явь не имеют явно прочерченной границы, и трактовка изображенного как сна или абсурдной яви зависит от точки зрения; в «Ученом путешествии на Медвежий остров» О. Сенковского архаичный мир представляется рассказчику как существовавший, но погибший в результате космической катастрофы; однако есть и другая» скептическая оценка: тот же мир является плодом псевдонаучных изысканий повествователя, заблуждением жаждущего сенсаций ума» [11; 2005; 87 - 89].

К этой группе также относят «произведения, которые основаны на «параллелизме фантастической и реально-психологической концепций образа» («Портрет» - 1-я редакция Н. Гоголя, «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского, «Пиковая дама» А. Пушкина и др.). Параллельная, или двойная, мотивировка сверхъестественного, ярко представленная в фантастике Гофмана, обусловила целую сеть художественных приемов так называемой завуалированной фантастики. Среди них - легендарно-мистическая предыстория, невероятные слухи и предположения, сон, чудесные видения, состояния экстаза во время игры, странные ощущения и необычные мечтания, с определенной долей вероятности объясняющие фантастические происшествия, но не снимающие их полностью.

Каждый из основных типов фантастической повести имеет подтипы, которые «пересекаются» друг с другом. Для уточнения подтипа используют уточняющие определения (чудесное, абсурдное, квазимифологическое, квазинаучное, психологическое). Одни из них (чудесное) близки фольклорной, сказочной поэтике и несут преимущественно положительный, жизнестроительный смысл; другие (абсурдное) близки гротескной сатире и связаны с разрушительными силами; третьи (квазимифологическое) воспроизводят мифологические ситуации в пародийной форме; четвертые (квазинаучное) допускают рациональное истолкование маловероятных или невозможных событий; пятые (психологическое) предполагают частичную или полную мотивировку сверхъестественного особенностями сознания или подсознания героя» [11; 2005; 89].

Еще одна классификация фантастической повести - по авторскому пафосу (ироническому, сатирическому, трагико-героическому и философско-оптимистическому).

«Сатирический пафос облекался в форму гротеска, фантастической аллегории, алогизма («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского, сочинения Барона Брамбеуса (О. Сенковского), некоторые повести из цикла «Петербургские повести» Н. Гоголя, отдельные повести А. Бестужева-Марлинского, М. Загоскина, О. Сомова и др.).

Иронический пафос становится заметной чертой В. Одоевского, М. Загоскина. В произведениях Сенковского он воплощен сполна, поскольку в них господствуют идеи относительности нравственных норм, научных и политических теорий, культивируется свободная игра различных стихий бытия. Все это вполне соответствует канонам романтической иронии. Ирония присуща и некоторым повестям Гоголя, освещенным, однако, гражданским и нравственно-религиозным идеалом.

Философско-оптимический пафос в наибольшей степени присущ фантастической повести Пушкина, которому свойственна идея нравственно-религиозного воздаяния. Сходные идейные основания формируют картину мира в повестях родоначальника русской романтической фантастической повести А. Погорельского, его племянника А.К. Толстого, в повестях Бестужева-Марлинского и К. Аксакова» [11; 2005; 90].

Таким образом, фантастическая повесть может быть дифференцирована:

1) по оппозиции: «естественное - сверхъестественное», «реальное - ирреальное» в бытийной сфере произведения;

2) по авторскому пафосу (ироническому, сатирическому, трагико-героическому и философско-оптимистическому);

2. «Странные повести» И.С. Тургенева: «на пороге … двойного бытия»

2.1 Предпосылки возникновения и история создания «странных повестей»

«Странные» повести И.С. Тургенева очень своеобразны по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия можно обнаружить и в реальной жизни, и в философских исканиях писателя в этот период.

С конца 50-х годов И.С. Тургенев переживает творческий кризис. В одном из писем Боткину он писал: «Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано (да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю - или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!»

В литературоведении большое количество исследований по произведениям И.С. Тургенева. Но одна грань его творчества до сих пор освещена недостаточно. Это - «странные» повести. Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя современное литературоведение постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка «таинственного» феномена по-прежнему не разгадана до конца.

«Странные» повести завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.

«По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения. Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.

Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современники писателя будто намеренно не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам» [60; 2003]. Однако, это было не так. «Тургенев, как и большинство прогрессивных писателей второй половины XIX века, проявлял известный интерес к достижениям науки. Научная мысль современности находила свое отражение и в творчестве. В отличие от сказочных законов, авторы «таинственной» прозы пытались дать рациональное объяснение тайнам и загадкам в своих произведениях. Поэтому фантазии Тургенева, говоря простым языком, это уже не сказка, но еще и не научная фантастика. Наука в этой литературе неизменно смещается на второй план, выдвигая на первый человеческую психологию, его реакцию на Чудесное. Поскольку человек и есть главная загадка, достойная всестороннего исследования. Хотя фантастическая сторона тургеневского таланта открылась читателям в 60-е гг. XIX в., первые - пока еще неуверенные - попытки освоить секреты нового для него жанра И.С. Тургенев предпринял в 1842 г. Время особенное - расцвет романтизма в русской литературе, еще не смолкли фанфары «фантастических романтиков» Одоевского, Погорельского, Вельтмана… Но влиться по-настоящему в течение романтиков Тургенев, видимо, так и не смог. Первый же рассказ - «Похождения подпоручика Бубнова» - написанный под явным влиянием гоголевской юмористической фантастики типа «Носа» и «Заколдованного места», писатель не решился публиковать. <…>

В том же 1842-ом году он начал работу над драмой «Искушение святого Антония», в которой опять же отдал дань чертовщине. В драме, построенной на историко-мифологическом материале, вовсю действуют «адские» персонажи: Сатана, чертенята и «любовница черта» Аннуциата. Однако работу над этим сочинением писатель бросил, едва дописав до половины… Можно предположить, что эти два произведения были случайным явлением в творчестве Тургенева, их даже не указывают в одном ряду с другими «таинственными» повестями писателя» [58; 1995].

В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла «странных» повестей - «Призраки». «Фантазия о фантастических полетах романтического героя по странам и эпохам в компании с таинственным существом (не то призраком, не то упырем) по имени Элис, была встречена читателями и критиками настороженно. не только форма произведения, но и пессимистическая философия «Призраков», восходящая к учениям Экклезиаста и Шопенгауэра, вызвали хотя и немногочисленные, но по большей части недоуменные и даже негодующие отзывы. Встречались и настоятельные рекомендации не печатать рассказ.

Опасения Тургенева подтвердились: обращение писателя к фантастической тематике публика расценила как начало творческого кризиса» [58; 1995].

Через год был издан рассказ «Довольно», затем последовала серия произведений: «Собака» (1866), «История лейтенанта Ергунова» (1870), «Стук…стук…стук!» (1871) и т.д. И.С. Тургенев создавал «таинственные» произведения около 20 лет, вплоть до самой смерти. Писатель ни один раз возвращался к написанному, поэтому почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии читателей того времени оказалась явно периферийной.

«Критикуя тургеневскую фантастику, писателя чаще всего упрекали в пристрастии к спиритизму и всякого рода мистике. Тургенева раздражали подобные истолкования его произведений. В 1870 г. он писал М.В. Авдееву: «Что собственно мистического в «Ергунове» я понять не могу - ибо хотел только представить незаметность перехода из действительности в сон, что всякий на себе испытывал; <…> меня исключительно интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача; а к мистицизму во всех ее формах я совершенно равнодушен…» <…> Право же, тут Иван Сергеевич слукавил, мистическое притягивало писателя и это заметно во многих его рассказах и повестях («Собака», «Конец света», «Старуха», «Клара Милич»). Но дело как раз не в этом, а в легковесности критических выступлений. Ведь вся русская литература изначально содержит в себе некую религиозно-мистическую концепцию мировидения. Сама история наша, наш менталитет пропитаны этим мистицизмом; отрицая его, мы неизбежно устремляемся в моменты безысходности под его манящие, таинственные покровы. Материалистическое и идеалистическое объяснения мира парадоксальным образом уживаются в русском человеке…

Существовали и другие упреки. С подачи критики, «таинственные» повести Тургенева пытались обвинить в «неоригинальности» едва ли не в эпигонстве, сопоставляя его прозу с рассказами Э. По. Известно, что Иван Сергеевич высоко ценил творчество американского романтика и испытывал некоторое влияние его рассказов. Однако, как отмечает известный литературовед Л.В. Пумпянский, методы ввода в повествовательную структуру «таинственного» сильно различаются у этих писателей, «Тургенев тщательно стушевывает таинственный характер явления, растворяет его в рассказе, обставляет рядом чужеродных элементов (например, комическо-бытовых), вообще пользуется целым аппаратом средств для сплава таинственной части рассказа с нейтральным материалом». Кроме того, частично используя приемы романтического повествования, Тургенев подчиняет их новым принципам: изображение загадок человеческой психики в соответствии с современными идеями позитивистского естествознания, и в то же время «с ясным пониманием недостаточности любых рациональных объяснений тайны! (В.М. Маркович)» [58; 1995].

И.С. Тургенев постоянно указывал на нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни. Писатель обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. «Странные» повести тоже явились откликом на актуальные проблемы времени.

«Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть общественно-политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. <…>

Идеал общественного устройства для И.С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства». Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение, Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов. Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева - писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. <…>

Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты «Современник», «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии. Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется. Писателю весьма импонируют пессимистические парадоксы Шопенгауэра. Следствием всего этого и могли быть «таинственные» произведения. Но это, естественно, не единственная причина.

Данные повести могли стать итогом и личных переживаний И.С. Тургенева. В эти же годы начинается полемика писателя с А.И. Герценом, с которым Тургенев окончательно расходится в политических убеждениях; волнения в связи с вызовом в Сенат в 1863 году по делу «о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандистами». (В случае неявки в Сенат Тургеневу угрожала конфискация всего имущества. За связь с Герценом и «Колоколом» Тургенев мог поплатиться заключением и ссылкой. Он готов был остаться навсегда за границей, чтобы избежать репрессий); разгар журнальной полемики вокруг «Отцов и детей», доставившей Тургеневу немало волнений; разрыв с «Современником», личные переживания в связи с тем, что пришлось уйти из журнала, с которым было связано много дорогого, порвать старые связи. Если вспомнить еще, что как раз в январе 1863 года Тургенев испытал глубокое потрясение, узнав от врача об обнаруженной у него опасной болезни (диагноз, как оказалось впоследствии, был поставлен неверно), то, понятно, всего этого вполне достаточно, чтобы объяснить, почему Тургенев пережил в этот период тяжелый душевный кризис, может быть самый острый из всех, что пришлось ему когда-либо испытать. Им овладели тяжелые мысли об обреченности всего человеческого перед лицом вечной и равнодушной природы, о конечной бессмысленности, тщете человеческих дел, стремлений, надежд» [60; 2003].

Однако, сильно повлияли на создание «странных» повестей и философские взгляды писателя.

В истории науки вторая половина XIX века ознаменовалась не только расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на эксперименте. Это был момент, когда логика потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека - психику - и признать действие на него психического фактора. Наиболее актуальной была идея бессознательного. Интерес к ней выходит за пределы собственно научного знания и заявляет о себе и в публицистике, и в художественной литературе. «Конечно, Тургенев не был ни медиком, ни физиологом, чтобы специально заниматься этими проблемами, но он был писателем, и поэтому не мог пройти мимо процессов и явлений, которые волновали современное ему общество. Возможно, интерес писателя в какой-то мере стимулировался его философским образованием. Нельзя забывать и того обстоятельства, что в последнее десятилетие жизни его окружали люди, увлеченные новыми идеями, а некоторые из его знакомых занимались этими проблемами профессионально. Дарвин, Сеченов, Шарко, И. Тэн - вот далеко не полный перечень имён, причастных к обсуждению или исследованию проблем психики и упоминаемых в письмах Тургенева тех лет. Есть основания думать, что он был достаточно ориентирован в научных идеях этих ученых. Он цитировал Дарвина, обсуждал со Стасюлевичем содержание номера журнала, где печаталась статья Сеченова «Элементы мысли». Известно, что Тургенев посещал лекции Сеченова по физиологии, принимал участие в переводе книги К.Д. Кавелина «Задачи психологии» и её публикации на немецком языке. По-видимому, Тургенев хорошо знал и основополагающие философские идеи психического и бессознательного. Тургенев состоял в переписке с французским филисофом-позитивистом, историком и теоретиком искусства И. Тэном, с философами и писателями Д. Льюисом и Р. Эмерсоном, был знаком с Г. Джеймсом, видным теологом, знал о работах В. Джеймса, философа и психолога, который возглавлял школу американской функциональной психологии, изучавшей наиболее субъективные психические феномены: эмоции и эмоциональные переживания, эмоциональную память. Тургенев лечился у знаменитого доктора Ж. Шарко. Создатель современной неврологии, он занимался разработкой психических проблем при исследовании психоневрозов и гипнотизма. Ж. Шарко и его школе наука обязана представлением об интегральном характере человеческой личности» [60; 2003].

В эти годы в системе ценностных ориентаций писателя находились явления, идеи, процессы и имена, неуклонно подготавливавшие его художественное зрение к видению «таинственной» темы и оказавшие воздействие на пути развития его художественного творчества. Его внутренняя ориентация на таинственное, иррациональное, психическое была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный материал почти мгновенно перерабатывался им в это время под соответствующим углом зрения

В «таинственных» повестях Тургенев осваивал жизненный материал, новый и для себя, и для читателя. «Своеобразие этого материала существенно повлияло на общий строй и тональность произведений. В «таинственных» повестях и рассказах писатель сосредоточил своё внимание на анализе переходных и текущих состояний, внутренняя связь и единство которых часто неприметны для внешнего взгляда. Тургенев обратился к художественному исследованию человеческой психики, к изображению явлений, которые были достоянием только врачей, к анализу того, что находится за порогом человеческого сознания и поступка, к анализу явлений настолько тонких, что грань их реальности, осознанности нередко колеблется и будто бы смещается к неправдоподобию. Актуальность этой темы, затронутой Тургеневым, через 6 лет после его смерти подтвердилась на I Международном психологическом конгрессе, когда на обсуждение были поставлены проблемы психического поведения человека в условиях гипнотизма и наследственных воздействий. Но у Тургенева неправдоподобное, таинственное не было ни средством толкования действительности, её сопоставления или противопоставления идеалу, как у романтиков, ни художественным приёмом для решения социальных проблем времени. Оно не было ни символом мира, чем стало впоследствии для модернистов, ни формой существования человека, как в литературе «потока сознания», ни фантастической моделью мира, как у научных фантастов XX века» [60; 2003].

В «таинственных» повестях И.С. Тургенев исследовал в первую очередь человеческую психику, воссоздающую реальность в разнообразных, невероятно причудливых формах, подобно тому, как видоизменяется и трансформируется она в сновидениях человека. Природа «таинственного» психическая в своей основе; всё объясняется особенностями человеческой психики. Писатель всеми средствами постоянно подчеркивает эту внутреннюю связь «таинственного» и психического. «В сущности, все рассказы цикла - суть литературные обработки снов писателя, что, кстати, вполне в традициях русской фантастики» [58; 1995].

Причиной появления данных произведений стали политическая обстановка, личные обстоятельства и научный прогресс.

2.2 Двоемирие в «странных повестях»

2.2.1 Особенности изображения ирреального

В «странных повестях» И.С. Тургенева преобладают философско-оптимистический и трагический пафос. Сильны характерные для творчества русских романтиков мифологические мотивы и мотив сна, присутствует мотив высокого безумия.

В повести «Фауст» ирреальное проявляется в виде чего-то смутно осознаваемого, воображаемого. К «странному» можно отнести историю происхождения Веры Николаевны: бабушка - албанская крестьянка, убитая бывшим женихом, дед - Ладанов - слыл колдуном, занимался алхимией, верил, что можно общаться с умершими. Фамилия «Ладанов» - говорящая. Она вызывает у читателя образы ладана, церкви, богослужения, святости. Таким образом возникает двойственность: с одной стороны персонаж - демонический, так как общение с духами, алхимия традиционно связывались с проявлениями дьявольской силы, с другой - приближенный к Богу, в высшей силе. Подобное двойничество - следствие нарушения целостности и гармонии в душе человека, произошедшее из-за потери возлюбленной. Герой балансирует между конечным и бесконечным.

Символично появление двух похожих портретов: портрета бабушки Веры Николаевны и портрета Манон Леско, находящегося в доме главного героя. Эти портреты заранее предвещают с одной стороны то, что судьбы Веры Николаевны и главного героя переплетены, с другой-то, что некие фантастические силы присутствуют в их судьбе.

Большое влияние на формирование фантастического пласта повести оказал портрет госпожи Ельцовой. Вера Николаевна сидела под этим портретом, как птенец под крылом матери. Не случайно главному герою однажды кажется, что глаза портрета меняют свое выражение.

В целом и сам образ госпожи Ельцовой двойственен: с одной стороны - это реальная женщина - мать Веры Николаевны, с другой - это призрак, забравший молодую женщину.

Книга «Фауст» - стержень фантастического в данной повести. Именно она пробуждает воображение Веры Николаевны. А гибель молодой женщины можно соотнести с гибелью Гретхен.

В повести «Поездка в Полесье» почти нет фантастических элементов. Единственный намек на наличие сверхъестественных способностей присутствует в рассказе Егора про местного вора и плута Ефрема, который выходит из всех переделок без последствий и обладает некой властью над людьми. Однако, эти особенности Ефрема можно объяснить слухами, вымыслом. Рассказ о Ефреме по форме напоминает фольклорную быличку. Как и романтики, И.С. Тургенев обращается к народному творчеству, но если романтики искали в фольклоре «идеальный мир», то И.С. Тургенев использует обращение к народным образам с целью выражения через крестьянскую речь народного духа, народного самосознания.

В повести «Призраки» фантастические силы связанны с образом Эллис - непонятного существа, наделенного сверхъестественными способностями: летать, быстро перемещаться из одного места в другое. Все другие проявления ирреальных сил связанны с образом Эллис. Ирреальные силы действуют в ночное время. В данной повести романтический образ ночи означает время царствования инферального, время активных действий духов, призраков, нечисти и нежити. Такая трактовка ночи характерна для позднего романтизма. Для того, чтобы фантастические силы вступили во взаимодействие с главным героем, требуется некий ритуал: человек должен им это позволить (Рассказчик говорит Эллис: «Возьми меня»). Именно Эллис показывает главному герою Рим, Париж, Петербург…

Символичен образ старого дуба, в который ударила молния: «…верхушка переломилась и засохла, но жизнь еще сохранилась в нем на несколько столетий» [52; 1983; 29]. Этот дуб предвосхищает появление Эллис. Эти образы - не живые, не мертвые - тесно связанны.

В повести «Довольно» нет ирреального как такового. Рассказчик рассуждает о любви, о мимолетности искусства, о тленности всего сотворенного человеком.

В повести «Собака» об ирреальных событиях мы узнаем из рассказа Порфирия Капитоныча. Фантастические силы изначально проявляются в появлении невидимой собаки в комнате рассказчика. Сверхъестественное в повести служит предзнаменованием последующих реальных событий: появления бешенной собаки, от которой Порфирия Капитоныча спас Трезор.

Собака в повести с одной стороны - проявление ирреальных сил, с другой - вполне реальное существо, о появлении которого человеку подсказывает интуиция, то есть сверхъестественное можно объяснить с помощью психологии.

Повесть «Несчастная» почти не содержит элементов фантастического. Ирреальное не вмешивается активно в развитие действия, лишь служит предзнаменованием трагических событий: «В это мгновение мне показалось, что на окне сидит, склонившись на руки, бледная женская фигура» [52; 1983; 176]. И почти в этот момент погибает Сусанна.

В повести «Странная история» воздействие сверхъестественных сил не является ведущим. Ирреальное проявляется лишь в момент, когда рассказчик пожелал увидеть давно умершего человека. Появление мертвого произошло под воздействием юродивого Василия. В момент появления мертвого рассказчиком овладело какое-то оцепенение, сонливость. Давно умерший человек появлялся из внезапно нахлынувшего тумана. Этот туман присутствовал лишь в воображении рассказчика.

В повести «Стук… стук… стук» ирреальное изображается через восприятие рассказчика, Александра Васильевича Риделя, и его знакомого, Теглева Ильи Степаныча. Созданию таинственной атмосферы в повести способствует туман: приглушает звуки, искажает голоса, не дает найти ни человека, ни дом.

Повесть «Часы» почти лишена элемента фантастического. Единственная вещь, которую наделяют волшебными свойствами - часы, подаренные главному герою крестным. Эти часы как бы преследуют рассказчика и его брата Давида; в итоге мальчики предполагают даже, что часы заколдованы.

В рассказе «Сон» ирреальное является движущей силой действия. Первоначально ирреальное проявляется в виде странных повторяющихся снов главного героя, в которых тот разыскивает своего отца. Однако, человек из снов появляется в реальности. Этот человек, барон, явно обладает сверхъестественными способностями: сначала его зарубили топором, и он умер (об этом читатель узнает из рассказа матери молодого человека), но барон ожил, а реальность его первой смерти косвенно подтверждал темный шрам на лбу этого человека; затем барон утонул, но его тело исчезло неизвестно куда, и можно предположить, что этот человек вновь ожил.

В повести «Рассказ отца Алексея» ирреальные силы связанны с религиозными мотивами. Сыну священника - отца Алексея - мерещится черный человек, дьявол. Сначала этот человек вводит Якова в сомнения, а затем подвигает на грех. Дьявола видит только юноша.

В повести «Песнь торжествующей любви» ирреальное связанно с экзотическими мотивами Востока, в частности, Индии. Именно на Востоке Муций изменился, именно выходцем с Востока был его слуга малаец с вырезанным языком.

С областью ирреального тесно связанно несколько предметов-символов: «жемчужное ожерелье», которое Муций возложил на шею Валерии; ручные змеи в корзине - сначала они атрибут фокуса, затем - часть магического ритуала по оживлению; ширазское вино, которое было «и сладко, и пряно, и, выпитое небольшими глотками, возбуждало во всех членах ощущение приятной дремоты» [52; 1983; 451]; индийская скрипка.

Особо следует сказать о заглавии повести: «Песнь…» - это музыкальное произведение, которое Муций исполняет особенно красиво. «Песнь…» пронизана магическими вибрациями, и именно она является одним из источников ирреального в повести.

В повести «Клара Милич» двоемирие очень ярко выражено: с одной стороны реальный мир, с его суетой, страхами, весельем, с другой - загробный, идеальный, куда есть доступ только чистым, «нетронутым» людям. Два пласта - фантастический и реальный - не противостоят друг другу, а тесно переплетаются, переход между ними почти не различим.

Предвестником появления сверхъестественного является повышенное эмоциональное возбуждение Якова Аратова как реакция сначала на разговор с Кларой, затем на ее самоубийство. Позже главному герою повести снится странный сон:

«Ему снилось:

Он шел по голой степи, усеянной камнями, под низким небом. Между камнями вилась тропинка; он пошел по ней.

Вдруг перед ним поднялось нечто вроде тонкого облачка. Он вглядывается; облачко стало женщиной в белом платье с светлым поясом вокруг стана. Она спешит от него прочь. Он не видел ни лица ее, ни волос… их закрывала длинная ткань. Но он непременно хотел догнать ее и заглянуть ей в глаза. Только как он не торопился - она шла проворнее его.

На тропинке лежал широкий плоский камень, подобный могильной плите. Он преградил ей дорогу… Женщина остановилась. Аратов подбежал к ней. Она к нему обернулась - но он все-таки не увидел ее глаз… они были закрыты. Лицо ее было белое, белое как снег; руки висели неподвижно. Она походила на статую.

Медленно, не сгибаясь ни одним членом, отклонилась она назад и опустилась на ту плиту… И вот Аратов уже лежит с ней рядом, вытянутый весь, как могильное изваяние, и руки его сложены, как у мертвеца.

Но тут женщина вдруг приподнялась и пошла прочь. Аратов хочет тоже подняться… но не пошевельнуться, ни разжать рук он не может и только с отчаяньем глядит ей вслед.

Тогда женщина внезапно обернулась - и он увидал светлые, живые глаза на живом, но незнакомом лице. Она смеется и манит его рукою… а он все не может пошевельнуться…

Она засмеялась ещё раз - и быстро удалилась, весело качая головою, на которой заалел венок из маленьких роз.