Мифопоэтика в современном английском романе

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Тамбовский государственный университет имени Г.Р.Державина»

Институт филологии

Кафедра английской филологии

Дипломная работа

на тему:

«Мифопоэтика в современном английском романе»

Исполнитель: студентка V курса

Руководитель: кандидат филологических наук,

доцент Мостовская И.Ю.

Тамбов 2008

Содержание

Введение

1. Теоретические предпосылки изучения мифопоэтики в современной английской прозе

1.1 Определение термина мифопоэтика”

1.2 Миф как часть человеческой культуры

1.3 Миф и художественная письменная литература

1.4 Эволюция мифа и становление литературы

1.5 Проблема мифа и его трансформация в массовой культуре и элитарном искусстве

2. Риторическая мифопоэтика Джулиана Барнса

2.1 Библия и деконструкция

2.2 Оппозиция животное/человек как поиск грани между ними

2.3 Цикл и повторение в структуре глав романа «История мира в 10,5 главах»

2.4 «Любовь в скобках» как метафизическая категория

2.5 Постмодернистская антиутопия

3. Мифопоэтика Антонии Байетт как сплав философии и мистики

3.1 Образы духа и материи в романе А. Байетт «Ангелы и насекомые»

3.2 Проблема соотношения животного и человеческого

3.3 Проблема соотношения человеческого и мистического

3.4 Проблема разграничения жизни и искусства

Заключение

Список использованной научной литературы

Список словарей

Список фактического материала

Введение

Данная дипломная работа посвящена исследованию мифопоэтики в романах двух современных английских авторов: Джулиана Барнса и Антонии Байетт. В творчестве названных писателей в наиболее яркой и интересной форме проявилось соединение древнейшей мифологической традиции и современной литературной практики, активно включенной в творческое освоение всего спектра новейших философских и литературоведческих концепций.

Объектом исследования в данной работе выступают художественные произведения названных авторов, в которых встречается использование мифологических образов и символов.

Актуальность данного исследования обусловлена тем, что, с одной стороны, изучение мифопоэтических аспектов современной английской литературы представляет несомненный интерес в силу слабой разработанности данной проблематики, а с другой стороны - произведения Д. Барнса и А. Байетт до сих пор оставались вне поля зрения литературоведов и филологов.

Цель работы - исследование категории мифопоэтики - ее роли, форм и функций в романах указанных английских писателей. Композиция работы имеет ретроспективный характер, с тем, чтобы показать в первую очередь тип постмодернистской мифопоэтики, представленной в творчестве Д. Барнса, и сложный, выходящий за рамки постмодернистского мировосприятия, вариант мифопоэтического видения в романах А. Байетт, - двух, наименее изученных современной критикой авторов. Данная цель предполагает решение следующих задач:

1. Изучение природы и сути термина мифопоэтика и его основных составляющих - мифа и мифотворчества.

2. Теоретическое обоснование использования данного термина применительно к творчеству Д. Барнса и А. Байетт.

3. Рассмотрение проблемы мифа и его трансформации в массовой культуре и элитарном искусстве.

4. Выявление основных черт и характеристик современной английской литературы - как литературы постмодернизма.

Теоретическая значимость данной работы заключается в попытке систематизировать различные теоретические подходы к трактовке термина мифопоэтика, обосновать правомерность его использования применительно к анализу произведений Д. Барнса и А. Байетт.

Практическая значимость работы определяется тем, что полученные результаты могут использоваться в теоретических курсах по истории английской литературы, литературоведению и культорологии, обучению практическому владению английским языком и методам лингвистического анализа литературных текстов.

Материалом исследования послужили роман Д. Барнса «История мира в 10,5 главах» ("The History of the World in 10,5 Chapters") и роман А. Байетт «Ангелы и насекомые» (“Angels and Insects”).

Общими методами исследования являются методы анализа и синтеза, методы индукции и дедукции, заключения по аналогии, контекстуального анализа.

1. Теоретические предпосылки изучения мифопоэтики в современной английской прозе

1.1 Определение термина мифопоэтика”

Термин мифопоэтика не имеет пока что четкой разработки в современной лингвистике. Но любое определение должно на что-то опираться, тем более понятие, связанное с мифом и культурой. Как представляется, мифопоэтика является областью сложного взаимодействия между авторским (поэтикой) и культурным (мифом). Однако те же самые элементы могут рассматриваться и в обратном порядке: мифом - как индивидуальным, авторским началом, и поэтикой, как готовой формальной системой, предлагаемой культурой. Игра и взаимодействие авторского и культурного, общего и частного, индивидуального и нормативного отразилось в современной культуре и на конкретном творчестве писателя, и более масштабно - в современной культурной иерархии, представленной массовым и элитарным искусством.

Мы полагаем, что исследование мифопоэтического качества современной английской литературы должно исходить из контекста современной культуры и ее конфликтов, связанных с противостоянием коллективного сознания и индивидуального развития личности, массовой культуры и авторского творчества, бездумного, потребительского отношения к жизни и ответственности, наконец, между силами хаоса и порядка. Миф сам по себе - странное и порой противоречивое понятие, которое, с одной стороны, связывается с массовым сознанием и, с другой стороны, остается неизменным, ценнейшим элементом человеческой культуры.

Для того, чтобы понять, что же конкретно мы собираемся искать и исследовать в рамках нашей работы, попробуем прежде всего уяснить себе, что такое "мифопоэтика". Термин "мифопоэтика" появился сравнительно недавно и до сих пор довольно редко применяется в литературоведении, хотя "мифопоэтическое" постепенно входит в литературоведческий обиход. Этим термином пользуется Г. Слохауэр. Его работа - тот редкий случай, когда "мифопоэтика" ("mythopoesis") и "мифопоэтическое" употребляются вместе. "Мифопоэтика" в трактовке Слохауэра есть определенная "мифологическая схема" ("mythical pattern"), а именно, трехактная драма с эпилогом, которая повествует о взаимоотношениях героя и общества. Смысловая проработанность и акценты на тех или иных моментах исторически "кочуют" из акта в акт, но фундаментальный принцип "эволюции" героя остается незыблемым (Slochwer 1970).

"Мифопоэтическое" упоминается также в названии третьей части ("Myth and criticism. From mythological to mythopoetic") сборника "Myth and Literature. Contemporary theory and Practice." (1966). В отечественном литературоведении этот термин встречается сравнительно чаще и, что важнее, имеет большую весомость и глубину: например, в коллективном труде "Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания" (1994) - как характеристика архаического типа художественного сознания. Пожалуй, наиболее полно, именно как один из ключевых терминов, применимый и к современному художественному сознанию, "мифопоэтическое" возникает в трудах В.Н. Топорова и Московского семиотического круга. "Принадлежа к высшим проявлениям духа и будучи одновременным участником двух различных процессов, работающих тем не менее на "одно общее" (мифологизация как создание наиболее семантически богатых, энергетийных и имеющих силу примера образов действительности и демифологизация как разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою "подъемную" силу, - в их едином стремлении к поддержанию максимальной возможности связи человека со сферой бытийственного, открываемого живым словом), мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос" (Топоров 1995). Как показывает эта дефиниция, для В.Н. Топорова "мифопоэтическое" является многомерной и актуальной характеристикой не только художественного сознания, но и человеческого сознания вообще, независимо от времени.

Однако гораздо чаще "миф" или "мифология" употребляются как самостоятельный субъект в соединении с чем угодно, например, сборник работ "Allegory, Myth and Symbol.", или уже упомянутый "Myth and Literature", "Поэтика мифа" Е.А. Мелетинского, "Mythology in the Modern Novel. A study of Prefigurative Techniques" Дж. Уайта или "А Remembered Future. A Study in Literary Mythology" Гарольда Фиша, не говоря о массе работ об архаической поэтике, эпосе и литературных архетипах, где миф если и не называется, то подразумевается. В целом работ по мифопоэтике не так уж много сравнительно с философскими и антропологическими осмыслениями мифа.

Этому есть несколько причин, и в первую очередь это сложносоставная природа самого термина. Исследователи преимущественно предпочитают обходиться другими, менее обязывающими формулировками. Так Тиллиярд, говорит о "мифологических элементах" в английской литературе, подразумевая под этим апелляцию к определенной, словесно зафиксированной совокупности взглядов общества, которая стала "принятым классическим воплощением определенного способа думания и чувствования" (Tillyard 1961).

В свете мощного, разработанного за несколько десятилетий, начиная с русских формалистов, аппарата поэтики возникает вопрос: насколько вообще правомерен термин "мифопоэтика"? "Историческая поэтика", "общая поэтика", "функциональная поэтика" выделены в отдельные отрасли исследования, поскольку "положенность" этих компонентов художественному языку была выявлена и продемонстрирована современными лингвистическими школами. Любое произведение может быть проанализировано с точки зрения исторической, функциональной или общей поэтики. Сегодня гуманитарная наука возвращается к тому, чтобы осмысливать поэтику скорее как философскую категорию, т.е. в ее связи с художественным сознанием, эмпирической действительностью и собственно ее функцией в литературе, как это уже было во времена греческой классики (Гаспаров 1994), но на качественно ином уровне.

Сложность и неоднозначность трактовок и интерпретаций термина “мифопоэтика” обусловливают необходимость специального рассмотрения того, что же именно мы вкладываем в понятие “миф”. Остановимся подробнее на существующих определениях мифа.

1.2 Миф как часть человеческой культуры

Трудность изучения мифа заключается в невозможности его точного определения, или иначе, в слишком большом количестве его формулировок и имен. М. Дэй называет по крайней мере четыре исторических ипостаси мифа: архаический, окультуренный (в греческой трагедии), литературный (использование мифа в литературе) и идеологический (Day, 1984). Исследователи, употребляющие понятие мифа не всегда уточняют, что они имеют в виду. Дело в том, что здесь и предмет, и язык сопротивляются однозначным формулировкам, так как оба являются "долгожителями". Язык есть живой и органичный инструмент, который как лес рос веками, и в котором каждое слово подобно дереву со множеством ветвей-значений. В случае такого древнего понятия, как миф, мы должны учитывать его диахронический и синхронический аспекты, и часто непонимание может возникнуть из-за того, что разные исследователи видят разные его части.

Чисто исследовательский и рационально-критический интерес к мифу появился очень давно - вместе с первыми известными нам философскими школами востока. Древнегреческие философы, например, Конфуций, Протагор из Абдеры (5 в. до н.э.), эвгемеристы были весьма критически настроены по отношению к мифу (Day, 1984). Аристотель в "Поэтике" продолжает десакрализацию мифа. Он оставляет миф на заднем плане как предание, которое нельзя изменить, подразумевая возможность "искусного" заимствования нужного и игнорирования ненужного в мифе. Это, в свою очередь, открывало дорогу мифологизированию. Кроме того, рассмотрение сочинений греческих трагиков как текстов, ценных самих по себе, вне связи с театральным представлением, знаменовало десакрализацию произведения искусства.

Отцы церкви, на которых была возложена миссия перенести центр сакральности и веры из вавилонски-многообразной и рассыпающейся официальной мифологии бывшей Римской империи в новую единую религию христианства, серьезно занимались "деконструкцией" языческих мифов (Лосев 1996). Вследствие этого в европейской филологической науке довольно долго миф ассоциировался с определенными греческими и римскими "историями", в то время как собственные библейские и новозаветные тексты принадлежали к живому настоящему, и христианская традиция запрещала критику, которую миф допускал по отношению к себе. Возможно этим, а также аристотелевским влиянием объясняется тот любопытный факт, что термин "миф" был надолго забыт, и в работах французских и английских исследователей вплоть до 19 века для обозначения этого понятия употреблялось слово "fable", т.е. перевод греческого "myphos" (White 1971).

В современной филологической науке считается, что поворотным пунктом в изучении и трактовке мифа стала работа Джамбатиста Вико "Основания новой науки об обшей природе наций", вышедшая в первой половине 18 века. В отечественной науке на нее ссылается, и по сути дела от нее начинает отсчет научного исследования мифа Е.М. Мелетинский.

В труде Вико (Вико, 1994) есть несколько поразительных черт, которые ушли в тень его более очевидных достижений, касающихся теорий развития и языкознания. Это, во-первых, мифологический горизонт, который у Вико выходит за рамки классической Греции и Рима и захватывает мифы Египта, Скифии, Иудеи и Халдеи. Во-вторых, при всей своей проницательности и богатой интуиции, а может быть благодаря этому, Вико сам оказался превосходным мифотворцем, и книга, призванная раскрыть мифы и внести в них историческую и научную ясность, вводит читателя в иную, мифологическую область христианской истории. Это открывало возможность интерпретации текстов Ветхого Завета, как мифов, что фактически уравняло их в правах с языческими мифами.

Е.М. Мелетинский называет использование мифа и его элементов "мифологизированием" или "мифологизацией". Мифологизирование охватывает, с одной стороны, огромный круг вещей, так или иначе связанных с мифом (ритуал, религиозные концепции, мифологемы, легенды, сказки, наконец, современные антропологические теории), и, с другой стороны, тесно примыкает к мифотворчеству (Мелетинский, 1995). Определение мифологизирования базируется, с одной стороны, на совокупности наработанных теорий мифа, и, с другой стороны, на структурный анализ поэтики мифа и выделение в ней структурных элементов. Таким образом, дальнейший анализ произведения происходит на уровне поиска этих элементов (мифологем, оппозиций) и их оценки. Произведение относится к типу мифологизируюещего, если структурные элементы мифа - мифологемы - остаются неизменны и служат организационным принципом повествования (как у Джойса, Т. Манна, Т.С Элиота). Отказ от известных моделей и собственное моделирование мира позволяет писателю наиболее адекватно отразить состояние современного ему мира и самоощущение человека в нем.

В принципе, такой тип анализа поднимает перед нами несколько проблем, связанных с мифом, мифотворчеством и методом исследования. Во-первых, структурный анализ предлагает четко разработанную поэтику мифа, на которую мы будем опираться и в дальнейшем, но все-таки он работает в "горизонтальной" плоскости. Для анализа модернистских произведений, где миф и его элементы играют подчиненную, функциональную роль, данный метод анализа может быть вполне удовлетворительным. Но если его применить к произведениям современных английских романистов, то он будет плохо работать, поскольку многие традиционные оппозиции трансформировались, приобрели объем. Отнесение любого такого произведения к поэтике мифотворчества будет натяжкой.

В романе Д. Барнса "История мира в 10,5 главах" в главах, использующих мифологические мотивы и мифологемы, также деформируются традиционные элементы поэтики мифа, но в силу того, что принцип, который управляет этой деформацией, иной, данное произведение Барнса вряд ли можно отнести к разряду мифотворчества. В романе авторская дистанцированность, неучастие в происходящем, сознательная деструкция мифологических мотивов и тем (что позволяет отнести данное произведение к разряду постмодернистских) не творит мифа, скорее разрушает старые мифологические схемы. Нам представляется, что деструкция одна не способна породить миф. Традиционный миф всегда говорит о созидании, о рождении, даже эсхатологические тексты предполагают отдаленное возрождение и золотой век.

Сопоставление принципов мифологизирования и мифотворчества помогает наметить следующую проблему, связанную с отношением автора к материалу. О мифотворчестве можно говорить тогда, когда имеется определенная авторская метафизика, дающая онтологические основания для созидания собственной модели мира в пространстве художественной реальности.

Авторская метафизика может, на наш взгляд, быть включена в треугольник автор - текст - читатель, как что-то, стоящее над плоскостью треугольника и образующее объемную фигуру. Теоретически, вершина фигуры может проецироваться на все три точки "плоскости", т.е. присутствовать в сознании автора, в тексте и в сознании читающего.

Видимо, наличие метафизических переживаний в сознании автора диктует особые средства выражения - поэтику мифа, приспособленную для передачи сверхчеловеческого. Можно предположить, что миф действительно обладает неким универсальным способом выражения действительности. Кроме того, за каждым образом и элементом мифа тянется растянувшийся на тысячелетия "шлейф" значений и смыслов. Это, безусловно, создает прекрасное поле для игры и интерпретации.

Таким образом, предварительно мифопоэтика может быть определена как совокупность поэтики и метафизики мифа. Метафизическое измерение представляется неотъемлемой частью мифопоэтики, поскольку миф, обращение к мифу, в котором содержательный и выразительный планы неразрывны, всегда адресует к внечувственным категориям, стоящим за мифологическими образами. Мифопоэтика, в отличие от термина «мифологизм», который просто указывает на активное участие мифа в повествовании, конкретизирует область использования мифа, указывая на поэтику, устроенную по образу мифа. Остановимся более подробно на роли мифа в литературе.

1.3 Миф и художественная письменная литература

Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику.

Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом (Вейман, 1975). Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определённой стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи. Для мифологического сознания и порождаемых им текстов характерна, прежде всего, недискретность, слитность, изоморфичность передаваемых этими текстами сообщений (Вейман, 1975). То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста. Очень часто в мифе события не имеют линейного развёртывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке; понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы.

Так, например, представление о том, что повествование «естественно» начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Всё разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.

В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях (Лосев, 1996). Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные на мгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознании поколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались и ритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому, что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы.

1.4 Эволюция мифа и становление литературы

Функциональная противопоставленность литературы и мифа оформляется в эпоху письменности. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движению исторического времени.

С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа. Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона.

В эпоху Возрождения происходит резкое усиление нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира: оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира.

Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим или, вернее, - псевдоисторическим), его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии.

Романтизм (а до него - предромантиэм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т. д. Подчёркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики, повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д. - характерная черта мифотворчества романтиков.

Реалистическое искусство 19 века ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее, и она не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом прозаическом материале.

Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания было одним из моментов перехода от реализма 19 века к искусству 20 века, а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.

Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 века проявился в трёх основных формах. Во-первых, резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Во-вторых, в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур. В-третьих, появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 века стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители «неомифологического» искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированное, в отходе от бытовой эмпирии, от чёткой временной или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения.

В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизиро-вание выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). «Неомифологизм» в искусстве 20 века выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ (Максимов, 1979).

Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» 20 века хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 веке стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов, а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры.

Поскольку цель нашего исследования изучение английской прозы постмодернистского периода, представляется необходимым рассмотреть основные проблемы, характерные для данного этапа развития литературы.

1.5 Проблема мифа и его трансформация в массовой культуре и элитарном искусстве

Литература постмодернизма приходится на тот период истории, когда время игнорирования коллективных устремлений и интересов закончилось. Культура должна была расшириться и открыться настолько, чтобы вместить в себя не только новые социальные слои, но даже народы. Вместе с тем, элитарное искусство оказалось опасно парящим над разверзшейся культурной почвой, зияющей до самых архаических глубин.

В силу своего ритуально-мифологического происхождения произведение искусства на протяжении тысячелетий генетически наследовало такие качества, как сакральность, подлинность (уникальность) и элитарность, которые были усилены общей недоступностью искусства для массового восприятия. Традиционные формы искусства были приспособлены для созерцательного и интимного усвоения. "Как только критерий подлинности перестает применяться к художественной продукции, общая функция искусства кардинально меняется. Взамен своих ритуальных основ оно начинает базироваться на иной деятельности - политике" (Modernism/Postmodernism 1992:54). Это означало, что, во-первых, миф и ритуал становились синонимами элитарности, во-вторых, культурный процесс описывался как движение от одной троичной структуры - культ/уникальность/элитарность - к другой троичной структуре - политика/воспроизводство/массовость.

Нам представляется, что перевод мифа в социологическую плоскость отражает внешний аспект проблемы массовой культуры и не "объясняет" ее "притягательность". Безотчетное стремление людей следовать установленным стереотипам, повторяемость определенных схем в истории и индивидуальных судьбах, говорят о том, что должна существовать психологическая "изнанка". Думается, что взгляд на проблему массовой культуры с позиции теории коллективного бессознательного позволил бы проникнуть во внутренние механизмы этого явления и, возможно, получить интересную его интерпретацию, а заодно уточнить понятие архетипа, имеющее прямое отношение к исследуемому нами понятию мифопоэтики.

Но прежде необходимо уточнить, что мы имеем в виду, когда говорим о массовой культуре. В основе описания этого понятия должен, по нашему мнению, лежать не количественный, а качественный критерий: даже сегодня, когда любая книга или музыкальная запись может быть размножена тысячными тиражами, классика не стала "массовой". Существуют определенные каноны и свойства массовой культуры, которые обладают большой "гравитационной" силой, в особенности стремление к овеществленности, максимальной зрелищности. Классическая вещь, попавшая в орбиту массового канона, рискует лишиться своей "души", как это часто происходит с экранизациями или эстрадными вариантами поэзии. В то же время понятие "массовая культура" обозначает слишком большой круг явлений, чтобы быть понятой однозначно. Там есть свой "низ" и свои "вершины", которые, в свою очередь, могут постепенно перейти в разряд классики, как, например, джаз или фильмы Чарли Чаплина. Есть довольно большая область феноменов, занимающих "промежуточное" положение в массовой иерархии, которые пользуются широким успехом, обладая при этом довольно высокой художественной ценностью: например, бардовская песня или лучшие образцы фантастики.

Однако подробный анализ всех особенностей этого понятия не входит в цели нашей работы, мы хотим только оговориться, что массовая культура представлена целым спектром разных проявлений и границы между высокой культурой и массовой не так резки и непроницаемы, как может показаться на первый взгляд.

В отличие от дидактики литератур предыдущих периодов дидактика современной литературы не нравоучительна и не навязчива. Она субъективна в том смысле, что она становится индивидуальным, осознанным выбором автора и меньше определяется социальными институтами и догмами. Если рассматривать современную культуру как единую цельную конструкцию, то, наверное, характер авторской позиции будет определять, к какому - нижнему или верхнему этажу культуры принадлежит то или иное творение. Будет ли это ответственная авторская позиция, личностный поиск, борьба в первом случае и безаппеляционность, императивность и инстинктивное подражание во втором.

Как правило, когда говорят о массовой культуре и ее агрессивном напоре, подразумевают самые "нижние этажи" этой культурной конструкции, вроде телевизионных мыльных опер и детективных сериалов, любовных романов и триллеров в мягких обложках, читаемых в метро, или музыкальных шлягеров - в общем, все, что создается с чисто коммерческими целями "на потребу толпе". В дальнейшем, употребляя этот термин, мы будем иметь в виду именно такой аспект массовой культуры. Массовая культура не дидактична, но она подавляет своим повсеместным присутствием и апелляцией к инстинктам. Возможно, одним из критериев массовой/элитарной культуры могло бы стать понятие "невыразимого" ("unpresentable"), т.е. того, что не поддается показу ("presentation") - "что-то, что не позволяет сделать себя видимым" (Modernism/Postmodernism 1992:148).

Массовая культура удивительным образом сочетает "телесность" и абстрактность, если понимать под последним оторванность от реальности. Работники, трудящиеся на гигантской фабрике массовой культуры следят за тем, чтобы их изделия, с одной стороны, удовлетворяли мнениям, как дань общественным конвенциям, и, с другой стороны, соприкасались с бессознательными сторонами человеческой натуры. Отсюда проистекает автоматизм самой массовой продукции и автоматизм массового восприятия. Сочетание архаической бессознательности и высокой технологичности любопытно отразилось в целом ряде голливудских фильмов с роботами-полицейскими, терминаторами или космическими пришельцами. При всем возможном схематическом сходстве с мифами, скажем, культурных героев ("мифологический" инвариант массового детектива, любовного романа, научной фантастики, полицейского фильма, вестерна и т.д.) мифы массового искусства относятся к профанному типу творчества в силу целого ряда причин. Во-первых, они направлены на удовлетворение человеческой психики, часто неосознаваемых ее сторон, связанных с инстинктивными элементами человеческой души. Отсюда массовое потребление такого рода вещей, поскольку инстинктивность является общим качеством психики. Во-вторых, в них отсутствует процедура осмысленного воссоздания опыта. Вместо этого приходится опираться на шаблоны, упрощать традиционные художественные сюжеты. Наконец, в-третьих, апелляция к инстинктам и недостаток смысла требуют усиления визуального и звукового ряда, что и оборачивается приземленностью.

Изучение формальной и содержательной сторон массовой культуры имеет особое значение для современного элитарного искусства, которое видит свою миссию в просвещении хаотического массового сознания. В сущности, массовая культура окутана облаком грез и фантазий. Сколь наивны и просты не были бы ее образы, часто они выражают общечеловеческие ценности - любовь, доброту, справедливость, смелость, силу разума, но в очень приземленном, бессознательном виде. С точки зрения смысла, это мечта, которая имеет основанием "упрощенное, одностороннее и потому популярное истолкование некоего явления или проблемы, которое, между тем, указывает на их истинную сущность. Другими словами - миф - чудесное упрощение. (Д. Барнс очень точно отразил тип такой мечты в романе "История мира в 10,5 главах" в последней главе с двусмысленным названием "The Dream" - "сновидение-мечта").

Надо сказать, что современная английская литература ощутила новое культурное напряжение как динамику и игру противоположностей и ясно поняла необходимость этой игры. Более того, она заговорила об этом на языке архаических оппозиций, т.е., фактически, обратилась к поэтике мифа, но в иной перспективе. Важно отметить тот факт, что признание равенства конфликтующих начал, их обоюдной необходимости переводит оппозицию из вертикальной плоскости в иное, не горизонтальное измерение. Одна из героинь Байетт говорит об этом: "верх и низ теряют над нами свою власть" (Byatt 1995:171). Данный комментарий может объяснить частое явление мистических тем и мотивов в современном романе в отличие от многих древних мифологий и религий, строивших четкую иерархию вертикальных и горизонтальных координат, мистические учения всегда базировались на принципах алхимии, т.е. синтеза. Отказываясь от иерархии в двумерной системе координат, поэтика современного романа попадает в объемное пространство без верха и низа, начала и конца, которое может быть историей и сознанием одновременно.

Анализ литературы по проблеме исследования показал, что термин мифопоэтика появился сравнительно недавно, не имеет четкого определения и представляет собой мало изученную область лингвистики и литературоведения. Сложность данного понятия объясняется его противоречивой природой, объединяющей две сущности: миф - как проявление индивидуального, авторского начала, и поэтику - готовую формальную систему, предлагаемую культурой. Таким образом, в мифопоэтике удивительным образом совмещается общее и частное, индивидуальное и нормативное.

Трудность изучения мифопоэтики также обусловлена множеством интерпретаций и толкований понятия миф, при этом исследователи, обращающиеся к данному явлению, не всегда уточняют, что они имеют в виду. Несмотря на то, что интерес к мифу возник еще в древности (с возникновением первых философских школ), только в середине 18 века появляются исследования, призванные раскрыть мифы и внести в них историческую и научную ясность. Новое видение и понимание мифа открыло новые возможности для анализа литературных произведений с точки зрения их мифологизации (т.е. наличия определенных структурных элементов мифа) и мифотворчества. Вместе с тем, мифопоэтика, в отличие от мифологизма, который просто указывает на активное участие мифа в повествовании, конкретизирует область использования мифа, указывая на поэтику, устроенную по образу мифа.

В ходе исследования было выявлено, что соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. В эволюционном аспекте миф трактуется как определённая стадия сознания, исторически предшествующая возникновению письменной литературы. С точки зрения типологического аспекта мифология и письменная литература представляют собой два самостоятельных способа видения и описания мира, которые тесно связаны друг с другом, но по-разному отражаются те или иные эпохи.

Для литературы постмодернизма характерно обращение к мифу и мифотворчеству как способу художественной организации материала. Именно в данный период характерен всплеск развития массового культуры, налагающей определенные ограничения на творчество писателей этого времени. Противопоставление массового и элитарного позволяет обратиться к поэтике мифа в совершенно иной перспективе - где миф понимается как чудесное упрощение, открывающее новое видение и интерпретацию вечных проблем.

На примере двух произведений - романа «История мира в 10,5 главах» Д. Барнса и романа «Ангелы и насекомые» А. Байетт рассмотрим специфику мифопоэтического видения постмодернистской литературы.

2. Риторическая мифопоэтика Джулиана Барнса

В плане мифопоэтики наиболее интересным представляется роман «История мира в 10,5 главах» ("The History of the World in 10,5 Chapters"), так как это единственное в достаточно обширном творчестве Д. Барнса произведение, в котором миф играет структурообразующую роль и, вместе с тем, образует центральный объект авторского анализа. Существует набор тем, образов и тропов, излюбленных писателем, которые переходят из романа в роман, как, например, образ писателя, темы творчества, любви, памяти, истории, времени, аллегория вина. В общем контексте творчества Д. Барнса роман "История мира в 10,5 главах" уникален мифологической "обработкой" перечисленных тем. Миф вводится в роман с самой первой главы и остается одним из основных действующих лиц до самого конца. Другой важной особенностью произведения является то, что роман вобрал в себя основные темы и проблемы всего творчества Д. Барнса.

2.1 Библия и деконструкция

Роман состоит из одиннадцати глав, каждая из которых представляет отдельный рассказ. Содержание и поэтика всех глав различны, тем не менее, они объединены идейно и тематически. Начало и конец романа, т.е. первая и последняя главы помещены в мифологическое время. В первой главе "Безбилетник" рассказывается миф о всемирном потопе и история Ноева ковчега. Повествование ведется личинкой древоточца ("woodworm"), которая "зайцем" проникла на ковчег. Действие последней главы "Сновидение" происходит в некоем месте, которое условно можно назвать загробным миром и куда главный герой попадает то ли во время сна, то ли после смерти. Главы, находящиеся в промежутке между мифологическим началом и концом повествуют о реальном историческом времени и представляют смесь fiction и документалистики. Таким образом, роман в целом воспроизводит структуру Библии, в которой начало (сотворение мира) и конец (апокалипсис) также относятся к мифологическому времени, в то время как середина посвящена истории.

Рассказывая историю мира, Барнс обращается в первую очередь к тексту Священного Писания. Это не случайно, ведь западноевропейская культура выросла главным образом из сплава греко-римской и иудейско-христианской традиций, поэтому произведения греческой и римской классики, с одной стороны, и Библия, с другой, сформировали ее культурный канон. Отвлекаясь от догматов веры можно сказать, что одной из ведущих тем Библии является история и человек в истории, соединение и взаимодействие общего и частного, переданное через отношение отдельной личности к истории своего народа, и далее связь отдельного народа с историей человечества в целом. Однако, функция библейских текстов, как религиозного догмата, выводит их из чисто литературного плана в сакральный. Все-таки главным действующим лицом в Писании остается пророк, а не эпический герой. Идеальным жанром Библии, соединяющим исторический, мифологический и религиозный аспекты, является пророчество.

История Ноя играет в Писании особую роль: она отделяет допотопное время мифа от истории, она является преддверием дальнейшего человеческого бытия, своего рода вторым творением человека. Это место в Библии связано с целым рядом «первых» событий: первым заветом Бога с человеком, первым после грехопадения утверждением господства человека над животным миром, первым установлением закона кровной мести. Сам Ной наделяется функциями настоящего культурного героя. Он как бы повторяет историю Адама, превратившись в первопредка людей, а его сыновья становятся эпонимами новых народов. В Священном Писании Ной дублирует роль Бога на человеческом уровне и инициирует новые культурные установления: он развивает культуру виноградарства и фактически провозглашает институт рабства. Таким образом, в обновленном водами потопа мире, у истоков новой цивилизации благо идет рука об руку со злом - спасение человека и его порабощение, открытие новой культуры виноградарства и затмение разума вином, главенствующее положение человека в земном мире и кровная месть (Шифман 1987).

Библейский миф о потопе краток и по-своему фактологичен. На каждый эпизод отводится буквально по одному-два предложения. Наиболее длинное и живое описание посвящено самой природной катастрофе - на него отводится больше половины 7 главы Бытия. Еще больше места в мифе о потопе занимает обращение Бога - часть 6 главы, где Бог «инструктирует» Ноя перед потопом, и больше половины 9 главы Бытия, посвященной Божественному завету. В общем-то, такой сжатый, бесстрастный, информационно-насыщенный стиль характерен для мифа. Тем более что одна из главнейших его функций - сохранить и пронести информацию в неизменном виде сквозь десятки поколений. Функциональность и сакральность исключают любые нефункциональные и субъективные детали. Следует подчеркнуть также универсальный характер мифа о мировом катаклизме, который в той или иной форме встречается практически во всех мировых мифологиях. Поэтому, будучи ключевым моментом в биографии европейской культуры, миф о потопе остается неотъемлемым фактом мировой истории и может переживаться людьми разных культур.

Сделав предварительные замечания об общем характере библейского текста, легче будет оценивать те изменения, которые вводит в миф о потопе Д. Барнс. Прежде всего, анонимный библейский миф обретает наконец-то автора: версия всемирного потопа в романе принадлежит личинке древоточца. Это позволяет автору романа создать двойственное отношение к рассказчику и самому рассказу, что, в свою очередь, вводит атмосферу игры с самых первых страниц повествования. С одной стороны, в роли рассказчика оказывается один из самых незаметных и наименьших представителей животного царства. С другой стороны, это должно наводить на сакраментальное сравнение человека с червем. Наконец, нечеловеческая персона рассказчика помогает внести в известный миф ряд трансформаций, объяснимых с точки зрения насекомого. Например, совершенно перевернуть систему традиционных мифологических оппозиций верха и низа, священного и профанного, человеческого и животного, внести большую долю приземленности, что может быть вполне объяснимо спецификой физических размеров и паразитического образа жизни древоточца, а также его животной природой. В целом, авторство насекомого должно передавать неожиданную точку зрения на традиционную священную историю человечества.

Древоточец в своей новейшей интерпретации древнего мифа сосредотачивается именно на тех эпизодах истории, которые связаны с людьми и животными, с бытом, и переданы в оригинальном тексте с наиболее возможной краткостью. Отбор животных, атмосфера последних дней перед потопом, портреты Ноя и его семьи, жизнь на ковчеге во время плавания, обустройство людей и животных после потопа - эти моменты, иногда пропущенные или скупо обозначенные в библейском мифе, становятся основными эпизодами свидетельского рассказа.

Центральной темой являются отношения между животными и человеком, которые рассматриваются древоточцем по двум линиям: взаимное сравнение и постоянное снижение образа человека. Ной Пятикнижия, который «был человек праведный и непорочный в роде своем» и «ходил перед Богом» (Быт. 6, 9) превращается в «a hysterical rogue with a drink problem» (Barnes 1990:8), человека «about a size of a gorilla» (там же:17). Семейство Ноя - сыновья и их жены - также представлены грубыми, злыми, жестокими и похотливыми людьми. Избранничество Ноя червь объясняет тем, что на общем фоне остального человечества Ной и его семья были еще не так плохи: «...Noah was pretty bad, but you should have seen the others. It came as little surprise to us that God decided to wipe the slate clean; the only puzzle was that he chose to preserve anything at all of this species whose creation did not reflect particularly well on its creator» (там же:17).

Трансформация оригинальной версии потопа сопровождается внедрением в структуру библейской мифопоэтики целого ряда деталей, отсутствующих как в самой Библии, так и в последующих легендах. Например, во всех мифах о потопе модель и пропорции ковчега имеют сакральное значение, поскольку их сообщает божество. В рассказе древоточца происходит деление единого ковчега на целую флотилию из 8 кораблей, среди которых специально выделены корабль-госпиталь, склад провизии и таинственный корабль увеселений, предназначенный для Хама. Новый ковчег, точнее даже флотилия ковчегов, исключает сакральность, зато учитывает основные человеческие потребности: еду, секс и здоровье.

Вообще, в рассказе древоточца разрушается и пародируется библейская система чисел, связанная с данным мифом. Священная троичная система, представленная тремя сыновьями Ноя, трансформируется в четверку. Ливень вместо сорока дней и ночей длится полтора года; наводнение продолжается не сто пятьдесят дней, как в Библии, а четыре года. Причем в данном случае рассказчик просто меняет цифры местами. Сакральное число 7, соотнесенное в библейском мифе с количеством каждого вида чистых животных, плывущих на ковчеге, переносится на семерых древесных паразитов. Это один из нескольких видов, которые должны были остаться в старом, допотопном мире. В результате вместо пары на ковчег проникает семь личинок древоточца. Ирония рассказчика распространяется не только на сакральность числа и его связь с чистыми животными, но и на способ проникновения: насекомые повторяют прием хитроумного Одиссея и попадают на ковчег и позже покидают его тайно: переносчиком в начале является сам человек - плотник ковчега, а выносит их оттуда баран.