В то же время проблема соотношения животного и человеческого ставится А. Байетт совершенно иначе, нежели в произведениях Д. Барнса. Анализ антитезы начинается на уровне отдельного характера и, увеличиваясь в масштабе, повторяется на уровне семьи и социума. Гибридные образы в произведениях Д. Барнса характерны своей аморфностью, которая обусловлена риторикой. Большое значение имеет тот факт, что повествование ведется от первого лица - автор лишает возможности представить портрет говорящего, его повествователи безлики, они не имеют чисто физической законченности, пластики и цветов байеттовских характеров. У А. Байетт аналогия животного и человека выражена в форме вопроса, загадки, где проблема формы, "morphe", обозначенная в названии первой части романа, играет ключевую роль. Животное царство и человеческий мир несмотря на все сходство остаются все же разными сферами. Изоморфизм животного и человека должен подчеркнуть формальность разделяющих границ и предложить поискать неформальные отличия в иной сфере: "Where do they come from, our minds" - не устают повторять герои (Byatt 1995:12).

Завершая разговор о первой части романа необходимо сказать несколько слов о Мэтти Кромптон, которая является антагонистом Евгении Алабастер. Если Евгения появляется на первых страницах романа подобно чудесной бабочке, которая околдовывает Уильяма Адамсона своей красотой (кстати, собственная красота не мешает Евгении, красота как форма слита для героини с ее сущностью, Евгения не отличает форму от содержания), то Мэтти Кромптон входит в повествование постепенно и к концу романа играет одну из основных ролей. Ее скромная внешность, темная одежда и незаметность контрастирует с белизной, отточенностью форм и прекрасными нарядами Евгении. Динамика этих двух женских персонажей являет различные ипостаси символа бабочки. В судьбе Мэтти Кромптон проигрывается мистерия превращения куколки в бабочку: из сдержанной, незаметной гувернантки она преображается в сказочницу, спутницу Адамсона в его путешествиях. Роман завершается серией сцен преображения Мэтти: она пишет сказку об умении видеть, покупает на гонорар от нее два билета на корабль «Калипсо», плывущий в Новый Свет, затем следует сцена прозрения Адамсона, когда он узнает об инцесте, и в тот же вечер видит преображение Мэтти в независимую, отважную и любящую его женщину, Матильду Кромптон. Имя Мэтти, созвучное английскому "matt" - матовый, разворачивается как новые крылья бабочки в романтическое имя Матильды. Самая последняя сцена романа принадлежит к тем характерным для творчества А. Байетт эпизодам, которые своей интенсивностью и чудесностью приближаются к видениям: Матильда и Адамсон плывут на «Калипсо» по ночному светящемуся океану в Новый Свет, высоко над ними сияет Млечный Путь. Таким образом, в Мэтти-Матильде Кромптон выражается скрытый, мистериальный аспект символа бабочки.

Итак, символ бабочки отражает материально-духовную дихотомию человека: физический аспект бабочки ассоциируется с животно-инстинктивными проявлениями персонажей, а скрытое значение бабочки-психе связано с их внутренним духовным планом.

3.3 Проблема соотношения человеческого и мистического

Символ крылатого насекомого трансформируется в ангела во второй части романа, «Супружеский ангел» ("The Conjugial Angel"), которая посвящена отношениям мира людей с потусторонним миром. Действие сюжета происходит в 1875г. В Англии последней четверти прошлого века был очень популярен оккультизм: действовали всевозможные оккультные общества, устраивались спиритические сеансы. А. Байетт выбирает наиболее противоречивые и взаимоисключающие культурные аспекты викторианской эпохи, чтобы создать объемный образ времени, передать сложность человеческой позиции на пересечении множества миров и, в конечном итоге, сконструировать сложный, многомерный и противоречивый образ человека.

В «Супружеском ангеле» в соприкосновение приходят три мира: человеческий, потусторонний и поэтический. Сюжет построен как серия спиритических сеансов. В свою очередь, они помещены в пространство человеческой памяти, именно память об умерших любимых инициирует спиритическую коммуникацию. Дихотомия духа и материи проецируется на три разных уровнях: индивидуальном, социальном и творческом.

Средоточием сложных отношений между этими контрастными началами является одна из главных героинь второй части, медиум Софи Шихи. Врожденные медиумические способности и ясновидение позволяют ей быть наблюдателем и посредником между земным и духовным мирами. Разделенность духовной и материальной субстанций в ее образе по сравнению с другими персонажами достигает максимальной степени. Легкость, с которой дух выходит из тела, его независимость и активность в потусторонних странствиях противопоставлены холодному, инертному, странному в своей безжизненности телу. Для обозначения тела А. Байетт использует разнообразную гамму метафор, рассыпанных по всему роману: "a creature clay-cold", "a pale, clay-slimy mass of worm-like flesh", "lump", "mould", "husk", вызывающих образы аморфности, разложения и праха. Тело превращается в метафорический объект. Такое слово как "a husk" - «оболочка», «шелуха», «что-то внешнее и наносное» в приложении к телу высвечивает интересные аспекты материи: оно облегчает и утончает неповоротливую массу, трансформирует ее в мобильную деталь, чуть ли не в предмет костюма. Этот противоречивый смысл слова был использован упомянутым в романе женским мистическим обществом, участницы которого называли себя "husks'. Количество метафор тела, их качество и разнородность преобразует тело в риторическую фигуру, которая позволяет создать эффект дихотомии легкости и тяжести внутри самой материи.

Благодаря уникальному зрению Софи в роман входит невидимый мир духов и иных жителей потусторонней сферы, не уступающий своей яркостью и экзотичностью амазонским джунглям. Живое и подробное описание невидимого мира, с одной стороны, и картина Земного Рая Амазонии, с другой, образуют живописный диптих, частью которого является симметрия крылатых насекомых и небесных ангелов. Очень интересно отметить, что эти миры соединяются в самих персонажах второй части, участниках спиритических сеансов: каждый человек представлен как многоликое существо, физическая часть которого видна, а духовная остается не проявленной и видимой только для глаза Софи. Так, за физической оболочкой миссис Херншоу, нервной и слезообильной женщины, похоронившей своих пять новорожденных детей, возникает образ водяной русалки. Капитан Ричард Джесс, муж Эмилии Теннисон, сестры поэта, представляется Софи свернутым в телесной клетке альбатросом. Мотив скованности отражен в фамилии капитана "Jess", что значит «путы», в особенности «путы на ногах ручного сокола». Обозначение человеческого характера через зооморфные и мифологические образы удваивает их природу и высвечивает мифопоэтический план персонажей.

Важно подчеркнуть роль поэтического ритма, как особой ментальной техники, с помощью которой Софи входит в медиумический транс. Она знает немало стихотворений наизусть, однако, для нее поэзия выполняет функцию шаманского бубна, ритм которого позволяет отделиться душе от тела. Образ духа Софи, который во время транса освобождается от телесных связей и может странствовать в духовном мире, сформирован под влиянием учения Э. Сведенборга, известного своими спусками и подъемами во время пребывания в духовной вселенной. А. Байетт от лица другой героини, Лилиас Папагей, сравнивает Сведенбогра с духовным Колумбом ("Spiritual Columbus"), проложившим пути в иной свет.

Выражение "Conjugial Angel" - производное от "amor conjugialis" (супружеская любовь) в учении Сведенборга о браках на небесах. Сведенборг говорит о духовном союзе на небесах - "amor conjugialis", который «берет начало свое в соединении двух личностей в один дух; это называется на небесах сожительством, и в таком случае говорится об этих личностях не как о двух, но как об одной: вот почему двое супругов на небесах не называются двумя ангелами, а одним.» (Сведенборг1993:291).

Вместе с тем, ангел связан также со смертью, поскольку он, согласно Сведенборгу, - душа умершего человека, вознесшаяся на небо. Лилиас Папагей подмечает интересную причинно-следственную связь: новое знание о физическом мире сопровождается взрывом потусторонних сил, которые были прежде объектом искусства - изображением на фресках и картинах, образами литературы. Чувственное знание обостряет необходимость знания духовного. "Mrs Papagay thought, we know that now we imagine that it is so. … And yet we cannot bear the next thought, that we become nothing, like grasshoppers and beef-cattle. So we ask them, our personal angels, for reassurance. And they come, they come to our call." (Byatt 1995:171).Ангелы любви и смерти, с одной стороны, и тесный настороженный круг людей за столом, с другой, образуют чуткую духовно-телесную систему, в которой соединяется верх и низ, жизнь и смерть.

Проблема женской судьбы занимает довольно много места в романе А. Байетт. В особенности ее интересуют женщины с творческой натурой, нашедшие путь самовыражения в литературе. Специфика женской творческой судьбы имеет особое значение в плане мифопоэтики, поскольку одним из доступных женщинам жанров являлась волшебная сказка. Кроме того, сказка помогала сублимировать подавленную психическую энергию, не случайно гувернантки дома Алабастеров - Миссис Мид и сама Матильда Кромптон, поставленные в тяжелые условия «муравейника» Брэдли Холл, рассказывают и сочиняют сказки.

Лилиас Папагей продолжает тему женского самовыражения, начатую в первой части образом Матильды Кромптон. В характере Лилиас заключено интересное противоречие. Она фантазерка и рассказчица по натуре, автор подчеркивает ее склонность к фабулированию и придумыванию сюжетов, которые она рассказывает сама себе. Вместе с тем ее бурная фантазия и интерес к жизни не находят адекватного выражения в языке. Спиритуализм и автоматическое письмо становятся для Лилиас заменой художественного творчества. Она и Софи составляют контрастную пару наблюдателей двух миров: если ясновидение Софи фиксирует взгляд на потусторонней сфере, то активная жизненная, земная энергия и пытливость Лилиас превращают ее в наблюдателя человеческих страстей, которые раскрываются во время спиритических сеансов: "...it was for now, it was for more life now, it was not for the hereafter which would be as it was, as it always had been... She could not bear to sit and gossip of bonnets and embroidery and the eternal servant problem, she wanted life. And this traffic with the dead was the best way to know, to observe, to love the living, not as they were politely over teacups, but in their secret selves, their deepest desires and fears." (Byatt 1995:171).

Мысль об открытости жизни и ее вкушении и впитывании, как какой-нибудь чудесной еды или напитка, пропускании ее через себя, как сквозь стекло, выраженная в косвенной речи героини, прежде возникает в первой части, где она звучит в словах капитана Артуро Папагея, произнесенных десятью годами раньше под ночным небом Атлантики на борту «Калипсо». В ответ на удивление Матильды Кромптон, держащей в руках полуживую бабочку, чудом уцелевшую в открытом океане, капитан замечает: "That is the main thing...To be alive. As long as you are alive, everything is surprising, rightly seen." (Byatt 1995:160). Соединение образа души, жизни и образа праха в символе бабочки ("wings are still dusty with life") и жизни образует символический код творчества писательницы.

3.4 Проблема разграничения жизни и искусства

Наиболее сложный уровень романа, на который проецируется дихотомия духа и материи, связан с творчеством. А. Байетт конструирует этот уровень на реальном культурно-историческом материале, взяв за основу отношения Альфреда Теннисона, его сестры Эмили и его университетского друга Артура Хэллама. В 1832 г. Эмили была невестой Артура Хэллама, но так и не успела стать его женой из-за неожиданной и скоротечной смерти двадцати двухлетнего молодого человека голом позже в Вене. После девятилетнего траура она вышла замуж за капитана Джесса, не переставая, однако, оплакивать в душе ушедшего жениха. Альфреда Теннисона с Хэлламом объединяла глубокая и нежная дружба. Траур поэта после смерти друга длится семнадцать лет, в 1850 г. Теннисон пишет поэму "In memoriam" на смерть Артура Хэллама.

Любовь, которая связывает этих персонажей, практически лишена земной чувственности отношений Лилиас и Артуро Папагей. Связь Артура Хэллама с братом и сестрой Теннисон ощущается ими как родсгво душ, "soule-mates", существующих в союзе где-то в надземных сферах независимо от земных тел.

А. Байетт изображает два типа духовной близости - между мужчиной и женщиной и между двумя мужчинами. Духовный характер мужского начала сообщается через неоплатонический космогонический миф, который возникает в диалоге между Альфредом Теннисоном и Артуром Хэлламом. Этот разговор героев играет особую роль в повествовательной структуре второй части, поскольку в нем сконцентрированы основные идеи и образы философско-поэтического уровня произведения. Исключительное место этого эпизода подчеркивает тот факт, что беседа между героями показана в нескольких ракурсах: с точки зрения Эмили и в воспоминаниях Альфреда Теннисона. Сцена диалога между поэтом и его другом примечательна тем, что в ней писательница использует излюбленный ею прием совмещения глубокого плана содержания и яркого визуального образа. Друзья сидят в близко составленных креслах на лужайке перед домом Теннисонов и ведут философскую беседу. Над ними растворяется в воздухе легкое облачко дыма от курительной трубки Артура Хэллама. Они обсуждают неоплатонический миф творения; их руки опущены вниз, к земле, ощущая тепло и энергию друг друга, но не соприкасаясь, их пальцы касаются торфянистой почвы "pointing quietly at each other". В воспоминаниях Теннисона эта сцена ассоциируется с фреской Микеланджело «Сотворение Адама»: "...with his limp hand livening at the power, the electric power, that arched across from the fingertip of the clouded God to his own." (Byatt 1995:256-257) Внешность самого Артура Хэллама приобретает в поэме "In memoriam' черты итальянского художника: "And over those ethereal eyes / The bar of Michael Angelo".

Пересечение двух главных идейных осей - мужского духовного союза и дихотомии духа и материи, по которым организуется содержание «Супружеского ангела», а также содержательно-образная насыщенность позволяет рассматривать этот эпизод как организующий центр философско-повествовательного уровня второй части произведения.

Хронотоп имеет также специфический характер. Время в момент подобных видений замедляется или останавливается вовсе. Хронологическая пауза позволяет выделить данную ситуацию из общей ткани повествования, высветить каждую деталь эпизода, сделать его рельефным и запоминающимся Автор добивается такого эффекта путем смешения временных форм: события эпизода могут быть описаны в настоящем времени и вставлены в память какого-либо из персонажей или, наоборот, в самом эпизоде может содержаться намек на особую роль данного момента в будущей жизни героя. Таким образом, описываемый момент оказывается в нескольких временных потоках - прошлого, настоящего и будущего. Эти эпизоды всегда связаны с особым переживанием героев и направлены на то, чтобы сформировать определенное переживание момента в сознании читателя.

Система эпизодов-видений помогает писательнице создать эффект высшей реальности. В этом смысле, данные места в ее произведениях могут быть определены как мифопоэтические, поскольку они становятся мифами для героев, заключенных внутри подобной ситуации. Специфический хронотоп - замедленное время, чудесность обстановки и символический код - выделяет эти эпизоды как индивидуальное миф того или иного героя. Факт того, что этих ситуаций может быть не одна, а несколько в рамках жизни одного персонажа, как, например, два эпизода-видения в биографии Адамсона, бросает особый мифопоэтический свет на проблему бытия. Жизнь человека не замыкается на единственном эпизоде, она развивается от одного мифопоэтического момента к другому, причем ракурс восприятия высшего бытия может и должен меняться, чтобы было развитие и полнота.

Для А. Байетт очень важно понимание формы как способа соединения духа и материи. В романе «Ангелы и насекомые» страх Альфреда Теннисона потерять свою личность в хаосе природного круговорота связан с именно таким пониманием формы. Поэзия становится для него способом сохранения собственного уникального образа. Поэт как бы наделяет литературное произведение своим телом, создает своего поэтического двойника, который останется после его смерти.

Однако поэт создает в "In memoriam" не только свое поэтическое тело, но и тело своего умершего друга. Источником поэтического вдохновения Альфреда Теннисона становится смерть, в поэме возникают картина траурного корабля, несущего урну с прахом друга, образы разлагающейся плоти, корней тиса, прошивших череп мертвеца. Образы смерти сменяются воспоминаниями о живом Артуре Хэлламе, и затем картинами его небесного существования. В поэме создается модель человеческого существа, как кратковременного соединения материи и духа. После смерти составляющие элементы возвращаются в родную стихию: тело в землю, а дух в надземные сферы. В сущности поэма посвящена тайнам жизни и смерти, за которыми возникает еще более актуальный вопрос: что есть человек? Отсюда лейтмотив метаморфозы, который пронизывает всю поэму. Теннисон неоднократно обращается к символу бабочки: "And men the flies of latter spring,/ That lay their eggs..", "Eternal process moving on,/ from state to state the spirit walks;/ And these are but the shatter'd stalks,/ Or ruin'd chrysalis of one." Образы крылатых насекомых, хотя писательница не упоминает о них в своем анализе, являются интертекстуальными посредниками между поэмой Теннисона и романом «Ангелы и насекомые».

Писательница подмечает часто возникающее в поэме слово "mould" и множество производных от него форм: "matter-moulded forms of speech", "the hands...moulding men", "to see within the green the mouldered tree". Это слово интересно тем, что в нем соединены два противоположных значения - «плесень» и «литейная форма, шаблон, матрица». "Mould" есть имя самой формы и, следовательно, человека, в котором процессы разрушения и созидания синхронизированы: "Now 'mould' was a good word, it made you think. It made you think of the body of this death, of clay, of things mouldering away. It was art, it was decay." (Byatt A. S. 1995:267).

Для А. Байетт очень важно разграничить жизнь и искусство. Произведение искусства как эстетическая форма тела превосходит биологически конечные формы тел животного и человека. Оно представляет собой иной уровень организации духа и материи, на котором выразительная форма получает относительное бессмертие. Кроме того, на этом уровне устанавливается гармония и порядок, которые отсутствуют на плане действительности: "The world was a terrible lump of which his poem was a shining simulacrum. The world burst and slid and expanded into shapelessness of which his poem was a formally delightful image," - комментирует А. Байетт размышления поэта (Byatt 1995: 269). От лица Теннисона она говорит о соблазне предпочесть искусство жизни, о легкости преобразования сложных, рассыпающихся частей реальности в слаженную эстетическую систему, в поэтический организм.

Жизнь и искусство в романе «Ангелы и насекомые» является вариантом общей дихотомии духа и материи, который на философско-поэтическом уровне произведения приобретает очень сложную форму. Жизнь является для искусства той материей, из которой в процессе творчества рождаются произведения искусства. Последние наделены свойствами живых организмов - "a matter-moulded kind of half-life" говорит о своей поэме Альфред Теннисон в романе.

Таким образом, дихотомия духа и материи образует ось романа «Ангелы и насекомые», которую А. Байетт показывает в трех срезах: индивидуальном (образ Софи Шихи), социальном (Лилиас Папагей и спиритуалистский кружок) и философско-поэтическом (Альфред Теннисон). Если на уровне образа медиума дихотомия имеет наиболее ясный вид (физическое тело и дух), то на социальном срезе она дифференцируется, принимая форму любви-смерти, и совсем усложняется в сфере творчества, где автором ставится вопрос соотношения жизни и искусства, художника и его произведения.

Структуру романа можно представить как три концентрических круга, в центре которых оказывается Софи Шихи. Она проходит через все три уровня повествования, связывая их и раскрывая на каждом мир духов, невидимый для остальных героев. По сути дела, потусторонний мир является единым пространством, в который вставлены три разнородных аспекта земной действительности. Кроме того, на всех уровнях повторяется ситуация спиритического сеанса. Так, если для Софи общение с духами является естественным процессом, то призыв умерших любимых с помощью спиритических сеансов фактически дублирует обращение Альфреда Теннисона к мертвому другу в поэме.

Концентрическая модель романа, в которой земной и потусторонний миры оказываются максимально приближенными друг к другу, фактически, вставленными друг в друга, противоречит тем традиционным мифопоэтическим системам, в которых присутствует жесткая иерархия земного, подземного и надземного планов.

Подводя предварительные итоги анализа мифопоэтики в романе «Ангелы и насекомые» А. Байетт, следует в первую очередь определить ее как философскую, поскольку философия используется писательницей в качестве языка, на котором повествуются ее мифы. Так, философские категории духа и материи исполняют роль центральной мифопоэтической оппозиции, динамика которой порождает остальные мифопоэтические конструкции. Сверх того, философская мифопоэтика поверяется индивидуальным мистическим опытом писательницы, что придает данному произведению дополнительное онтологическое основание и вносит совершенно особенную органичность и образно-смысловую насыщенность. Мистика наделяется инструментальной функцией: она упраздняет устоявшиеся связи внутри мифа и берет на себя роль элемента, скрепляющего разрозненные мифопоэтические структуры (например, разрушение традиционной ассоциации духа, солнца с мужским началом, а материи, луны - с женским; показ несостоятельности мифа возвращения и концентрация на моменте настоящего). В этом плане мифопоэтика английской писательницы может быть охарактеризована расширенно, как философско-мистическая: автор использует структурные компоненты мифа, но на вполне рациональной, выверенной личным опытом основе. Мистическое начало в данном случае становится орудием эксперимента, в рамках которого осуществляется анализ и перегруппировка элементов архаического мифа (в отличие от постмодернистского коллажа у Д. Барнса). В силу непосредственности авторского переживания мистическое начало в романе А. Байетт освобождено от характерной иррациональности и таинственности. Мистический опыт А. Байетт позволяет выйти за рамки антропоцентризма и наблюдать проявления сверхчеловеческого. Однако и здесь рационалистический подход писательницы сказывается в том, что для нее феномен иррационального означает расширение спектра возможностей человека в плане познания и самоусовершенствования.

Заключение

Изучение современного английского романа с точки зрения мифопоэтики предлагает весьма эффективный метод его анализа. Он позволяет, с одной стороны, вскрыть ряд архаических структур, пришедших из мифа и лежащих в основе литературного произведения, а с другой стороны - обращает внимание на теологические и философские аспекты мифопоэтики и выявляет не только формальный план выражения, но и содержательную вертикаль произведения. Благодаря этому удается выяснить духовные источники творчества современного писателя, локализовать онтологическую установку художника, определяющих характер не только мифопоэтики, но и творчества в целом.

Изучение теоретического материала по проблеме исследования позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на относительную новизну термина «мифопоэтика» и неоднозначность интерпретаций его сути, правомерно говорить о возможности изучения творчества писателя в двух плоскостях, объединяющих две сущности: миф - как проявление индивидуального, авторского начала, и поэтику - готовую формальную систему, предлагаемую культурой.

Обращение к творчеству двух английских писателей эпохи постмодернизма также было не случайным.

Во-первых, миф играет структурообразующую роль в исследуемых произведениях данных писателей.

Во-вторых, их работы представляют собой наименее изученную область с точки зрения данной проблематики.

И, в-третьих, «неомифологизм» в искусстве 20 века выработал и свою, во многом новаторскую поэтику, представляющую собой результат взаимодействия как самой структуры мифа, так и современных постмодернистских теорий.

Литература периода постмодернизма отражает своего рода конфликт или противоречие между элитарным искусством и массовой культурой, что обусловило определенную трансформацию мифа, где миф понимается как чудесное упрощение, открывающее новое видение и интерпретацию вечных проблем.

Мифопоэтика Д. Барнса располагается в плоскости языка. С одной стороны, автор сжимает космос до размеров человеческого сознания. При этом само сознание не расширяется до космических масштабов, а скромно пребывает в горизонтальной плоскости земли.

С другой стороны, «уплощается» сам язык, который теряет свой статус универсального и объективного средства осмысления и оформления действительности и вместо этого наделяется функциями персонального инструмента мифотворчества, ограниченного узкими рамками индивидуального (как правило, обывательского) сознания. Разрушение мифопоэтики ведется на уровне мифологического кода: Д. Барнс сохраняет мифопоэтическую «маску» и трансформирует, а порой и вовсе отсекает ее традиционные семантические связи. Роман «История мира в 10,5 главах» лишен метафизического измерения, что обуславливает центральную аллегорию гибели и распада в библейском образе ковчега, пожираемого постмодернистским червем сомнения. Парадоксальным образом, форма и содержание в барнсовском романе составляют единое целое, уподобляясь тем самым мифу. Однако Д. Барнс сохраняет это единство в радикально преобразованном виде. Рассыпающаяся, произвольная конструкция его романа передает хаотичность и бессмысленность истории.

В мифопоэтической сфере романов А. Байетт метафизическая вертикаль смещена внутрь человеческого существа. Человек совмещает в себе животные и божественные черты. Одухотворение внешнего косного, бесформенного, неосмысленно-автоматического мира должно исходить из самого человека. В романе А. Байетт «Ангелы и насекомые» этот процесс принимает чудесные, мифопоэтические формы, выраженные с помощью живописно-метафорического языка. Приобретает особенную актуальность образ художника, как идеального преобразователя материальной субстанции в духовную, дарующего бессмертие при помощи волшебных свойств искусства.

Список использованной научной литературы

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

2. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

3. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998.

4. Вико, Джамбаттиста. Основания новой науки об обшей природе наций. М., К., 1994.

5. Вейман Р. История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975.

6. Воеводина Л.Н. Мифотворчество и художественная литература/Деп. Рук., МГУК/ М.,1995.

7. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

8. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

9. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика. М., 1994.

10. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

11. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

12. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

13. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., 1998.

14. Из работ Московского семиотического круга. М., 1997.

15. Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998.

16. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

17. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

18. Лобок A.M. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997.

19. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

20. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996.

21. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

22. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. М, 1996.

23. Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979.

24. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997.

25. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. СПб., 1997.

26. Мелетинский Е.М. Избранные статьи и воспоминания. М., 1998.

27. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4. М., 1994.

28. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. М., 1979.

29. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

30. Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т. М., 1996.

31. От мифа к литературе: Сб. в честь 70-летия Е.М. Мелетинского. М., 1993.

32. Платон. Собр. соч. в 4-х т. М., 1994.

33. Пятигорский A.M. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996.

34. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

35. Топорков АЛ. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М., 1997.

36. Сведенборг, Эмануэль. О небесах, о мире духов и об аде. М. 1993.

37. Сумерки богов. Ф. Ницше, 3. Фрейд, Э. Фромм, А. Камю, Ж.П. Сартр. М., 1989.

38. Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

39. Торшилов Д.О. Античная мифография: мифы и единство действия. СПб., 1999.

40. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998.

41. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

42. Флоренский П. Антоний романа и Антоний предания / Соч. в 4-х т. Т. 1. М., 1994. С.490-528.

43. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.

44. Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987.

45. Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998.

46. Элиаде М. Аспекты мифа. М.,1995.

47. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988.

48. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996.

49. Ackroyd P. Blake. Minerva (L), 1996.

50. Ackroyd P. Dickens. Minerva (L), 1991.

51. Allegory, Myth, an Symbol. Harvard English Studies 9/ Ed. by Morton W.B. Harvard UP Cambridge (Mass., L.), 1981.

52. Analecta Husserliana. The Yearbook of Phenomenological Reserach. V. XLI. Allegory Revisited. Ideas of Mankind/ Ed. by Anna-Teresa Tymieniecka. Kluwer Academic Publishers,1994.

53. Buckler E.W. The Victorian Imagination. Essays in Aesthetic Exploration. N.Y., L., 1980.

54. Day, Martin S. The many meanings of myth. UP of America, 1984.

55. Delany, Sheila. The naked text. Chauser's Legend of Good Women. Univ. of California press, 1994.

56. Dresden, Sam. Thomas Mann and Marcel Proust: on Myth and Antimyth // Literary Criticism mid Myth / Ed. by J.P. Strelka. Yearbook of Comparative Criticism. V. IX. The Pensilvania State UP. 1980.

57. Eliot T.S. Selected Prose/Ed. by J. Hayward. Penguin Books, 1953.

58. Fisch, Harold. A Remembered Future. A Study in Literary Mythology. Indiana UP., 1984.

59. Frye N. Anatomy of Criticism. Penguin Books, 1990.

60. Hirst, Desiree. Hidden riches. Traditional symbolism from the Renaissance to Blake. N.-Y.,1964.

61. Literary Criticism and Myth/Ed, by Joseph P. Strelka. Yearbook of Comparative Criticism.V.IX. The Pensilvania State UP, 1980.

62. Lyotard J.-F. L'inhumain. Causeries sur le temp. Galilee, 1993.

63. Mysteries of the Bible. The Enduring Questions of the Scriptures. Pleasantvill, N.-Y., 1990.

64. Myth and Literature. Contemporary Theory and Practice/ Ed. by Vickery J.B. Univ. of Nebraska press, 1966.

65. Modern criticism and theory: A reader/ Ed. by Lodge D. L. N.Y., 1996.

66. Modernism/Postmodernism. L., N. Y., 1992.

67. Slochower, Harry. Mythopoesis. Mythic Patterns in the Literary Classics. Wayne State UP (Detroit), 1970.

68. Tillyard E.M.W. Some Mythical Elements in English Literature. Being the Clark Lectures 1959 L., 1961.

69. Tillyard E.M.W. The Epic Strain in the English Novel. L., 1958.

70. Watt I. Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge UP, 1997.

71. Watt I. The rise of the novel. L., 1995.

72. White, John J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. Princeton UP, 1971.

73. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1982.

74. Словарь античности. М., 1994.

75. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996.

76. A Concise Etymological Dictionary of the English Language/ By the Rev. Walter W. Skeat. Oxford, 1936.

77. A Short Etimological Dictionary of Modern English/ By Eric Partridge. L., 1958.

78. An Etymological Dictionary of the English Language/ By the Rev. Walter W. Skeat. Oxford1879-1882, impression 1958.