Игра с числом, деформация его сакральной семантики не ограничивается рамками первой «мифологической» главы, а распространяется, фактически, на весь роман. Дробное количество глав истории - десять с половиной - противоречит как древнейшим мистическим, так и общепринятым круглым числам.

Одно из центральных направлений, по которым идет деформация библейского мифа, - история о том, как пропала часть спасаемых животных. Согласно библейской версии Бог наказывает Ною запастись провизией для себя и всех животных (Быт. 6, 21), кроме того до потопа человеку не было дано право употреблять животную пищу. Ной получает разрешение есть зверей и птиц как награду за их спасение (Быт. 9, 3). В более поздних еврейских легендах рассказывается о почти круглосуточном дежурстве Ноя и его сыновей в зверинце и даже о травме Ноя (хромоте), нанесенной больным львом во время кормления.

В интерпретации личинки древоточца ковчег превращается в «плавающий кафетерий», а забота патриарха о подопечном зверье оборачивается кровожадностью и диктатурой. Патриарх и его семья частью съедают, частью просто уничтожают все гибридные существа (грифона, гиппогрифа, сфинкса, василиска, единорога, саламандру), чтобы, по предположению рассказчика, поддержать чистоту видов. По иронии судьбы «излишки» чистых животных (все, что больше двух) также входит в рацион «спасателей».

В свою очередь, животные изображены как развитые и благородные существа, обладающие человеческой психикой и разумом. Они составляют единое сообщество, живущее и действующее по правилам человеческого коллектива, который имеет свои как светлые, так и теневые стороны. С одной стороны, они переживают гибель своих товарищей, помогают друг другу переносить тяготы плавания и радуются спасению. С другой стороны, ковчег представляет модель небольшого государства с диктаторским режимом, где поданные доносят властям друг на друга, где все подчиняются воле наиболее сильного и агрессивного. Тем не менее, в плане собственного достоинства, естественности, честности, доброты и ума они превосходят человека. Соответственно, человек находится на более нижней ступени развития по сравнению с животными: "...man is a very unevolved species compared to the animals. We don't deny, of course, your cleverness, your considerable potential. But you are, as yet, at an early stage of your development», (Barnes 1990:28) - говорит древоточец. Возникает естественный вопрос о доминировании человека над более разумными существами, который по логике повествования объясним только повышенной человеческой агрессивностью, т.е. усилением животных черт.

Сглаживание оппозиции человеческое/животное в романе, взаимозаменяемость и неразличимость ее членов приводит к исчезновению разделяющей их границы. Проблема поиска грани между животным и человеческим связана со спецификой интерпретации образа Бога в рассказе насекомого.

Во-первых, человек, согласно библейскому тексту, является в определенной степени копией Бога (Быт. 1, 27). Человек несет в себе образ творца, и эта божественная форма является той гранью, которая отделяет человека от животного. Человек и творец отражаются друг в друге, теоретически, по человеческому облику можно восстановить лик творца.

Сравнение облика человека с обезьяной соответствующим образом искажает божественные черты и низводит Бога до звериного уровня.

Во-вторых, в ветхозаветном мифе Бог является основным действующим лицом, его воля образует стержень сюжета, вокруг которого выстраиваются события земного плана; человек играет подчиненную роль. Все эпизоды с участием людей изложены в библейской версии потопа тезисно, а божественные наоборот - развернуто.

В отчете древоточца Бог уходит на второй план. Рассказчик вспоминает о нем лишь по случаю и как правило, в негативном контексте, при этом язык и характер упоминаний меняется по мере развития сюжета. Во время плавания характеристика Бога получает «психологический» оттенок: Бог выступает как ролевая модель ("a really oppressive role-model"), на которую ориентируется Ной. Говоря о Боге в контексте окончания плавания и завета, личинка древоточца использует деловую и юридическую лексику: священный завет трансформируется в смертный приговор для животных, а статус Бога опускается до участника сомнительной сделки.

В-третьих, разрушается выработанная в христианстве иерархия существ от низших до высших, которая обобщенно может быть выражена как животное - человек - Бог. С одной стороны, снимается противопоставление между животным и человеческим. С другой стороны, постоянное снижение и приземление образа Бога через усиление отрицательных свойств, его уравнивание с человеком в плане поведения и юридической казуистики приводит к полной десакрализации ключевого персонажа мифа.

Таким образом, отношения между божеством и человеком принимают совершенно противоположный характер. Образ Бога описывается через поступки и портрет самого Ноя. Меняется направление мифологической эволюции: человеческие действия проецируются на божество, а не наоборот. В свою очередь, человек представлен в своей животной ипостаси глазами животного же, а характеристики животных пропущены через призму человеческого характера и очеловечены.

В главе «Безбилетник» Д. Барнса червь иронизирует по поводу человека и человеческой необъективности, однако, ирония является чисто человеческим элементом критического подхода к действительности, и через это свойство человеческой натуры древоточец сам становится человекоподобным и, значит, не менее субъективным существом.

В этом плане примечателен язык «историка»: попытка червя дать сухой отчет о событиях постоянно сбивается на тон бульварной газеты, апеллирующей к вниманию и сочувствию массового читателя. Историография скатывается на грань скандала в СМИ. Сам древоточец говорит о своих «разоблачениях» ("revelations"). Кстати, у этого слова на английском языке есть еще сугубо теологическое значение - «откровение», «апокалипсис». Для обозначения и описания различных эпизодов библейского мифа используется специфическая журналистская и фельетонная лексика: "authorities" в отношении Ноя и его семьи, "the political background" о допотопных событиях, "the scheme" для характеристики божественной кары в виде потопа, "the beauty contest" для описания процесса отбора «каждой твари по паре», "Adam's black propaganda" об истории со змеем-соблазнителем, официальное "the report", "the account", говоря о своем рассказе.

Еще одна интересная особенность языка состоит в том, что древоточец ведет рассказ от лица всех животных, употребляя местоимения «мы», и обращается к людям, используя местоимение «вы». Как мы уже замечали, древоточец - нежеланный и тайный гость на ковчеге, поскольку он представляет прямую угрозу для стройматериала. Он, вообще, занимает маргинальное положение в животном мире (о чем он однажды оговаривается сам), местоимение «мы» позволяет ему легализовать собственное присутствие на корабле и, более того, выражать «общественное мнение» животных - риторический прием, распространенный в разных идеологических структурах.

Крохотное насекомое высмеивает человека, иронизирует над Богом и переписывает историю. Древоточец является аутсайдером по отношению к ковчегу со всеми его пассажирами; фактически, он противостоит целиком всему миру. Вместе с тем он, как повествователь и участник повествуемых событий, являет центр повествования и обладает в некотором роде божественными атрибутами. Кроме того, в повествователе заключено еще одно противоречие. Древоточец представляет самого себя в роли жертвы, искажая факт того, что он на самом деле вне опасности по причине своего размера, несъедобности и хитрости и, более того, ощущает себя на высоте положения.

Последующие главы «Истории мира в 10,5 главах» «прорастают» из истории о потопе. Писатель использует технику кинематографического монтажа: серия событий библейского мифа оказывается разрезанной на отдельные «кадры», которые затем более или менее последовательно встраиваются в последующие главы романа. Так, посадка на ковчег и отбор чистых и нечистых появляется во 2-ой главе "Посетители" ("The Visitors"). Отношениям между человеческим и животным посвящена 3 глава "Войны религии" ("The Wars of Religion"). Эпизоды плавания и спасения ложатся в основу 4-ой "Спасение" ("The Survivor") и 5-ой "Кораблекрушение" ("Shipwreck") глав. Момент причаливания ковчега к горе Арарат и тема вина помещаются в 6 главу "Гора" ("The Mountain"). Трагическая и ироническая версии темы спасения, возможности и цены спасения излагаются в 7 главе "Три простых расска-за" ("Three Simple Stories"). В 8 главе "Против течения!" ("Upstream!") дается тема обнов-ленной жизни в «обретенном рае». Следующая глава «В скобках» ("Parenthesis") не имеет номера и, видимо, является той самой половинкой, заявленной в заглавии романа. Эта не пронумерованная глава образует поворотный пункт в ходе романа. Она завершает развитие мифа о потопе, который уже символически свершился в отдельных своих эпизодах в предыдущих главах. После нее роман вступает в заключительную фазу и возвращается в мифологическое время. 9 глава "Проект Арарат" ("Project Ararat") рассказывает о поисках ковчега. Наконец, последняя 10 глава снова выводит читателя в мифологическое измерение посмертного существования. В этих главах продолжается разработка тех тем и сюжетов, реальных и мнимых конфликтов, которые появляются в рассказе древоточца.

2.2 Оппозиция животное/человек как поиск грани между ними

Оппозиция животное/человек приобретает в романе Д. Барнса особую актуальность. Она появляется в различных вариантах в первой половине произведения. Более того, пара животное/человек всегда выступает как вариант изначального конфликта и путаницы на ковчеге в «Безбилетнике».

Во второй главе «Посетители» оппозиция принимает форму внутреннего конфликта главного героя, Франклина Хьюза, которому приходится выбирать между сохранением своей чести и жизнью знакомой девушки. Для героя выбор мыслится как борьба между животным инстинктом самосохранения и человеческим альтруизмом. В контексте выбора возникает мрачная параллель с поведением самки обезьяны (она спасает свою жизнь в клетке с нагреваемым полом, подложив под себя собственного детеныша). Тема зооморфизма человеческой психики окружена библейскими реминисценциями: вход туристов на корабль, совершающий тур по Адриатике, иронически сравнивается с эпизодом погружения «по паре от всякой плоти» (Быт. 7, 15) на ковчег; сортировка захваченных пассажиров по их национальной принадлежности является ироничной репликой эпизода разделения на чистых и нечистых в первой главе, также как и параллель с обезьяной, которая повторяет сравнение Ноя с гориллой. В свою очередь, вторжение на корабль арабских террористов и поддельная национальность в паспорте главного героя продолжают тему безбилетника.

В четвертой главе оппозиция животного и человеческого перерастает в открытый конфликт в контексте экологических катастроф конца ХХ века, которые определяют общую атмосферу апокалипсиса в «Спасении». Темы антропоморфизма и зооморфизма в этой главе как бы перекрывают друг друга. Кошкам, приплывшим вместе с героиней на остров, присваиваются антропоморфные черты: им препоручаются функции культурных первопредков, у них человеческие имена - Пол и Линда, героиня не раз сравнивает их с детьми. В передаче культурной роли основателей новой цивилизации животным содержится пародия на библейский миф спасения после потопа. С другой стороны, главная героиня главы, Кэт Феррис, получает зооморфные характеристики, что отразилось с ее имени: Kathleen (Kath) - созвучно английскому "cat", Ferris намекает на тему плавания.

Взаимное уподобление животного и человека достигает кульминации в пятой главе «Кораблекрушение», где зооморфизм показан в своем предельном выражении как антропофагия. Каннибализм и выбрасывание больных товарищей за борт является контррепликой на слова древоточца о разнице между животной и человеческой жестокостью: всего лишь четырех дней испытаний было достаточно, чтобы превратить людей в «животных».

В главе сохраняется внутренний интертекстуальный план в форме аллюзий и цитирования предыдущих глав романа. Повторяется тема плавания и спасения, отделения чистых от нечистых, гибели и поедания пассажиров. Другая курьезная подробность экспедиции - бабочка, спустившаяся неведомо откуда на плот, - сравнивается с голубем Ноя. Нам представляется, что пятая глава является переломной для всего повествования. Оппозиция животное/человеческое, которая являлась стержневым элементом мифопоэтики предыдущих глав романа, достигнув своего предельного развития в эпизоде каннибализма, уходит на задний план.

Смешение животного и человеческого, трансформация данной оппозиции в гибридный образ является, несомненно, приемом авторской игры и иронии. Исключение из картины мироздания божественного, метафизического элемента, составляющего грань между животным и человеческим, приводит к новой, пусть и ироничной постановке вопроса об истинной природе человека. Убирая метафизическую вертикаль, Д. Барнс добивается уплощения образов своих героев, что вполне соответствует формату усредненной, потребительской, духовно скудной цивилизации, показанной писателем в романе.

Животное начало у Д. Барнса лишается своей природной естественности, невинности и теплоты, очеловечивается и, в конце концов, становится синонимом духовной деградации. Это отчетливо проявилось в другой особенности мифопоэтики Барнсовского романа - циклической структуре глав и приеме повторения.

2.3 Цикл и повторение в структуре глав романа «История мира в 10,5 главах»

Прием повторения, предполагающий полное воспроизведение какого-либо сюжета или образа, расценивался Т. Манном как ключевое свойство мифологического сознания. Подобный прием рекуррентности события, используемый в романе «Иосиф и его братья», называется у Т. Манна "geminatio, meaning that a situation and even a character appear twice. In the two appearances they are not identical, yet they remain the same". Главным эффектом "geminatio" или двойничества является стирание индивидуальности, поскольку человек погружается в готовую схему поведения.(Dresden 1980:28).

Выбранный Д. Барнсом миф о потопе, который составляет основу повторов и циклических сюжетов, построен по схеме «катастрофа-спасение». Риторика повторяемости определяет специфический характер показа катастрофы: из события исключается ужас, трагизм, пафос и значительность; катастрофа прозаизируется, приобретает оттенок игры и фарса, в то время как спасение кажется сомнительным и неокончательным. В подобном снижении трагического ключевую роль играет пародирование библейских тем и сюжетов. Так, классификация на «чистых» и «нечистых» в «Посетителях», лейтмотив древоточца в обрисовке образа террористов (их нелегальное проникновение на корабль, их ревизия истории) вносит в последующее планомерное убийство пассажиров элемент фикции. Вместе с тем, спасительная роль Франклина Хьюза также остается под вопросом, как и его репутация человека, «запятнавшего» себя сотрудничеством с убийцами. В «Кораблекрушении» человеческая трагедия дана автором через повторы и зеркальные отражения эпизодов «Безбилетника» (сравнение количества плотов «Медузы» и кораблей ноевой флотилии, поедание животных Ноем и каннибализм на плоту, параллель между жестокостью офицеров и диктаторскими замашками Ноя). Переработка сюжета катастрофы корабля в терминах эстетики во второй части «Кораблекрушения», героизация и эпический тон картины «Плот Медуза», а также искусствоведческий экскурс автора в живописное изображение потопа у разных художников приводят к размыванию ощущения трагизма, облагораживают смерть и разрушение. Важно подчерк-нуть, что писатель постоянно соотносится с первой главой «Безбилетник», в которой уже произошла десакрализация мифа. Возврат к этим же эпизодам в контексте новых человеческих неурядиц создает эффект двойного снижения библейской истории. Вместе с тем, катастрофа лишается своей уникальности: из нее уходит такой важный компонент человеческого сознания, как переживание, которое снимается многократными повторами и снижающими параллелями.

Фарсовое начало катастрофы усиливается за счет особых ракурсов ее показа: через призму искусства (живописи, кинематографа) или болезненное сознание, или сновидение. Например, история о плавании Лоуренса Бисли на «Титанике» («Три простых рассказа»), уже мифологизированная и снабженная значительной долей иронии, повторяется в фарсовом ключе на съемках фильма о «Титанике», куда старик пробирается тайком (мотив безбилетника). Экранизация реального сюжета о миссионерах в главе «Против течения!» приводит к такому взаимоуподоблению реальности и искусства, при котором гибель одного из актеров происходит на грани между магической и кинематографической симуляциями. Ирреальность происходящего умножается за счет введения через специфический хронотоп главы (Амазония, архаическая культура индейцев, отсутствие представления о времени) темы Рая. Оппозиция цивилизация/первобытная культура, которую развивает автор в данной главе, активизирует противостояние между репрезентацией, каковая является языком современного искусства, и архаическим ритуалом, которое разрешается их полным совпадением в момент гибели актера. Ритуальность (для индейцев) и фиктивность (для съемочной группы) событий сценария образуют атмосферу магического действа для одних, игры - для других и исключают однозначную интерпретацию повествования. Д. Барнсу удается показать изначальную близость искусства и магии, создать и в тот же миг разрушить тонкую эстетическую перепонку между ними.

2.4 «Любовь в скобках» как метафизическая категория

Глава «В скобках» ("Parenthesis", что означает также «отступление», «интерлюдия»), которая не имеет номера и, видимо, является обозначенной в названии романа половинкой, подводит итог предыдущих глав истории и предпосылается ее «концу». Основные мысли и темы этой главы - сон и бессонница, любовь и смерть, образ возлюбленной - образуют ведущие темы и образы поэзии. Кроме того, сам стиль повествования, которое ведется от лица авторского, лирического «я», исповедальность, нежность и рефлексия «поднимают» эту главу над пространством романа, придают ей поэтические черты.

Тема сна, с которой начинается эта глава, является реминисценцией ко сну героини «Спасения» и в то же время подготавливает переход к концовке романа - главе «Сновидение». Сновидения героя и его возлюбленной связаны с кошмарами, сюжеты которых вобрали в себя ведущие образы и мотивы барнсовской истории мира: "a very large beetle", "the steps were slippery", "something nasty", которые внушают не меньший ужас, нежели "the terror of guerrilla attack or nuclear war". (Barnes 1990:234-235) Бессонница и близость спящей возлюбленной погружают лирического героя в размышления о любви.

Тема любви кажется разрешением оппозиции человеческое - животное. Любовь открывается автору, как основное отличие человека от животного, как некое нарушение дарвиновской теории развития видов, случайно возникшая, дополнительная функция, которая не функциональна с точки зрения выживания и составляет своеобразный «предмет роскоши» человеческого бытия: "Then is love some luxury that sprang up in peaceful times, like quilt-making? Something pleasant, complex, but inessential A random development, culturally reinforced, which just happens to be love rather than something else" (Barnes 1990: 235). Такое опредмечивание любви ведет к целому ряду интереснейших сравнений и метафор. Взрыв новых сил и ощущений в душе влюбленного человека уподобляется атомной реакции. Для описания взаимной или несчастной любви предлагается модель дистанционного управления, например, гаражом: вы можете открыть гараж с помощью пульта, но гараж не откроется, потому что ни он, ни ваша машина не имеют к вам никакого отношения. Стойкость чувства и его наличие сравниваются с процессом постепенного проявления фотографии в химическом растворе. Процесс угасания любви после смерти одного из любящих напоминает герою тающее свечение на экране телевизора после того, как его выключили. Феномен любви в истории человечества вызывает у героя воспоминание о тех половинках домов ("half-houses"), которые обычно не указываются на картах. Таким образом, любовь из возвышенной, романтической категории превращается в рациональный объект.

В авторской концепции любви есть три основополагающих момента. Во-первых, автор особенно подчеркивает ненормативный и неестественный, с биологической точки зрения, характер любви. Повествователь проводит параллель между хаотичностью сердечных чувств и современной моделью мира. Отсюда частый рефрен лирического героя о том, что сердце не имеет форму сердца, подразумевая стереотипный образ сердца в виде двух соединенных половинок. Отказ от стереотипа подводит ко второму важному моменту: любовь в представлении автора имеет монологический характер, т.е. основным качеством любви является не гармония и счастье двоих, а рождение индивидуальности в том, кто любит. Третий момент концепции любви у Д. Барнса состоит в том, что оформление внутренней индивидуальности позволяет на основе воображения и сочувствия ("imaginative sympathy") взглянуть на мир глазами иного человека, а, значит, разрушить стену слепой субъективности.

Таким образом, в сфере любви можно наблюдать раздвоение, общее для тем и риторики романа в целом: любовь растворена в хаосе «Истории мира в 10,5 главах», замешана с материей как животный инстинкт, в то же время метафизика любви - ее возвышающие аспекты, переводящие человека в сферу прекрасного и вечного, - отсутствует. Точнее, автор указывает на наличие этих свойств и сразу же разрушает хрупкую духовную конструкцию собственной неуверенностью.

Любовь у Д. Барнса выступает заместителем божественного в плане образования границы между животным и человеком, но она не выполняет эту функцию по причине отсутствия метафизического аспекта. Выбор оппозиции животное - человеческое, акцентируемая субъективность, недоступность объективной реальности являются следствием метафизической пустоты. Интересно отметить, что отказ от Бога влечет за собой и невозможность любви, не случайно эта тема, практически, отсутствующая во всем романе, изолирована в отдельную главу.

2.5 Постмодернистская антиутопия

Тема сна в последней главе романа «Сновидение» органично вырастает из темы космических полетов и визита на Луну в предшествующей главе, вместе они создают атмосферу максимальной удаленности от дневной жизни человечества, погружения в иное пространство. Английское название "The Dream" имеет несколько значений: «сон», «сновидение», «видение», «мечта», «греза». Состояние, в котором оказывается герой данной главы, аккумулировало весь спектр состояний сознания, рассеянный по главам «Истории мира в 10,5 главах»: сон и мечта, кинематографическая иллюзия и смерть.

Сюжет главы пародирует христианскую иконографию посмертного бытия путем совмещения традиционного образа небес с мечтой современного обывателя о том, какой должна быть счастливая жизнь. В идеале обывательского благополучия представлен весь спектр аксиологии массовой культуры: еда, магазины, секс, спорт, знакомства со знаменитостями. Все эти, казалось бы, невинные и естественные человеческие радости организуют бесцветное, размеренное, циклическое существование, не случайно прием повтора доводится в главе до абсурда, когда главный герой заказывает в течение дня несколько раз один и тот же завтрак, когда его дневной распорядок остается неизменным на протяжении нескольких столетий, когда он покупает в магазине тысячи упаковок любимого печенья.

Со стороны религиозного представления о небесах в сюжет включены вечность и отсутствие страдания, обусловившие бесконечный цикл развлечений главного героя. Вместе с тем, стереотипы массовой культуры радикально трансформируют религиозные элементы и символы рая: божеский суд над героем низводится до банального вердикта "You're OK", встреча с душами умерших приобретает форму популярных на телевидении бесед со знаменитостями, явление Бога является предметом договоренности с местными служащими, сами небеса становятся объектом ревизии и перестройки с учетом современных атеистических настроений (например, закрытие религиозно-ритуальных «старых небес» ("Old Heavens") и открытие «новых» ("New Heavens"), сделанных по модели Диснейленда). Показателен поэтому способ, каким вводится тема рая в главу: через противопоставление американскому типу магазинов: "When I die, I don't want to go to Heaven, I want to go shopping in America", (Barnes 1990:307) - эти слова, произнесенные родственником, вспоминаются главному герою, когда он попадает в «райский» магазин.

Все сакраментальные структуры посмертного пути души иронично снижены, выхолощены и преобразованы согласно обывательскому вкусу и потребностям. Последнее приобретает характер универсального принципа и закона организации небес и создает условия, необходимые для включения в состав рая элементов зла. Зло представлено такой исторической фигурой, как Гитлер, а также адом, пусть и в пародийном варианте парка ужасов. Поскольку основной ценностью зла в небесном мире является его способность развлекать обитателей рая (Гитлер играет роль местной достопримечательности), зло лишено своих типических черт - смерти и страдания. Аналогичным образом из понятия добра исключается его основополагающая структура - любовь, олицетворяющая для Д. Барнса истину, в раю на это указывает отсутствие фигуры Христа.

В итоге, общее снижение и усреднение добра и зла, верха и низа приводит к их сращиванию, риторически и идейно развивая концепцию неразделенности животного и человеческого в первой главе романа. В процессе соединения массовой культуры с религией выявляется их родство, состоящее в автоматическом принятии установленных схем. Вместе с тем, полученный гибрид массовой культуры и религии отражает идеал общества чистого потребления и в этом плане может рассматриваться как постмодернистская антиутопия. Нескончаемая череда катастроф и трагедий, образующих линию истории у Д. Барнса, парадоксально заканчивается апофеозом потребительской цивилизации. Рай и история в романе представляют две крайности, которые несут в себе опасность саморазрушения: история как цепь катастроф, а рай как смертельная (буквально, поскольку обитатели рая рано или поздно принимают решение о добровольной смерти) пресыщенность удовольствием. Поэтому маленькая подробность о невозможности для героя «Сновидения» встретиться с Иисусом Христом в ряду знаменитых людей играет, на самом деле, символическую роль. В Христе выражена как раз та максимальная «температура» горения, которая недопустима в «теплом» мире «новых небес».

Автор не останавливается на демонстрации абсурда антиутопии и предлагает модель выхода из нее. Необъяснимая тревога героя за свое здоровье, банковский счет, спортивные успехи связана с конечностью, исчерпаемостью ценностей массового сознания: иссякает список знаменитых людей, весь спектр мыслимых и немыслимых продуктов продегустирован, сексуальные фантазии исчерпаны, герой вдруг осознает конечность избранных им форм совершенства и ограниченность возможностей небес, воспроизводящих плоское, зацикленное на себе самом его сознание: "After a while, getting what you want all the time is very close to not getting what you want all the time," -говорит главный герой. Автор видит разрешение проблемы пресыщенности, являющейся оборотной стороной ограниченности, в отказе от прежних, узких форм сознания и его трансформации. Выбирая в качестве метода трансформации смерть - обитатели небес, пресытившиеся удовольствием, добровольно «отмирают» ("die off") - Д. Барнс следует традиционным ритуально-мифологическим схемам обновления и возрождения. "You can't become someone else without stopping being who you are." - говорит герою служительница небес (Barnes 1990:308). Однако обновление сущности героя происходит в иронически сниженном ключе: как переход в новый цикл рождения и смерти, риторически выраженный в повторе начальной фразы главы: "I dreamt that I woke up. It's the oldest dream of all, and I've just had it." (там же:309) Таким образом, мифопоэтический цикл главы завершен, с другой стороны, он остается открытым, и начинается новый цикл перевоплощенной души героя, который будет разворачиваться за пределами книги. Глубина и реальность трансформации остаются под вопросом, и читателю предлагается самому решить, каков будет следующий цикл жизни души героя.

Итак, посмертное существование героя десятой главы, «Сновидение», являет конец истории мира. В этом смысле глава несет в себе апокалиптические мотивы (тема посмертного суда), хотя и в очень сниженной, иронической форме. Вместе с тем, главный герой, в конце концов, покидает мир небес, трансформируясь в новую сущность и тем самым, продлевая историю уже в новом цикле существования.

В «Истории мира в 10,5 главах» Д. Барнс разрушает традиционную мифологическую модель мира, отразившуюся в библейском тексте, которая предполагает иерархию и единообразие мифопоэтического кода. Структурные единицы барнсовского мифа характеризуются смысловой неоднородностью и вариативностью (например, группа персонажей, повторяющих сюжетную схему безбилетника - арабские террористы и Франклин Хьюз, Кэт Феррис и пассажиры плота «Медуза»; или образ ковчега, корабль, захваченный террористами, яхта Кэт Феррис, плот «Медуза», «Титаник», ковчег-церковь). Знаки ветхозаветного мифа выступают как маски, скрывающие новый, диаметрально протиповоложный смысл (отказ от спасительной функции ковчега) или полное отсутствие смысла (найденный вместо ковчега мнимый скелет Ноя). Семантическая изменчивость мифопоэтических элементов указывает на существенно ослабленные, а порой и вовсе отсутствующие связи между обозначающим и обозначаемым. В результате барнсовская модель мира получается исключительно неоднородной и неустойчивой. Автор сохраняет мифопоэтическую риторику, однако в плане мифопоэтического содержания устанавливается антимиф.

Нельзя не заметить, что по ходу романа содержательная и формальная гетерогенность повествования нарастает. Главы монологического плана («Безбилетник») сменяются главами диалогической структуры («Войны религии»). Затем внутренний конфликт персонажа («Посетители», «Спасение») преобразуется в метадискурс между историей и искусством («Кораблекрушение»), историей, мифом и искусством («Три простых рассказа»). Эти темы сами становятся персонажами повествования, обретают свой голос. Для последней главы романа характерно синхронное присутствие максимального количества различных повествовательных кодов (сновидение, мечта, жизнь после смерти, фильм) при единой мифопоэтической оформленности. Таким образом, автор достигает эффекта заключительного объединения и вместе с тем незавершенности и многозначности.

Внешняя разноплановость и самостоятельность глав на самом деле фиктивна. Имплицитно главы тесно связаны на уровне повествовательной риторики. Относительной независимостью обладает только первая глава, задающая практически все ключевые образы и темы романа. Каждая следующая глава может быть действительно раскрыта на основе и в контексте повествования всего произведения. Между главами существует «причинно-следственная» связь, которая усиливается по мере развития повествования и обуславливает постепенный переход действия из сферы сюжета в сферу надсюжетную, располагающуюся на уровне интертекста, игры, иронии.

Основными компонентами риторического пространства являются аллегорические образы ковчега и древоточца. Аллегории спасения и разрушения оказываются тесно связанными, буквально встроенными друг в друга. Совмещение двух взаимоисключающих аллегорий образует в сфере риторики амбивалентный образ истории, в котором созидательный процесс неминуемо сопровождается распадом. На уровне сюжета это выразилось в череде катастроф, образующих сквозной сюжет произведения.

Мифопоэтический уровень повествования составляет часть риторического механизма писателя и является ключевым в романе. Он скрепляет остальные темы - историю, искусство, феноменологию человеческого сознания - через соотнесение с собой. Все эти фундаментальные области человеческой культуры оказываются пронизанными в той или иной степени мифопоэтикой, которая показана здесь не столько как категория искусства, сколько как феномен человеческого сознания, как его имманентное свойство. В этом смысле роман, посвященный истории мира, является подчеркнуто субъективным взглядом, обращенным скорее внутрь себя, нежели вовне. Автор исследует пространство человеческого сознания, коллективного и индивидуального, архаического и современного. Идеология, эстетика, с этой точки зрения, представляют различные грани мифопоэтики.

Другим важным механизмом демифологизации является антропоцентризм, который определяет общий субъективный тон повествования. Субъективность, усиленная особыми приемами ее показа (в состоянии болезни, сна; через эстетику кинематографа, живописи), вкупе с иронией деонтологизирует миф, создавая неприемлимую для мифологического сознания атмосферу релятивизма. Антропоцентрический взгляд исключает бинарную логику мышления, подразумевающую присутствие божества, но, вместе с тем, в «Истории мира в 10,5 главах» он оказывается саморазрушительным. Таким образом, динамика синхронного созидания и разрушения повторяется в выразительном и содержательном планах.

3. Мифопоэтика Антонии Байетт как сплав философии и мистики

Диалектика двух начал - духа и материи - составляет философскую основу творчества писательницы и дает ключ к пониманию ее мифопоэтики. В ее произведениях дух и материя свободно распределяются между женскими и мужскими персонажами. Суть того или иного образа определяется динамикой этих основополагающих элементов. Фактически, писательница использует философские категории, деконструируя связующий их миф. Для анализа мифопоэтики А. Байетт нами был выбран роман «Ангелы и насекомые», в котором дух и материя появляются в различных комбинациях и формах, давая начало целому ряду производных оппозиций - проявленного и непроявленного, тела и души, языка и смысла, животного и человеческого, человеческого и сверхчеловеческого.

3.1 Образы духа и материи в романе А. Байетт «Ангелы и насекомые»

Оппозиция между духовным и материальным началом четко прослеживается в романе 1992 г. «Ангелы и насекомые» ("Angels and Insects") Усиление дихотомии отразилось не только в названии произведения, но и на его структуре, объединяющей две практически независимые друг от друга части: "Morpho Eugenia" и "The Conjugial Angel".

Действие первой части начинается в зените викторианской эпохи в Англии начала 60-х в имении Алабастер, куда приезжает после многолетней экспедиций по Амазонии главный герой, энтомолог и естествоиспытатель Уильям Адамсон. Сущностью сюжета является женитьба Адамсона на Евгении Алабастер, дочери барона Алабастера, владельца имения; неуютная, препятствующая научным изысканиям семейная жизнь, несколько детей, инцест Евгении с родным братом, Лионелом Алабастером. который оказывается отцом всех детей Адамсона, и его возвращение в Амазонию с другой женщиной - гувернанткой Алабастер, Мэтти Кромптон, талантливой писательницей.

А. Байетт очень тщательно прописывает исторический фон эпохи, ознаменовавшейся конфликтом между дарвинизмом и теологией, удивительно сочетавшей научный и философский рационализм и мистические общества, давшей собственную великую литературу и живопись. "For the world was no longer seen in terms of discrete particles uniting and dividing within empty space on some set of mechanistic principles; the world was seen as an organism, not a machine, and the characteristic momentum of this organism was seen in terms of waves and systems," - пишет об этом периоде П. Акройд в своей биографии Диккенса (Ackroyd 1991:698).

Научно-мифопоэтический образ времени, данный П. Акройдом, удивительно созвучен теме байеттовского романа «Ангелы и насекомые», в котором каждая из частей посвящена одному из ключевых конфликтов викторианской эпохи: если в первой части «Морфо Евгения» писательница исследует дихотомию животного и человеческого, то во второй части «Супружеский ангел» она переходит к антитезе между человеческим и сверхчеловеческим. Соединение частей образует триаду начал животного, человеческого и сверхчеловеческого - в основе которой остается все тот же онтологический вопрос о взаимоотношении духа и материи.

3.2 Проблема соотношения животного и человеческого

Главный герой первой части, Уильям Адамсон - сын мясника, сделавший себе блестящую карьеру исследователя-энтомолога. Выйдя из социальных низов общества, самостоятельно развив в себе необходимые знания и умения и оторвавшись от родной почвы, он сам являет образчик дарвиновской теории развития новых видов путем естественного отбора. Принадлежность Адамсона к новому социальному типу выразилась в атрибуции этого героя с Новым Светом. Образ Уильяма Адамсона отличается полифоничностью, включающей в себя миф, сказку, интертекстуальность, менталитет естествоиспытателя и философскую рефлексию, с которой не может сравниться, пожалуй, никакой другой персонаж романа. Имя героя "Adamson" связывает его с библейским мифом о первом человеке в раю, кроме того, Уильям Адамсон действительно относится к новому виду людей. Часть жизни героя проходит в стране, которая изначально ассоциировалась с мифом о золотом веке человечества, о потерянном и обретенном рае. Задачей Адамсона в Южной Америке является исследование и классификация экзотической флоры и фауны, из чего возникает мифопоэтический образ Адама, дающего имена животным в раю. Миф о потерянном и обретенном рае образует интертекстуальный аспект персонажа, связанный с поименными поэмами Д. Милтона. Творчество Милтона, в свою очередь, материализуется в форме сборника его поэзии, с которым Адамсон не расстается в экспедициях. Милтон напоминает ему об Англии. В конечном итоге, милтоновский миф совершает воображаемый цикл, возникнув в Англии, идентифицируясь с Новым Светом и возвращая читающего героя обратно в Англию. Вокруг образа Адамсона образуется нескольких разнородных смысловых оболочек, которые как проводники соединяют его с различными идейными сферами произведения. Герой органично встроен в ткань романа и вместе с ней образует род живой системы. В то же время, поэзия Милтона помогает связать две разные области, животную и человеческую, присутствуя как миф о потерянном рае в структуре образа героя, и возникая как цитата во время наблюдений за природой насекомых.

С полифоничностью образа Адамсона связано его о «двойное видение» - "this double vision, of things seen and done otherwise, in another world (Byatt 1995:7). В противоположность ясновидящим героям А. Байетт Уильям Адамсон отличается естествоиспытательской точностью и многогранностью восприятия физического мира Мысль о двойном зрении возникает в самом начале романа в эпизоде бала, где Адамсон сравнивает поведение гостей с обычаями индейских племен Амазонии и повадками насекомых. Таким образом, зрение Адамсона обладает даже не двойной, а тройной природой: негромкая камерная музыка, рафинированная размеренность вальса, закрывающие с ног до головы изысканные одежды и сдержанное поведение гостей невольно вызывают картину неистовых индейских празднеств с бурным ритмом барабанов, обнаженными телами, разнузданным танцем и неприкрытым желанием, за которой следует третий образ, естественный для энтомолога - образ брачного поведения и ухаживания насекомых.

Усиление животного начала в ассоциациях героя играет ключевую роль в дальнейшем развитии сюжета: Уильям Адамсон оказывается захвачен страстью к старшей дочери семьи Алабастер - Евгении. Писательница акцентирует физический, земной аспект этой страсти, останавливая внимание сначала на внешности Евгении, ее недоступной красоте, хрупкости и белизне, что неоднократно возбуждает Адамсона во время их совместного танца. Физическая реакция комментируется позже самим героем в дневнике, отрывок из которого вводится в текст романа как непосредственная цитата Рациональное, привыкшее к планированию, размышлению и точному расчету существо героя вдруг оказывается вовлеченным в водоворот всепоглощающей, иррациональной и в этом отношении почти животной, страсти: "I shall die if I cannot have her," - думает Адамсон. Образ физического обладания закрепляет животно-материальный аспект чувств героя, который получает законченный вид в серии зооморфных метафор из любовного стихотворения Бена Джонсона, которое Адамсон также вписывает в свой дневник. Таким образом, сознание и воображение героя оказывается в точке пересечения трех миров - европейского аристократического общества, диких племен Амазонии и животного царства. При всей своей разноликости они объединены единым страстным порывом, не случайно Адамсон связывает эротическую природу танца, тщательно замаскированную у европейцев и открыто демонстрируемую индейцами, с брачными ухаживаниями насекомых. Все воспоминания, размышления и фантазии героя приводят к тому, что он погружается в страсти насекомых, которые разыгрываются в усадьбе Алабастер. Герой остается на время в имении по приглашению главы семьи, Гэралда Алабастера, позже он увлекается наблюдением за местными муравьями и пчелами. Таким образом, Адамсон занимает устойчивую позицию наблюдателя нескольких миров, что позволяет автору вести параллельное описание семейного уклада Алабастерон и жизни социальных насекомых. В результате обнаруживается ряд удивительных сходств и подобий мира насекомых и людей.

Имение Брэдли Холл представляет маленькую замкнутую систему, где вся жизнь сконцентрирована и направлена на удовлетворение нужд и желаний семейства Алабастер, в особенности леди Алабастер, вокруг которой слагается многослойное общество детей, родных, приближенных, огромного штата слуг Ее неторопливая жизнь, сосредоточенная на еде и размножении (в семье восемь детей не считая двух приемных сыновей от первой жены Гэралда Алабастера) является увеличенной моделью муравьиной колонии с жесткой иерархией муравьев-слуг, солдат, рабочих, деятельность которых направлена на поддержание муравьиной матки и ее непрерывного размножения. В романе подчеркивается даже чисто внешнее сходство тяжелой, неповоротливой, редко покидающей свой кабинет леди Алабастер и огромной неподвижной муравьиной королевы в окружении маленьких суетящихся муравьев-слуг.

Параллели между человеком и животным, излюбленные Д. Барнсом и широко им применяемые в собственном творчестве, рассматриваются А. Байетт на иной основе. Историко-культурный контекст эпохи позволяет А. Байетт поставить проблему соотношения человеческого и животного еще острее - как спор между креативизмом и новым научным рационализмом. Писательница вводит в повествование два текста - фрагменты теологического трактата Гэралда Алабастера и отрывок из книги Уильяма Адамсона, посвященной наблюдениям над социальными насекомыми. Молчаливое противостояние двух разных текстов внутри романа сопровождается непосредственными диспутами между авторами этих текстов.

Трактат Гэралда Алабастера, который он никак не может дописать, направлен на обоснование существования бога и божественного провидения в свете последних открытий естествознания. Существенной особенностью трактата является раскрытие огромной роли библейской мифопоэтики в религиозном мировоззрении. Образы Адама и Евы в раю, Сатаны в облике змея, архангела с огненным мечом у врат рая, ангела благовещенья и юной девы Марии с лилией в руке, направлены на возвышение человеческого начала и ослабление животного и, в конечном счете, на тотальный антропоморфизм. В дарвиновской теории производилась замена человеческого на животное (вместо благовещения - шимпанзе с потомством на руках, как представляет себе замену Гэралд Алабастер) и все человеческое существо рассматривалось в терминах зооморфизма. Позиция Гэралда Алабастера проясняет еще одну существенную характеристику христианского мировоззрения в викторианский период - дистанцированность Бога, его отдельность от человека, на основании чего выстраивалась вертикальная иерархия творения от животного через человека к Богу. Божественная воля и упорядоченность, закономерность развития, с одной стороны, и антропоморфность вселенной, с другой стороны, принимают законченную форму веры, будь то религия или научная теория, которые отвергаются автором романа в силу «чисто человеческий заданности и чрезмерной определенности» ("the human precision and over-determination"). Желание удобной, понятной формы объяснения мира выразилось в имени Алабастер ("Alabaster"), в котором содержится аллюзия к скованности и безжизненности гипсовой формы.

Позиция Уильяма Адамсона состоит не в утверждении, а в постановке проблемы. Ассоциации мирка Брэдли Холла с муравейником дополняются научными фактами наблюдений за насекомыми, в процессе которых сходство муравьиного и людского сообществ выходит за рамки отдельного семейства и распространяется на социальное поведение коллективных животных вообще, когда речь заходит о войнах и рабстве. А Байетт выделяет муравьев среди остальных насекомых еще и потому, что они - одни из немногих животных, агрессия которых принимает форму войны. Параллель между насекомыми и человеком приобретает универсальный характер, будучи применима автором в отношении самого энтомолога, которого А. Байетт сравнивает с муравьем, заплутавшим в темном лабиринте муравейника. "...like almost all his contemporaries, he was half afraid to give full expression, even to himself, of his very real sense that Instinct was Predestination, that he was a creature as driven, as determined, as constricted, as any flying or creeping thing (Byatt 1995:116-117). Тем не менее, сомнение Адамсона гораздо ближе автору своей близостью к жизни и открытостью перед ней, своей честностью и мужеством, нежели абстрактная теология Гэралда Алабастера. Авторские симпатии отразились и на судьбе противопоставленных текстов: трактат Алабастера так и остается незаконченным, в то время как книга Адамсона издана, приносит ему большой успех и помогает вновь обрести свободу и вернуться к исследованиям.

А. Байетт продолжает цепь сопоставлений, и если Брэдли Холл предстает как увеличенный муравейник, а устройство общества ассоциируется с коллективными насекомыми, то выражением личной жизни Адамсона становятся бабочки. В грандиозном универсуме насекомых Бредли Холла бабочки образуют особый субмир, который целиком посвящен Евгении. Адамсон называет в честь нее редкий вид амазонской бабочки, "Morpho Eugenia", образец которой ему удается спасти и доставить в Англию. Он воплощает в реальность мечту Евгении Алабастер предстать в облаке порхающих мотыльков и бабочек и устраивает в теплице маленький заповедник разноцветных крылатых существ. Дневные бабочки и ночные мотыльки образуют сверкающий подвижный покров на платье Евгении и корону, на секунду совершается удивительная метаморфоза и девушка представляется Адамсону в образе чудесной бабочки "Morpho Eugenia".

Бабочка (а также иное другое крылатое насекомое, например, пчела) исполняет роль вестника страсти и желания, являя в первой части романа свою низшую символическую ипостась, ведь, как известно, в античности бабочка-психе (и пчела) олицетворяла человеческую душу. Здесь она знаменует высшее напряжение животной страсти и желания. Так, Адамсон создает крылатое облако вокруг Евгении, посадив самку бабочки на ее платье, в этом же эпизоде герой ассоциируется с пчелой, захваченной привлекательным запахом. He was inside the atmosphere, or light, or scent she spread, as a boat is inside the drag of a whirlpool, as a bee is caught in the lasso of perfume from the throat of a flower." (Byatt 1995: 53).

В эпизоде с чудесным облаком бабочек высвечивается интересный биологический аспект волшебства: к Евгении слетаются только самцы, привлеченные запахом самки, посаженной хитрым Адамсоном на ее платье - чудо само себя разоблачает. Этот эпизод играет в романе особую роль, он запоминается героем и читателем как яркий образ, почти что живописная картина: "Не thought he would always remember her like this, whatever happened to her, to him, to them, in this glittering palace where his two worlds met And so he did, from time to time, for the rest of his life: the girl in the blue dress with pale sunny head, amongst creepers and Spring flowers, and the cloud of butterflies." (Byatt 1995:54). Вместе с тем, этот образ исключительно активен: в нем в свернутом виде находится несколько концептуальных и сюжетных аспектов произведения. Во-первых, бабочки, покрывающие платье Евгении, являются знаком страсти Адамсона и его прообразом. Во-вторых, физиология чуда может рассматриваться как авторская концепция чудесного, всегда имеющего рациональное, часто весьма прозаическое объяснение. В-третьих, этот эпизод помогает локализовать страсть Адамсона как чисто биологическое влечение. В дальнейшем локализация страсти и ее рациональное понимание поможет герою выйти за тесные рамки физической связи и вернуться на путь свободного странствования и познания мира. Наконец, эпизоды с символом бабочки содержат в себе мотив западни, скрытой угрозы (запутавшийся в кружевах Евгении мотылек, пчела в лассо аромата цветка, мотылек, летящий на пламя свечи в спальне первой брачной ночи) и являются дурным предзнаменованием для Адамсона. Герой в своей неразумной страсти подобен мотыльку, но Евгения Алабастер сама уподобляется насекомому в своей животной страсти к сводному брату, Эдгару Алабастеру, которая не прекращается даже после ее свадьбы с Адамсоном.

Поэтическое сравнение Евгении с бабочкой, запечатленное в названии "Morpho Eugenia", переходит из сферы языка в область действительности, когда она погружается в замкнутый круг беременности, родов, краткого периода любви и секса со своим мужем и новой беременности. За три года после замужества Eвгения рожает пять детей. Своей плодовитостью, пассивным, растительным существованием, располневшей фигурой она сильно напоминает леди Алабастер, как будто готовясь к роли новой муравьиной королевы. Ее близость к природе насекомых раскрывается в сцене инцеста, невольным свидетелем которой становится Адамсон. Отцом пяти белокурых, подтверждающих имя рода Алабастеров, детей, оказывается Эдгар Алабастер. Имя бабочки "Morpho Eugenia", от греческого "morphe" - форма, заключает в себе тайну характера Евгении: господство материи и изменчивость ее формы.

Следует отметить, что в художественном осмыслении проблемы двойственной природы человека А. Байетт и Д. Барнс имеют немало точек соприкосновения: использование образа насекомого; выделение секса и агрессии как области пересечения человеческих и животных интересов; пограничная позиция главных героев - личинки древоточца в «Истории мира в 10,5 главах» и Уильяма Адамсона в «Ангелах и насекомых».