Творчість Івана Кочерги

65

Ім'я українського драматурга Івана Антоновича Кочерги добре відоме в нашій країні та за її межами. Талановиті, оригінальні твори І. Кочерги з часом вражають все новими, ще не пізнаними глибинами мудрості і окриленою довершеністю поетичної форми. До яких би тематико-проблемних шарів не звертався драматург, в центрі його уваги незмінно перебуває людина, її нелегкі шляхи самоутвердження і морально-духовних пошуків. Герої Кочерги, дуже різні за своєю індивідуально-особистісною сутністю, показані в дії і боротьбі. Долаючи численні перешкоди соціально-об'єктивного і суб'єктивно-психологічного плану, у тяжких випробуваннях утверджують вони високі світоглядні ідеали, наочно доводять, як і чим має жити справжня людина, в чому правда і краса життя.

При очевидній схильності до символіки та умовно-романтичних форм письма, добро і правда, зло і кривда у Кочерги завжди невигадані, а відтак і зрозумілі кожному. Високі ідеї патріотизму, вільнолюбства, гуманізму, ідеали братерства, вірності обов'язку і одухотвореної чистої любові, що їх відстоював і пропагував упродовж усього життя письменник, співзвучні нашій героїчній епосі.

Свого часу В.Г. Бєлінський говорив про існування певного різновиду письменницького таланту, головна сила якого -- в мислі, свідомій, продуманій, всебічно розвинутій. Саме такий талант і являє собою І. А. Кочерга, чия творчість -- яскравий приклад високого інтелектуалізму й глибокої філософічності. Визнання прийшло до І.Кочерги не одразу і дісталося нелегко. Великий трудівник, чесна, благородна людина, він, власне, й не шукав легкої долі, бо був справжнім «художником-новатором, який віддавав перевагу труднощам гірського шляху перед вигодами уторованої рівнинної дороги».

ПЕРШІ КРОКИ МИСТЕЦЬКОГО ПОШУКУ

Іван Антонович Кочерга народився 6 жовтня (24 вересня за ст. стилем) 1881 року в м. Ножівка на Чернігівщині. Його батько Антон Петрович, дрібний залізничний службовець, змінив чимало місць роботи, тому раннє дитинство майбутнього драматурга пройшло в переїздах, і відомостей про цей період життя збереглося мало.

Впродовж 1890-- 1903 років І. Кочерга навчався у Чернігівській гімназії та на юридичному факультеті Київського університету, після закінчення якого служив ревізором Контрольної палати у Чернігові. 1914 року оселився в Житомирі, де до революції так само працював у Контрольній палаті, а після перемоги Жовтня -- у Робітничо-селянській інспекції і, починаючи з 1928 року,-- у місцевій газеті. 1935 року переїхав до Києва. Під час війни перебував в евакуації в Уфі, куди переїхала Спілка письменників України, Академія наук УРСР та інші творчі організації республіки. Там він працював старшим науковим співробітником АН УРСР і водночас був відповідальним редактором газети «Література і мистецтво». Як тільки Радянська Армія звільнила столицю України від німецько-фашистських загарбників, І. Кочерга повернувся до Києва, де й прожив останні роки життя.

Помер Іван Антонович Кочерга 22 грудня 1952 року, похований на Байковому кладовищі.

Зародження Інтересу до театру і тяжіння до літературної праці частина дослідників творчості І.А. Кочерги схильна пов'язувати з дитячими враженнями. «Драматургія і театр вабили Івана Кочергу з дитячих років: як гетевський Вільгельм Мейстер, що бавився в дитинстві ляльковим театром, Кочерга, ще бувши хлопчиком, споруджував безліч театральних макетів і розігрував за допомогою паперових фігурок п'єси, бачені в справжньому театрі,-- пише Є. Старинкевич.-- А бачити йому доводилось ледве не все, що на той час ішло в провінціальних містах України і Росії, бо разом з батьком-залізничником сім'я Кочерги переїздила по неозорих просторах Європейської і Азіатської Росії. Світова драматична класика, Гюго і Шіллер, Олексій Толстой і Островський, Ібсен і фривольний водевіль --все потрапляло в сферу спостережень майбутнього драматурга, якого вже починали вабити й мучити таємниці сценічності, будови фабули, характерів, ситуацій».

Відомо, однак, що ті, чиє мистецьке покликання визначилося ще в дитинстві, починали працювати в обраній галузі, як правило, досить рано. І.Кочерга ж «літературну роботу почав пізно, в двадцять дев'ять років. Не було у нього того періоду, який мають всі поети й прозаїки...-- періоду дитячого віршування» . До двадцяти років він взагалі нічого серйозного не писав. Тому ближчими до істини є ті , хто, не заперечуючи значення дитячих вражень, все ж вважають, що творчі інтереси Кочерги визначилися значно пізніше,-- починаючи з 1904 року, коли він регулярно виступає на сторінках чернігівських газет як театраль-рецензент: саме «театральні рецензії становили своєрідну школу практичної естетики, в якій навчався й самовдосконалювався Кочерга. Його погляди на завдання мистецтва і роль художника, на особливості драматургії формуються саме в ці роки» . Отже, є підстави твердити, що в літературу І. Кочерга прийшов, як і багато інших талановитих письменників XX ст.,-- через журналістику. Рецензуючи багатоманітний репертуар російських та українських професіональних і аматорських труп, які часто відвідували Чернігів, І. Кочерга активно прилучався до театрального життя доби, щось у ньому схвалював і підтримував, з чимось не погоджувався, щось із властивою молодості категоричністю заперечував. Відтак народжувалося пристрасне бажання сказати своє слово. І. Кочерга розумів, що реалізувати цс бажання вповні можна лише маючи власну оригінальну естетичну концепцію, що не можливо без аналітичного осягнення культурно-мистецьких надбань минулого і усвідомленого розуміння провідних тенденцій чи бодай якихось визначальних особливостей духовного життя своєї доби. Що ж до того, як формувався Іван Кочерга літературний неофіт, які традиції визнавав гідними продовження і розвитку, кого з попередників і сучасників вважав своїми наставниками й однодумцями тощо, то з цього приводу так само висловлювалося немало несхожих думок і суджень. Н. Кузякіна, наприклад, вважає, що мистецьке кредо І. Кочерги визначилося лід впливом німецьких та французьких романтиків ХІХ ст. (Г. Гейне, А. Мюссе, Л. Тік, Новаліс, Е. Ростан) і передовсім Е. Гофмана: «Серед художньо близьких йому творців першим доведеться назвати Е. Гофмана... Близькість його до ідей та образів гофманівської прози не викликає сумнівів. Саме доля Ґофмана, за освітою і посадою юриста, в чомусь, мабуть нагадувала Кочерзі його власну, адже і він, юрист, надаремне мріяв про можливість звільнення від тягаря щоденщини. Духовний світ і людський характер Гофмана також були близькі Кочерзі...». А тому й романтизм для молодого Кочерги -- своєрідна форма втечі від сірої нудної дійсності, бо дійсністю ніби був «світ середньовічної романтичної легенди, казки, вигадки. Він носить його образи у собі завжди, та живе у ньому по-справжньому лише пізно увечері, коли вщухає гамір навколишнього життя і ніч відкриває двері в таємничу країну) казки. Тоді зникає чиновник Кочерга, і замість нього з'являється маг, чаклун. Силою уяви він відроджує давно забуті казки й легенди, допомагає добру й карає кривдників, чує дивні мелодії й любить чарівних жінок. І всюди встановлює закони краси, і всюди шукає... Що? Щось більше за красу і добро, щось невловиме, що не має назви, але дає аромат життю...». Наведені міркування не беззаперечні. Навряд чи; можна вважати самітником, пасивним спостерігачем життя людину, яка розпочинала свій творчий шлях у ролі театрального критика-газетяра. Як відомо, критика за своєю суттю і призначенням -- діяльність-суспільно-громадська. Звертаючись до читацького загалу, критик висловлює свої оцінки й судження публічно. Інша справа, наскільки правильними і своєчасними є його думки, наскільки прогресивною є його ідейно-мистецька позиція, але праця критика просто неможлива без активного вторгнення у життя і без відповідного заряду особистої громадянської мужності. Малоймовірно, щоб у невеликому провінційному місті, яким був тоді Чернігів, не знали, хто насправді є автором рецензій, підписуваних таким прозорим криптонімом «И. А. К.» Позиція Кочерги-критика, на наш погляд, не споглядальна і, як для початківця, виявлена досить відверто. Його прагнення розібратися, серйозно осмислити й осягнути сутність та основні закономірності такої вельми складної і важливої сфери людської життєдіяльності, як творчість, аж ніяк не було втечею від життя.

Кочерга, як і багато інших письменників, не полишив, на жаль, відомостей про свої юнацькі смаки та уподобання, про чинники, що спонукали його до творчості. Але про все те промовляють його рецензії та перші художні твори, що дозволяє твердити: Кочерга-драматург зростав і формувався головним чином у річищі провідних тенденцій вітчизняної літератури своєї доби. Романтизм І. Кочерги сприймається як історично зумовлений факт, свідчення намагань молодого драматурга бути на рівні вимог свого часу. Як і кращі письменники-романтики, він вбачав в умовно-символічних формах осягнення дійсності великі потенціальні можливості нового мистецтва. Романтизм для І. Кочерги -- не тимчасове юнацьке захоплення, а усвідомлено послідовна форма виявлення свого художницького «я», вірність якій він зберіг упродовж життя. Уже на схилі своїх літ І. Кочерга говорив: «Чи зрозуміють мене, що я шукаю виняткове не заради виняткового, а те гостре, яскраве, разюче, що допоможе мені краще реалізувати свій задум» . У цьому контексті стають зрозумілішими дивні, на перший погляд, негативні чи однозначно невисокі оцінки і майже цілковите неприйняття репертуару українського театру, що їх так одверто (а часом і різко) висловлював І. Кочерга -- театральний рецензент.

Літературний процес кінця ХІХ--початку XX століття характеризується передовсім суперечливою багатоманітністю різних тенденцій в українській драматургії. У цей час в основному завершується поступальний розвиток реалістичної соціально-побутової драми, класичні взірці якої створили І. Карпенко-Карий, М. Старицький, М. Кропивницький, І. Франко, Панас Мирний. Не виявляючи належної зацікавленості тими складними соціально-моральними проблемами, що висувалися на порядок денний суспільним життям кінця XIX століття, українська драма, тематичною домінантою якої продовжувала залишатися сільська дійсність, вже не у всьому відповідала вимогам доби. Розмірковуючи про майбутнє драматургії, І. Франко ще в 90-х роках писав: «Я не думаю, щоб український театр сьогодні вже мусив обмежуватися самими селянами. Хай він буде народним театром в дещо ширшому значенні, хай дає картини української громадськості, громадськості нашого краю, картину взаємних впливів різних суспільних верств нашого краю і українського народу. І це завдання буде аж надто велике, а поле аж надто широке. Але хай він віддається цьому завданню цілком...»

До того ж в очах серйозного глядача реалістично-побутова драма була істотно знецінена зусиллями численних малоросійських труп -- усіх отих, за словами М. Садовського, «непроханих нездар, безграмотних гостей», які «почали розносити славу про український театр по всім широкім просторі України І кілька десятків літ знущались із страдницького українського театру, а разом з тим і бідолашного українського народу, даючи в руки ворогам усі козирі задля кпинів з нього, бо попсували народні звичаї, народну пісню, народний "танок і зробили з танцю якусь еквілібристику, а з театра - шинок, де п'ють не вгаваючи. Та більше, кожний такий театральний канібальський загін знаходив собі свого драмороба, скрипопера, який строчив, чи краще стругав, душетріпальні драми» .

Все це і зумовило загалом негативне ставлення молодого Кочерги до української драматургії, про що свідчать хоча б такі вислови з його театральних рецензій: «сіра безталанність малоросійської драми» , «малоросійська драма зупинилась у своєму розвиткові, існує кілька відносно хороших речей, в яких нескладний український побут і примітивні українські пристрасті розроблені й вичерпані». Писалося це тоді, коли в українській драматургії вже визначилися і якісно нові тенденції: «Початок двадцятого століття -- складний і суперечливий, а водночас багатий здобутками період розвитку української драматургії. Це був період рішучого розширення тематики, ідейного та жанрового збагачення й урізноманітнення драми. Оригінальна українська драматургія цілого XIX століття за малими винятками вміщується в одне поняття -- реалістично-побутова драма. Але далі становище змінюється, і цей термін стає вузьким. Розвивається і досягає високого рівня психологічна та проблемно-філософська драма, головним чином у творчості Лесі Українки, разом з нею почате ще корифеями розширення рамок реалістично-побутової драми продовжили В. Самійленко, С. Басильченко, Б. Грінченко, О.Олесь, Л. Яновська, Г. Хоткевич та ін.».

Однак нові віяння української драматургії не були помічені і належно оцінені Кочергою, можливо, тому, що в поле його уваги потрапляло тільки те, що лежало на поверхні, тобто включалося до репертуару тогочасних театральних труп, оцінюваного, як сказано вище, і самими діячами українського театру досить критично. Що ж до класики, то ставлення до неї у молодого Кочерги шанобливе й серйозне. Він всіляко популяризує «Наталку Полтавку» і «Запорожця за Дунаєм», вбачаючи в них високі взірці справжньої художності, еталон краси і гармонії. Більш як через тридцять років після появи вище згадуваних рецензій у науковій розвідці «Тема патріотизму і боротьби за свободу батьківщини в драматургії» І. Кочерга дасть об'єктивну й глибоку характеристику цього роду дожовтневої української літератури. Щ визначить деякі зумовлюючі фактори її розвитку, у світлі яких стане зрозумілішим і нігілістичне ставлення самого письменника до українського театру в юнацькі роки. Вдумливо й дбайливо оцінює він доробок творців драми патріотичного звучання. Ю. Федькович, М. Старицький, І. Тобілевич, Б. Грінченко... Обґрунтовано і в цілому правильно визначається роль кожного з них у розробці названої теми, тонко виділяються найприкметніші художньо оригінальні риси їхніх п'єс, не оминаються й невдалі слабкі місця. Особливо важливою є спроба І. Кочерги осмислити набутки українських письменників у контексті провідних тенденцій російської і світової драматургії, Оцінюючи спадщину улюбленої і найбільш шанованої Лесі Українки, драматичні поеми якої, на думку І. Кочерги, «бездоганні формою і прекрасні в поетичному відношенні», він називає головну причину, через яку «чудові твори Лесі Українки, які перевершували художній рівень українського суспільства», так і не були прийняті цим суспільством. Причина ця-- політика царизму, який свідомо, протягом багатьох років дозволяв українському театру грати п'єси лише з селянського життя або минулого України.

Внаслідок цього примусового обмеження тематики глядачеві поступово, але настирливо прищеплювалась думка, що український театр і українська мова нездатні для передачі будь-яких почуттів або думок, що виходять за вузьке коло примітивних селянських інтересів. І глядач починав вірити цьому безглуздю, і вже вороже зустрічав навіть несміливі спроби театру вийти за межі цього завороженого кола. І така була сила дурної звички, що навіть українська інтелігенція, а не тільки міщанство, вірила в це образливе обмеження і знизувала плечима, коли окремі ентузіасти пробували переконати її в протилежному». Так було зустрінуто переклад «Гамлета» Шекспіра, здійснений М. Старицьким. Кочерга розпочинав свій творчий шлях як драматург-романтик, про що свідчить драма «Песнь в бокале», написана в І910-- 1911 роках (автор датував твір то 1910, то 1911 роками). Описувані події відбуваються у XV столітті в німецькому місті Ротштейн -- родовому володінні князів Одерменнігів, владу в якому вже давно захопили місцеві бюргери. Оце, власне, і все, що можна вважати за історичну основу п'єси, в якій примхливо переплелися долі цілком земні й фантастично-казкові, окрилена поетична мрія і ущипливо-їдка іронія, патетика романтичної легенди і соковито-колоритна барвистість реалістично-побутової сценки.

«Песнь в бокале» дає змогу скласти бодай загальне уявлення про суспільно-світоглядні переконання та громадянські ідеали молодого драматурга, хоч подається все те у досить завуальованій формі, що, мабуть, і стало першопричиною розбіжностей при визначенні провідної ідеї твору. Пов'язуючи «Песнь в бокале» з подіями 1905 року, українські літературознавці не одностайні у міркуваннях щодо ідейно-смислового потенціалу твору. Дехто твердив, ніби п'єса «знаходилась у фарватері революційної літератури» , вбачав у ній «бунтарську романтику» і зіставляв з творами М. Горького та Лесі Українки . Висловлювались обережніші судження: «прогресивні віяння часу певною мірою зачепили молодого митця» , і цілком категоричні: «Публіцистичні ідеї «Песни в бокале», що відбилися в засудженні спроб революційного перетворення суспільства.

«Песня в бокале» з її наївно-ідеалістичиою ідейною концепцією безкровної революції і перебудови суспільства мирним шляхом («новый Совет: поровну от цехов и бюргеров») була єдиним твором поміж усього написаного тоді Кочергою, у якому у досить своєрідній формі осмислювалися соціальні проблеми, безсумнівно навіяні буремними подіями першої російської революції. Взагалі ж ранні драми І. Кочерги («Цитата из книги Сираха», «Охота на єдинорога», «Женщина без лица», «Изгнанник Вагнер», «Выкуп» та ін.), далекі від злободенних питань сучасності, цікаві тим, що дозволяють побачити, як сумлінно і старанно опановував молодий письменник основи драматургічної майстерності. Уже в ті роки він виявив безсумнівну фахову вправність в побудові інтригуючого сюжету, творенні колоритної комедійної ситуації, динамічного змістовного діалога (особливо в масових та побутових сценах) тощо. Більшість ранніх творів не побачили сцени, бо вторинність їх змісту і форми -- цілком очевидна. Виняток становить напівпорно-графічна п'єса «Девушка с мьішкой», що вподовж 1914--1915 років з успіхом йшла на сценах Петербурга, Москви, Києва, Житомира та інших міст і була навіть екранізована . Однак це був не той успіх, що міг би задовольнити вимогливого до себе Івана Кочергу. Перед ним постала проблема власної, оригінальної теми.

ЗВЕРТАЮЧИСЬ ДО ПАМ'ЯТІ НАРОДНОЇ

Вражаючим феноменом була молода українська література, яка за порівняно короткий строк досягла небувалого розквіту. Успіхи нової української культури важко переоцінити. Ідейно-тематичні обрії та художньо-мистецькі можливості її, як і всієї багатонаціональної радянської культури,) виявилися фактично безмежними. Все це окрилювало, тож І. Кочерга не міг не перейнятися загальним творчим ентузіазмом, характерним для літературного життя України 20--30-х років. Особливо виділяються мотиваційні чинники, за допомогою яких обґрунтовується саме позитивність персонажа, що раніше не було властиве І. Кочерзі. Ось, скажімо, молодий і вродливий граф, тонкий знавець таємниць кондитерської справи, розшукує рецепт печива, яке вміла готувати його матінка-козачка. Наполегливі пошуки рецепту -- то не чергова примха вередливого експансивного гоноровитого панича (саме таким здебільшого і постає у своїй поведінці та вчинках Бжостовський), а щось значно більше, вагоміше для розуміння справжньої сутності цього персонажа, форма вияву його ще не розкритих справді високих чеснот і почуттів: «... Я певний, що це незрівняне печиво дійсно існує на світі. Нехай це мрія, але я її знайду». Особлива мрія персонажа пов'язана зі згадками про батьківщину матері -- Україну, яку граф вважає і своєю вітчизною: «...Я об'їхав усю Європу, жив у Парижі, Римі, Флоренції, жив у Гренаді -- місті прекраснім, як казка, де сотні фонтанів розливають чарівну прохолоду посеред лунких дворів і мармурових колон, посеред троянд, лимонів та мигдальних дерев, але ніде, ніде так не билося моє серце, як тут, на лівому березі Дніпра, поміж левад і садків рідної України».

Відстоюючи свою патріотичну мрію, Бжостовський заприсягнув одружитися з дівчиною, яка спече йому чарівне печиво його дитинства. Клятва дивовижна, але зрозуміла і по-своєму благородна.

Неврівноважений, екзальтований граф взагалі не є еталоном доброзвичайності: і пиячить, і в карти грає, і скандаліст неабиякий. Та водночас він і благородний, доброзичливий. Перед нами спроба (хай і не зовсім довершена і вдала) зображення характеру неодновимірного, суперечливого і, безсумнівно, земного, реалістичного.

Леся змальована цілком традиційно (винятково красива, вона уособлює всі можливі чесноти) і майже неіндивїдуалізовано, але й тут помітне новаторство драматурга. Героїні ранніх творів І. Кочерги здебільшого далекі від осмисленого розуміння соціального буття. Виняток становить хіба що Вероніка з «Песни в бокале», яка наділена якимось гіпертрофованим, хворобливим властолюбством, у виборі засобів реалізації своїх честолюбних задумів виявляється абсолютно безпринципною і навіть аморальною. Організовуючи ремісників і бюргерів на боротьбу проти бургомістра, Вероніка водночас погоджується стати дружиною свого ненависного ворога, котрий, до речі, за віком годиться їй в батьки. Отже, влада будь-якою ціною. Але заради чого, в ім'я яких ідеалів? Відповіді не знайти, оскільки Вероніка не має чітко визначеної суспільно-громадянської позиції.

Найчастіше героїні творів І. Кочерги -- звичайні жінки, далекі від політики та будь-яких Інших сфер соціальної діяльності. Вони красиві, добрі, благородні й сердечні, щасливі чи глибоко нещасні. їхня індивідуальність розкривається і виявляється переважно в коханні. На цьому тлі Леся вирізняється передовсім соціально-усвідомленим сприйняттям навколишньої дійсності, свідченням чого є її негативне ставлення до кріпацтва, прагнення допомогти знедоленим і експлуатованим селянам. Так, коли Дар'я Іванівна лає дівчину за те, що вона збиралася викупити з неволі нареченого наймички Мокрини, Леся з гідністю говорить: «...Немає, тьотю, ганьби й неслави в тому, щоб дати волю та розв'язати світ живій людині. А ось живих, вільних людей у кріпацтві, в неволі держати та ще їхнім потом та сльозами безтурботне та розкішне життя улаштовувати -- це дійсно ганьба й велика неправда...» На слова Лесі тіточка відповідно реагує: «Бунтарка! Безбожниця! Гайдамака!»

Дізнавшись, що управитель графа продав селян Носівки, Леся намагається врятувати кріпаків, визволити їх з біди." Передаючи графові рецепт чарівного печива його дитинства (звичайних «мужицьких булочок»), Леся говорить, що незабутній неповторний аромат цього печива -- то «аромат свіжої пшениці... рідних полів, аромат вітерця, що обвівав лице стомлених женців і жниць --ваших кріпаків, що працювали на вас усе своє життя, що обливалися потом, щоб ви могли заживати життя, панувати та шукати по всьому світі нечуваних ласощів та утіх... і от цих самих кріпаків, що віддали за вас усе своє життя, ви продаєте тепер, мов бидло, в далекий Оренбург, дідуганові, що з'їхав з глузду. Він одірве їх од рідної землі, від хат і вишневих садків, від батьківських могил, завезе з собою на потіху, на сором та згубу».

Під впливом радянської дійсності І. Кочерга, як бачимо, робить значний крок уперед щодо філософського розуміння першопричин життєвих конфліктів і приходить до визнання соціальної класової природи міжлюдських взаємин. Але світоглядна еволюція драматурга ще не завершилася остаточно, в чому переконує фінал «Феї гіркого мигдалю», витриманий в традиційно благодушній тональності загального щастя та миру, характерній для його ранніх творів. Якісні зміни сталися і в ставленні І. Кочерги до романтизму. У “Феї гіркого мигдалю” майже немає ситуацій і персонажів відверто романтичного плану. Романтичний флер, емоціональна піднесеність і урочистість наявні лише в сценах і епізодах підкреслено патетичних, де мовиться про такі високі категорії, як патріотизм, свобода, кохання, честь, благородство тощо. В усьому іншому домінує реалістичне зображення.

Всі дійові особи твору -- як головні, так і другорядні (особливо останні) -- реальні люди. Все в їхній поведінці, вчинках і діях зумовлюється суто земними ідеалами й прагненнями, якими у той час, цілком ймовірно, могли керуватися представники певних соціальних верств.

Тонкий знавець людської психіки, І. Кочерга виявляє виняткову спостережливість, винахідливість і уміння за допомогою певних характерних ознак і рис точно й виразно визначити сутність того чи іншого персонажа. Змальовуючи, скажімо, Пшеманського, драматург будує кожен епізод з його участю так, що зображуване виявляється не тільки складовим елементом головної сюжетної лінії твору, а й набуває важливого значення для розуміння особистісних рис вдачі графського управителя, є формою вияву його індивідуальності. Різноракурсне змалювання Пшеманського стає надійним підґрунтям тієї єдино можливої, зумовленої логікою його власної поведінки, характеристики персонажа, до якої зрештою і приходить читач або глядач. Управитель -- шахрай, негідник, підступна І мстива людина -- типовий представник новонароджуваної буржуазії, яка невдовзі витіснить безініціативне нежиттєздатне родове дворянство.

У даному випадку розкриття справжнього єства дійової особи здійснюється шляхом поступового накопичення характеровизначальних ознак і рис. До такого прийому Кочерга вдається щоразу, коли йдеться про другорядного персонажа першого плану (тобто такого, чия роль у розвитку сюжету твору вельми істотна). Коли ж мовиться про персонажі другого або третього плану, то їхні функції у Кочерги, як правило, чітко визначені й регламентовані. Ці персонажі відіграють важливу роль у масовках (особливо ж, коли йдеться про відтворення якихось прикметних подробиць історичного колориту епохи), а також поглиблюють, урізноманітнюють деякі ходи, відгалуження чи додатки до головної сюжетної лінії. Такими є харківський студент Цвіркун, судовий канцелярист Кряква, військовий писар Дзюба, його дружина Дар'я Іванівна, Клавочка, Нюточка та інші. Кожного з них драматург наділяє кількома індивідуально-характерпими рисами, що дає змогу говорити про них як про певні людські типи, щоправда, нерідко вже відомі з літератури.

Загалом «Фея гіркого мигдалю» багата на літературно-фольклорні ремінісценції як у деяких сюжетних мотивах, так і в трактуванні окремих персонажів. Критика одразу помітила, що п'єса І. Кочерги є своєрідною і без сумніву талановитою варіацією відомої казки про Попелюшку (граф, Леся та її родичі). Можна ще додати, що лінія Цвіркун -- Клавочка близька до андерсенівської казки «Принцеса і свинопас», що причмелений судовий канцелярист Кряква багато в чому подібний до пана Возного з «Наталки Полтавки». А побут і звичаї родини відставного військового писаря Дзюби можна розглядати і як осучаснений варіант відомої української казки про доброго діда, злу бабу та їхніх дочок, і як відлуння мотивів та образів «Пана Халявського» Г.Ф. Квітки-Основ'яненка тощо.

Визначальні сюжетотворчі засоби, якими користується І. Кочерга у «Феї гіркого мигдалю» (герой ставить вимогу до майбутньої обраниці серця, в даному випадку -- вона має знати певний рецепт печива; пошуки ідеалу через відкидання того, що само плине до рук), є досить розповсюдженими у фольклорі взагалі, зокрема в казці. Та при всьому цьому «Фея гіркого мигдалю» -- твір самобутній, що виявляється у новизні художньо-смислового наповнення поширених відомих літературно-фольклорних сюжетних схем та образів, в утвердженні гуманістичних ідеалів, у яскравому відтворенні життя минулого, про що так вдало говорив Ю. Смолич: «Якщо навіть приймати зміст п'єси за «чисту монету», то й тоді не позбавлений він глибоких соціальних ідей. Сама концепція задуму в легкому й оригінальному сюжеті, в цікавій і веселій формі,-- пересякнута вже їдкою соціальною сатирою. Побут графський, міщанське буття, майстерно опероване в п'єсі, і дають вони яскраве соціальне тло старих часів. Видержані, портретно-змальовані типи й характери довершують загальну досконалість твору».

Однак п'єса І. Кочерги не була співзвучною естетичним вимогам доби, і критика 20-х років оцінила її переважно негативно, оскільки «...ідея драматурга запізнилася з народженням,-- як слушно відзначається в «Історії української літератури».-- На тлі революційного зіткнення ідеалів трудящих з ідеалами експлуататорів задум драматурга був уже анахронізмом».

Наступні роки, наповнені невтомною працею, свідчили про усвідомлене бажання І. Кочерги йти в ногу з епохою. Він переконаний, що твори на історичну тему необхідні людині. Бо злободенність, актуальність визначаються ідейним змістом художнього твору, життєвою основою якого може бути найрізноманітніший матеріал --від сьогодення і до сивої давнини, суть не в хронологічній близькості, а в тому, щоб описуване було співзвучним почуттям і роздумам сучасної людини, відповідало її морально-духовним запитам. Саме під таким кутом і осмислює історичне минуле у п'єсах «Алмазне жорно» (1927) та «Свіччине весілля» (сценічна назва «Пісня про Свічку», 1930).

Написанню художнього твору завжди передувала серйозна науково-дослідницька робота. І. Кочерга старанно вивчав епоху, вдумливо опрацьовував архівні матеріали, звертався за допомогою до фахівців. Згадуючи цей період життя драматурга, Є. Кудрицький відзначає, «що в різних питаннях своєї творчої роботи І. А. Кочерга мав завжди... порадників і консультантів» з-поміж істориків життя старого Києва, Волині, Житомира, етнографів і літературознавців, краєзнавців і композиторів .

Що ж до художнього осмислення історичного матеріалу, характеру конфліктів, типу героїв, то найбільш прийнятними здаються принципи, котрими керувався у своїй творчості М. Гоголь, про якого І. Кочерга писав: «Він зовсім не брав історичних осіб. Силою свого поетичного генія він сам відтворював постать такої історичної правди, такого цільного характеру, що вона виходила більш живою, ніж справжні історичні особи» . Кочерга так само покладається передовсім на фантазію. Тому світ, який поставав перед внутрішнім зором митця після прочитання старовинних рукописів, населяли вигадані персонажі, породжені його уявою.

В «Алмазному жорні» І. Кочерга звернувся до одного з найдраматичніших моментів в історії гайдамаччини. Відомо, що гайдамацький рух потрясав Україну впродовж XVIII століття, часом боротьба особливо загострювалася, набуваючи загальнонародного характеру. Таким було повстання 1768 року, відоме під назвою «Коліївщина». Посилення кріпацтва, наступ католицизму, жорстоке насильство конфедератів сприяли зростанню невдоволення народу. Царський уряд Росії вирішив нейтралізувати конфедератів і ввів у Польщу свої війська: «Населення Правобережної України прихід російських частин витлумачило як допомогу йому в боротьбі проти шляхти. Поширилися чутки, що цариця Катерина II видала «золоту грамоту», на підставі якої кошовий наказав Запорізькому війську виступити проти шляхти». Повстання набуло небаченого розмаху і сили, налякавши панівні класи не тільки Польщі і Росії, а й сусідніх з ними країн -- Угорщини, Туреччини, Пруссії.

Як і всі селянські повстання, Коліївщина зазнала поразки. Розправи над повстанцями були настільки жорстокими, що приголомшували навіть декого з карателів. Так, генерал-майор Кречетников у рапорті князеві Рєпніну про боротьбу з гайдамаками на Правобережжі висловлював побоювання, що надмірно жорстокі розправи польської шляхти над повстанцями можуть викликати ще більший гнів народу.

Особливо криваві присуди чинилися у Кодні -- невеликому містечку на Житомирщині, що зафіксовано у «Коденській книзі судових справ». З ознайомлення з коднянськими подіями і народився задум «Алмазного жорна». І. Кочерга, мистецькі інтереси якого незмінно зосереджувалися довкола таких проблем, як проблеми гуманізму, жертовності вибору, часу, обов'язку, вірності, добра тощо, знаходить у документах тієї страшної доби благодатний матеріал для уславлення краси і величі трудового народу і викриття антилюдської хижацької сутності гнобителів.

Головна і всі другорядні сюжетні лінії «Алмазного жорна» становлять ненав'язливе, зовні часто зовсім непомітне зіставлення суспільно-світоглядних і морально-етичних засад представників двох антагоністичних класів -- кріпаків і польського панства. Зображуючи гайдамаків, І. Кочерга виходить із документально підтвердженої вже в той час думки про «наявність у пригноблених певного рівня свідомості і класової солідарності». Тому Василь Хмарний -- не просто благородний лицар свободи взагалі, якими переважно є романтичні герої, а звичайний селянин-кріпак, індивідуальна неповторність якого розкривається передовсім у розумінні соціальної природи між-людських взаємин, усвідомленому відстоюванні інтересів і прав свого класу і, нарешті, в нездоланній вірі, в певності торжества соціальної справедливості на землі.

Ув'язнений, закутий в залізо, приречений на смерть В. Хмарний добре розуміє, хто насправді призвів країну і народ до кровопролитної ворожнечі: «Не тіште себе думкою, пане Дубровський, що ви чините суд над нами. Не суд--а розправу, бо не злочинців ви караєте, а весь народ, який відважився сказати, що він не бидло, а має вільну душу. Спокій і мир посполитий! Чи не ви ж (тобто польська шляхта.-- 3.Г.) його зрушили перші?.. А ґвалти і злії ексцеси? Чи не ви ж перші знущалися з нас і в Черкасах, і в Корсуні, і в Жаботині? Чи не ваші жовніри викручували руки й ноги, розривали роти, били канчуками, поки м'ясо одвалювалося шматками, мордували, палили живцем! То не дивуйтеся ж,, коли вибухло полум'я, що ви його самі роздмухали». Саме ця внутрішня світоглядна переконаність надає Василеві мужності, робить безстрашним і тоді, коли вирішується питання про його власне життя. Не поступаючись анітрохи своїм сумлінням і совістю, вірний своїм ідеалам, стійкий і принциповий, Василь Хмарний з гордістю відкидає пропозицію княгині Вількомірськоі, яка обіцяє врятувати його від смерті, аби тільки він погодився розшукати втрачену фамільну дорогоцінність -- алмазне жорно. «Що ж,--заявляє Хмарний,-- виходить, і хлопська душа чого-небудь варта, коли вельможна княгиня хоче її купити. Адже ж у панів усе продається, не тільки хлопи -- і гонор, і ласка крулівська. Тільки не купити вам козацької душі, найясніша княгине, і не скажу я вам, хто взяв алмазне жорно...»

Василю Хмарному, як і іншим гайдамакам, зображеним у п'єсі, притаманне почуття високої людської гідності і самоповаги. В епізоді з Ружинським ображений Хмарний гнівно говорить: «Мерзото! Ти вдарив мене, полоненика, з руками в залізах... Слухай-но, ясновельможна княгине! Я знайду тобі твій алмаз, я не прошу життя на обмін -- нехай завтра ж зітнуть мені голову в Кодні -- тільки розв'яжи мені руки, щоб я міг плюнути в лице цьому негідникові! Ось мій викуп за твоє алмазне жорно!»

Гідно тримається на суді і мовчазний, суворий Прокіп Скряга. Він не виказує жодного зі своїх товаришів, а до повідомлення судді про смертний вирок ставиться спокійно, навіть з деяким гумором: «Що ж, пане, раз козі смерть».

Делікатно поетичний Лук'ян Ілько -- «найкраща скрипка на всій Україні» -- врятував від ґвалтівників прекрасну невідому панянку і покохав її. Та врятована ним графиня Брагінська у скрутну хвилину «не впізнала» й не признала свого визволителя, прирікаючи його таким чином на смерть. Засліплений несподіваним коханням, Ілько прозріває і сприймає цей останній удар лихої долі з винятковою мужністю і лицарським благородством: «Спасибі вам, пане суддя, ви бажали мені добра. Але тричі зреклася хлопа вельможна панна, бо ніколи не простить панянка, що хлопозі завдячує життям, що забив вошивий гайдамака золотого рицаря, якого берегла вона в своїй шляхетській душі... (До Брагінської з презирством). Прощавай, ясновельможна графине. {Зараз же ніжно). Прощай і ти, Гельцю, дівчина з золотим наперстком, що пригорнулася в одній льолі в мене на грудях у ту чудову ніч...»

У найскладніших ситуаціях не втрачає присутності духу І почуття гумору безжурний веселун, мужній і хоробрий Мусій Шенчик, запам'ятовується його соковита, барвиста мова, зіткана з прислів'їв, приказок, дотепних порівнянь та метафор: «То що ж робити, ясновельможний пане? Коли б не скрипка та не бас, то й музика свині пас,-- добре, кажуть, бути взимку котом, а на великдень -- попом, але не від нас це залежить. Ми ж люди бідні, заробляємо помалу на сіль до оселедця, через крупи до пшона не сягаємо, натягаємо маленькі латки на великі дірки, де їдять -- там пхаємось, а де б'ють -- тікаємо. Така вже наша доля, з дозволу вельможного пана».

Нікчемно ницими, дріб'язково примітивними і мерзенними постають на цьому тлі всі оті вількомірські, ружинські, лабенецькі, пшепюрковські, лозки, прозки, мишки та інші представники польської шляхти з їхньою зарозумілістю, гоноровитістю, бундючністю і цілковитою морально-духовною безпринципністю! Зрадити, вбити, пограбувати, збрехати, зґвалтувати, познущатися з людини, принизити, втоптати в багно її гідність -- ось неповний перелік тих «достоїнств», носіями яких є титуловане й нетитуловане панство -- центральні та другорядні персонажі «Алмазного жорна».

Цікаво, що у зображенні панства письменник майже не вдається до шаржу, гротеску та інших форм підкресленого сатиричного викриття. «Шляхетні» герої І. Кочерги так само, як і герої з народу, здебільшого цілком реальні, земні люди. Але саме тому, що ці персонажі не якісь протиприродні потвори, не виплодки пекла, їхні життєві принципи, їхня мораль, віра, культура виявляються поверховими, фальшивими, а відтак і відворотними. Таким чином, драматург переконує, що перемога шляхти -- то Піррова перемога, бо правда все ж була і залишається на боці переможених, на боці трудового народу--носія і оборонця справді високих морально-духовних цінностей...

Давно помічено, що в естетичній концепції І. Кочерги жіночі образи відіграють винятково важливу і своєрідну роль. У переважній частині творів І. Кочерги саме жінка є еталоном людської добропорядності, виразником найблагородніших думок, уявлень та почувань, у яких відбивається глибинна сутність морально-художніх пошуків самого автора. Драматург не випадково поетизує, навіть ідеалізує любов, доброту, ніжність, вірність і відданість, душевну щедрість і жертовність жінок. Він стверджує, що людина сильна переди всім любов'ю, людяністю, що органічно пов'язує кожну особистість з навколишнім світом і природою. Саме тому вольові, властолюбні й сильні жінки, позбавлені названих вище якостей, не приваблюють автора, а то він і просто не розуміє їх (Вероніка з «Песни в бокале»).

Надійною запорукою всіх можливих і уявних чеснот жінки, за І.Кочергою, є її краса. У ранніх творах драматурга взагалі наявний своєрідний, на зразок блоківського, культ Прекрасної Дами. З часом відбувається переоцінка цінностей. Залишаючись, як і раніше, співцем жіночої краси, Кочерга у п'єсах радянського періоду стає об'єктивнішим, звіряє свої естетичні ідеали з життям, прагне поєднати, узгодити соціальні, художні і моральні чинники з реальною дійсністю. Однією з таких спроб і слід вважати порівняльну характеристику Стесі Бражнюк і Гелени Братської.

Дві юні прекрасні жінки -- проста українська городянка і вельможна польська графиня опиняються перед необхідністю прийняти рішення, від якого залежатиме життя коханого (справжнього чи уявного). Отже, проблема вибору у критичній ситуації, при розв'язанні якої і має розкритися людська сутність героїнь І. Кочерги.

Навіть те, як драматург вводить у дію Стесю, має істотне значення для розуміння її характеру, а відтак і для розкриття однієї з провідних морально-естетичних настанов твору. Знайомство з Стесею відбувається в палаці житомирського судді Дубровського, до якого звертається вона з клопотанням про свого нареченого, ще не знаючи, що Василь уже засуджений до страти. З реплік, якими обмінюються між собою суддя, підсудок і гайдук, говорячи про Стесю, можна здогадатися, які труднощі довелося подолати дівчині на тому тернистому шляху, котрим вона ішла, домагаючись аудієнції в Дубровського. Таким чином намічаються, ескізно окреслюються контури індивідуально-своєрідних рис постаті героїні, подальші вчинки і дії якої переконують, що перед нами і справді натура цілісна, мужня, почуття і розум її підпорядковані єдиній всепоглинаючій меті -- визволити коханого, будь-що його врятувати. Іншої альтернативи для Стесі просто не існує.

Стеся пристає на пропозицію Вількомірської, перебуваючи у безвихідному становищі. Адже йдучи до Дубровського, вона сподівалася довести невинність Василя і звільнити його з в'язниці. І раптом дізнається про смертний вирок! Психологічний стан героїні відбивається у її поведінці, жестах, зазначених у ремарках, виразних емоційних інтонаціях, які дуже точно передають багатоманітну гаму мінливих почуттів, що то спалахують, то згасають в її приголомшеній страшною звісткою свідомості. Саме в такий драматично напружений момент Стеся погоджується розшукати алмазне жорно, адже це останній шанс врятувати від смерті Василя Хмарного. В розпачі, в нестямі хапається вона за примарну можливість, покладаючись хіба що на диво та на несподівану милість жорстокої долі. З цілковитим самозреченням кидається вона на пошуки алмазу, приймає на свої тендітні плечі тягар численних випробувань і -- перемагає в нерівній борні, хоч і гине при цьому.

Одвічний мотив всеперемагаючої сили справжнього великого кохання, краси вірності й відданості набуває у Кочерги своєрідного художнього вираження. Долаючи численні перепони в пошуках порятунку для свого нареченого, Стеся майже нічого не говорить про власні переживання й емоції. Вона діє, бореться, і саме в цьому виявляється життєвість її великого людського почуття і водночас шляхетність та високість її натури.

Зіставлення слова і діла загалом є одним із постійних суттєвих чинників художньо-філософської концепції І. Кочерги. Як багато і красиво, на відміну від Стесі, говорить про свої почуття Брагінська! Ось як, скажімо, описує вона свого рятівника: «...Це був чудовий, прекрасний рицар. Очі йому сяли, мов зорі, золотий шолом горів на чорних кучерях, і вся його горда постава і кожний рух його тіла були повні шляхетної величності і сили... Може, це був чужоземний рицар... На ньому був оксамитний камзол, яких не носять у нас, і, здається, золотий меч на боці».

Всіх переконує Брагінська, що полюбила свого рятівника, палко клянеться йому у вірності і відданості. Вдумаймось у її слова:

«Він узяв мій наперсток, і з того часу, де б я не була, моя душа належить йому, мойому збавителю».

«Три речі дала я тоді йому на спомин -- цей наперсток, моє ш я... і ... і мій поцілунок, бо нічого більше не було в мене у той час. Але вся моя душа належить цьому рицареві з тієї пори,-- і йому досить тільки прийти, щоб повести мене за собою, куди він схоче».

Надаремно розсудливо мудрий Дубровський апелює до розуму екзальтованої графині, закликаючи не змішувати «дівочих мрій з грубим, але правдивим життям», виважувати свої слова, бо слова ті «кидають смертну тінь на іншу людину». Та марне! Брагінська обурюється, бо щиро переконана, що й справді почуває так, як говорить.

І. Кочерга володіє неоціненним даром майстерно точної розстановки відповідних художньо-емоційних акцентів, своєрідних ідейно-смислових орієнтирів, які ненав'язливо й поступово підводять читача до правильних висновків. Такий ледь помітний підтекст наявний уже в епізоді ворожіння, коли сліпа Лія провіщає зраду Брагінської. Графиня з гордістю заявляє: «Ти сама не розумієш, що кажеш. Щоб я зреклась мого збавителя! Та й яка може бути чорна година в мого найяснішого рицаря».

Зіставмо два останні речення. Патетичне запевнення у вірності зумовлене непохитною вірою графині у власну порядність і благородство. Та коли поряд з ним з'являється легковажно-бездумне розмірковування про «чорну годину найяснішого рицаря», запевнення Брагнської якось тьмяніють. Усвідомлюємо, що за ними нема нічого, крім панської самовпевненості та переоцінки власних чеснот. Дівчина, яка навіть у думках не може припустити існування, ймовірності «чорної години» в людському житті, просто не знає цього життя. А тому її запевнення, всі її слова, красиві й шляхетні, нічого не варті, бо в них відбивається скоріше мрія романтичної панянки про «красиву» любов, а не справжнє глибоке почуття.

Лаконічна динамічна сцена зустрічі графині з Ільком точно розкриває справжнє єство Брагінської. Визначальним компонентом ідейно-смислового малюнка тут стають авторські ремарки, за допомогою яких виразно відтворюється поведінка героїні. Це, власне, єдиний епізод, де Брагінська діє і майже не говорить. І її дії вщент руйнують прекрасний міф про самовіддане кохання з першого погляду і жертовну вірність, начисто перекреслюють все досі сказане графинею.

Розгорнуті психологізовано докладні ремарки супроводжуються поодинокими, короткими репліками, здебільшого навіть окремими вигуками-зойками Брагінської:

«Знов відчиняються середні двері, увіходить Ілько. Брагінська скрикує і робить невільний рух до Ілька... На обличчі графині тяжка, болісна боротьба. Радість зміняється жахом, розчаруванням і нарешті огидою. Не витримавши, вона закриває лице руками...

Брагінська (ступає крок до Ілька, очі її широко розкриті, руки стискують серце. Вона шепче, мов непритомна). Хлоп... Гайдамака... (Голосно, рішуче). Ні! Ні! Я не знаю цього чоловіка!»

Коли ж Ілько, відповідаючи на запитання судді, змушений признатися, що врятована ним панночка на знак подяки подарувала йому, крім золотого наперстка, ще й поцілунок, Брагінська, відразу почервонівши, кричить істерично: «Хлопа! Ні... Ні... Не його, не його, ні! (Падає в крісло і здригається від істеричних ридань)».

Красиві клятви й признання графині не витримали перевірки ділом. Титулована панночка (який контраст в порівнянні зі Стесею!) виявилася нездатною не тільки на благородну самопожертву, а навіть на елементарну порядність. Можна було б зрозуміти, а відтак і пробачити графиню, коли б вона зреклася тільки свого кохання. Бо, зрештою, обранець її серця -- прекрасний рицар -- постать міфічна, створена її романтичною уявою. Тож і зіткнення дівочої мрії з дійсністю, цілком ймовірно, могло вбити це ефемерне, вигадане, несправжнє почуття. Але Брагінська, «не пізнавши» Ілька, збрехала і власними руками спровадила на шибеницю свого рятівника. Сліпа й покірна раба кастових забобонів і умовностей, графиня свідомо пішла на злочин, аби тільки не переступити межі, що відділяє пана від хлопа. Так, на конкретному прикладі драматург переконливо показав соціальну зумовленість моралі й етики у класовому суспільстві. Осторонь, мовби над пристрастями представників двох протиборствуючих таборів (народ і польська шляхта), стоять суддя Дубровський і єврейський мудрець Цвікловіц. Названі персонажі виписані І. Кочергою з філігранною майстерністю, але їхня роль у розкритті ідейно-художньої сутності твору неоднакова.

Вірний слуга свого класу, вельможний і багатий шляхтич Дубровський прагне узгоджувати власні дії та вчинки з лицарським кодексом честі і нормативами християнської та загальнолюдської моралі, переконаним послідовником яких він є. Розглядаючи справи гайдамаків, яких він визнає лютими ворогами свого класу (а відтак і власними ворогами), Дубровський водночас не опускається до сліпої помсти і намагається бути максимально об'єктивним щодо супротивника. Перш ніж винести вирок злочинцеві (а саме так в усіх офіційних документах іменувалися гайдамаки), Дубровський вдумливо зважує всі «за» і «проти», запрошує свідків, зіставляє різні версії тощо, тобто чинить як чесний непідкупний служитель Немезіди, що, одягнувши суддівську мантію, зрікається всіх суб'єктивних людських симпатій та пристрастей і зважає тільки на закон. Однак особиста порядність і благородство Дубровського фактично суперечать вимогам і настановам шляхти, яка у своєму озлобленні та лютій ненависті до гайдамаків бажає тільки одного: крові, крові і тільки крові. Порядна поведінка судді розцінюється представниками панства як відверта зрада класових інтересів, а таке не прощається. І шляхта зрікається свого ревного слуги. Гайдамаки і народ -- чернь, котрих Дубровський сприймає як непримиренних ворогів своєї касти, а тому вони для нього чужі й далекі. Зображуючи Житомирського суддю у такий спосіб, І.Кочерга переконливо спростовував вигадку про загальнолюдську надкласову природу гуманізму і моралі. В антагоністичному суспільстві, доводить драматург, гуманізм і моральність, так само, як і інші суспільні категорії,-- завжди класові. Саме тут і слід шукати справжні причини конфлікту Дубровського зі своїм оточенням. Діяльність судді в цілому оцінюється драматургом правильно. Особиста порядність Дубровського, його об'єктивно чесне ставлення до підсудних, зрештою, мало що змінюють у долі нещасних повстанців, оскільки вони заздалегідь приречені владою того несправедливого і жорстокого суспільства, в якому живуть. Тому-то кат Стемповський дозволяє собі «коригувати» декрети судді і карає абсолютно всіх ув'язнених «на горло», тому-то так нахабно поводяться з ним Ружинський та інші шляхтичі. Вони краще, ніж ідеаліст Дубровський, розуміють, на чиєму боці в даний момент сила, а отже, і «справедливість». Таким чином, в оцінках надкласового гуманізму І. Кочерга спирається на засади марксистсько-ленінської філософії, що було ще одним яскравим свідченням подальшого утвердження драматурга па позиціях соціалістичного реалізму. Та оскільки цю Ідею Кочерга реалізував по-своєму, не вдаючись до очевидних «лобових» прийомів і засобів, критика не завжди розуміла Дубровського. Говорячи про суддю, більшість критиків ЗО--50-х років звинувачували драматурга в ідеалізації ворога, що насправді не відповідало дійсності. Подібні зауваження зустрічатимуться і в розмовах про інші п єсн драматурга, що, певна річ, не засвідчує проникливості такої критики, оскільки Кочерга завжди був послідовним, переконаним прихильником багатопланового, толстовського («люди -- як ріки») принципу художнього змалювання людського характеру. У його творах навіть другорядні дійові особи дуже рідко показані як постаті одновимірні. «Плакатне» ж зображення ворога загалом Кочерзі не властиве.

Що ж до Цвікловіца, то його функції трохи інші. Цей романтизований персонаж є насамперед невід'ємним компонентом історичного колориту епохи.

Самотній мудрець, філософ, відважна, мужня, незалежна особистість, здатна піднестися над умовностями світу, знехтувати швидкоплинними принадами і спокусами буття,-- персонаж добре відомий давній літературі різних народів. Спосіб життя такого героя уславлювався і вважався вершиною духовних можливостей людини, виявом тверезо мудрого сприйняття дійсності. При цьому особливо наголошувалося, що саме право жити таким чином дістається ціною тяжких випробувань. Отож і лікар Цвікловіц, сім'ю якого знищили гайдамаки, прагнучи віднайти спокій та розраду у світі мудрих книжок та наукового пошуку, намагається діяти відповідно до морального еталону зображуваної доби. Однак на відміну від своїх попередників І. Кочерга зовсім не схильний Ідеалізувати таку пасивно споглядальну штучну життєву позицію. Драматург переконаний: доки жива людина, болі й радощі світу не можуть не ятрити її серця. Тверезий розум не здатний вбити людських почуттів, не може висушити животворного джерела багатоманітних емоцій, тільки завдяки їм людина і може вважатися справді єдино неповторним вершинним витвором природи. Тому Цвікловіц не залишається байдужим до долі сліпої Лії, допомагає Стесі, експансивно реагує на все, що відбувається довкола. На запитання Лії, чому не можна жити самим тільки розумом, без «спогадів гірких і жахливих», від яких болить серце, Цвікловіц відповідає: «Багато ти просиш, дівчино... Тайни цієї ще не розгадали мудреці людськії». Знання, розум не знищують у людині почуттів. «Не легше мені від мого знання»,-- говорить Цвікловіц. Однак саме розум, переконує драматург, робить почуття осмисленими, свідомими, контролює і облагороджує їх. Ця думка яскраво розкривається у розмові Ружинського й Цвікловіца про гайдамаків. Саме розум, мудрість надають Цвікловіцу сили витримати знущання Ружинського, не злякатися його погроз, правильно оцінити й визначити сутність кривавої ворожнечі, що охопила Україну, не принизившись при цьому до сліпої помсти. Отже, конфлікт розуму й серця розв'язується Кочергою також у дусі традицій російської та української класичної літератури. Не менш цікавою видається і спроба І. Кочерги поглянути на буремні події минулого очима розумної людини тих днів, людини, яка намагається розібратися, визначити справжні причини кривавих катаклізмів, що періодично потрясають суспільне життя. Маємо на увазі роздуми Цвікловіца про «сліпоту людську», яка єдиним залізним ланцюгом фатально пов'язала між собою представників різних соціальних верств тогочасного суспільства: польських жовнірів, що їх пани тримають «навмисно... у темряві, кріпацтві та злиднях», і гайдамаків, котрі «повірили в ласку цариці», і самих панів, засліплених міжусобною ворожнечею. І сліпота ота -- не що інше, як брак освіти, культури, що на них такі великі надії покладали просвітителі XVIII століття, послідовником яких у даному випадку виступає Цвікловіц. Високоосвічений мудрий лікар фактично безпорадний перед засиллям зла і несправедливості. Він може тільки спостерігати, дивуватись і обурюватися про себе. У такий спосіб І. Кочерга показав історичну обмеженість просвітительства, його неспроможність щодо наукового пізнання об'єктивних законів суспільного розвитку. Можна навести й інші приклади так само добре умотивованого, продуманого відтворення тих чи тих складних питань суспільно-громадського і суто морального плану. Але й сказаного досить, аби побачити, що будь-яку філософську, морально-етичну чи виховну проблему драматург розглядає як життєво зумовлене явище. Точно описані, цілком земні ситуації і обставини, в яких діють персонажі Кочерги, і є тим реальним буттям, що визначає і формує їхню свідомість, переконання, а відтак -- і ідейно-смислову сутність цілого твору. Ідеали, що їх стверджує і пропагує драматург, тепер уже не проголошуються декларативно. І. Кочерга вбачає в читачеві й глядачеві, до яких звертається зі своїм словом, розумного співрозмовника, здатного зробити правильні висновки з прочитаного й побаченого.