Творчість Івана Кочерги

Успіх драматурга в цій п'єсі полягає саме в тому, що він зумів, не вдаючись до поверхової модернізації, розкрити перед нами сторінку історії так, що вона читається з усією пристрасністю сучасника, який пізнає в ній прекрасні риси улюбленої Вітчизни, її культури і народу».

Вірний своїм мистецьким принципам, І. Кочерга «розряджає» високий пафос драматичних і трагедійних сцен комедійними вставками та епізодами. Однак порівняно з іншими історичними творами драматурга у «Ярославі Мудрому» кількість таких вставок зведена до мінімуму. Та й їхній характер трохи змінився, вони виходять за межі суто розважального матеріалу і підпорядковуються провідній ідеї твору. Майстерно змальовані пригоди веселого монаха-переписувача Свічкогаса, зрештою, є ще одним підтвердженням величної істини: вітчизна -- найсвятіший, найдорожчий скарб у житті кожної людини.

«Ярослав Мудрий», в якому так органічно поєдналися поетично відроджене історичне минуле і гостро злободенна проблематика, був сприйнятий глядачем і критикою як довершений взірець справді високої художності. М. Рильський писав: «Коли я думаю про «Ярослава Мудрого», я згадую найвищі зразки поетичної драматургії -- Пушкіна, Шекспіра, Олексія Толстого, Шіллера, Лесі Українки» . Поставлена вперше в 1946 році на сцені Харківського театру ім. Т. Шевченка, драматична поема «Ярослав Мудрий» була відзначена Державною премією. І. Кочерга міг пишатися своїм успіхом.

Наступні роки після «Ярослава Мудрого», який немовби вичерпав усі сили драматурга, не були багатими на нові оригінальні ідеї та художні знахідки. Збирався було у 1945 році писати оповідання, та так і не здійснив свого задуму. Зацікавився художньою самодіяльністю і вирішив створити для народних театрів кілька одноактівок, справедливо вважаючи, що обличчя театру визначається передовсім його репертуаром, що «на кожній сцені, великій чи малій, театр повинен залишатись літературним і мистецьким явищем» . Та одноактівки І. Кочерги («Досить простягнути руку», «Хай живе шум!», «Три пари туфель», «Хай буде світло!», «Скребниця») не стали таким явищем. Це були не у всьому довершені мініатюри з життя повоєнної доби. Більшість з них не побачили світу за життя драматурга. Одноактівки І.Кочерги засвідчували, що виховання нової людини, боротьба з пережитками минулого у її свідомості, проблеми морально-етичні, як і раніше, цікавили письменника і він постійно шукав шляхів до художнього осмислення того не завжди вдячного матеріалу, що іменується життєвою прозою. І. Кочерга займається перекладами, осучаснює деякі зі своїх старих п'єс («Екзамен з анатомії», «Истина»). Та найбільше сил було віддано драматичній поемі «Пророк», написаній за замовленням Харківського театру ім. Т. Шевченка. Задум твору, як завжди, був серйозний і глибокий: «Мені хотілось якось по-новому подати образ великого Кобзаря, виразника національного генія українського народу. П'єси, в яких діє поет, здавались мені риторичними хроніками, а сам Шевченко декларативним героєм. Як би поламати стандартне уявлення про Шевченка -- подумав я. Треба б показати на сцені не вирікаючого оракула, а живу людину, зо всіма притаманними їй думами й почуттями...». Але автор, на жаль, не спромігся здійснити свого задуму. «Пророк» вийшов твором крихкотілим, непереконливим, художньо блідим.

Події, описувані в драматичній поемі, відбуваються у 1858--1861 роках у Петербурзі та на Україні. Звільнений з неволі Шевченко знову поринає у дорогий і зрозумілий прекрасний світ творчості та мистецтва, плекаючи водночас і мрію про особисте щастя. Однак великі сподівання поета руйнуються одне за одним, бо не судилося йому щастя на цій землі. Мінорна тональність, що є домінуючою у творі, не послаблюється правильними революційними гаслами, що їх час від часу проголошують Шевченко чи Чернишевський.

І. Кочерга не зумів створити справді живий, повнокровний образ головного героя -- поета-революціонера Тараса Григоровича Шевченка.

Сталося це тому, як одностайно визначила критика, що любовні історії, стосунки поета з жінками (описані до того ж досить невиразно) заступали головне в Шевченкові -- художника слова, революціонера-мислителя. Однобічно змальовано й оточення Шевченка 1858--1861 років (родина графині Толстої, Куліш, Максимович, Кржисевич та ін.). Чернишевського взагалі показано як резонера, що з'являється в певних ситуаціях, щоб проголосити кілька загалом правильних чи бадьоро оптимістичних фраз і знову зникнути. Поетика твору не була оригінальною. Являючи частково копію з «Ярослава Мудрого» (композиція, символічні назви дій, характер ремарок тощо), «Пророк» здається особливо вразливим у тих місцях, де Кочерга прагнув максимальної індивідуалізації образу головного героя і поєднував свою поезію з поезією Шевченка. Несумісність двох стильових тенденцій та індивідуально художніх манер цілком очевидна. Позбавлена динаміки, розмовна п'єса «Пророк» була художньо слабкою. І тут не можна не погодитися з 0. Кисельовим, який, адресуючись до тих, хто безпідставно захвалював цей твір, слушно відзначав: «Талант І. Кочерги настільки могутній і щедрий, що витримує будь-яку критику невдалих чи менш вдалих творчих спроб. Вони були не часті в роботі драматурга. Але були. І немає рації їх замовчувати» .

«ОГЛЯДАЮЧИ ПРОЙДЕНИЙ ШЛЯХ...»

Мистецький досвід І. Кочерги, як і кожного талановитого художника слова, повчальний. Упродовж усього життя І.А. Кочерга намагався осягнути глибини драматургії, розпізнати її основні закони. У цьому плані неабиякий інтерес становлять його думки про природу і завдання літератури та мистецтва, про місце і роль художника слова в житті суспільства. Починаючи від «Марка в пеклі», де в сатиричній формі висміюються недоречності тогочасного літературного побуту, І. Кочерга у більшості своїх п'єс передвоєнної доби, героями яких є артисти, письменники, музиканти, науковці, торкається і питань суто творчого плану. Чудовий знавець світової культури, І. Кочерга був не тільки практиком, а й теоретиком драми. У творчому переосмисленні багатовікового досвіду своїх попередників він не обмежувався вершинними класичними взірцями, а сприймав історію драматургії як цілісний складний процес, при вивченні якого варто брати до уваги І факти зовні ніби несуттєві, другорядні. Пам'ятаючи слова відомого вченого О. Потебні («Поезія не тільки там, де великі твори, як електрика не тільки там, де гроза»), І.Кочерга слушно відзначав, що «навіть в незначних, навіть в забутих потім творах жевріла часом іскра справжнього натхнення, найти і як слід оцінити яку припадає іноді лише майбутнім поколінням». Однаково вдумливо й серйозно аналізує він твори як славетних письменників, скажімо, Шекспіра, Шіллера, Гете, Пушкіна, Шевченка, Ібсена та інших, так і менш відомих -- Клейста, Марніка, Сорена, Княжніна, Костомарова або Озерова, віддаючи належне кожному прояву високої поетичності і мудрості людської. Судження І. Кочерги, як правило, неординарні й самобутні, відзначаються глибинним проникненням у художні таїни твору, якимсь новим несподіваним ракурсом трактування того чи іншого персонажа, епізоду, деталі. Так, наприклад, схвальна характеристика «Бориса Годунова» О. Пушкіна («прекрасна драма», «чудовий витвір світового масштабу») є ще й цікавою спробою свіжого осмислення суперечливої сутності твору, названого В. Бєлінським «ватерлооською битвою», у якій поет «розгорнув, у всій широчіні й глибині, свій геній І, незважаючи на це, все ж зазнав рішучої поразки».

І. Кочерга відзначає, що за своєю структурою «Борис Годунов»-- твір явно не традиційний, бо нема в ньому позитивного героя, а тому й прорахунки трагедії є не справжніми, а скоріше позірними: «...І якщо образи цієї трагедії і перебувають в якомусь суперечливому й неспокійному русі, то це з'ясовується суперечливістю самої епохи, з якої Пушкін взяв, по суті, самий лише пролог» . Отже, на думку Кочерги, суперечливість «Бориса Годунова» є не тільки історично зумовленою, а й художньо правомірною.

Багато цінних думок про своєрідність таланту Т. Шевченка висловлює І. Кочерга у статті «Драматичний елемент у творчості Т.Г. Шевченка», що є однією з перших серйозних спроб наукової розробки цієї важливої і складної проблеми. Змістовними й глибокими видаються міркування І. Кочерги про «могутню драматургічну енергію» шевченківських поем, типи конфлікту, трагедійний фінал, жанрову природу «Гайдамаків», композицію «Назара Стодолі» тощо. Навіть відомі хрестоматійні приклади, осмислювані І. Кочергою в контексті світової літератури, набувають нового, досі не знаного літніх дітей -- ця, за словами І.Кочерги, «єдина, але потрясаюча трагічна колізія» поеми «Гайдамаки» -- доказово оцінюється як один із високих взірців справжньої поетичності, «епізод, рівних якому небагато в світовій драматургії» . Загалом же «драматургічне чуття» у І. Кочерги було дивовижним. Навіть у письменників-прозаїків він умів побачити й визначити справді драматургічне начало. У цьому плані показове його розуміння Ф. Достоевського. Ще у 1935 році, мовби передбачаючи майбутні численні інсценізації та екранізації творів російського письменника, І. Кочерга писав: «Достоєвський -- великий драматург, хоч і не написав жодної п'єси, але його романи легко переробити в п'єси».

Визнаючи літературу важливим фактором ідейно-світоглядного та морально-духовного виховання нової людини, І. Кочерга особливо великі надії покладав на драматургію. Навіть перебільшував її місію, оскільки вважав, що з-поміж усіх інших літературних жанрів тільки п'єса зобов'язана, мусить «йти попереду життя». Виходячи з цього, він надавав виняткового значення темі твору. Тему треба вибирати тільки таку, яка б «зазвучала» саме в драматичному творі І відповідала б художній індивідуальності автора, що її обрав, яка сприяла б повною мірою виявленню його мистецького обдаровання. Злободенність і актуальність теми, обов'язкові для кожного твору, І. Кочерга визначає в цілому правильно. Характеризуючи драматургію доби Великої Французької

революції, він вказував, що твори, написані по свіжих слідах подій, здебільшого не відзначалися високими достойностями: «художня цінність их п'єс набагато ижча їх революційного пафосу...» Цей факт І. Кочерга пояснював так: «...Бурхлива, діяльна і яскраво агітаційна епоха вимагала негайного відгуку на живі події, що, звичайно, можна було зробити тільки в спішній і спрощеній трактовці і, зрозуміло, коштом серйозної розробки теми. Тим часом драматургія належить до такого роду мистецтва, який вимагає особливо глибокої розробки і стрункості цілого. Оскільки ж драматургія належить разом з тим до авангарду літератури і відгукується на всі передові ідеї та події, що хвилюють в даний момент суспільство, без чого вона втратила б необхідну їй актуальність, то спостерігається ось яке характерне явище, на якому слід спинитись. Для визначення актуальних ідей в галузі більш-менш доспілих або сталих людських взаємовідносин,-- моралі, побуту, соціальних явищ,-- драматургія сміливо бере матеріал з сучасного їй життя, бо такий матеріал на час появи актуальної теми не тільки скупчений і усвідомлений суспільством, а й встиг вже підпасти якійсь дискусійній оцінці. Точніше кажучи, в таких випадках тема доспіла й «носиться в повітрі». Інакше стоїть справа в момент бурхливих зрушень в свідомості й житті суспільства. В таких випадках драматургія, якщо не хоче дати спрощеного відбитку таких зрушень, неминуче повертається до минулого, шукаючи й знаходячи співзвучні сучасному мотиви». Це судження, як бачимо, обґрунтовує доцільність і правомірність історичної теми для глибинного художнього осягнення гостро злободенної соціальної проблематики і водночас розкриває зміст поняття «актуальність», як його розумів сам І. Кочерга. Визначивши причини невисокої художньої цінності творів «негайного відгуку», він разом з тим вважав, що література цього типу може давати і витвори художньо довершені, високо поетичні. На такий висновок наштовхує подана тут же оцінка «Фронту» О. Корнійчука. Ця «нова видатна п'єса», за словами І. Кочерги, «своєю сміливою постановкою найважливіших питань війни І правдивим, високохудожнім змалюванням дійсності викликала не чуваний досі резонанс серед найширших мас населення, на що спроможний лише твір великого патріотичного піднесення».

І. Кочерга надавав великого значення змістовності п'єси, справедливо вважаючи думку, мисль найвагомішою і обов'язковою якістю справді художнього твору. Кращі його п'єси («Алмазне жорно», «Свіччине весілля», «Майстри часу», «Ярослав Мудрий») відзначаються глибинним філософським осмисленням порушуваних проблем. Інтелектуальний потенціал цих творів надзвичайно високий і водночас вони залишаються неперевершеними взірцями високої поетичності, не перетворюються на мудрі, але сухі філософські трактати. Обстоюючи змістове наповнення твору, І. Кочерга постійно пам'ятав про образне вираження думки. В одному з листів він писав: «...Перекладаючи або створюючи драматичний вірш, треба дбати не стільки про риму (звичайно і рима дуже допомагає, якщо вона значуща і багата), скільки про передачу думки точними, плавними... словами, але завжди повновісними » (підкреслення І. Кочерги). Звертаючись з таким словом до читача й глядача, драматург апелював до розуму й серця рівноправних співрозмовників, разом з якими прагнув осягнути складні проблеми швидкоплинної дійсності і закони високої моральності, наполегливо шукав відповідей на кардинальні питання буття, які незмінно хвилюють людину. Особисті долі героїв І. Кочерги завжди пов'язані з важливими загальнонародними подіями, які є головним зумовлюючим фактором поведінки персонажів, визначають сутність їхніх вчинків. Солідаризуючись з Арістотелем у визнанні дії за основу драми , І. Кочерга у власних творах домагався максимальної динаміки, але .поряд з цим відзначав, що дія аж ніяк не обмежується суто фізичними проявами: «Всі п'єси мають бути дійовими, але зовсім не треба думати, що драматична дія визначається лише у чомусь фізичному. У Ібсена є п'єси, де самі розмови, але весь час іде напружена дія, хоч люди навіть не виходять з кімнати».

Дія обов'язково спрямовується на долання перешкод, оскільки драма не може існувати без конфлікту -- «цієї найважливішої ознаки, яка визначає сутність драматичного твору». Першооснова і організуючий чинник конфлікту -- людські характери, що «з особливою ясністю і силою, з якими б вони ніколи не розкрилися при спокійному перебігу життя» , розкриваються тільки у протиборстві, напружених зіткненнях і гостро критичних ситуаціях. Отже, вибір конфлікту-- справа серйозна, до якої письменник має поставитися відповідально.

Говорячи про різні типи конфлікту у драматургії, Кочерга наголошував, що одні з них (боротьба героя з оточенням, суспільством, протиборство двох або кількох протидіючих воль) розв'язуються через зовнішню дію; інші (боротьба героя з самим собою, власними помилками) -- шляхом внутрішнього психологічного осмислення. Для сучасної драми характерне поєднання зовнішнього і внутрішнього конфліктів.

І. Кочерга послідовно обстоював правомірність конфлікту у творах про сучасність, виступаючи таким чином проти поборників «теорії безконфліктності», яка у ЗО--40-і роки набирала сили. Він шкодував, що серед численних конфліктів, наявних у людському житті, драматургія уподобала і відображує найчастіше тільки один вид боротьби -- боротьбу з пережитками капіталізму у свідомості радянської людини. На глибоке переконання Кочерги, радянська драматургія має право і спроможна відтворювати «всі найкращі конфлікти духовного життя людства» (безсилля перед природою, смерть, нерозділена любов, зрада тощо). При переході до комунізму, здавалося йому, відімруть деякі негативні почуття та емоції (ревнощі, скупість, лицемірство), отже, й зникнуть з драматургії ті конфлікти, підґрунтям яких були вищеназвані почуття. Сам же Кочерга найбільше полюбляв гостро трагедійні соціальні та морально-етичні конфлікти, які дозволяли йому стверджувати торжество прекрасних ідеалів соціалізму, славити велич і красу високих благородних людських почуттів. Визнаючи сюжет конфлікт характер найсуттєвішими у механізмі твору, І.Кочерга водночас говорив про «органічну злютованість», взаємозумовленість цих категорій, внаслідок чого «важко буває сказати, якому з цих компонентів належить головна рушійна сила».

Загалом же драматург розумів природу художнього твору діалектично, сприймав і досліджував його в динаміці, в розвитку, як живий організм, і зовсім не схильний був абсолютизувати якийсь один із канонів драми. Саме такий підхід до справи іноді наштовхував його на осмислення складних, мало вивчених аспектів теорії драми. Наприклад, ще до того, як система хронотопів (дослівний переклад: простір-час.-- 3.Г.), визначена відомим радянським вченим М. Бахтіним, здобула визнання, І.Кочерга говорив про драматичний простір-час як принципово важливі фактори жанрової структури драми, розкриття характеру героя, створення конфліктної ситуації і вирішення проблеми вибору: «Коли для всебічного розвитку людини треба забезпечити її простором, часом і головними умовами існування, то для героя драматичного твору треба, навпаки, створити найбільш несприятливі умови, обмежити його і в просторі, і в часі, бо лише тоді він якнайяскравіше розкриє свій характер і, головне, буде змушений взяти те чи те рішення, що й становить, до речі, основну пружину кожної драматичної дії». Драматург неодноразово наголошував на необхідності ущільнення, згущення, конденсації драматичних подій у просторі й часі, намагався реалізувати цю настанову на практиці. Ці думки за своєю суттю дуже близькі до бахтінської теорії хронотопів , яка визнається сьогодні одним з істотних надбань літературознавчої науки.

Осмислюючи історичний досвід драматургії, І. Кочерга приходить до висновку про відносну стабільність її тематики. З часом змінюються і якісно вдосконалюються лише засоби і прийоми відображення дійсності, тож і не дивно, що він так багато уваги приділяв питанням драматургічної техніки. У виступі на 1-ому Всесоюзному з'їзді письменників, у наукових розвідках, статтях і листах І. Кочерги немало цінних методичних вказівок щодо збирання та опрацювання матеріалу для майбутнього твору, роз'яснення основних принципів сюжетобудування, композиції, діалогу тощо. Кожна складова п'єси (назва, імена персонажів, зав'язка, фінал, ремарка, репліка, розмір твору тощо) осмислюється І. Кочергою грунтовно і всебічно, оскільки, вважає він, у праці, драматурга все важливе, нема нічого неістотного, дрібного. Формулювання Кочерги-теоретика, як правило, лаконічні, місткі; судження -- виважені й глибокі. Вагомість сказаного підкріплюється великою практикою Кочерги-драматурга. Теоретично обгрунтувавши, скажімо, правомірність комедійних персонажів і епізодів у драмі (такі епізоди дають можливість глядачеві на деякий час звільнитися від напруження, розрядитися, підготуватися до сприйняття наступної серйозної колізії), І. Кочерга у своїх творах широко демонструє багатющі можливості такого прийому, виявляючи при цьому виняткову винахідливість і дотепність. Досить пригадати Сімеона і Фоку («Свіччине весілля»), Лозку і Прозку («Алмазне жорно»), Спичаковського («Підеш -- не вернешся»), Свічкогаса («Ярослав Мудрий»), щоб уявити яскравість комедійного колориту у Кочерги, що, звичайно, розсувало рамки канонічної драми, урізноманітнювало її стилістику. Загалом же І. Кочерга, визнаючи настанови і закони жанру, сміливо експериментував, обстоював право на творчий пошук.

З-поміж багатьох характерних рис І. Кочерги -- майстра драми -- насамперед впадає в око, зокрема, жанрове розмаїття його творів. Його спадщина представлена драмою-казкою («Песня в бокале»), історичною драмою і комедією («Алмазне жорно», «Фея гіркого мигдалю»), драматичною поемою («Свіччине весілля», «Ярослав Мудрий»), філософською драмою і комедією («Майстри часу», «Підеш -- не вернешся», «Екзамен з анатомії»), проблемною драмою («Ім'я», «Вибір»). Наявні тут також публіцистична п'єса («Коли сурми заграють»), комедія-жарт («Ліза чекає погоди»), п'єса-феєрія («Марко в пеклі») тощо. Вищеназвані визначення є, однак, здебільшого суто умовними і не охоплюють усієї стильової палітри цих творів, що, зрештою, і пояснює неоднозначність їх «жанрових характеристик», з якими ми зустрічаємося у різних авторів. Так, скажімо, «Майстрів часу» сам І. Кочерга (а за ним Є. Старинкевич та ін.) називає філософською комедією. Аналогічне визначення жанру твору подає і жюрі Всесоюзного конкурсу, на якому п'єса була відзначена третьою премією. Н. Кузякіна іменує «Майстрів часу» проблемною комедією. І в обох випадках є достатньо підстав саме для даного визначення, бо «Майстри часу», як і кожен з вищеназваних творів, являє собою сплав кількох стильових шарів. Адже Кочерга вважав, що для митця головне -- якнайповніше реалізувати свій задум, тому всі форми поетичного самовираження здаються доцільними і рівноправними. Пишучи про Т. Шевченка, І. Кочерга називав як одну з найприкметніших достойностей індивідуально-поетичного стилю великого Кобзаря саме майстерність жанрового синтезу.

І. Кочерга захоплювався романтико-символічними, умовно-метафоричними формами і засобами художнього відтворення дійсності, але на це іноді не зважали, а тому драматурга звинувачували часом у порушенні принципів реалізму. Тож і не дивно, що Кочерга, послідовно обстоюючи свої мистецькі принципи, намагався роз'яснити свою позицію, довести своє право писати, як він собі уявляв і вважав доцільним, що відбилося і в його художніх творах. З цього погляду безсумнівно цікавою є комедія «Екзамен з анатомії» (написана у 1940 році, вона у переробленому вигляді вийшла в світ у 1946 році) з її відверто публіцистичними діалогами про літературу, актуальні проблеми якої серйозно обговорюються багатьма героями п'єси, особливо поетом Шелестом і критиком Рафальським.

Відомий талановитий поет Василь Шелест, якому драматург вочевидь симпатизував, проголошує ті естетичні постулати, що ними керувався, що їх намагався реалізувати на практиці сам І. Кочерга. Сперечаючись з раціоналістично підлуватим і цинічним критиком, Шелест відстоює право митця поетизувати найвищі людські почуття і якості, такі, яких, можливо, ще і не має реально Існуюча людина. Адже призначення і обов'язок літератури --виховувати людину в дусі високих ідеалів комунізму, допомагаючи їй очиститися від скверни минулого, бо саме зараз, «на порозі комунізму», і збуваються всі найкращі мрії людства: «Та зрозумійте ж, що, розкриваючи в людях краще, я хочу його наблизити, прискорити. Прискорити розквіт благородних почуттів людини. Поезії дано цю владу».

Звідси вимога, визнавати реалістами не тільки тих, хто змальовує життя і людей такими, якими вони є насправді, а й тих, хто, провіщаючи майбутнє, відтворює дійсність в умовних формах: «І якщо я дивлюся глибше верхньої оболонки, я більше реаліст, ніж ви. Бо не те реальне, що здається міцним, але відмирає, а те, що виникає і розвивається. Почуття дійсності -- це почуття прийдешнього».

Оскільки письменник вивчає і зображує духовно-емоційну життєдіяльність людини, то в утвердженні позитивної програми він має право керуватися ідеалами омріяними, жаданими, адже «для передбачення майбутнього треба володіти логікою, але, крім того, потрібні ще й віра, і уява, спроможні знехтувати навіть самою логікою» .

І. Кочерга нерідко нехтував логікою, критика ж, навпаки, оцінювала його працю здебільшого відповідно до суворих законів логіки. А звідси -- постійне невдоволення драматурга тим, що його не розуміють, і навіть досить таки несподівана спроба намалювати сатиричний образ критика Рафальського і всі оті філіпіки на адресу критики і критиків, що їх чимало у комедії «Екзамен з анатомії».

Слід віддати належне професійній мужності драматурга. Як би йому не було важко, він ніколи не впадав у розпач. Іноді дозволяв собі поскаржитися декому з небагатьох друзів на невдачі, але не сходив з обраного шляху, усім своїм життям підтверджуючи, що справжній талант -- це передовсім великий жертовний труд.

Романтико-символічна стильова тенденція відкривала широкі простори для його примхливої непогамовної фантазії, яку він просто фізично не міг утримати в межах відомої естетичної настанови відображувати дійсність у формах самої дійсності. Досить згадати, якої трансформації зазнала у п'єсі «Марко в пеклі» реальна історія зникнення вагонів з будівельними матеріалами , що мала місце на будівництві залізниці Гришино--Рівне у 20-і роки, розслідуванням якої займався тоді Кочерга -- співробітник Робітничо-селянської інспекції. Таких «відльотів» фантазії від конкретного життєвого матеріалу у драматурга немало. Навіть у творах за всіма параметрами цілком реалістичних, позбавлених домішок фантастики час від часу з являються дивакуваті, химерні персонажі, як, наприклад, вже згадуваний завгосп Спичаковський («Підеш -- не вернешся») з його чудернацькою ногою. Зараз такі художні прийоми і засоби зображення дійсності не викликають принципових заперечень, оскільки так звана «міфологічна», «химерна» та інші умовно-стильові течії у світовій і радянській літературі здобули загальне визнання. Але й сьогодні ще тривають суперечки між прихильниками і супротивниками цієї манери, свідченням чого можуть бути недавні дискусії на сторінках журналу «Вопросы литературы» і «Литературной газеты» про міфологізм сучасної літератури. У ті ж часи, коли писав І. Кочерга, ця стильова манера тільки-но починала утверджуватися у радянській літературі, отже, й дискусії були гострішими і нарікань на адресу першопрохідників, з-поміж яких був і І. Кочерга, висловлювалося значно більше, і не завжди ці нарікання були справедливими. Самобутній талант завжди полишає глибокий слід на землі, а справу його продовжують нащадки. З традиціями І.Кочерги прямо чи опосередковано пов'язаний певний напрям в українській радянській драматургії, представлений іменами О. Левади, Л. Дмитерка, І. Муратова, А. Турчинської, І. Драча та ін. Безсумнівно цікавою видається і недавня спроба Л. Новиченка пов'язати творчий досвід Кочерги з сучасною історичною романістикою. Мабуть, можна відшукати щось «від Кочерги» при уважному вивченні новітньої прози...

Добрий мрійник і мудрий філософ, І. Кочерга залишив у спадок людям такі справді високохудожні твори, як «Алмазне жорно», «Свіччине весілля», «Майстри часу», «Ярослав Мудрий», кожен з яких забезпечує авторові безсмертя і вічну щиру повагу. У найскрутніші зламні моменти історії І. Кочерга з'єднав свою долю з долею революційного народу, жив з народом і для народу. Заслужений діяч мистецтв України, орденоносець (нагороджений двома орденами Трудового Червоного Прапора і медаллю) І. Кочерга найвищою нагородою і найбільшим щастям вважав особисту причетність до величних діянь своєї героїчної доби -- буремних років революційної боротьби і соціалістичного будівництва, доби розквіту Радянської України, якій він завдячував «і правом на творчість, і кращими хвилинами натхнення, і роками плідної праці» .