Творчість Івана Кочерги

Рівень професійної майстерності І. Кочерги зростав від твору до твору. Вдосконалюючи вже відоме, апробоване, драматург щоразу шукав і знаходив нові форми І засоби художнього самовираження. «Патетичні сцени...,-- пише про «Алмазне жорно» Є. Старинкевич,-- чергуються в п'єсі з дуже яскраво змальованими історично-жанровими образками. Сюди належать сцени в корчмі, де виведено польських панів, що змальовані в тонах то легкого гумору, то гострої сатири з їх пожадливістю, хвалькуватістю, брехливістю та іншими рисами дрібненьких людців, які вважають себе за господарів на Україні... Щодо драматургічної техніки п'єса стоїть на високому рівні. Надзвичайна напруженість єдиної наскрізної дії сполучається з колоритним історичним тлом». «Алмазне жорно» відіграло важливу роль у становленні історичної драми в українській літературі. Перші спроби художнього осмислення І. Кочергою історичного минулого свого народу виявилися успішними.

КРІЗЬ ПРИЗМУ СУЧАСНОСТІ

Українська література початку 30-х років успішно опановує багатоманітну тематику. Особлива увага приділяється зображенню нової людини, утвердженню нових форм міжлюдських взаємин, соціалістичної моралі та етики. В драматургії також з являються оригінальні змістовні твори, у яких на різних ідейно-художніх рівнях осмислюються провідні закономірності нової дійсності, витоки творчого ентузіазму та морально-духовного зростання людини. Звертається до сучасної теми й І. Кочерга. З-під його пера виходять комедії «Натура й культура». «Марко в пеклі» і так звані кооперативні п'єси (написані на замовлення кооперації) -- «Навчила доля, де шлях до волі» («Манівцем до волі»), «Про що жито співає», «Павук у колгоспі» («Павук у сметані»).

Досліджуючи і художньо осмислюючи якісно новий життєвий матеріал, І. Кочерга виходить з власного творчого досвіду, уважно стежить за практикою і пошуками драматургів-сучасників, орієнтується на кращі традиції класичної літератури. Згодом, у 1939 році, виступаючи на конференції молодих письменників, І. Кочерга визначить ідейно-філософські та художні засади драми на сучасну тему в такий спосіб: «Ми знаємо, що кращі зразки класичної драми побудовані на боротьбі -- на боротьбі кохання і обов'язку, правди і неправди, палкого почуття з паперовим формалізмом, волі з гнобленням, почуття з розумом, любові до Вітчизни з небезпекою для життя, нарешті -- наших бажань і пристрастей -- з совістю. Але я запитую вас, чи існують, чи живуть у нас, в Радянській країні, при соціалізмі всі ці почуття -- як кохання, любов до Вітчизни, почуття правди, вимога справедливості, нарешті, сумління? Так, звичайно, існують, і навіть ніколи ще ці почуття не були такими благородними, в такому чистому вигляді, як тепер у нас. А раз існують, значить, є усі передумови для творення найсильнішого драматичного конфлікту».Отож і сам Кочерга тяжіє до створення найсильніших драматичних конфліктів, намагаючись при цьому уникати вже відомого, не повторюватись, хоч йому це не завжди вдавалося.

Загалом, художній доробок І. Кочерги 1928--1930-х років, де порушувалися питання сучасності, так само хибує на композиційну слабкість, що не було, певна річ, випадковістю. І. Кочерга являє собою тип митця, який успішно працює з матеріалом, що устоявся, стабілізувався, а відтак відкривав широкий простір для творчої фантазії, художньої вигадки. Такий матеріал давав змогу драматургові вповні самовиявитися, розкрити сутність власного морально-духовного пошуку.

Швидкоплинна жива дійсність не давалася І. Кочерзі, хоч він серйозно прагнув розібратися в ній, зрозуміти і художньо осмислити її провідні тенденції. У цей час відбуваються і деякі зміни в його естетичній концепції. Якісно новим стає у І. Кочерги публіцистичне й критичне зображення негативних явищ тогочасного життя, що збігалося з вимогами доби.

Викриваючи явних і таємних ворогів нового життя, висміюючи певні негативні явища тогочасної дійсності, драматург орієнтується передовсім на творчу практику своїх сучасників, у зв'язку з чим літературознавці й критики цілком слушно пов'язують п'єси Кочерги про сучасність з досвідом комедійної драматургії 20-х років, зокрема, з таким її жанром, як комедія-переробка, з творчістю В. Маяковського . Пам'ятаючи про те, як І. Кочерга шанобливо ставився до класики, варто б додати сюди ще й І. Котляревського та М. Гоголя. Описи пекла у п'єсі «Марко в пеклі» (особливо в тій частині, де зображуються грішники), віршовані монологи грішників своєю суттю близькі до аналогічних розділів безсмертної «Енеїди». Про опосередковані зв'язки «Марка в пеклі» з «Вієм» М. Гоголя писав сам Кочерга в одному з своїх листів . Зав'язка комедії «Марко в пеклі» (несподіваний приїзд на станцію Плутанина ревізора, про який повідомляє телеграфіст Матрьошкін, реакція місцевого начальства на цю звістку), а також сюжетна лінія Будяк-Бур'яновський, куркуль Пилип Корбан та його донька Оксана («Про що жито співає») є безсумнівними ремінісценціями «Ревізора». Зважаючи на час, коли були написані вищеназвані твори, таку подібність навряд слід розглядати як звичайне запозичення. Вдаючись до ситуацій і образів, знаних з фольклору і класичної літератури, кращі взірці якої популяризувалися тоді досить інтенсивно, нагадуючи вже відоме, І. Кочерга, очевидно, свідомо шукав найкоротшого шляху до масового глядача, якому передовсім І адресувалися п'єси-агітки. А такими були у своїй суті не тільки «кооперативні» п'єси, а й складніші за своєю структурою твори -- «Натура та культура» і «Марко в пеклі».

П'єси І. Кочерги 1928--1930-х років про сучасність дають змогу скласти певне уявлення і про позитивну програму драматурга.

Можливо, як твердять деякі дослідники творчості І. Кочерги, він і справді не знав життя села. Але ж у згадуваних вище п'єсах про сучасність (за винятком «Марка в пеклі») йдеться про досі не знане нове життя, яке тільки-но народжувалося. Розпочавши будувати це життя на практиці, не всі чітка, уявляли, яким воно має бути насправді.

«КРАЩЕ ДІЛО СВОГО ЛІТЕРАТУРНОГО ЖИТТЯ»

Слова ці, сказані І. Кочергою про головну героїню «Свіччиного весілля», можна вважати і автохарактеристикою названого твору в цілому. «Свіччине весілля» -- довершений високохудожній взірець історичної драматичної поеми -- знаменувало собою якісно новий етап у творчій біографії драматурга. Публікуючи цей твір у 1930 році, Кочерга вперше додає до нього розгорнуту передмову--пряме публіцистичне-звертання до читачів.

На час написання «Свіччиного весілля» І. Кочерга був уже досвідченим драматургом, який, однак, спізнав на своєму творчому шляху більше прикростей, ніж радощів. Розважальні водевілі, п'єси-агітки, що мали іноді навіть помітний успіх, не задовольняли його. Зазнавши невдачі у згадуваних вище п'єсах на сучасну тему (до них слід віднести й водевіль «Ліза чекає погоди», 1931), І. Кочерга знову повертається до історичного минулого. Суть свого задуму драматург розкриває у передмові до «Свіччиного весілля». У довірливо дружньому тоні автор пояснює, що спонукало його до написання драми, якими історичними першоджерелами він користувався у своїй праці, які аспекти минулого видавалися йому співзвучними новій добі тощо. «Коли я,-- пише І. Кочерга,--- випадково натрапив на мотив «заборони світла», мотив, що послужив темою для цієї драми, мене захопила в ньому можливість змалювати барвисту картину суто міського життя і соціальної боротьби в стародавньому місті, а на цьому мальовничому тлі створити узагальнений образ боротьби України за свою волю і самобутню культуру». Надзвичайно благодатний мотив, бо самий образ «світла», як відомо, належить до найпопулярніших, найдавніших символів народної поетичної творчості.

Відштовхуючись від історичних документів (грамот литовських князів 1494 і І506 років), драматург у своїй уяві намалював цілком ймовірну картину боротьби киян за світло, оскільки вважав, що соціальна несправедливість, знущання, приниження людської гідності неминуче породжують протест і можуть стати причиною повстання гноблених.

У передмові до драми І. Кочерга докладно пояснює, що спонукало його до введення в дію народного звичаю «женити свічку», як треба розуміти образ Меланки тощо. Особливо велику увагу приділяє драматург топографії старого Києва, без знання якої важко було б збагнути, відчути повною мірою найтонші емоціонально-смислові нюанси описуваного, уявити, наприклад, всі труднощі дороги з Замкової гори на Житній торг, яким мала йти Меланка темної буремної ночі, щоб урятувати коханого від смерті тощо.

Заявляючи, що всі зображені у творі події є породженням поетичної фантазії, І. Кочерга водночас наголошував, що в історичному минулому його приваблювали й цікавили передовсім ті моменти, які дозволяють говорити про спадкоємність визвольної боротьби народу проти своїх гнобителів: «Хоч як там було в дійсності, але такий поетичний мотив, як заборона світла в цілому місті, дає дорогоцінну змогу змалювати стародавнє цехове ремісниче життя, показати це життя, не статично, а в процесі боротьби з феодалами за міські привілеї і права».

Драматург повністю реалізував потенціальні можливості теми. Старовинний Київ описано з такою красою і силою, так досконально й точно, що драма «Свіччине весілля» являє собою викінчений взірець високої художності, гармонійного поєднання усіх компонентів -- від головних до найдрібніших сюжетних ходів -- у єдине, неподільне ціле і є одним з найвищих досягнень радянської драматургії.

Життєві ситуації, думки й психологія персонажів (як головних, так і другорядних), їхня поведінка зумовлені внутрішньою логікою твору, виявляють щире захоплення автора-оповідача, якому близькі й дорогі його герої -- зброярі, кожум'яки, бублейниці, кравці, бондарі, ковалі. Він живе їхніми радощами, вболіває за їхню долю, співчутливо і з розумінням описує їхню боротьбу. Звідси -- пристрасть, схвильованість, отой могутній заряд емоційної наснаги, що непомітно захоплює читача, пробуджуючи в ньому чисте І благородне почуття співпереживання.

Одна з характерних рис його творчої індивідуальності -- рідкісний дар майстерної побудови гострої захоплюючої інтриги. У драмі «Свіччине весілля» ця своєрідність таланту драматурга розкрилася на повну силу.

Кожна сюжетна лінія драми розгортається відповідно до своєї внутрішньої інтриги, котра є результатом випадкового збігу об'єктивних обставин примхливої несподіванки або наслідком свідомого протиборства представників різних соціальних груп. Випадкове й усвідомлюване, несподіване і наперед відоме чи бажане органічно переплітаються між собою, утворюючи складні конфліктні вузли і напружено драматичні, а то й трагедійні ситуації, які, зрештою, і є переконливим мотивуванням при розкритті головної ідеї твору. Тут Кочерга повною мірою реалізував власну «формулу п'єси». У своїх публіцистичних виступах і листах він неодноразово говорив «про право і навіть обов'язок драматурга ставити своїх героїв у найбільш складні, тяжкі, коли хочете -- штучні ситуації, бо тільки в такому «переплеті» якнайкраще розкривається образ і характер героя. Отже, нетипові, згущені ситуації плюс типові, реалістичні постаті героїв-- це моя формула п'єси,-- писав І. Кочерга,-- інакше кажучи, я цілком погоджуюсь з Афіногеновим, який цілком правильно вказує, що знаменита формула Енгельса про «типові» обставини зовсім не означає зовнішнього і дрібного побутового правдоподобія. І недаремно ж Пушкін писав, що «из всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические».

Випадковість як зав'язка інтриги -- явище звичайне в драматургії І. Кочерги. Та при цьому більшість випадковостей в кінцевому результаті цілком природно ув'язується з неповторною своєрідністю поведінки чи принаймні якимись поодинокими визначальними рисами індивідуальності характеру того чи іншого персонажа. Так, скажімо, те, що Свічка урятував дружину київського воєводи Гільду від нападу нічних жартівників», було чистою випадковістю. Однак ця подія -- не тільки відправна точка у розвитку гострої інтриги однієї з найдраматичніших сюжетних ліній твору (звинувачення Свічки у злочині -- викраденні князівської грамоти про світло). Випадкова зустріч ГІльди з Свічкою є водночас тим пробним каменем, на якому вивіряються і розкриваються їхні людські якості та чесноти. Гільда віддає Свічці грамоту не лише з почуття вдячності до свого рятівника, а й тому, що співчуває і симпатизує боротьбі ремісників за світло та інші права й привілеї. Ці почуття видаються цілком природними, оскільки Гільда -- слюсарівна, походить з роду чесних майстрів-трударів, за що її, до речі, так зневажає пихатий Воєвода. Таким чином, епізод з передачею грамоти виходить за межі суто особистісних стосунків двох персонажів і набуває соціального забарвлення, стає прикладом кастової солідарності, своєрідною формою громадянської самосвідомості героїні. Отже, характер Гільди, являючи собою улюблений для Кочерги взірець чистої жіночності, шляхетності й краси, доповнюється якісно новими, суто земними рисами, які і надають йому індивідуальної неповторності.

Випадкове знайомство з Гільдою стає також життєвим фактом, що дозволяє показати у здавалось би вичерпно й точно зображеній, глибоко змістовній героїчній постаті Свічки такі досі не знані високі моральні чесноти, як лицарське ставлення до жінки, здатність перебрати всю відповідальність на себе, жертовність.

З випадковості розпочинається і трагедійна сюжетна лінія князь Ольшанський -- Меланка з традиційним для І. Кочерги лейтмотивом всепоглинаючого кохання. Але щоразу в нього цс почуття постає в новому освітленні, розкриваючи якісь мало досліджені, часом ледь помітні грані та нюанси людської психіки.

Ще у своїх ранніх творах І. Кочерга намагався показати (щоправда, трохи схематично), що кохання, не опромінене добротою, вірністю й жертовністю,-- почуття зле й жорстоке, що кохання і насильство чи примус -- поняття несумісні, взаємовиключні. Але тільки у «Свіччиному весіллі» ця ідея реалізувалася художньо переконливо.

На відміну від Ружинського з «Алмазного жорна», інтерес якого до Стесі був користолюбний, Ольшанський захоплюється Меланкою щиро, з першого погляду, вражений її казковою красою, яку він славить натхненно й схвильовано. Традиційні порівняння і символи жіночої чарівності (шипшина і троянда) бліднуть перед красою Меланки. Ольшанський шукає і знаходить в природі все нові й нові яскраві образи, за допомогою яких він прагне описати дівчину, чия врода зачарувала й приголомшила його. Тут і «заграва», й «світова зоря», і «сонця промінь блискучий», і «золото на хмарі чорно-синїй»... Але й цих високих слів замало, щоб оспівати диво дивне юну киянку Меланку, яку несподівано зустрів можновладний князь і яка заполонила його серце та уяву. Однак заключні рядки піднесеного поетичного гімну красі, проголошуваного Ольшанським, вражають категоричністю, яка не віщує нічого доброго:

Яка ж краса і грізна, і чарівна!

Любов'ю, ґвалтом, мертву чи живу,

А я тебе здобуду і візьму!

Несумісні поняття-антиподи (любов і ґвалт, життя і смерть) поставлені в один ряд не випадково. Саме з поєднання цих різко контрастних категорій, до якого вдається Ольшанський, вимальовується містка й промовиста морально-етична характеристика персонажа, визначальними рисами якої є егоїзм і бездуховність. Подальша поведінка і вчинки Ольшанського поглиблюють окреслену характеристику, атестуючи князя як людину аморальну, порочну, жорстоку. Коріння цих та нших негативних особистісних рис вдачі князя вбачається в його психіці -- психіці істоти самозакоханої, зіпсутої надмірною владою, не здатної до критичної самооцінки, тверезого аналізу власних почуттів та емоцій. Ольшанський переконаний, впевнений, що любить сильніше, ніж, скажімо, Меланка. Його почуття, як йому здається,-- могутнє, всепоглинаюче й всесильне. Та чим більше, чим пристрасніше говорить Ольшанський про своє кохання, тим очевиднішим стає, що у всьому й завжди він дбає передовсім про себе, і тільки про себе. Порівняння слів і вчинків князя, особливо його ставлення до Меланки, яку він ніби любить палко й глибоко («нема такої плати, щоб я не дав за тебе сатані»), переконують, що почуття вельможного пана позбавлене найсуттєвішої ознаки, без якої, власне, й не існує справжнього кохання,-- уміння побачити в обраниці свого серця людину, гідну поваги й щастя. Витончено, з якоюсь садистською насолодою знущається Ольшанський над Меланкою. Зневажливо глузливі слова, відверто цинічні пропозиції свідчать про безмежний егоїзм, а не про любов. Раптовий спалах пристрасті до Меланки є не чим іншим, як буянням неконтрольованих інстинктів душі темної і злої, впевненої у своїй силі, всемогутності й безкарності. Майстерно виписано діалог Ольшанського і Меланки в останній дії драми. З жорстокою зверхністю говорить Ольшанський Мелан ці, що все, пережите нею,-- ніщо в порівнянні з його власними стражданнями: «Не мука це. Ти серце пошматуй об колючки». Та насправді (і це надзвичайно переконливо показано в драмі) почування князя не мають нічого спільного з трагічним, справді шекспірівським образом серця, пошматованого об колючки,-- символом чистого жертовного кохання, перемогу і торжество якого ціною власного життя стверджує саме Меланка. Якими вульгарно егоїстичними й дрібними здаються помисли і дії князя, яким нікчемно ницим є і сам він--можновладний лицар і, зрештою, мужчина в порівнянні з простою безправною дівчиною-городянкою, тендітно беззахисною у своїй жіночій слабості і стоїчно хороброю у боротьбі за життя коханого та свою зганьблену любов!

Меланка -- один із найпоетичніших жіночих образів І. Кочерги, образ, яким драматург по праву пишався, вважаючи «його створення... кращим ділом свого літературного життя».

Характер цілісний, індивідуально-неповторний, в якому органічно поєднуються рідкісна яскрава краса, високі морально-духовні якості і виняткова мужність, Меланка водночас не справляє враження надгероїні, поставленої на романтичні котурни. Цілком земна звичайна дівчина -- лагідна, ніжна й лірична. її ставлення до людей, роздуми і вчинки природні, зрозумілі, немає в них нічого штучного, надуманого. Усвідомлене розуміння обов'язку, чуття відповідальності за долю коханого, шляхетножертовна поведінка в критичній ситуації є тими визначально-своєрідними рисами особистості Меланки, які не втрачають своєї неперехідної моральної цінності, залишаються принадно-прекрасними для будь-якої доби як еталон жіночої і людської справжності. За авторським задумом Меланка мала бути ще й «поетичним символом України», що «з тьми віків та через стільки бур» пронесла незгаслим живий вогник своєї волі й культури. Але навіть при наявності такого роз'яснення, поданого драматургом у передмові до п'єси, символічність образу Меланки нічим не підтверджується. У драмі відсутні якісь прямі чи опосередковані мотиви, підтекст, асоціації тощо, які б дозволяли тлумачити характер цієї героїні саме в такий спосіб. Образ України -- волелюбної, нескореної, героїчної -- уособлюють скорше київські ремісники, змальовані І. Кочергою правдиво і вражаюче переконливо.

Слід підкреслити, що функції другорядних персонажів у більшості творів І. Кочерги досить істотні. Як правило, саме другорядні персонажі передають загальний настрій і специфіку життя доби, підтверджують і засвідчують, що ідеали і думки головного героя є сконденсованим відбитком мрій і прагнень широких мас. У такий спосіб умотивовується життєва позиція цього героя, виявляються міцність чи, навпаки, ненадійність його зв'язків зі своїм оточенням, суспільством, епохою.

Зображуючи київських ремісників, драматург одразу вводить читача і глядача у суть справи, відкриваючи причини і рушійні сили головного -- соціального конфлікту твору, що також є характерною ознакою індивідуально-художньої манери Кочерги. Виділяється, наголошується найсуттєвіше -- те, що ріднить між собою представників різних цехів, розкриває своєрідність їхніх виробничих і міжлюдських взаємин, побуту, звичаїв тощо, . тобто передає загальну атмосферу тогочасної дійсності. Письменник виявляє при цьому уміння поєднувати головне й другорядне так майстерно, що зображуване життя постає як природний моноліт високого й буденного, трагедійного й комічного, прекрасного і потворного, благородного і нищого. Ремісники у «Свіччиному весіллі» є активним фоном. Однак маса, описана рельєфно й чітко, ніколи не відтісняє їх на другий план.

Уже при першому знайомстві з ремісниками показано їх невдоволення існуючим станом, зокрема останнім розпорядженням Воєводи, згідно з яким вони мусять безкоштовно виготовити для міського правителя по півтисячі кожухів і штанів, тисячу чобіт, триста свит, тисячу сокир, діжки для капусти, бочки й барила для вина. Несправедливостей чинилося немало і до цього. Вирує, кипить гнівом трудовий Поділ, вбачаючи в акції Воєводи пряме зазіхання на свої права і привілеї, зухвалу спробу перетворити вільних городян на покірних безправних рабів. Особливе ж невдоволення викликає закон (а точніше беззаконня) про заборону світла, розцінюваний ремісниками не тільки як нехтування їхніх виробничих потреб та інтересів, а і як намагання задушити, знищити духовне життя трударів, позбавити їх можливостей спілкуватися між собою. Вже сім років живе Київ без світла, не святкують цехи своїх свят, нема ні вечорниць, ні зборів цехових, ні гулянок. Все це робиться для того, щоб роз'єднати і знесилити ремісників. Добре розуміючи справжню мету подібних законів, найсвідоміші з-поміж них -- експансивний кожум'яка Чіп та мудрий урівноважений золотар Передерій -- закликають дати гідну відсіч тим, хто хоче позбавити ремісників волі. Особливо ж вагомим є образ головного героя драми зброяра Івана Свічки -- безсумнівний творчий успіх І. Кочерги. Свічка -- герой цілісний і самобутній, «вільна натура» якого «не знає суперечності між особистим почуттям і соціальними емоціями: кохання його до Меланки зливається в один могутній акорд з пристрасною любов'ю до волі» .Молодий київський зброяр -- виразний образ народного ватажка. Сміливий, чесний і порядний у всьому, він користується незмінною повагою ремісників. Наділений неабияким розумом, Свічка уважно аналізує бачене й почуте, добре знає життя і людей, а тому до його думок прислухаються. А мислить він ширше, ніж його товариші, оскільки дбає передовсім про інтереси громади, ладен віддати життя за загальну справу. Його мужність і висока людська гідність зумовлені усвідомленням власної причетності до справедливої боротьби народу за свої права, вірою в торжество волелюбних ідеалів. На кпини Воєводи ув'язнений Свічка впевнено відповідає:

Немає в світі бурі; щоб огонь

Могла задути вічний та правдивий.

Прозора символіка фольклорного походження (жаринка, свічка, пожежа, кремінь) -- уособлення різних форм соціального протесту трударів проти гнобителів (невдоволення існуючим станом речей, поодинокі стихійні виступи і масові повстання) -- підводила до висновку, що живий огонь свободи й справедливості у серцях народних -- вічний, незгасний, всесильний.

Буржуазна історіографія і художня література у переважній більшості вважає народного повстанця асоціальним людським типом, біологічна домінанта якого по своїй суті незмінно руїнницька і злочинна. І. Кочерга переконливо доводить, що народ береться за зброю в крайніх випадках, тоді, ішли соціальний визиск, гноблення стають страхітливо жорстокими, об'єднуються з приниженням людської гідності трудівника, зі знехтуванням його духовності, віри й моралі. Київські ремісники повстали не одразу; як говорить Свічка, «не кулаком, а правдою хотів я перше наше право довести».

Відповідь зброяра Воєводі, який обіцяє звільнити Свічку в разі повернення панам князівської грамоти про скасування заборони на світло, відбиває трагедію тогочасної народної самосвідомості з її вірою в доброго князя (пізніше -- в доброго царя, пана), у всілякі «золоті», «вічні» грамоти тощо.

Свічка і його товариші, зокрема Чіп і Передерій, поступово переконуються, що панські обіцянки так і залишаються обіцянками, що за волю і правду треба боротися. Але як? А головного,-- що настане за тим стихійним спалахом народного гніву,-- ремісники не уявляють. І тут І. Кочерга не погрішив проти історичної правди. Оцінюючи минуле з позицій марксизму-ленінізму, драматург розумів історичну приреченість подібних заколотів, а тому вклав в уста Свічки, найсвідомішого з повстанців, слова, в яких висловлено тільки надію на світле майбуття: «...Для вільного народу колись зоря займеться світова». Таке розв'язання гострого соціального конфлікту видається художньо правомірним.

Поєднуючи в собі два емоціонально-смислові оповідні шари, мова Свічки тонко й переконливо відтворює внутрішній стан людини в найкритичнішу зоряну годину її життя.

Для Свічки особисто князівська грамота вже не має жодної цінності, бо він розпізнав її фальшиву суть. Він легко поступився б «привілеєм брехливим» і міг би врятувати власне життя. Але ж Свічка знає і те, які надії покладає народ на грамоту, знає, що за оту «примару золоту» народ «боровся, як за правду». Тому віддати грамоту -- означає зрадити своїх, зрадити народ. Це добре розуміють і Свічка, і його вороги. Воєвода востаннє запитує Свічку: «Мовчиш? Не хочеш зрадити?» Свічка обирає смерть. Життя, куплене ціною зради своїх товаришів, не приваблює його. На це не може спокуситися справжня людина, бо тільки той, хто вирвався з пут вузькоегоїстичних уявлень і потреб, хто спроможний поступитися особистим в ім'я громадського, живе на світі недаремно. Цю думку Кочерга стверджує і розповіддю про сліпого золотаря Передерія, який, гинучи в бою за загальну справу, вперше почуває себе цілком щасливим й ніби прозріває.

Боротьба проти реальної загрози рабства стає, зрештою, і тією спільною справою, яка згуртовує представників різних цехів. Ремісники вірять у єдність і одностайну відданість загальноцеховим інтересам, клянуться бути братами «на все життя» «у праці і борні», бо певні, що немає з-поміж них зрадників. І. Кочерга у строгій відповідності з життєвою та історичною правдою спростовує, однак, цю думку і наочно доводить її ілюзорність.

Засуджуючи гнобительску, хижацьку політику литовського панства, Кочерга акцентує увагу і на соціальному розмежуванні в середовищі самих киян. Огидно потворні сатиричні постаті підступного лакузи і донощика писаря Козеліуса, мерзенного запроданця і зрадника війта Шавули -- найпереконливіший приклад того, що гнобитель чи панський посіпака зі «своїх» нічим не кращі за чужоземних гнобителів. Ненависть і зневагу до таких людців народ виявляє досить відверто і недвозначно. Так, коли Шавула вимагає, щоб за образу («вони мою персону словами непристойними кляли») ремісники сплатили йому «вину (тобто штраф) двадцять кіп, Свічка заявляє. «Тобі нехай заплатять навіть тридцять -- ціна то Юди -- зради серебро!»

Змалювавши правдиво й виразно відворотні постаті панських прихвоснів, драматург показав, що вже в ті часи цехи не являли собою соціально однорідної маси. А тому вищенаведена клятва єдності сприймається як бажаний, але майже недосяжний у житті ідеал, до якого прагнуть кращі представники ремісників. Зловіщі ж образи лакуз, хай поки що і поодиноких в трудовому середовищі, своєю суттю -- символічні І уособлюють загрозливу силу,

спроможну за відповідних умов розколоти і морально розкласти табір повстанців зсередини.

Як бачимо, діапазон охоплення життєвих явищ у І. Кочерги порівняно з попередніми роками значно розширився за рахунок посилення інтересу до соціальних аспектів зображуваного. Істотно змінився і характер ідейно-філософського трактування цієї проблематики, що свідчило про подальше утвердження драматурга на позиціях соціалістичного реалізму. «Свіччине весілля»,--слушно відзначав й. Кисельов,-- майстерний витвір історика і художника сповнений реалістичних картин з життя стародавнього Києва, насичений фольклорними та етнографічними барвами... натхненно оспівує борців за волю і щастя простого люду... І творчий досвід Івана Кочерги досить повчальний. Він свідчить, що можна примусити звучати свіжо навіть дуже далекі від нас події, вся справа в умінні опоетизувати матеріал, подати його так, щоб він звучав, по-перше, по-сучасному, а по-друге, набрав своєрідних художніх форм. Тоді твір витримає будь-який іспит часом. Прикладом-тому є кращі п'єси І. Кочерги і серед них «Свіччине весілля». Тут в кожній ситуації, в кожному реченні відчувається поет-мислитель» . Наведена думка поряд з вичерпно точною характеристикою художньої своєрідності історичної драматургії І. Кочерги взагалі і «Свіччиного весілля» зокрема цікава ще й важливим визначенням -- «поет-мислитель». У цьому місткому визначенні -- весь І. Кочерга з його невтомними важкими шуканнями істини, сенсу життя людського і вагомого художнього образу. Саме такі риси його творчої індивідуальності були найпринаднішими, близькими й зрозумілими для театральних митців. Так, народний артист Гнат Юра, здійснюючи одну з перших постановок «Свіччиного весілля», передовсім «хотів довести, що ця п'єса може піднестися до високого філософського звучання», тобто прагнув якнайточніше реалізувати авторський задум. «Спектакль «Весілля Свічки» здивував всіх своєю значущістю, масштабністю, активним поворотом театру до класичних форм драми, до відродження високого стилю, але не в колишньому, етнографічному плані, а в живому реалістичному зображенні минулого». Наведений приклад (а їх чимало в сценічній історії творів І. Кочерги) -- ще одне підтвердження добре відомої істини: талановита п'єса завжди була і залишається надійною першоосновою творчого життя театру.

Життя у всій багатоманітності, складні колізії сучасності і одшумілі грози минулого, суперечливо примхливий світ людських почуттів, вірувань та уявлень постійно вабили І. Кочергу. Поштовхом до творчості у нього є думка, незмінний допитливий пошук відповіді на тривожні й болісні питання, філософське осмислення проблем, без правильного розуміння яких людина, переконаний письменник, не зможе бути цілком щасливою. Коло таких проблем у Кочерги досить чітко окреслене й стабільне. До них драматург повертається знову й знову, намагаючись розв'язати, висвітлити їх якомога повніше й глибше. Звідси -- повтори певних ситуацій і колізій, розмаїті варіації одного й того ж типу конфлікту, людського характеру, символіки, одних і тих самих імен та прізвищ персонажів. Кожне таке повернення до, здавалось би, уже відомого, осмисленого насправді відкривало нові, досі не знані грані художньо-філософської концепції драматурга, виявляло якісь ще не відомі аспекти його світобачення, вносило відповідні корективи у трактування тієї чи іншої проблеми. Так сталося, наприклад, І з осмисленням проблеми часу і простору.

«БЕРЕТЬСЯ МУДРІСТЬ НЕ ІЗ ЗАПОВІТІВ...»

Історико-патріотична тема посідала чільне місце в літературі періоду Великої Вітчизняної війни. «Щоб охопити багатогранність війни,-- писав у 1942 році Павло Тичина,-- нам треба самим стати багатогранними. Щоб створити глибинний образ Батьківщини нам треба самим бути глибинними». Однією з активних форм художнього осягнення глибинного образу Вітчизни було в ті дні відтворення історичного минулого. Героїчна боротьба далеких предків за свободу і незалежність рідного краю, полум'яні рядки творів дожовтневої класики, перейняті щирою любов'ю до Вітчизни, посилювали патріотизм людей, сприяли вихованню усвідомленого розуміння спадкоємності і взаємозв'язків різних поколінь, відповідальності за долю країни, майбутнє народу і його культури. Поряд з художніми героїко-патріотичними творами історичне минуле висвітлювалося і в наукових розвідках та науково-популярних виданнях, написаних у дні війни. Тут слід згадати, наприклад, такі ґрунтовні дослідження, як «Боротьба Русі за створення своєї держави» і «Культура Київської Русі» В. Грекова, «Оборона давньоруських міст» Д. Лихачова, брошури «Дмитрій Донской» В. Нікітіна, «Російська художня література про всенародну боротьбу з Наполеоном» та інші. Провідні ідеї «Ярослава Мудрого» народжувалися і викристалізовувалися поступово, очевидно, ще тоді, коли І. Кочерга як журналіст і відповідальний редактор газети «Література і мистецтво» намагався осмислити і в публіцистичній формі розвінчати звірину сутність філософії фашизму («Неможливість філософії фашизму», 1942) і як науковий співробітник АН УРСР працював над дослідженням «Тема патріотизму і боротьба за свободу Вітчизни в драматургії» (1943). У драмі «Чаша» зроблена перша спроба художньої реалізації деяких з цих ідей, про що говорилося вище. Доба Ярослава Мудрого і сам він згадувалися у «Чаші» в суто публіцистичному плані -- у зв'язку з намаганням ідеологів фашизму «науково» обгрунтувати брехливу вигадку про нордичне походження Київської Русі та її князів.

Драматична поема «Ярослав Мудрий», над якою Іван Кочерга працював тривалий час, була опублікована у 1944 році у дванадцятому номері журналу «Українська література» (друга, дещо перероблена й удосконалена редакція п'єси побачила світ у 1946 році). Закінчував І. Кочерга «Ярослава Мудрого» уже в Києві.

Повертався письменник із евакуації місцями, де зовсім недавно відбувалися бої, бачив страхітливі руїни й згарища, з перших уст чув розповіді про злочинства фашистів, про патріотизм і мужність радянських людей, про те, як боролися і як жадали вони миру і спокою, як мріяли про творчу працю. Отож І. Кочерга у «Ярославі Мудрому» славить передовсім мир і труд -- найвищі людські цінності і блага. А відтак підносить ідею єдності Руських земель, історичної і державної життєспроможності східнослов'янських народів, питання про самобутній характер і світове значення їхньої культури та інші, що є центральними у «Ярославі Мудрому», осмислюються у контексті тих проблем, які ставило на порядок денний життя періоду завершення війни і переходу до мирного будівництва.

До своїх особливо улюблених, виплеканих творів І. Кочерга, як правило, додавав передмову. Таке було не часто, і кожна з них становить собою винятково важливий документ для розуміння внутрішнього світу митця, спрямування його творчого пошуку, нелегких, не завжди правильних і надійних шляхів, якими йшов він до художнього пізнання істини. Вичерпна характеристика твору, подана у статті «Як я працював над поемою «Ярослав Мудрий» (1945) , «Передмові» (1946) і в двомовному сценарії кінофільму «Ярослав Мудрий» («Советская Украйна», 1962, № 6), де наголошується на думках, що їх висловлює драматург з приводу таких важливих естетичних проблем, як співвідношення історичної правди і художнього вимислу, специфіка драматичного твору, внутрішній конфлікт як засіб характеротворення тощо.

П'єса -- густо населена. Поряд з особами історичними (Ярослав, Інгігерда, Єлизавета, Анна, Володимир, Сильвестр) немало персонажів вигаданих, породжених авторською уявою (Микита, Журейко, Милуша, варяги). Індивідуально людська неповторність кожної з дійових осіб--головних і другорядних -- розкривається у напружених, часом гостро драматичних колізіях суспільного та особистого характеру.

Філігранною викінченістю вільної композиції «Ярослав Мудрий» продовжує кращі традиції світової поетичної драматургії, вершинними взірцями якої є твори В. Шекспіра, О. Пушкіна, Лесі Українки. Досить строкаті за змістом і зовні ніби розрізнені епізоди й сцени, кожна з яких є завершеним художнім цілим, водночас міцно пов'язані між собою, оскільки всі вони внутрішньо підпорядковані головній темі, невіддільні від неї. Кожна картина п'єси, висвітлюючи складні перипетії міжлюдських взаємин, примхливі зіткнення інтересів, сподівань, індивідуально-неповторні риси характерів різних персонажів, у той же час є І органічною складовою визначальної сюжетної лінії твору, в центрі якої -- яскрава постать Ярослава, князя київського.

Історичні документи, що ними користувався І. Кочерга при написанні драматичної поеми, характеризували Ярослава як особистість складну й суперечливу, яка поєднувала у собі водночас «честолюбство, нерозбірливість в засобах його задоволення і щиру любов до культури й освіти, великодушність і лукавство, рицарську одвагу і поряд з цим малодушну лякливість у вирішальну мить... щедрість і скупість, невдячність за зроблені йому послуги тощо». Людина такого складу представляє для художника слова неабиякий інтерес, адже, на думку І. Кочерги, вище відзначене -- «це риси монументальної трагічної постаті, однаково величної і в своїх чеснотах, і в своїх пороках, характер надзвичайно активний і палкий». Однак Ярослав і його епоха цікавлять українського драматурга не самі по собі, а у зв'язку з тими гостро злободенними питаннями, які хвилювали сучасників, радянських людей. Задумуючись над тим, як перекинути місточок від сивої давнини до наших днів, Кочерга зазначав у «Передмові», що при зображенні Ярослава «треба було прагнути не тільки історичної та художньої правди, але й якогось філософського узагальнення, якогось свіжого розкриття цього надзвичайно суперечливого характеру». З поєднання історичної та художньої правди виростали філософські узагальнення -- сконденсований вияв провідних ідей і настанов доби, коли писався твір, що і робить його справді сучасним і актуальним. Виходячи з цього, драматург зосереджується, головним чином, на проблемі найбільш відповідній своєму часові-- проблемі війни і миру і осмислює її з притаманною йому поетичністю.

Розповідь про Ярослава Мудрого не випадково обмежена періодом 1030--1036-х років, саме тоді великому князеві київському вдалося на якийсь час припинити міжусобні чвари і приборкати сильного зовнішнього ворога -- половців, які завдали Русі великої шкоди. «Пойдоша полкове (половецкие), аки борове, и не бе презрети их»,-- писав давній літописець. А Володимир Мономах, виступаючи на князівському з'їзді 1103 року, коли наскоки половців особливо посилилися, намалював трагічну картину життя селянина тієї доби: «Весною виїздить смерд у поле орати на коні, і приїде половчанин, ударить смерда стрілою і візьме його коня, потім приїде в село, забере його жінку, дітей і все майно, та і стодолу його спалить». І те, що саме «після поразки, що її завдав печенігам Ярослав у 1036 р., руський степ на деякий час очистився» , мало винятково важливе значення для зміцнення державності, економічної могутності та культурно-освітнього розвою Київської Русі.

Події, що відбувалися впродовж порівняно короткого проміжку часу, точно датованого у п'єсі, не могли не позначитися І на самому князеві Ярославі, його світогляді, переконаннях, морально-етичних орієнтирах тощо. Отож драматург і прагнув показати, як еволюціонував князь, як змінювалися його погляди і передовсім розуміння «закону й благодаті».

На початку Ярослав, рішучий, войовничий, енергійний, хоч і говорить про свою прихильність до «благодаті» (миру, творчої праці, освіти), все ж віддає перевагу «закону», який невіддільний від насильства і воєн Більше того, війна здається йому природним явищем, скерованим на людське благо. Взявши на озброєння слова мудрого Іларіона: «Раніш закон, а потім благодать»,-- Ярослав додає від себе: «...Треба воювати вік, щоб збудувати єдиний храм прекрасний». А тому визнає законним право володаря своєю волею і силою вершити всі діла земні і долі людські, інакше не буде порядку в державі, інакше не буде благодаті. Князь певен, що «мудрий лад не насадити кроткими руками». При цьому Ярослав покладає великі надії на особисту мудрість державного діяча, його уміння точно визначити, що є добро, а що зло, його спроможність бути справедливим у всьому й завжди. І тільки з роками, поступово приходить князь до усвідомлення, що війна ніколи, ні за яких обставин не буває благом, що «мир і труд -- це благо основне». Війна ж -- завжди зло, і виправданою може бути тільки за однієї умови -- коли, воюючи, народ обстоює своє право на свободу, незалежність і власну правду. Звідси й та непримиренність, з якою ставиться Ярослав до ворогів миру:

Не можу я прощати ворогів.

І кожен, хто порушить справу миру,

На правду хто на руську посягне,--

Того вразить безжалісна сокира.

У боротьбі з тими, хто «війни і крові тількі і жаждуть», хто роздмухує полум'я міжусобиць, Ярослав виявляє виняткову об'єктивність і принциповість, однаково караючи і відвертих ворогів, і тих, хто був йому близький і навіть рідний. Так особисто зобов'язаний новгородському посадникові Коснятину життям своїм і честю, Ярослав все ж пориває з ним дружні зв'язки, а потім наказує вбити бунтівливого новгородця. Чинить не з чорної невдячності чи якихось інших непорядних вузько-егоїстичних міркувань або корисливих цілей, а тому, що Коснятин порушив «мирний лад» і «спокій на Русі», сіяв розбрат і ворожнечу, роздмухував полум'я нової міжусобної війни, тобто виступав проти того найсвятішого і найдорожчого, за що боровся Ярослав, у відстоюванні чого вбачав сенс свого князювання:

Цього не міг простити я н ікому,

Бо вищих я не відаю скарбів,

Ніж мирний труд і щастя в мирнім домі,

Які весь вік я чесно боронив.

Конфлікт Ярослава з власною жінкою Інгігердою у літературно-критичних працях про творчість І. Кочерги розглядається лише у зв'язку зі спростуванням уже згадуваної псевдонаукової «теорії» про норманське походження Київської Русі. Однак у драматичній поемі устами головного героя Ярослава Мудрого варяги характеризуються не як засновники державності й культури на Русі, а тільки як чужоземці-купці чи збройні найманці, послугами котрих у своїх міжусобицях нерідко користувалися руські князі, особливо новгородці . Думається однак, що суть зазначеного конфлікту все ж не тільки у повторенні чи ствердженні загальновідомої наукової істини. Найбільш уважні дослідники, розглядаючи колізію Інгігерда -- Ярослав -- Ульф, все ж помітили, що анти-варязькі ідеї князя не знайшли належної художньої мотивації у творі І. Кочерги. Так, Н. Кузякіна, відзначивши, що драматург хотів спростувати «теорію» про норманське походження Київської Русі, констатує: «Такий висновок логічно випливає із комплексу думок п'єси, проте він не підтверджений розвитком сюжету. Навпаки, в сюжеті твору боротьбі з засиллям варягів віддано надміру уваги і це наголошує на варязькій лінії більше, ніж треба». Вище наведене судження, беззаперечне й правильне у своїй першій частині, здається певною мірою апріорним у висновках. Навряд чи правомірно розглядати складні взаємини Ярослава з власною дружиною під таким кутом. Родинна колізія, на нашу думку, мала ще раз підтвердити принциповість Ярослава, його спроможність жертвувати особистим в ім'я загальнодержавних інтересів і цілей. Ось перед нами жона І мати його дітей Інгігерда -- гонориста жінка, яка вважає себе «рівною князям і королям» і домагається повноти влади не лише у родині, а й у масштабах держави. У боротьбі за власне самоутвердження Інгігерда часто посилається на своє знатне походження, заслуги родичів і соплеменників, яких вона захищає і підтримує, сподіваючись, що і вони віддячать їй тим. Звичайна родинна ситуація, не така вже рідкісна і в наші дні, в сім'ях далеко не королівських... Саме так і сприймає Інгігерду з її проварязькими настроями Ярослав і терпить (хоч і свариться з нею досить темпераментно) її доти, доки не дізнається, що у своїх домаганнях вона дійшла тієї межі, за якою може спалахнути війна, «на тиху Русь як древле» може опуститися «Ісландська сокира». В обстоюванні миру і злагоди Ярослав безкомпромісний, непохитний і тому відправляє Інгігерду в монастир. Але цю акцію навряд чи слід характеризувати як приклад боротьби проти варязького засилля. Адже поряд з Інгігердою, майже у всіх епізодах другої-четвертої дії, де з'являється княгиня, зображений і варязький лицар, а пізніше король Норвегії Гаральд, до якого Ярослав ставиться більш ніж по-дружньому -- віддає за нього свою улюблену доньку Єлизавету. Таким чином автор стверджує думку про необхідність і можливість взаєморозуміння між людьми різних країн, слушно відзначаючи, що таке взаєморозуміння виростає з правильної оцінки справ та інтересів інших, з поваги до традицій і законів чужих народів. Гаральд, визнаючи високі людські достоїнства київського князя, над усе цінує його державну мудрість. У свою чергу Ярослав шанує варяга за лицарське благородство, порядність, хоробрість і чесність, уміння жити з людьми в злагоді:

Тебе ж, Гаральде, щиро я вітаю

Як родича і мирного посла,

Тому, хто руську правду поважає,

Завжди у нас і шана, і хвала.

Отже, як бачимо, Ярослав виступає не проти варягів, а взагалі проти тих, хто несе його народові і державі війну та зло. Ця. думка, уже трохи в іншій формі, знаходить вираження і в зверненні Ярослава Мудрого до іноземних послів, цілком природно поєднуючись з визначенням історичної місії Русі як «сторожа Європи» і захисника «всіх народів християнських, і всіх скарбів ученій вікових» від «кочовників поганських», що також, як на 1944 рік, звучало злободенно. Адже в цей час навіть наші ідейні супротивники змушені були визнати, що саме Радянський Союз врятував Європу і все людство від коричневої чуми.

У розповіді про Ярослава, як бачимо, виділяються передовсім моменти, пов'язані з філософським осмисленням ідейно-світоглядних та політичних проблем, та не оминаються ситуації і обставини особистісного і навіть побутового плану, в яких київський князь повніше розкривається як людина. У спілкуванні з ученим монахом Сильвестром (прообразом тут міг бути справжній літописець Київської Русі з таким самим ім'ям -- продовжу.вач Києво-Печерського літопису, започаткованого в часи Ярослава ченцем Нестором), членами своєї родини, сином новгородського посадника Коснятииа Микитою, київським мулярем Журейком та іншими вимальовується характер особистості сильної, суперечливо складної, яскравої і талановитої і, головне,-- не байдужої до людей та їхніх справ. Відкритий як в любові, так і в ненависті, Ярослав сприймає навколишній світ не тільки розумом, а й серцем. Кожне його рішення, вчинок і навіть жест відбивають внутрішній стан, роботу мислі, розмаїття почуттів, а відтак і відзначаються відповідним емоціональним забарвленням. Багатство інтонацій партії Ярослава вражає, запам'ятовується назавжди як невіддільна ознака його Індивідуальності. Умиротворено щасливий в рідкісні хвилини зустрічей з улюбленими книжками і в розмовах з духовним однодумцем Сильвестром, ніжно лагідний і добрий у взаєминах з коханою донькою Єлизаветою, Ярослав стає непримиренно різким і гнівним тоді, коли йдеться про ворогів. Патетичною тональністю перейняті думки і висловлювання про справи загальнодержавні.

Сум'яття, внутрішній біль і жаль бринять у роздумах-самооцінках про стосунки з Іншими руськими князями та у словах, звернених до Микити.

Як і завжди у І. Кочерги, другорядні сюжетні лінії «Ярослава Мудрого» мають свою визначальну ідею і конфлікт (внутрішній або зовнішній) і наповнені глибоким змістом. Історія Єлизавети і Гаральда -- лірикопоетичний гімн світлому й чистому коханню -- природно пов'язується з уславленням високих патріотичних почуттів. Стверджуючи всемогутність священної любові до Вітчизни, драматург водночас виділяє, розгортає і доводить думку про неперехідну цінність і благородне призначення мистецтва. Останнє судження знаходило своє логічне завершення в епізоді з грецьким купцем Парфенієм -- продавцем книжок, надаючи словам Ярослава («Бо десять сіл не є достатня міра, щоб оцінити мистецтва дивний дар») особливої доказовості.

Складним сплетінням несподіваних, заплутаних, драматичних, а часом ніби алогічних почуттів і вчинків відзначається й сюжетна лінія Ярослав -- Журейко, яку сам автор у «Передмові» вважав винятково важливою для розуміння головної ідеї твору. У науково-критичній літературі про «Ярослава Мудрого» висловлювалися думки, що драматург все ж не спромігся належно розв'язати проблему «князь і народ» чи принаймні припустився «певного пригашення соціальних конфліктів доби. Навряд, скажімо, так легко й просто, як це відбувається в п'єсі, могли віддати суворому князеві свої серця і мечі його недавні недруги -- і бунтівливий представник київської бідноти Журейко, і месник за батька, за відібрані новгородські «вольності» Микита» . Перечитуючи сьогодні «Ярослава Мудрого», бачимо, що з усієї сукупності питань, що їх обіймає проблема «князь і народ», драматург бере до уваги тільки один її аспект і виявляє при цьому солідарність з В.Г. Бєлінським.

Свого часу, аналізуючи пушкінського «Бориса Годунова», В. Бєлінський досить своєрідно визначив характер і сутність міжкласових взаємин у децентралізованій державі: «У період уділів один князь позалював іншого і захоплював його уділ; потім, переможений останнім, знову віддавав йому його володіння, потім знову захоплював його; але в уділі від цього нічогісінько не змінювалося; змінювались особи, а хід і сутність справ залишались тими ж, бо жодна нова особа не приносила з собою жодної нової ідеї, жодного нового принципу. Цим пояснюється, чому народонаселення того чи іншого князівства, того чи іншого міста однаково ревно билося і за старого князя проти нового і за нового проти старого. І одному богу відомо, чим би закінчилася для Русі ця усобиця, якби так доречно не підоспіли татари».

Ярослав при всій своїй особистій і державній мудрості, політичній далекоглядності й мужності так само, і про це драматург пам'ятає постійно, є князем доби усобиць, без нових ідей і принципів. Тому, зображуючи Ярослава Мудрого, І. Кочерга відшукує і підкреслює в його діяльності ту ідею, яка могла бути прийнятною і зрозумілою для всіх -- від князя до смерда. Такою загальнонародною була ідея патріотизму, і тут письменник не погрішив проти історичної правди. Адже вся література Київської Русі перейнята великою любов'ю до рідної землі, уболіваннями за її долю і гордим усвідомленням того, що живе русич, як записано в «Літописі» Іларіона, «не в худе бо и не в неведоме земли», «но в русской, еже ведома и сльішима єсть всеми конци земля». Осмислюючи проблему патріотизму саме під таким кутом, І. Кочерга мовби реалізує відому ленінську настанову «не забувати основного історичного зв'язку, дивитись на кожне питання з точки зору того, як певне явище в історії виникло, які головні етапи в своєму розвитку це явище проходило, і з точки зору цього його розвитку дивитись, чим дана річ стала, тепер».

Глибоко драматична колізія Ярослав Мудрий і син новгородського посадника Коснятина Микита, так само пов'язана з проблемою патріотизму. Автор, крім того, подає оригінальне трактування цілої низки морально-етичних проблем, породжених суперечливим характером тогочасної дійсності. Любов, ненависть, обов'язок, помста й інші почуття показані як складне сплетіння особистого й громадського, що надає творові особливої гостроти й злободенності, адже вище названі проблеми не старіють з часом і не перестають хвилювати людину. «В цій п'єсі,-- слушно зазначала Є. Старинкевич,-- драматургові вдалося основне, чого ми маємо право вимагати від історичної драми-поеми,-- це відтворення духу епохи і втілення його в настільки живих і яскравих образах, що ми начебто відчуваємо сполучні нитки, які пов'язують минуле з сучасністю.