Смысловые приращения ключевых слов в романе В.В. Набокова "Приглашение на казнь"

66

Содержание

Введение 3

Глава I Функциональная нагрузка ключевых слов в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь»………………… 5

§ 1 Роль ключевых слов в образовании смыслового поля текста. 5

§ 2 Роль ключевых слов в формировании смысловых антитез 19

Глава II Ключевые слова как контрапункты символического пространства в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь» 32

§ 1 Макротекст творчества В.В. Набокова 32

§ 2 Символическое пространство романа. 51

§ 3 Роль ключевых слов в формировании концептосферы романа. 55

Заключение 64

Список использованной литературы 65

Методическое приложение: План-конспект урока-семинара по русскому языку в 11 классе на тему: «Лингвистический анализ текста» (с элементами ключевых слов на материале романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь»).

Введение

Выбор темы настоящей работы продиктован стремлением глубже постичь характер творческой манеры писателя, в которой отразилась двойственность его мировоззрения.

О двоякой натуре В.В. Набокова отзывались еще его современники. Одни считали В.В. Набокова снобом, утонченным интеллектуалом, другие - заботливым семьянином и отцом. Такая двойственность натуры не могла не отразиться на его творчестве.

В.В. Набоков чувствует гармонию мира так же отчетливо, как и его противоположную сторону - хаос. Смысл своего писательства автор видит в том, чтобы отобразить противоречивость мира и продолжить это противоречие в своем творчестве. Одним из средств изображения контрастности мира у В.В. Набокова является оппозиция концептуальной лексики.

Цель настоящего исследования - анализ смысловых приращений ключевых слов в романе В.В. Набокова и выявление функциональной значимости и эстетической роли данного явления в художественной системе произведения писателя.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда конкретных задач:

§ сформировать теоретическую базу исследования;

§ проанализировать художественный текст в лингвистическом и литературоведческом аспекте (тема, сюжет, персонажи);

§ выявить функцию ключевых слов в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь».

Объектом работы стало исследование роли ключевых слов в формировании концептосферы художественного произведения.

Предмет изучения - смысловые приращения ключевых слов романа.

Материалом исследования послужил русскоязычный роман В.В. Набокова «Приглашение на казнь».

Научная новизна исследования заключается в попытке определения особенностей формирования концептосферы отдельного произведения писателя.

Цель и задачи настоящего исследования обусловили необходимость комплексной методики анализа.

В работе были использованы: метод компонентного, колюрного, оппозитивного анализа.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и методического приложения.

В первой главе «Функциональная нагрузка ключевых слов в художественном произведении» мы даем понятие ключевых слов, описываем их роль в художественном произведении, устанавливаем их значения в контексте смыслового поля текста.

Во второй главе «Ключевые слова как контрапункты символического пространства в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь», мы исследуем макротекст творчества писателя, смысловое пространство произведения, которое непосредственно связано с понятием хронотопа. Это пространство формируется с помощью ключевых слов, несущих концептуальную нагрузку романа.

В заключении делается вывод о том, как смысловые приращения ключевых слов в сочетании с другими художественными средствами делают язык романа ярким и выразительным, способным взволновать читателя.

В конце работы дается список использованной литературы и методическое приложение в виде плана-конспекта урока-семинара по русскому языку в 11 классе на тему: «Лингвистический анализ текста» (на материале романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь»).

Теоретическое значение работы определяется возможностью применения системного подхода к описанию и исследованию лексики, функционирующей в художественном произведении.

Практическая значимость работы определяется тем, что результаты исследования могут быть использованы на вузовских занятиях по русской литературе XX века, на спецкурсах по интерпретации художественного текста, поэтике и стилистике речи. Самостоятельную ценность представляет в работе методика анализа художественного текста.

Глава I Функциональная нагрузка ключевых слов в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь»

§ 1 Роль ключевых слов в образовании смыслового поля текста

Для определения концепта произведения художественной литературы важную роль играет умение выявлять ключевые слова текста.

Ключевые слова - слова и обороты, наиболее важные для понимания смысла текста в целом; опорные слова текста, без которых он невозможен. Как правило, в числе таких слов название текста и слова, дающие основную характеристику темы - основу авторского смысла. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Парус» ключевыми словами являются парус, ищет бури. Сохранить смысл этого текста без названных слов невозможно. Адресат понимает ключевой характер тех или иных слов за счет того, что они расположены в особенно значимых текстах (сильных позициях) - в заглавии, начале, конце текста, а также неоднократно повторяются (в названном стихотворении слово парус отражено в заглавии, первой строке и проведено через повторения с помощью местоимения он, оборот ищет бури).

Наличие ключевых слов характерно для текстов разной функционально-стилевой принадлежности. В научных трудах в роли ключевых слов чаще всего выступают основные рабочие термины. В информационных жанрах публицистики ключевыми словами являются конкретные слова, обозначающие предмет речи, и собственное имя, если предмет речи его имеет [9, с. 50].

Методика выявления ключевых слов включает в себя два этапа:

1. установление парадигматических отношений между ключевыми словами (текстемами и контекстемами) и составление различного вида парадигм (гиперо-гипонимической; синонимической; конкордансной);

2. выявление характера синтагматических связей между ключевыми словами путем колюрного анализа, оппозитивного анализа.

Парадигма - система форм одного слова, отражающая видоизменения слова по присущим ему грамматическим категориям: образец типа склонения или спряжения. Понятие парадигмы употребляется также в словообразовании, лексикологии и синтаксисе [17, с. 963].

При выявлении тех или иных парадигм важно учитывать наличие ядерного элемента (инварианта и ему соподчиненных единиц).

В роли инварианта могут выступать признаковые свойства, отделенные от своего материального носителя. Например, признаковый предикат «красный» группируется вокруг себя такие детали как цвет рубахи палача, подготавливает его появление в крепости краснотой чернил в каталоге библиотекаря и фигурой какого-то «крохотного в красном» (гл. III), идущего через выгнутый мост. Этот цвет доминирует не только в описании месье Пьера, но и в его лексике: <…- Да, в самом деле, радостный день, красный день...> [11, с. 192].

Предикат «синий» - цвет мира тюрьмы. Этот цвет есть в описании адвоката: <…Адвокат, который только что порывался говорить, теперь почему-то молчал. Его крашенное лицо с синими бровями и длинной заячьей губой не выражающего особого движения мысли..> [11, с. 164].

Предикат «черный» - знак души, находящийся в греховном состоянии <…сама Марфинька, в своем выходном черном платье…> [11, с. 200] или <… Он был в шикарной черной форме телеграфного служащего…> [11, с.200].

В процессе анализа ключевых слов в романе нами выстроилась гиперо-гипонимическая парадигма.

Инвариантная сема находит свое оптимальное закрепление в слове - гиперониме или выявляется за счет контекстных партнеров - контекстем.

Например, дерево - гипероним (общее), береза - гипоним (частное).

Контекстемы- субтекстовые категории, выражающие дополнительные смыслы, характеризующие персонажные, предметные, пространственные, временные и иные авторские проекции [15, с.179].

Инвариантный признак в тексте может быть выделен на основе прагматических оценок тех или иных объектов.

Так, например в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь», процитируем:

<… Некоторое время все молчали: глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников мира; стены друг другу положившие на плечи руки, как четверо неслышным шепотом обсуждали квадратную тайну…> [11, c. 162].

Или: <Описав около него круг, они плавно вернулись в камеру…> [11, с.151].

Предметный ландшафт создает радостное, легкое настроение <…Оставив за собой громаду крепости, он заскользил вниз по крутому росистому дерну, попал на пепельную тропу между скал…> [11, с.154]. Это настроение является оберточным комплексом оценки природного пейзажа [15, с. 180].

Обертоны - дополнительные оттенки, придающие основному тону особый тембр [14, с. 413].

Идеографические синонимы в контексте романа передает дополнительные семантические оттенки. Автору важно, например, акцентировать внимание читателей на нюансах цвета, имеющих обертоны качественно-оценочного характера. Например, <…И желтые стены…> [11, с. 171] и рыжая борода у одного из героев произведения: это борода красно-желтого цвета…> [14, с. 678].

Ключевыми концептами русской ментальности считаются концепты тоска, грусть, они практически не переводимы на другие языки. «…Тоска - это то, что испытывает человек, который чего-то хочет, но не знает чего именно, и знает только, что это недостижимо. А когда объект тоски может быть установлен, это обычно что-то утерянное и сохранившееся лишь в смутных воспоминаниях; ср.: тоска по Родине; тоска по ушедшим годам молодости…» [19, с. 123].

Великий поэт XX в. Райнер Мария Рильке (1875-1926), изучавший русский язык, в одном из писем по-русски писал, что ни в одном из известных ему европейских языков нет эквивалента русскому слову тоска, вызывавшему глубокое чувство, свойственное русскому народу. Из «тоски», как пишет Рильке, народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли. Это чувство и слово по масштабу соответствуют глубине народа, которому принадлежат [19, с. 125]

<… Какая тоска. Цинциннат, какая тоска!...> [11, с. 171].

В романе В.В. Набокова этот концепт передан эксклюзивно, словом «тоска».

Синонимом слова «тоска» является слово «грусть», обозначающее чувство уныния, легкой печали. [14, с. 145].

Приведем еще один пример: два синонима в одной строке <… стыд и срам, - проговорил он, всхлипывая, - денно и нощно груши околачиваете…> [11, с. 215] передают точность мысли, выразительность речи, является одним из средств экспрессивной оценки.

Согласно словарному определению, стыд - чувство сильного смущения от сознания предосудительности поступка; позор, бесчестье. [14, с.762].

Срам - позор, стыд [14, с. 746].

Формой гипертекстовой парадигмы является конкорданс, под которым понимается сцепление всех контекстов употребления одного слова (языковой единицы). Основным методом выявления этой парадигмы является колюрный анализ.

Колюр - «категория сюжетосторения, предназначенная для повторного соединения фрагментов событийности скрепление единого хода движения повествования, обрамления частей текста с относительной законностью смысла [15, с. 468].

Колюр - композитивно - содержательная категория текста, базирующаяся на лексико-семантических и идеографических повторах слов и конструкций (словосочетаний, предложений, строф и т.д.), приобретающих новые смыслы приращения в процессе изложения и развития идеи произведения [15, с.468]. Колюрная организация текста - это, прежде всего тематическая его основа, базовой единицей которой является ядерная номинация.

Вместе со своими заместителями (свернутые и развернутые трансформы, местоимения, наречия, парафразы и др.) базовая номинация образует единую тематическую цепочку (поле). Вместо термина «базовая номинация» используются также термины «ключевое слово» и «текстема».

Текстема - субкатегория, отражающая основные смыслы произведения, которые представляют «идеи» событийности в ее персонажных, пространственных, временных и других проекциях. [7, с. 158]. Текстема и ее заменитель, обычно выносятся в заглавие, которое, как правило, служит ключом к смыслу всего произведения [15, с. 181].

Так название романа «Приглашение на казнь» В.В. Набоков подтверждает это.

Существительное приглашение имеет несколько значений:

1. попросить прийти

2. письмо, записка с просьбой явиться куда-нибудь, принять участие в чем-нибудь [14, с.257].

В данном случае нелепо звучит текст афиши, приглашающей на казнь: «Талоны циркового абонента действительны».

Предлог на употребляется для указания на цель, назначение чего - нибудь [14, с.359].

Абстрактное существительное казнь означает лишение жизни как высшую меру судебной кары [14, с.257].

Колюрный анализ предполагает характеристику структурно-семантической организации текстового повтора и его функций.

М.М. Яшуничника выделила четыре параметра, определяющих структурно-семантическую организацию колюра:

1. полюса колюра (начало и конец);

2. языковая форма обращения полюсов колюра: двухкомпонентная (два слова, словосочетания и т.д.); многокомпонентная (больше двух слов, словосочетаний и т.д.);

3. способ выражения конечного пункта колюра (эксплицитный или имплицитно-эксплицитный);

4. семантика колюра:

а) семантическая приращенность в конечном пункте колюра как проявление развития авторского замысла;

б) идеографичность по парадигматическому типу (синонимические, антонимические, тематические и другие семантические связи пунктов колюра) как обозначение круга понятий ассоциаций, вызываемых связями объектов реальной деятельности либо отражающих авторские экспрессивно-эмотивные ассоциации [5 с. 468].

Конкорданснаая парадигма помогает осознать форму текстового пространства как неизменную конфигурацию, образуемую при помощи семантических связей знаков текста, которые своими сближениями и удалениями изменяют синтаксическую однонаправленность текстового развития. Семантический объем элементов конкорданса определяется только при сопоставлении их друг с другом, чему способствует постоянное движение поэтических образов в поэтическом тексте, закон обратимости, предполагающий возврат к началу.

По мнению Л.Т. Елоевой и В.В. Ерофеева, целостность произведения представляется как скважинная в своем информационно-содержательном аспекте, содержательно-дискретная, отражающая смыслы, закрепленные за разного рода ключевыми словами (текстемами, контекстемами, колюрными полюсами и др.). Эти единицы объединяют макроединицы текста: абзацы, главки, части, а также произведения между собой и определяют степень удаленности или приближенности фрагментов по смысловым зазорам, образующим прерывный, квантовый характер содержательного пространства текста [7,8 с. 104].

Более сложным типом колюрной организации текста является символический конкорданс - закрепление за одним означающим нескольких означающих, взаимосвязанных в структуре сложного символа диффузного моноцентрического типа. Все составляющие смыслового объема словообраза придают ему многогранность, тембровую обогащенность [17, с. 183].

Сема (от греч. sema - знак), элемент членения смысла (содержания) языковой единицы, обычно морфемы, на минимальные части; минимальная единица содержания в языке [17, с. 1186].

Семема (от греч. semaino - обозначаю), единица языкового содержания (смысла), соотносимая с морфемой, совокупность сем [17, с. 1187].

Одним из примеров колюрного развития символообраза являются следующие цитаты:

<…Это богатство теней…> [11, с. 173]

<…его синяя тень…> [11, с. 174]

<…с тенью у глаз…> [11, с. 173]

Текстема «тень» каждый раз в новом контексте реализует один основной смысл:

1. «пространство, на которое не попадают солнечные лучи»;

2. «неотчетливое очертание человеческой фигуры, силуэт»;

3. «отражение какого - либо внутреннего состояния в движениях лица» [14, с. 777].

Символический конкорданс может сопровождаться смысловой поляризацией внутри одного символообраза [15, с. 184].

В контексте творчества писателя происходит распадение смысловых полей символов «игра», «круг» и других на две антитетичные зоны. В частности символообраз «круг» включает такие разнозарядные смысловые полюса, как «фальшивость» и «истинность».

<…Вы обратите внимание на часы в коридоре. Это пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую…> [11, с. 202].

<…Опять с больной унылостью проблем часы …> [11, с. 151].

Оппозиция словесных образов не только противопоставляет их, но и служит раскрытию более общих понятий: так, например, другие герои романа в отличие от Цинцинната живут по движущему принципу - не мыслю, следовательно, существую (иррационализм).

Цинциннат рационален, он не принимает движущего принципа общества, за что и обвинен в «гносеологической гнусавости» (т.е. в искажении теории познания) [11, с. 184].

Так, на примере Цинцинната и других героев автор показывает нездоровую обстановку в обществе, ее раздвоенность: одни - жертвы, другие - палачи [15, с. 236].

Дизъюнктивная оппозиция представляет собой оппозицию внеположенных и взаимоисключающих друг друга понятий. Имеет место в эвфемизме:

<…Уйдите, прошу вас…> [11, с. 206].

С этой просьбой Цинциннат обращается к м-сье Пьеру вместо того, чтобы просто выгнать его.

На аналитическом расщепленнии смысла, формального единства или объективной отнесенности могут строиться не только оппозитивные образы, но и образы, в основе которых лежит аналогия референтов (денотатов). Это, прежде всего сравнение метафорическое и метонимическое.

<…Они с Цинциннатом расстались и ушли как живая гора…> [11, с. 204].

Так, родственники по линии жены Цинцинната сравниваются с природным ландшафтом (горой), и сравниваемые референты не образуют нового понятия, а сохраняют автономность, которую на формальном уровне подчеркивает лексический маркер <…Как…> [15, с. 236-237].

Языковые оппозиции можно рассматривать как еще одну сферу контраста, которая дополнительно драматизирует повествование, постоянно и в то же время скрытно воздействуя на читателя. Колюрный анализ способствует выявлению базовых концептов романа.

Заметным оказывается концепт свой - чужой, который находится в центре нашего исследования.

Семантико-прагматическими репрезентантами категории свой - чужой является категория эксклюзивности - инклюзивности - ориентация говорящего на себя, на свои мысли, желания, прошлое и будущее или во внешний мир. На поверхности иклюзивность представлена прежде всего формами личного местоимения я и притяжательного местоимения мой.

Процитируем:

<…«А ведь я сработан так тщательно, - думал Цинциннат, плача во мраке. - Изгиб моего позвоночника высчитан так хорошо, так таинственно. Я чувствую в икрах так много туго накрученных верст, которые могли бы в жизни еще пробежать. Моя голова так удобна»…> [11, с. 214].

Из этих двух цитат видно, что главный герой - Цинциннат в несколько большей степени ориентирован на сферу личного. Текст романа подтверждает это наблюдение: значительные фрагменты текста посвящены воспоминаниям Цинцинната о своем прошлом.

Процитируем:

<…Девятнадцать, двадцать, двадцать один. В двадцать два года был переведен в детский сад учителем разряда Ф, и тогда же на Марфиньке женился. …> [11, с. 161].

Прошлое Марфиньки для читателя куда более неопределенно - рассказ о ней начинается с того, как они с Цинциннатом работали недалеко друг от друга.

Процитируем:

<…Пятнадцать лет было, когда он начал работать в мастерской игрушек…> [11, с. 159].

<…Там то, на той маленькой фабрике, работала Марфинька…> [11, с. 159].

Местоимения мы и наш такие употребляются в речи героев.

Процитируем:

<…Мы поднимались к мастерским по двум разным лестницам, мужчины по одной, женщины по другой, - но сходились на предпоследней площадке…> [11, с. 179].

<…Ах, наша с тобой жизнь была ужасна…> [11, с. 189].

Эксклюзивность тесно связана с инклюзивностью - включенностью в свою личную сферу. Сюда входит то, что говорящий считает важным, существенным для себя, с чем он в какой-то мере себя отождествляет. Языковыми репрезентантами этой категории оказываются в первою очередь местоимения мы и наш.

Тенденция, которая только была обозначена при употреблении местоимений я и мой, здесь находит последовательное воплощение. Эксклюзивное вместе с инклюзивным фактически формируют ядро личной сферы говорящего -- это «мое Я» и то, что я связываю или отождествляю с собой. Относительная частота употребления репрезентантов категории личная сфера на уровне дискурса более высока у Цинцинната, чем у Марфиньки. Тем самым можно сделать вывод, что она более важна для Цинцинната. Это, впрочем, легко подверждается и самим текстом. Достаточно вспомнить эпизод размышлений Цинцинната:

<…А может быть (быстро начал писать Цинциннат на клетчатом листе) я наверно толкую… Ах, моя тоска, - что мне делать с тобой, с собой…> [11, с. 179].

Приведенный фрагмент интересен тем, что хорошо иллюстрирует тенденцию к превалированию личной сферы для Цинцинната.

Личная сфера противопоставлена чужому. Представители этой категории - личные местоимения он, она, они, а также притяжательное местоимение. И действительно, если считать, что ядро категории чужое составляет общество, противопоставленное индивидууму, то более ярким, парадигмальным репрезентантом этой категории выступает местоимение они.

Анализ частоты употребления этих местоимений четко высвечивает тенденцию, не выявлявшуюся ранее.

Процитируем несколько фрагментов:

<…Он задумался…> (О Цинциннате) [11, с. 174].

<…Когда она сегодня примчалась…> (О Марфиньке) [11, с. 144].

<…Ее мир состоит из простых частиц…> (О Марфиньке) [11, с. 179].

Можно далее предположить, что, вольно или невольно противопоставляя себя сфере чужого, Цинциннат оказывается в явном коммуникативном конфликте, что требует от него более активного социального поведения, которое проявляется и на уровне речи. Это предположение находит отражение в лексических маркерах, если не конфликтности, то более активной социальной и, как следствие, дискурсивной позиции. Этот слой лексики заслуживает особого рассмотрения. Отметим, что лексическими маркерами дискурсивной активности являются, во-первых, те выражения, которые отражают процесс обдумывания ситуации, проблемы и процесс поиска решений, выхода из проблемной ситуации, и, во-вторых, метатекстовые элементы -- выражения, регулирующие сам процесс общения. К таким показателям можно отнести различные вводные и модальные слова, а также частицы, семантика которых содержит отсылку к имевшимся ранее предположениям, намерениям, желаниям; частицы дискурсивного характера, определяющие положение субъекта в описываемой ситуации.

По мнению А.Н. Баранова участник ситуации общения, чаще использующий частицу хоть, а также вводные выражения, занимает более активную дискурсивную позицию по сравнению с тем, кто использует эти выражения существенно реже [1, с.235].

Процитируем:

<…Я жаловаться не собираюсь, - сказал Цинциннат, но хочу вас спросить: существует ли в мнимой природе мнимых вещей, из которых сбит этот лучший мир, хоть одна такая вещь, которая могла бы служить ручательством, что вы исполните свое обещания?…> [11, с. 183].

Обратимся, наконец, к еще одному измерению категорий свой - чужой и личная сфера. Это отношение между говорящим и слушающим - я и ты. Очевидными репрезентантами этого отношения в тексте оказывается личное местоимение вы.

Процитируем:

<…Если бы вы действительно желали мне блага, - сказал Цинциннат, - то оставили бы меня в покое …> [11, с. 206].

Последовательная категория свой--чужой имеет несколько смысловых концептов. Первый -- это концепт я.

В.В. Набоков представляет в тексте Цинцинната как человека несомненно положительного, но сосредоточенного в первую очередь на себе, на своих переживаниях и мыслях о прошлом и будущем.

Цинциннат склонен расширять свою личную сферу. Он придает ей существенно большее значение, чем Марфинька.

Будучи активным во внутренней сфере, Цинциннат оказывается пассивным по отношению к действительности. Тут и обнаруживается возможность создания конфликта, без которого невозможен художественней текст.

Цинциннат создается В.В. Набоковым как более деятельная личность, способная противостоять действительности и часто идущая на конфликт с нею. Цинциннат в отличие от Марфиньки ориентирован во вне, его собеседником и когнитивным оппонентом оказывается чужое, и Цинциннат в отличие от Марфиньки оказывается ее антиподом, готов на противоборство и возможную победу. Его оценки существенно более определенны, желание справедливости воплотимо. Но очерченный конфликт между Цинциннатом и Марфинькой оказывается в конце концов нереализованным: пружина натянулась, страсти кипят, а жизнь идет своим чередом, игнорируя и несговорчивую податливость Марфиньки и надрывный внутренний протест против мира Цинцинната. Даже минимальные попытки Цинцината к сопротивлению дают трагический результат.

Нереализованный конфликт -- это еще один конфликт, дополнительно драматизирующий повествование.

Проведенный анализ позволяет под лингвистическим углом зрения взглянуть на проблему «полифонического» романа.

Сущность полифонического романа заключается в «множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинной полифонии полноценных голосов» различных героев. Полифония романа образуется с помощью семантических полей.

Семантическое поле - совокупность актуальных языковых единиц, обладающих семантическим единством (общей семой или группой сем) [9, с. 238].

Теория поля позволяет группировать единицы разных уровней языка. Например, изучая оценки, исследователь может объединить на основании общей семы оценки и оценочную лексику, и суффиксы субъективной оценки, и оценочные интонационные конструкции, и речевые приёмы с эффектом оценочности.

Тематические поля языка определяются на основании словарных данных. Обычно используются сведения о лексическом значении, приводимые в ряде толковых словарей. Кроме того, выделяются функционально-тематические и функционально-семантические поля. В данных терминах подчёркивается, что определяется не вообще в русском языке, а на определённом речевом материале, обычно тексте или группе текстов.

Основные понятия теории поля -- это ядро и периферия. Ядро составляют те его единицы, которые наиболее полно, прямо и просто передают обобщающую идею. Периферию составляют единицы, в которых объединяющая (интегративная) сема занимает в разной степени положение. Ближайшую периферию составляют единицы, теснее связанные с ядром по характеру объединяющей семы, дальнейшую периферию -- единицы, выражающие общую идею более редким способом. Функциональные семантические поля не отличаются от языковых по объединяющей семе, но часто имеют иной, по сравнению с языковым полем, состав ядра и периферии.

Таким образом, ключевые слова играют важную роль в образовании смыслового поля текста художественного произведения, его ядра и периферии.

Так, например, слова стыд и срам, которые функционируют в романе, объединены общей семой (позор), ядром данного поля будет слово стыд, так как в нем наиболее ярко выделяется данная сема, слово срам находится на периферии, так как в нем данная сема представлена не так явно.

§ 2 Роль ключевых слов в формировании смысловых антитез

Выявление ключевых слов текста (наиболее частотных, повторяющихся слов) позволяет обнаружить текстовые доминанты.

О важности ключевых слов писал А. Блок: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды» [19, с.101]

Ключевые слова текста могут совпадать с ключевыми словами творчества того или иного автора. Эти слова приобретают в тексте семантическую значимость, особенно ощутимую при их противопоставлении.

В романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь» нами выявлены следующие смысловые антитезы: реальность - ирреальность; настоящее - прошедшее; время - вечность и др.

Оппозиция реальность - ирреальность представляет собой одну из главных антитез романа.

Антитеза - одна из фигур речи, а именно стилистический прием усиления выразительности за счет резкого противопоставления, контраста понятий или образов.

Обычно антитеза реализуется в предложении или в более крупной части текста, этим данный прием отличается от оксюморона, который также содержит в себе контраст, но реализуется в словосочетании. Развернутая антитеза проходит через значительную часть текста или целое речевое произведение и получает детализацию. Антитеза часто поддерживается параллельными синтаксическими конструкциями в пределах фразы или сложного синтаксического целого [9, с.15].

Ключевую роль в композиции текста романа играет противопоставление местоименных наречий «тут» и местоименных наречий «там». Почти все фрагменты записей Цинцинната содержат явную или неявную антитезу этих двух лексических единиц, приобретающих постепенно значение главных смысловых опор текста. «Не тут? Тупое «тут», [11 ,с.171] подпёртое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (гл. 8). В этой записи Цинцинната ощущение скованности души в тюремной реальности создается не только развернутой фонетической имитацией ключевого слова, но и блестящим обыгрыванием графической формы букв, составляющих это слово. Как видим, даже фактура звуков используется В.В. Набоковым для смыслового углубления. Мельчайшие лингвистические единицы -- частицы, морфемы, отдельные звуки, в обычном прозаическом тексте лишенные самостоятельной значимости,-- в романе получают эту самостоятельность, семантизируются и вступают друг с другом в комбинации, становясь ключевыми единицами смысла.

Реальность в романе словно распадается на две половинки - "тут" и "там". «Этот» мир, внешний, реальный, жестко и безжалостно истребляющий в человеке индивидуальность и заставляющий подчиняться своим бредовым требованиям, похож на плохо поставленный спектакль, жалкую пародию. Здесь смертные приговоры объявляются шепотом и с улыбкой. Здесь родственники приходят к узникам, принося с собой мебель, утварь и даже отдельные части стен. В этом мире полностью отсутствует свобода, и у его жителей нет душ - они похожи на заводные игрушки.

На всем протяжении романа драматически взаимодействуют два полярных типа восприятия героем мира и, соответственно, две «версии» реальности -- условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображением героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир -- прекрасный сад. При первопрочтении могут показаться случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читателя сумеет удержать эти детали, они постепенно выстроятся в стройный ансамбль, ретроспективно наполнятся лирическими значениями. Смысловая значимость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набоковского героя подчинено закону обратной перспективы.

Лирическое воображение Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он «вольно и весело» наслаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгающаяся в мир памяти и мечты. Пример особенно резкой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь -- финал второй главы. Важный момент этого перехода -- утрата героем спасительного для лирики одиночества. «...Одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» [11, с. 151] - это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа.

Каковы же основные приметы тюремной яви и -- шире -- коммунальной реальности романа? Это прежде всего сочетание унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе находится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внутреннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика.

Буквы, составляющие лексическую пару «тут -- там», образуют большую часть скрытого алфавита, или «шифра», при помощи которого поверх прямых значений слов в романе передается содержание лирической интуиции Цинцинната. Важно, что это неведомый для посторонних (и невидимый при первопрочтении романа) язык. Более того, сам Цинциннат лишь чувствует, «преступно догадывается», что ему открывается некая тайна, что кто-то будто водит его рукой.

Мать Цинцинната, которую он почти не знал (мельком познакомился с ней уже, будучи взрослым), рассказывает ему о «нетках» -- бессмысленных и бесформенных вещицах, которые, преображаясь в особом зеркале, оказывались чудесными «стройными образами». «Можно было -- на заказ,-- продолжает Цецилия Ц.,-- даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала» (гл. 12). Незнакомка-мать дает сыну (и читателю) важный ключ к пониманию происходящего. Слово «нет» и его звуковой перевертыш «тень» -- порождения все той же невидимой лирической азбуки.

Возможно, изобретатель этого алфавита -- автор «Слова о тенях», загадочный Пьер Делаланд из эпиграфа к роману. Но главное в другом: после невольной подсказки матери Цинциннат начинает понимать, что окружающий его мир -- кладбище теней, своего рода Зазеркалье, искаженное до неузнаваемости подобие подлинной, высшей реальности. «Там, и там - оригинал тех садов... там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»,-- сетует герой в порыве лирического вдохновения, еще не отдавая себе полностью, а отчета в собственных словах (гл. 8). Он все еще надеется спастись в этом -- искаженном, неподлинном, подлом -- мире, поддается искушению ложной логики, нагружает смыслом бессмысленное. Но к утру казни окончательно осознает «тупик тутошней жизни», понимает, что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (гл. 19). Последний «писательский» жест Цинцинната -- перечеркивание слова «Смерть».

Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал: «Все сошлось,-- то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной реальностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? Почему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь «темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.

Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное будущее,-- слово «там». А марионеточные создания теряют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцевину -- «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркальном «шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает «много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголевской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) -- дополнительная маскировка главного в тексте. Заканчивается игра победой Цинцинната, однако Пьер пытается выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы... тут что-то...» смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут...» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.

Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объяснить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечитывании глаз невольно, отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами («Как -- мат? Почему -- мат?»). Исследователи творчества В.В. Набокова уже обращали внимание на зеркальную смену направления чтения этих слов, которая приносит «красноречивые» результаты: победное слово Цинцинната -- слово «там», а с лица Пьера спадает маска заключенного, обнажая его истинную функцию - «кат», т.е. палач Палиндромы (т.е. слова-перевертыши) вообще относятся к числу любимых В.В. Набоковым приемов, используемых им с максимальным эффектом.

Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу. Напротив, именно в мельчайших элементах художественной речи - самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью В.В. Набоков сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубинное содержание «Приглашения на казнь», не учитывая зеркального преломления этик теней, невозможно.

Поддельность мира открывается Цинциннату постепенно, по мере приближения его к некому знанию, которое он пытается достигнуть путем преодоления многочисленных решеток, окружающих его в разных своих проявлениях. Первая - решетка его рёбер как атрибут его физического существования в навязанном мире. Вторая - размноженная решетка камеры. Третья -- решетка ненужного внешнего мира, сковывающего его движения. Ученые выделяют своеобразную микроаллегорию внутри произведения: фантасмагорическая крепость, в которую заключен Цинциннат, есть не что иное, как телесная оболочка, своеобразный платоновский микрокосм, который исследует душа заключенного; квадрат камеры - грудная клетка, наполненная страстями; оконце - горловина, сквозь которую «ничего не видать», кроме неба - нёба; желтые, липкие стены - кожа; «скользкие лестницы» ребер намекают на «решетчатую сущность темницы» души; «подземные переходы» утробы ведут по пищеводу либо к шее - камере палача, либо вниз - к столовой; наконец, «башенная терраса» [11, с. 171], головы - к ней по лабиринтам лестниц карабкается Цинциннатова душа [11, с. 647]

Казнь как спектакль - наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его персонажей, постепенно прозревает. Вокруг него - лишь «мертвые души», механические подобия людей, лишенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо отрепетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реплики и мешая друг другу.

Театральный гардероб этой труппы марионеток невелик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным образом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны: между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары «тюремщик - директор тюрьмы» и «прокурор -- адвокат» по ходу повествования порождают новую комбинацию «директор - адвокат» (гротескное сходство персонажей даются как описание масок, а пейзаж и интерьер - как сооружаемая на глазах у публики театральная декорация). Балаганность происходящего достигает пика в 9-й главе -- в сцене посещения Цинцинната родственниками.

Однако окружающий героя мир не сводится к набору аксессуаров, театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия Цинцинната, двусоставен. В противовес гротесковому уподоблению событий фарсовым сценам, а персонажей -- механическим манекенам, в романе развивается и мотив оживления мира в сознании героя, одухотворения реальности. Мир будто становится подлинным, преображаясь поэтическим воображением Цинцинната: «многорукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристанища»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за «ловкую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).

Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька - единственная спутница Цинцинната в его «упоительных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, пробудить в ней живую душу. С другой стороны, именно она -- самое выразительное воплощение пошлости окружающего героя страшного мира. Кукольность ее облика и движений -- постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму [10, с.19]. Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрьмы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.

Общая участь -- быть игрушками в руках неведомого режиссера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной - не марионеточной - реальности.

Оппозиция настоящее - прошедшее представлена ключевой антитезой, во-первых, тестовых фрагментов, содержащих с одной стороны, воспоминание Цинцинната о раннем детстве, с другой - текстовых фрагментов расширенного оперативного плана, в которых описывается тюремная камера и жизнь в ней Цинцинната в настоящий момент, во-вторых, видовременных форм глаголов; в-третьих, маркерами оценочного поля являются слова с положительной семой оценки и теплой эмоциональной окрашенности употреблены только в ретроспективных фрагментах романа.

Следующая оппозиция время - вечность представлена с помощью антитезы таких образов, как часы, а также мотивов жизни и смерти.

Часы являются одним из символов бесконечности, причем измеряемой бесконечности.

Каков мир, таковы и его часы. Абсурдный мир романа «Приглашение на казнь живет своим особенным часом с нарисованными стрелками и имитируемым часовым боем, о чем читатель узнает только в середине романа - Вы обратите внимание, когда выйдите, - сказал Цинциннат, - на часы в коридоре. Это пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает - старую стрелку и малюет новую, - вот так и живешь по прожженному времени, а звон производит часовой, почему он так и зовется. [16, с. 20].

Смысл произведения раскрывается в оппозиции тем смерти и жизни, мотивов светлых и грустных переживаний.

Антитеза жизни и смерти формирует концепт жалости к главному герою:

<…Неужели тебе, не жалко меня? - сказал Цинциннат…> [11, с. 170].

<…Ну, поди сюда глупая лань, и поведай мне, в какой день я умру…> [11, с. 170].

<…Он слушал, - вся голова обратилась в слух, все тело в некое тугое сердце…> [11, с. 216].

Сердце в данном контексте - символ жизни и оппозиционирует смерти.

Следующая оппозиция представлена ключевыми понятиями детство - зрелость.

Детство в романе «Приглашение на казнь» представлено тремя героями: детьми Цинцинната и Эммочкой, процитируем:

<…хромой Диомедон и болезненно полненькая Полина...>[11, с. 200].

Третья героиня - Эммочка, двенадцатилетняя дочка директора тюрьмы:

<…в сияющем клетчатом платье и клетчатых носках, - дитя, но с мраморными икрами маленьких танцовщиц, - играла в мяч, мяч равномерно стукнулся о стенку...>[11, с. 167].

Даже сам Цинциннат весьма часто вспоминает о детстве и юности.

Маленькие герои уже несут в себе черты взрослых данного романа, процитируем и сравним:

<…болезненно полненькая Полина...>[11, с. 200].

Следовательно, оппозиция «детство-зрелость» представлена антитезой ключевых понятий и выражающих их лексем, а также положений денотативного уровня.

<…Обыкновенно когда Цинциннат приходил домой, она с какой-то сытой улыбкой, прижимая к шее какой-то пухлый подбородок, как бы журя себя...> (О матери Полины - Марфиньке) [11, с. 161-2].

Раз ребенок столь похож на свою мать, то нет никакой уверенности, что он не повторит жизненный путь своей родительницы: не будет изменять мужу, рожать больных детей в результате греховных связей и т.д.

Другой ребенок Цинцинната и Марфиньки - сын Диомедон - хром и тем самым похож на тестя - отца Марфиньки, который ходит, <…опираясь на трость...> [11, с. 200].

Возможно, и этот мальчик унаследует черты своего деда, черты жестокой реальности мира романа: расчетливость, оскорбление тех, кто не может за себя постоять, способность обвинять без доказательств…

Приведем еще один отрывок:

<…- Брысь, барыня! Мне же за это достанется...>[11, с. 171].

Возможно, Эммочке, по мере ее взросления, будет все больше и больше нравиться это подчинение других людей, и ей самой захочется оказаться на месте своего родителя - директора тюрьмы.

В романе выделяется и оппозиция образов свет - тьма (сумрак, тень, мгла).

Процитируем:

<…Бледный каменный свет сменялся областями сумрака...>[11, с. 167].

Приведем еще одну цитату: <…это богатство теней, и потоки света...>[11, с. 173].

Определили значение слова «свет» по словарю:

1. лучистая энергия, воспринимаемая глазом, делающая окружающий мир видимым;

2. тот или иной источник освещения;

3. рассвет, восход солнца [14, с. 689-90].

В данной оппозиции слова свет и тень являются антонимами, т.е. словами, которые противоположны по своему лексическому значению. Антонимы в данных цитатах используются как яркое изобразительное средство для противопоставления явлений. [3, с. 15].

Антонимы -- слова одной и той же части речи, связанные отношениями противоположности по значению внутри семантической общности: узкий -- широкий, хорошо-- плохо, молодость-- старость, хвалить -- ругать. Чаще всего антонимы указывают на противоположность качественного характера, поэтому таких пар много среди качественных прилагательных и образованных от них существительных (сильный -- слабый, сила -- слабость; злой -- добрый, злость-- доброта) [9, с. 18].

К слову «тень» синонимами будут слова тьма, сумрак.

Мрак - полумрак Тьма

Неполная темнота, при которой отсутствие света, мрак.

еще возможно различать предметы. [14, с. 765].

Слово «мгла» означает помутнение воздуха из-за наличия в нем пыли, дыма, гари. При сильной мгле видимость падает [17, с. 775].

Это слово «мгла» еще одна из разновидностей оппозиции света и тьмы, используется в финале романа, процитируем:

<…летела сухая мгла; Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где судя по голосам, стояли существа подобные ему...> [8, с. 16].

Призрачность мира, сгущаясь в «Приглашении на казнь», обретает такую тоталитарную реальность, с которой герой не может совпадать, становясь ее физической жертвой, но сохраняет неделимость своего «я» в организованной набоковской этикой системе сопротивления. [8, с. 16-17].

Такие слова, как тьма, сумрак, тень, мгла являются синонимами.

Синонимы -- слова одной части речи, совпадающие или очень близкие по значению. Эти слова группируются в пары и целые ряды слов (в таком случае используется термин синонимический ряд), иногда очень большие: жилище -- дом -- квартира -- приют -- угол -- крыша -- кров -- обиталище -- апартаменты -- берлога и др. [3, с. 18].

Синонимы дают возможность В.В. Набокову избегать однообразия речи, устранять в ней необоснованные повторения слов. Синонимы служат также для уточнения мысли, для повышения выразительности речи, являются одним из средств выражения экспрессивной оценки [3, с. 14].

Следующей ключевой оппозицией является оппозиция здоровье - болезнь (болезненность, слабость).

Яркими примерами, иллюстрирующими данную оппозицию, являются фрагменты, где описывается состояние Цинцинната и его жены, Марфиньки.

Процитируем:

<…Кому становилось тошно? Цинциннату. Вышибло пот, все потемнело, он чувствовал корешок каждого волоска...> [11, с. 151].

<…Да, он был очень мал для взрослого мужчины. Марфинька говорила, что его башмаки ей жмут...> [11, с. 151].

Первый пример есть иллюстрация того, что у Цинцинната, разум преобладает над телом, во втором примере живот (утроба, брюхо) преобладает над умом, т.е. над способностью мыслить вообще у Мафиньки [4, с. 886].

Оппозиция палач - жертва представлена двумя героями - месье Пьером и Цинциннатом, а также представителями мира насекомых - паук и бабочка.

В. В. Набоков был страстным энтомологом, и поэтому во многих его произведениях встречаются пресмыкающиеся.

Так, бабочка не является хищником, ее жизнь коротка (от нескольких часов до нескольких недель), она связана со светом и теплом. Бабочка присутствует в эпизоде, когда Цинцинната собирают на казнь, словно показывая быстротечность жизни человека.

Паук же, напротив, связан с темной стороной суток (ночью), он - хищник и может быть весьма ядовит.

Паук, обитающий в камере Цинцинната, не настоящий, сделан из латуни, что подтверждает искусственность жизни людей в романе. С другой стороны, месье Пьер напоминает паука, он, как и паук, хищник, т.е. он палач, человек, который приводит в исполнение приговор [14, с. 478].