Смысловые приращения ключевых слов в романе В.В. Набокова "Приглашение на казнь"

Как видим, ключевые слова играют важную роль в формировании антитез и оппозиций образов в романе. Кроме того, они являются центрами семантических полей.

Глава II Ключевые слова как контрапункты символического пространства в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь»

§ 1 Макротекст творчества В.В. Набокова

Проза В.В. Набокова во многом опирается на опыт символистской прозы и прежде всего на опыт Андрея Белого, автора романа «Петербург» (одно из четырех главных произведений XX века, по определению В.В. Набокова, наряду с произведениями Джойса, Кафки и Пруста). Но символистский роман, особенно в его русском варианте, был романом «вертикального» поиска истины, то есть романом метафизическим. С другой стороны, он был романом индивидуалистическим, ибо жаждущее истины «я» искало «вертикальную» истину в одиночку, отвергая обыденную мораль «мы» и тем самым отвергая предшествующую традицию, когда «я» тосковало по соединению с «мы» и, если такого соединения не находило, было готово причислить себя к «лишним людям». Вообще авантюры повествовательного «я» в творчестве русских писателей XIX -- начала XX века, по мнению ряда ученных, еще далеко не изученная тема. Исследователи отмечают, что после Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого возникло два противоположных направления: одно тяготело к смыканию с «мы» (линия Горького и далее -- социалистического реализма в советской литературе), другое отражало разочарование по поводу соединения с «мы» (у А. Белого этого отрыв «я» от «мы» катастрофичен, и никакая теософия его не «снимает»).

По суждению В.В. Ерофеева, силой своего метафизического «сомнения» В.В. Набоков «закрыл» верхний этаж символической прозы, то есть закрыл для своего «я» выходы не только в горизонтальную плоскость «мы», но и в вертикальную плоскость слияния с мировой душой в некое мистическое «мы».

Таким образом, набоковское «я» (и плеяда его романных «двойников») оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции, и, удержав в сознании символистскую идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций, оно волей-неволей, не имея доступа в верхние этажи, должно было театрализовать этот мир декораций (в театрализации содержится момент преодоления и освобождения от неподлинного мира), причем «другой» в мире В.В. Набокова также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью (тем самым подтверждается ортеговская концепция «дегуманизации» искусства в XX веке). Подобное абсолютно одинокое «я» становится невольным ницшеанцем, в тени близкой по времени ницшеанской традиции как непроизвольного ориентира, и тогда вырабатывается особый комплекс морали, в чем-то оппозиционный по отношению к предшествующей, христианской этике.

Основным содержанием набоковских романов являются авантюры «я» в призрачном мире декораций и поиски «я» такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность достойного продолжения существования.

Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что романы писателя группируются в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы [8, с. 10].

Метароман В.В. Набокова как некое надроманное единство в качестве своего формального предшественника в русской литературе имеет метароманную структуру ненавистного В.В. Набокову Ф.М. Достоевского, ибо у последнего, начиная с «Преступления и наказания» и заканчивая «Братьями Карамазовыми» существует единая романная прафабула, порожденная проблемой соединения «я» с мировым смыслом [8, с. 9]

Ключ к пониманию набоковской прозы находится в «Других берегах», где уже не вымышленный герой, а само автобиографическое «я» проходит через всю его фабулу, демонстрируя тем самым нерасторжимую связь между собой и «я» набоковских повествователей, и сам по себе этот путь как бы кладет предел размножению вымышленных двойников.

В.В. Набоков не вымышляет той реальности, которой не осязает, но пишет о том, что доступно его «земной природе». «Я готов,-- с поразительной горечью пишет автор «Других берегов»,-- перед своей же земной природой ходить с грубой надписью под дождем, как обиженный приказчик. Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказываться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль -- но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади. Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы. Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о разных йогах и атлантидах. Я терпел даже отчеты о медиумистических переживаниях каких-то английских полковников индийской службы, довольно ясно помнящих свои прежние воплощения под ивами Лхассы... В поисках ключей и разгадок я рылся в своих ранних снах...» [8, с. 10].

Из всего этого ничего не вышло. Тогда, «не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы -- моего младенчества» [8, с.11].

Младенчество -- вот предельное приближение к «другой» реальности, посильный выход из системы «земного времени». И младенчество, и раннее детство как пора «чистого» восприятия мира таят в себе «загадочно-болезненное блаженство», которое сохранилось у В.В. Набокова как память на всю последующую жизнь, «не изошло за полвека, если и ныне возвращаюсь к этим первичным чувствам. Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства,-- и, в силу этой гармонии, они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками»[8, 11 с.11] .

Отметя слово «гармония», редкое в словаре В.В. Набокова, войдем в подлинно набоковский рай, который дал ему возможность болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция.

Изгнание из рая является само по себе мощной психической травмой. переживание которой и составляет прафабульную основу русскоязычных романов В.В. Набокова.

Изгнание неизбежно и неотвратимо -- как «старение» Лолиты, превращающейся из нимфетки в обычную красивую женщину, и это «старение» обладает тем же смыслом утраты; изгнание из рая есть человеческая участь, но при этом и знак избранничества, ибо не всякий побывал в том раю. В.В. Набоков рассматривает рай -- причем речь идет именно о земном рае -- как изначальную норму; любое иное состояние -- как ее нарушение. Вот его представление о рае: «Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и сама рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет на белой с голубыми мельницами печке. Взлетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет [8, с. 12].

Воспоминание о рае драматично и сладостно одновременно. Это расколотое надвое чувство, и проза В.В. Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить это чувство, но и преодолеть его антиномичность, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но и в обретение рая, доступное в акте творчества. Обретение рая я рассматриваю как глобальную творческую сверхзадачу В.В. Набокова, обеспечивающую метароман экзистенциальным и эстетическим значением одновременно.

Набоковский рай трудно назвать языческим, несмотря на его чувственность, по причине того, что в нем есть парафраз христианской божественной иерархии, во всяком случае, ее элементы, связанные с существованием абсолютного в лице бога-отца, или, вернее сказать, отца-бога, который, впрочем, выполняет функции не ветхозаветного карающего божества, но бога-любви, любимого и любящего, идеального существа, воплощающего в себе черты отцовской и сыновней ипостасей, ибо ему надлежит погибнуть насильственной смертью по какому-то неумолимому закону бытия (и его воскрешения будет с безумной надеждой ждать герой романа «Дар», и оно в конце концов произойдет в его сновидении).

Духовный контакт отца и сына равноположен духовной связи между сыном и матерью, сущность которой у В.В. Набокова заключена в Любви и извечном женском фатализме («Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе -- таково было ее простое правило»). Не это ли «правило» заложено в основе «вечной женственности»? Связь с матерью проходит через годы и перерастает в необходимое за пределами рая (оттуда выгнана и мать; отец никогда у В.В. Набокова не изгоняется из рая, поскольку он его творец) сообщничество.

Память об изначальном, идеальном состоянии мира является основой на-боковской этики (память -- это «длинная вечная тень истины»,-- рассказ «Весна в Фиальте», 1938), отнюдь не нормативной, не догматической, укорененной скорее в ощущении, в чувстве, нежели в категорическом императиве. При внутренней ориентации набоковского «я» на воспоминание о земном рае его этика, родственная этике Пруста, «работает» безукоризненно.

Потеря рая происходит не в одночасье, а в несколько этапов (появление «чужих» людей: воспитателей, гувернеров; казенное воспитание и т. д.), но вместе с тем буквально накануне изгнания в раю происходит поистине «райская» встреча: это первая любовь, окрашенная в мифологически чистые тона: «В тот июльский день, когда я, наконец, увидел ее стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения».

Эта любовь, полудетский образ героини которой, подвергнувшись ряду метаморфоз, отзовется в Лолите (верность полудетскости в конечном счете будет верностью тому самому раю...), угасает по вине героя «Других берегов» на пороге его «на редкость бездарной во всех смыслах юности», пронизанной модным цинизмом, заполненной мимолетными увлечениями, и в результате горечь изгнания оказывается двойной: «...потеря родины оставалась для меня равнозначной потере возлюбленной, пока писание довольно, впрочем, неудачной книги («Машенька») не утолило томления».

«Машенька» (1926) --это первая романная попытка Набокова вернуть потерянный рай. В предисловии к английскому изданию романа он писал в 1970 году: «Хорошо известная склонность начинающего автора вторгаться в свою частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе, объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения, когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным предметам». Я не очень верю этим словам, ибо, за исключением измены своему метароману, коим явился роман «Король, дама, валет» (второй по счету, написанный в 1928 году), развивающий немецкую тему, В.В. Набоков не спешил или, точнее, не смог отделаться от себя. В «Машеньке» возникла завязь будущего метаромана. Именно здесь сформировались его фабульная структура, ищущая сюжетного разрешения, и основные силовые линии конфликта метароманного «я» с «призрачным», но очень вязким миром.

Конфликт строится на контрасте «исключительного» и «обыденного», «подлинного» и «неподлинного», так что с самого начала перед В.В. Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В «Машеньке» эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность декларируется, но так до конца и не «срастается» с имманентным «я» героя.

В результате герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай (совмещение утраты родины и любви), он попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится его антагонист, антигерой Алферов (его двойниками будут населены последующие части метаромана) -- нынешний муж Машеньки.

К моменту написания «Машеньки» у молодого В.В. Набокова уже готов ненавидимый им образец пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь. «Пошлость,-- писал В.В. Набоков в позднейшей статье, посвященной пошлости,-- включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах». Характеристикой пошлости, по В.В. Набокову, являются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет он, известен и другим: он псевдоидеалист, псевдострадалец, псевдомудрец. Пошляк любит производить на других впечатление и любит, когда на него производят впечатление. Культ простоты и хорошего тона, считает В.В. Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов «в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли».

Гимн торжествующей пошлости, объединенной в бюргеровско-туристи-ческом «мы», В.В. Набоков создал в «графоманских» куплетах песни из рассказа «Облако, озеро, башня»:

Распростись с пустой тревогой, Палку толстую возьми И шагай большой дорогой. Вместе с добрыми людьми и т. д

Следующий роман в системе метаромана -- «Защита Лужина» (1930). Здесь фабула разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический вид, осуществляясь в истории жизни шахматного гения. Если Ганин из «Машеньки» не похож на других, то Лужин -- недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого «я». Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет «Машеньку».

Роман начинается на этот раз с момента изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным». Изгнанием оказывается переезд из усадьбы в город, где ждет Лужина школа, и вот зреет его беспомощный бунт, ибо «невозможно перенести то, что сейчас будет», состоящий в бегстве со станции в рай детства: «Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням,-- битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки,-- дальше овражек и сразу густой лес».

Фамилия -- это невыносимая объективизация «я», насилие над личностью, закабаление. Вместо рая детства герою предлагается «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир...».

И словно в отместку за то, что именно отец объявляет Лужину приговор об изгнании из рая («...обошлось. Принял спокойно. Ух... Прямо гора с плеч»), в отместку за непонимание Лужин-старший наделяется чертами сниженного «полубога»: знаменитого (все последующие отцы метаромана также знамениты) детского писателя, автора слащавых книжонок для пай-мальчиков. Снижение образа отца -- единственно возможное приближение к образу ОТЦА (создать совершеннейший образ -- вот творческая головоломка!); ироническая нота отчуждает автора от автобиографической реальности, властно заявляющей о себе.

Найденный на чердаке и вновь выдворенный из рая, Лужин только тогда находит успокоение, когда погружается в свой обособленный и неприступный мир шахмат (творческая компенсация потери детского рая). В этом мире он призван сыграть роль чудака и гения (устойчивая ассоциация с поэтическим гением). Шахматы прочитываются как аллегория, и в этом отношении -- несмотря на точность а правдоподобие описанных шахматных баталий -- в рома не ощущается момент подмены, ибо в шахматный мир введена фигура иного творческого калибра, отчего роман приходит в состояние перманентной нестабильности и подвержен «осыпям» смысла как любое аллегорическое произведение.

«...Свет детства,-- пишет В.В. Набоков о Лужине,-- непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты» [8, с. 13]. Именно в этом месте метаромана возникает мысль о том, что обретение потерянного рая возможно в любви, особенно если возлюбленных соединяет отношение к детству как к поре, «когда нюх души безошибочен».

И все-таки нормальная, даже счастливая семейная жизнь оказывается не для «я» героя метаромана (продленность сюжета в семейную жизнь, перспектива семейного благополучия, намеченная в «Защите Лужина» как возможный вариант судьбы, несвойственны метароману в целом). Лужина в конечном счете семейное счастье не удовлетворило, а поскольку шахматы из-за его нервной болезни были запрещены, судьба сама навязала ему новую «партию», делая все, чтобы подтолкнуть его снова взяться за шахматы. Эта тема ходов судьбы -- одна из любимых набоковских тем («Весна в Фиальте» и многое другое) -- в романе не может получиться достаточно достоверной и доказательной по причине жанра, ибо игру судьбы воспринимаешь как игру сюжета, т.ак что Набокову нужно было ждать «Других берегов», чтобы по-настоящему прорваться к любимой теме и удовлетворить свою страсть.

В злостных шалостях судьбы обезумевшего Лужина есть некий частный момент, уводящий от основной линии метаромана, однако ясно, что «я» его героя должно быть сильнее своей судьбы, и единственно, чем может Лужин утвердить свое «я» в момент насилия над собой,-- это самоубийство.

Путь героя в романе «Подвиг» (1932) во многом близок пути его двойников, но ослабление момента исключительности неоперившегося «я» значительным образом влияет на человеческую сущность героя. Мы имеем дело с новой разновидностью метароманного «я», которое во многих отношениях куда привлекательнее своих двойников. Это роман о поисках «я» самого себя, наиболее человечный роман В.В. Набокова.

Герой вместе со своими двойниками также ощущает свое избранничество, но здесь оно предоставлено ему прежде всего как части России: «То, что он родом из далекой северной страны, давно приобрело оттенок обольстительной тайны. Вольным заморским гостем он разгуливал по басурманским базарам,-- все было очень занимательно и пестро, но где бы он ни бывал, ничто не могло в нем ослабить удивительное ощущение избранности. Таких слов, таких понятий и образов, какие создала Россия, не было в других странах,-- и часто он доходил до косноязычия, до нервного смеха, пытаясь объяснить иноземцу, что такое «оскомина» или «пошлость». Ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского» [8, с.13].

Здесь, в этом эксплицитно «русофильском» пассаже (уникальном для метаромана только скорее своей эксплицитностью, чем по сути дела), гордость за неповторимую родину приводит набоковского героя даже к симпатии по отношению к Достоевскому как соплеменнику, и этот момент гордости тем более запоминается, что в русском детстве герой получил безупречное англофильское воспитание, прошел курс учтивости, сдержанности и даже бесчувственности. Софья Дмитриевна, мать Мартына, находила русскую сказку «аляповатой, злой и убогой, русскую песню -- бессмысленной, русскую загадку -- дурацкой и плохо верила в пушкинскую няню, говоря, что поэт ее сам выдумал вместе с ее побасками, спицами и тоской».

В России европеец, Мартын в Европе оказался совершеннейшим русским, и этот парадокс так же характерен для «я» метароманного героя во всех его инвариантах, поскольку отражает неизбывный конфликт героя со средой, всегдашнюю его обособленность и отличность.

Англофильское детство стало в «Подвиге» тем раем, той начальной точкой отсчета, которые определили дальнейший путь героя. Однако в этом романе Набоков предпочел выбрать рай с трещинкой, приведшей к семейной драме. «Отец Мартына врачевал накожные болезни, был знаменит»,-- сообщает Набоков, при этом, однако, как и в «Защите Лужина», снижая образ отца, изобразив его неустанным бабником, в результате чего случился развод.

Напротив, образ матери описан с нежной гордостью. «Это была розовая, веснушчатая, моложавая женщина... Еще недавно она сильно и ловко играла в теннис...» -- важное для В.В. Набокова добавление. Эта веселая, спортивная женщина, столь не похожая на русских страдалиц, которыми богата отечественная литература (вообще объединенный культ молодости и спорта отличают мета-роман Набокова от предшествующей, очень «неспортивной» русской литературы), читала сыну английские книги с картинками, и маленького Мартына волновала мысль о сходстве между акварелью на стене и картинкой в книжке (речь шла в книжке о картинке, изображающей тропинку в лесу и висящей прямо над кроватью мальчика, который однажды как был, в ночной рубашке, перебрался с постели в картину, на тропинку, уходящую в глубь леса). Этот образ неосторожной потери «постельного» рая тревожил Мартына и позже, в юности, когда он спрашивал себя, «не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь». Здесь можно сомневаться относительно слова «счастливое», рассматривать его как дань известному оптимизму героя, но любопытно отметить, что уход из рая осуществился не в подлинную жизнь, а в картину (искусственное измерение, имеющее лишь видимость жизни).

Смерть во время революции отца, «которого он любил мало», потрясла и Мартына, и Софью Дмитриевну (род занятий отца -- накожные болезни -- так и остался лишь наклейкой, ничем не оправданной, наложенной впопыхах, для отчуждения от подлинной реальности). Размышление об этой смерти привело автора к редчайшему в метаромане случаю определения метафизического кредо героя, привитого, что важно, его матерью: «Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виденного человека его дом, его вещи, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле... Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала и не карала,-- но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, так же бережливо и свято несущим дурное слово, как и доброе (замечательная особенность: отсутствие человека в этом перечне.-- В. Е.)... С Мартыном она никогда прямо не говорила о вещах этого порядка, но всегда чувствовала, что все другое, о чем они говорят, создает для Мартына, через ее голос и любовь, такое же ощущение Бога, как то, что живет в ней самой».

Такое кредо, при всей его сдержанности и туманности, остается свидетельством метафизических рефлексий В.В. Набокова. В галактике его метаромана подобного рода рефлексии не кочуют из романа в роман, как у Достоевского, но вместе с тем, выраженные в одном месте, сохраняют свое значение для всей романной структуры в целом.

Вообще целостность структуры набоковского метаромана наводит на мысль о том, что только изучение метаромана как системы позволяет создать адекватное представление о каждом романе в отдельности, и речь идет не о значении каждого романа в школярском смысле, а об изучении особой системы художественной экономии, которая распространяется на все творчество писателя (в случае с Набоковым это только очевиднее, чем с другими).

Во всяком случае, «ощущение Бога», как оно передано в «Подвиге», очень важно для понимания того, как функционирует набоковская этика. Связь веры с любовью к матери, передача веры через материнскую любовь превращает веру в смутное, но устойчивое, через всю жизнь длящееся чувство.

Утрата рая (так сказать, окончательная) в «Подвиге» обозначена двумя вехами: смертью отца и революцией; и этот уже новый мир -- в первые же дни отъезда в эмиграцию -- открывает широкие объятия для братания с пошлостью.

На палубе грузового парохода, увозящего мать и сына в эмиграцию (двойник реального судна, на котором выехала из России семья Набоковых), Мартын знакомится с Аллой. Уже в «Машеньке» важным моментом фабулы нарождающегося метаромана стала любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой сыграла Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендующая на обладание ею). В «Подвиге» вновь начинает звучать тема псевдоизбранницы: «Ей было двадцать пять лет, ее звали Аллой, она писала стихи,-- три вещи, которые, казалось бы, не могут не сделать женщину пленительной». Эта женщина, в которую влюбляется Мартын со всем своим юношеским пылом, призывает героя «заглянуть в рай», но сквозь миражи чувственного рая (псевдорая, естественно) проступают черты безвкусицы и дурного тона, роднящие Аллу с ее фантастически пошлым мужем, одним из наиболее могучих апостолов пошлости в набоковском творчестве: «Раздеваясь, Черносвитов вяло почесывался, во все нёбо зевал... Через некоторое время, уже в темноте, раздавался его голос, всегда одна и та же фраза: „Главное, молодой человек, прошу вас не портить воздух". Бреясь по утрам, он неизменно говорил: „Мазь для лица Прыщемор. В вашем возрасте необходима"».

Другую -- европейскую -- разновидность пошлости Мартын обнаружит в новом, швейцарском муже матери -- Генрихе; это станет крайне болезненным для сына жизненным поражением матери (выйти замуж за пошлость!), И ей, пошедшей на компромисс во имя житейского комфорта, из обоснованной боязни превратиться на склоне лет в нищенку, останется только мечтать о том, что Россия вдруг «стряхнет дурной сон, полосатый шлагбаум поднимется, и все вернутся, займут прежние свои места,-- и Боже мой, как подросли деревья, как уменьшился дом, какая грусть и счастье, как пахнет земля...».

Подлинная избранница героя -- Соня -- ставит под сомнение значение самого избранника: «У него есть по крайней мере талант,-- говорит она Мартыну о своем приятеле, писателе-эмигранте,-- а ты -- ничто, просто путешествующий барчук».

Это ложное, но прекрасно стимулирующее сюжетную интригу заявление. И у того, у кого она находила литературный талант, таланта нет (повод для В.В. Набокова выставить бездарного коллегу-эмигранта в гротескном виде; повод для Мартынова злорадства), и сам Мартын представляет собой далеко не только барчука. Но последнее следует доказать, и, по-юношески уязвленный, герой стремится выказать свою пока еще не ясную другим исключительность, ошибается, колеблется, сомневается в себе, и этот подкожный страх, что «я» может не состояться, снимает с Мартына глянец самоуверенности, в целом свойственный набоковскому герою метаромана.

Правда, момент тайного торжества над английским приятелем Дарви-ном, который поначалу куда значительнее Мартына и которого Мартын в конечном счете перерастает (будучи заданным своей природой и скитальческой судьбой, в сущности «бесконечным», не находящим покоя ни в какой, пусть самой уютной бухте), свидетельствует о том, что дух соперничества и желание быть повсюду первым сохраняются и в «Подвиге», однако метароман обогащается здесь достоверной и трогательной картиной не всегда ловкого, а подчас комического юношеского самоутверждения, мечтой о подвиге.

Мартын поклялся себе (тема отказа от «мы» -- константа у Набокова), что «никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности».

Вместе с тем этот индивидуалист, так же, кстати, как и герой «Машеньки», в глубине души считает себя спасителем России. (Крайний индивидуализм набоковского героя роднит его с героем американского романа, вплоть до персонажей массовой литературы, которые -- в одиночку, при благосклонном внимании своих нареченных -- могут восторжествовать над бесчисленными полчищами врагов. Набоков без особого труда вписывается в американскую индивидуалистическую культуру.) Он принимает решение единолично отправиться в Советскую Россию. И вот возникает сладостное юношеское видение: близорукая, но очень любимая избранница осознала, кто талантлив, а кто нет, «и зарыдала, упершись локтями в колени и опустив на ладони лицо. Потом -- разогнулась, громко всхлипнула, словно задохнувшись, переглотнула и вперемешку рыданиями закричала: „Его убьют, Боже мой, ведь его убьют..."». Отец героини недоумевает по поводу поступка Мартына, но с его губ срывается заповедное слово, вынесенное в название книги: «Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способен на... на подвиг, если хотите».

В чем сущность этого подвига -- понять на самом деле невозможно, но зато можно представить себе, что он будет носить характер восстановления (уместнее сказать: реставрации) детского рая с одновременным обретением и невесты. Поступок безумный, романтический, возможно, савинковско-террористический, но смысл его заложен не в политической конкретике, а в доказательстве избранничества героя. Как и лужинское самоубийство, подвиг Мартына (в сущности, то же самоубийство) обретает значение вызова собственной судьбе.

Как складывались в дальнейшем творчестве Набокова поиски рая? В романе «Дар» (1937), пустившись вновь в знакомый и неизменный фабульный путь, Набоков, словно собравшись с духом, окончательно уверовав в свой талант, изобразил уже не редуцированный, как ранее, а полноценный и многогранный образ рая, поселив в него впервые идеального отца вместе с идеальной матерью, создав мир особого «волшебства». На этот раз герой максимально приближен к автору, в творческом смысле фактически идентифицируясь с ним: его стихи суть стихи самого Набокова (правда, в самом жесте передачи стихов герою содержится здесь скрытый элемент отчуждения от своей поэзии, чего, к примеру, нет в «Докторе Живаго»), а его памфлет о Чернышевском -- продукт также набоковской мысли.

К концу романа герой одерживает победы на всех фронтах: прежде всего, творческом и любовном. Итог: «я здоров, счастлив». В «Даре» единственный раз на протяжении всего метаромана мы встречаемся с удовлетворительным исходом поисков рая, и этот исход несколько раздражает своей концепцией счастья.

В торжествующем герое содержатся все слабости эгоцентрического «я». Оно оказывается самодостаточным и потому не нуждается ни в сострадании, ни в любви читателя. Оно только и занимается -- это признает герой -- «обходом самого себя».

Вот ключевой парадокс набоковского метаромана: его герой слабее в своей силе, сильнее в своих слабостях.

Набоковский герой хорош -- это видно в «Подвиге» -- прежде всего в защите, в обороне (применим спортивные термины, столь любезные автору), в мучительный момент выживания, в противоборстве. Тогда в нем проявляется завидный стоицизм, сопротивление всем подлостям тоталитаризма, отказ от любой формы коллаборационизма, независимость духа и суждений, достойная защита своих идеалов, связанных с неразрушаемыми «устоями» детства.

Герой Набокова слаб в момент успеха, когда, вместо трагического «я», воспринимающего жизнь как чужбину, учащегося и учащего презрению, его «я» стремится к экспансии, бойко и бодро рассуждающее, гедонистическое, загорелое, здоровое и счастливое, наделенное похотью тщеславия. Герой метаромана показал, что его концепция индивидуализма замечательно работает лишь в драматических условиях и не переживает своей победы. Иными словами, обретение рая является лишь иллюзией обретения, на самом деле становясь его окончательной утратой, в то время как в бесплодных поисках потерянного рая страждущая душа Мартына обретает достоинство. В своем положительном творчестве герой Набокова может лишь самовыразиться («я» = «я»), и тогда становится заметной общая слабость литературы, построенной на принципе самовыражения, без опоры на онтологическую реальность, без опоры на то, что выходит за пределы «земного рая».

Если Мартыну чувство ревности давало импульс к борьбе с соперником, в которой мужало его «я», то Цинцинната Ц.-- героя последней «части» русского метаромана -- «Приглашения на казнь» (1938) -- ревность ведет прямиком в ад: «Вечная пытка: говорить за обедом с тем или другим ее любовником, казаться веселым, щелкать орехи, приговаривать,-- смертельно бояться нагнуться, чтобы случайно под столом не увидеть нижней части туловища...-- четырехногое нечто, свивающееся, бешеное... Я опустился в ад за оброненной салфеткой».

Тем не менее, несмотря на предательства, Цинциннат неистово любит жену, стремится сказать ей «два слова» наедине в своей камере смертника, пишет письмо, чтобы до нее дошло, что его убьют за его «гносеологическое» преступление, и чтобы она испугалась; и она испугалась -- оказаться его «соучастницей». Но насколько подлиннее эта бессмысленная любовь любви Годунова-Чердынцева и его всепонимающей «соратницы» Зины («Дар»), ибо этот разрыв между чувством и смыслом подан в «Приглашении на казнь» как знак неизбывной муки земного существования, как порождение человеческой слабости и беспомощности.

Мир пошлости в этом романе оформился в тоталитарное измерение, приобрел орудия изощренных пыток, репрессивный аппарат. Пошлость играет с героем как с игрушкой, крутит, вертит им и уничтожает. Из победителя пошлости, знатока и разоблачителя противника герой превращается в побежденного, и в таком униженном положении он приглашается к покаянию.

И здесь, вместо словесного мастерства и триумфа Годунова-Чердынцева, вообще впервые и единственный раз в творчестве В.В. Набокова, наступает крах стиля: Цинциннат лепечет, путается в словах, мир плывет перед глазами смертника, возникает косноязычие: «У меня лучшая часть слов в бегах,-- признается Цинциннат Ц. в своих записях,-- и не откликаются на трубу, а другие -- калеки» [8, с.14].

Вот этот мир слов-калек, который до того использовался В.В. Набоковым только для передачи пошлых мыслей пошлых людей, в «Приглашении на казнь» становится единственно возможным средством самовыражения человека, над которым навис топор, и именно здесь, в выборе слов-калек, В.В. Набоков сближается с теми чуждыми ему, как правило, направлениями в литературе, которые «взрывают» стиль как негодное средство.

Герой оказывается в предельном состоянии одиночества: «Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке». По-прежнему, как и всегда, остается единственная опора на собственное «я»: «Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. и мне довольно этой точки -- собственно, больше ничего не надо» [8, с.15].

Но, поскольку речь здесь идет о невыносимом страдании, сил на самолюбование больше нет: «Я не облизываюсь над своей личностью, не затеваю над своей душой жаркой возни в темной комнате». «Как мне страшно,-- доносится до нас голос героя.-- Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто» [8, с.15].

Эта вера в свое «я» оказывается сильнее и топора. Когда Цинциннату на плахе при скоплении народа отрубили голову, он подумал: «Зачем я тут? Отчего так лежу?» -- и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся...

...Зрители были совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь,-- только задние нарисованные ряды оставались на месте... Все расползалось, все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Этот метафизический финал романа, он же финал всего русского метаромана (его «буквальное» продолжение уже немыслимо, и выход Набокова в другой язык был в известной степени освобождением от затянувшей его в свои сети фабулы, от навязчивого сюжета), производит революцию в системе набоковских ценностей явно определившимся стремлением к «мы» (у героя «Приглашения на казнь» нет соперника -- соперники в экстремальной ситуации тоталитаризма перевелись,-- а его интерес к тому, нет ли в тюрьме, кроме него, других заключенных, свидетельствует о возрастающем интересе к сообщникам), невозможным в этом мире, но горячо желанным, где-то там существующим.

«Я» набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и -- бледнеет, меркнет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев -- вот это разросшееся «я», чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя) [8, с.10].

Что же касается героини, то и здесь, когда она является лишь «лунным» отражением героя, его «женским» всепонимающим двойником, не создается необходимого напряжения, и взбалмошная Соня из «Подвига» или даже слабая на «передок» Марфинька торжествуют над верной Зиной.

В момент успеха «я» метагероя превращается в тождество, и эта самодостаточность вытесняет любое эмоциональное отношение к нему, кроме чувства преклонения (так смотрят на кумиров поклонники). В момент же страдания «я» метагероя становится действительно героическим, питаясь теми соками, которые дало ему блаженное детство, не разрушаясь, ибо оно не способно к разрушению (лучше топор, чем измена собственному «я»,-- этическая аксиома метаромана).

«Я» метаромана дробится и множится, это -- спутники, вращающиеся вокруг той планеты, которую можно назвать набоковским, авторским «я». Описание этой планеты и составляет содержание «Других берегов». Множественность «я» героя объясняется тем, что ни одна из его масок не исчерпывает глобального конфликта между «я» и миром. Этот конфликт становится жизненно важным предметом исследования со стороны автора, который видит мир в ипостаси мира -- чужбины, иными словами, он рассматривает героя в изгнании и форма эмиграции оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты «земного рая».

Призрачность мира, сгущаясь наконец в «Приглашении на казнь», обретает такую тоталитарную реальность, с которой герой не может совладать, становясь ее физической жертвой, но сохраняя неделимость своего «я» в организованной набоковской этикой системе сопротивления.

И хотя в противоборстве с тоталитарной реальностью «я» теряет самое дорогое -- «дар слова», впадает в косноязычие,-- именно здесь, на пределе возможного, возникает новое измерение набоковской прозы, онтологическое прозрение.

Цинциннат Ц.-- не творец, в отличие от Годунова-Чердынцева, но безвестный учитель дефективных детей -- эта ипостась набоковского героя имеет огромное значение, и, не будь «Приглашения на казнь», метароман потерял бы важное измерение в поисках потерянного рая -- поиски «мы», в сторону которых устремляется обезглавленный Цинциннат, поиски существ, «подобных ему».

Метароман, таким образом, завершается неожиданным взрывом систем его же ценностей, и этот взрыв неожиданно разворачивает В.В. Набокова в сторону русской литературной традиции [8, с. 7-16].

§ 2 Символическое пространство романа

Пространство и время в литературе - специфические формы осмысления бытия, составляющие некое единство.

Особенности передачи этих категорий в тексте определяются художественным методом и жанром, в котором работает автор, сюжетом произведения и проч.

Художественное пространство в литературном сочинении характеризуется локальностью, объемностью или плоскостностью, конкретностью или абстрактностью, пропорциональностью или преуменьшением - преувеличением отдельных его элементов и т.п.

Говоря о времени в произведении, обычно имеют в виду не реальное, а художественное (сюжетное) время, которое определяется длительностью или краткостью, статичностью или динамизмом, развернутостью или сжатием, объективностью или субъективностью, прерывностью или непрерывностью, ретроспективой или перспективой и проч.

Часто для обозначения пространства и времени в литературоведении используют термин хронотоп (от гр. chronos - время и topos - место, пространство), введенный впервые М.М. Бахтиным в 30-е гг. XX в.[19, с.216].

Художественное время и пространство романа «Приглашение на казнь» не содержит многих видов хронотропа. Так, здесь мы не найдем хронотропа дороги: ведь Цинциннат все время «прикован к замкнутому кругу тюремной камеры, и идти ему просто некуда. В романе «Приглашение на казнь» отсутствует идиллический хронотроп (последние его приметы встречаются в моментальном образе Тамариных садов) [11, с. 155].

Предельная условность, абстрактность романного пространства не позволяет писателю внести в ткань произведения описание потерянной им России Цинциннат творит новую реальность, вспоминая в одиночной камере прошедшую жизнь. Но эта жизнь абсолютна далека от какого бы то ни было идеала, ее невозможно приукрасить, сотворить заново, от этой реальности можно только уйти.

Невозможно определить в «Приглашении на казнь» и буднично-бытовой хронотроп.

Художественное время и пространство в романе «Приглашение на казнь» столь абстрактно, что его невозможно соотнести ни с одной современной автору страной, культурой.

Потусторонность, бывшая во всех предыдущих произведениях В.В. Набокова особой непознанной пространственно-временной сферой за гранью реальной жизни, в «Приглашении на казнь» обретает плоть реальности. И в этом хронотроп романа «Приглашение на казнь» резко отличается от пространственно - временных континуумов предыдущих романов писателя русскоязычного периода.

Время и пространство произведения предельно условно, но это и позволяет В.В. Набокову показать читателю, как обыкновенная жизнь может деградировать, выродиться до степени концлагеря (концентрическая структура хронотропа).

Определяющим принципом организации хронотропа в романе «Приглашение на казнь» становится принцип театрализации.

В этом произведении, кроме «декорации, «ролей», «грима», «кукол», существенное значение имеет «театральное освещение». Здесь часто подчеркивается искусственность света, то есть его театральность:

«<…вдруг явился театральный освещенный подъезд с белесыми колоннами…>» [10, с. 201-202];

«<…сквозь поясницу еще возвращающегося палача…>» [10, с. 251]; «<…в темноте, когда разноцветная дневная дробь заменена целыми числами ночи…>» [10, с. 201].

Само освещение связывается у В.В. Набокова с его источниками: фонарем, солнцем, луной. В «Приглашении на казнь» источники света напоминают бутафорию: «Луну уже убрали» [10, с. 214].

Роль света и тени в произведениях В.В. Набокова может иметь различный характер, но чаще всего она связанна с картиной двоемирия, где свет - символ иной реальности (инобытия, мечты, воспоминаний, сна и т.п.), а тень - символ бытия, действительности.

Принцип театральности дополняет принцип зеркальности.

Время в произведении, как и пространство, подчинено общим принципам организации хронотропа и представляет собой также совершенно новую для В.В. Набокова сущность. Перед нами не просто время, а срок. Герой знает, что скоро ему предстоит умереть, и поэтому его духовная жизнь в этот момент предельно напряжена и сконцентрирована.

Личностный хронотроп главного героя романа «Приглашении на казнь» Цинциннат весьма своеобразен. В его облике (личностное пространство) прослеживается особость, непохожесть на других персонажей - кукол романа. Неповторимая индивидуальность Цинцинната заключается, с одной стороны, в необычной внешности героя: слабость, маленький рост, небольшие ступни, а с другой стороны, - главный герой Цинциннат был осужден за «непроницаемость», за то, что не был «светопроводным», то есть был человеком в мире проницаемых призраков: «В сущности тёмный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться «светопроводным» [10, с.20]. В театральном мире, где живёт Цинциннат, все искусственно, он же остаётся естественным, реальным (не пропуская через себя лучи).

Неприметная, слабо сконструированная внешность скрывает «непрозрачную» душу Цинцинната от отвратительного мира.

Событийна канва биографии Цинцинната, обыденна и не оригинальна: рождение, воспитание в приюте, незаметная работа, женитьба, измены жены. Эти события становятся лишь материалом, «рудой» для последующего творчества Цинцинната, приготовленного к смерти. Оказавшись в камере, главный герой преображается в писателя.

Таким образом, хронотроп определяет специфику романа «Приглашение на казнь», приближающегося по своей сущности к роману - антиутопии.

Мир, мировой хронотроп о котором писатель повествует, он рассматривает под любым углом зрения и контролирует поведение героев полностью. Можно сравнить писательский взгляд В.В. Набокова с взглядом режиссера, автора спектакля. Как режиссер в театре, вынашивая план будущей постановки, затем работая над выстраиванием действия через мизансценирование, темпоритм, продумывает оформление с художником, и в итоге охватывает всё, все детали и аспекты спектакля, через частности способствует созданию художественной целостности, так и писательский взгляд В.В. Набокова в прозе охватывает все: образы, отношения, условное пространство, перспективу и рождает целостный образ.

Таким образом, с помощью визуализации текста сценами-картинами В.В. Набоков превращает читателя в «зрителя». Мизансценирование, декорирование пространства, бутафория, театральное освещение наряду с другими сценическими приёмами, которыми в той или другой степени насыщена проза В. В. Набокова, дают читателю ощущение иллюзорного присутствия на спектакле.

§ 3 Роль ключевых слов в формировании концептосферы романа

Ключевые слова в контексте романа образуют ядра семантических полей, перекрещивающихся друг с другом, или напротив, противопоставленных друг другу. Ядро и периферия смысловых полей формируют концепты художественного произведения.

Вслед за Т.В. Матвеевой, считаем, что концепт рождается на базе слова, в полном объеме его содержания, включая коннотацию и конкретно-чувственные ассоциации. Затем он постоянно насыщается интеллектуальным содержанием и социально-культурным опытом, аккумулирует в себе самые разнообразные ассоциации, мнения, тексты, вбирает в себя многочисленные индивидуальные и групповые впечатления о стоящем за словом явлении. Таким образом, концепт содержит в себе понятия не только о классе явлений, но и объемное ассоциативное социокультурное представление об этих явлениях в обобщенном виде, причем эти составляющие неразрывно связаны между собой [9, с.50].

Концепты делятся на научные и культурные. Научные концепты носят собственно пояснительный характер, ассоциативно они связаны с научной деятельностью и в совокупности составляют понятийный аппарат науки. В культурных концептах отражается уклад жизни народа, его мировоззрение и мировосприятие, национальный характер. Источники формирования концепта здесь более многообразны, велика исходная роль внешних обстоятельств жизни, традиций и обычаев, системы образных представлений народа.

Концепт выражается языком и закреплен за отдельными словами или словосочетаниями, но не равен языковой единице. Содержание концепта складывается из содержания множества слов, контекстов и текстов, в которых откладываются общее понимание некоторого факта сознания (например, научного термина или того, что такое с точки зрения русского человека воля или душа), комментируется этот факт, строится поведение определенного понимания этого факта и т.д. Чем ценнее данное понятие для определенного народа, тем многократнее и богаче оно отражается в языке, речи и тексте (в русской культуре ключевыми концептами являются душа, судьба, совесть, воля, правда, вера, надежда, жалость, тоска и др.). Кроме того, за термином «концепт» стоит не только речевой опыт людей, но и, прежде всего, реальный опыт дел и общения. В итоге концепт представляет сгусток культуры в сознании человека.

Изучением культурных концептов занимается когнитивная лингвистика, этнолингвистика, лингвокультурология. Исследуя концепты, ученые двигаются от определенного понятия к его языковому воплощению, а затем исследуют речевой материал, дополняя его текстовыми документами из разных областей речевого общения, разных сфер знания.

В итоге, на основе систематизации полученного материала делаются более понятные выводы о содержании концепта в русском языке. Изучение концептов русской культуры ведется также с помощью этимологических методов, интервью, разработки различных аспектов, позволяющих выяснять мнения носителей языка по определенному поводу. В результате добывается ценный материал для осмысления и описания концептосферы языка, а в итоге -- духовной культуре народа.

Концептуальный анализ, как правило, проводится через сопоставление с данными других культур, что позволяет лучше понять культуру собственного народа. Особое внимание при таком подходе уделяется безэквивалентным языковым единицам; нередко они свидетельствуют о том, что за такой единицей кроется национальный концепт. Например, в европейских языках (и, следовательно, в сознании европейских народов) нет слов (и концептов), которые есть в русском языке. [9, с.115].

Методика концептуального анализа была разработана и убедительно представлена французским лингвистом Э. Бенвенистом в книге «Общая лингвистика». Ядро методики -- семантическая реконструкция, суть её в том, что «значение» лингвистической формы определяется всей совокупностью ее употреблений, её дистрибуцией и вытекающими из них типами связей. Реконструкция базируется на внимательном изучении совокупности контекстов, где может быть употреблена исследуемая форма. С помощью предложенной методики очевидной становится связь семантики и культуры, а сама методика оказывается надежным инструментом выявления происхождения «некоторых важных терминов современной культуры».

Итак, концептуальный анализ основывается на сопоставлении совокупности словоупотреблений лексем, реализующих тот или иной концепт, с последующей интерпретацией смысловых различий в словоупотреблении. Исследуется, скажем, концепт «свеча» в русской фольклорной и авторской поэзии. С этой целью привлекается репрезентативный корпус текстов. В нашем случае это авторитетные собрания народных лирических песен и былин, а также стихотворные произведения более сорока русских поэтов. Методом тотальной выборки извлекаются все контексты со словоупотреблениями лексемы свеча. Анализ контекстов позволяет увидеть, что в фольклорных песнях свеча ассоциируется с девическим ожиданием возлюбленного, а свеча вкупе с винцом олицетворяют разделённую, взаимную любовь и веселье. Получает развитие смысловая связь «свеча -- расставанье»: милый ушел -- свеча погасла. В народной лирике свеча фигурирует и как предмет религиозной обрядности, причём (это заметил В.И. Даль) домашнюю свечу можно зажечь, засветить, погасить и потушить, а церковную -- затеплить.