Марина Цветаева как переводчик с французского и на французский

Повтор - также характерный прием в цветаевской поэтике. Часто она использует вариативные лексические повторы: в стихотворении «Ночные ласточки интриги» из цикла «Плащ» слово «плащ» повторяется 15 раз, каждое новое его употребление задает новую функцию), есть повторы с неполным параллелизмом (в стихотворении «Настанет день -печальный, говорят!» трижды с разными вариациями повторяется строка: «К моей руке, которой…»), полный дистантный параллелизм (в стихотворении «Откуда такая нежность?», строчка неоднократно повторяется с определенным интервалом). Часто она употребляет корневые повторы (как в стихотворении «Обнимаю тебя кругозором»: цепочка однокоренных слов: кругозором, кругом, круговою, круглым), типизацию как прием повтора (стихотворение «Стол»: столовый, бильярдный, базарный).

Возникает тема города и тема отношений между людьми, сравнимая с той, которую мы видели в первой части стихотворения. В других городах путешественники видят другое устройство семьи - жена уже не «тираническая Цирцея», а «гнусная раба», муж же «властный тиран», при этом все равно является рабом жены, но это не мешает им любить друг друга. В переводе Цветаевой этот смысл несколько изменен. У неё мужчина тираном не является, но и любви у нее нет места. Однако общее устройство жизни людей у Бодлера и Цветаевой совпадают: тирания правителей, ложные религии, издевательства палачей над жертвами и лицемерные попытки людей искупить свои грехи перед богом путем физического истязания, приносящего им удовольствие. Но поняв, что грехи перед богом искупить невозможно, они проклинают его и пытаются забыться в опиуме. И «земной шар» или более величественная «Матерь-Земля» у Цветаевой свидетели подобной жизни. При этом кажется, что Цветаева вводит образ Матери Земли надеясь на спасение людей из того ада, в котором они находятся. От Бога, отца человечества, люди фактически отказались, но тут вступает Мать.

Мы видим два мира -- высший, священный, от которого люди отказываются, и низший. Но у Бодлера земной мир представляется плоским и безразличным к жизни людей, он просто является свидетелем их низкой жизни. Его мир - осиротевший. Употребленное Цветаевой выражение «Матерь-Земля», как кажется, призвано вызвать более глубокие чувства. Словно земля выступает вторым родителем, матерью, поскольку Бога (отца) люди проклинают, как у Цветаевой, так и у Бодлера. Также можно отметить, что образ «Матери-Земли» - более русский, земля-кормилица, земля - мать всего живого.

Седьмая часть

Слово «Время» (le Temps) оба поэта написали с большой буквы, подчеркнув его значимость. Цветаева ещё больше усиливает её, называя Время «великим старцем». Время представляется главным врагом путешественников, однако природа его у двух поэтов разная. У Бодлера Время становится физическим объектом, обретает тело. Время - Вечный Жид, обреченный на скитания и на презрение людей, который бежит от другого представленного физически объекта - от ретиария, иначе, гладиатора. У Цветаевой поначалу возникает путаница:

Бежать? Пребыть? Беги! Приковывает бремя - Чтоб только обмануть лихого старца - Время.

Есть племя бегунов. Оно - как Вечный Жид.

Из этих строк не сразу понятно, кто является этим самым Вечным Жидом, обреченным на скитания, племя бегунов-путешественников или само Время.

Кажется интересным образ лотоса и в оригинале, и в переводе, и замена Китая на Перу в переводе. Цветаева заменила «Китай», чтобы избежать возникновения политических ассоциаций в связи с ситуацией между Китаем и СССР в конце 1930х - начале 1940х годов. Проблема возникла из-за провинции Сыньцзян и в дальнейшем действий Компартии Китая.

В стихотворении Бодлер указывает нам на значение лотоса в культурной традиции Китая. В древнем Китае считалось, что поедание лотоса сохраняет красоту и молодость. Такое толкование прослеживается и у Бодлера. Но общим для обоих стихотворений может быть античное толкование. Гомер в «Одиссее» описал миф в «лотофагах» - людях, вкусивших лотос, забывших после этого свою прошлую жизнь и не желающих покидать места цветения лотоса. Сразу же после появляются и другие античные персонажи - Электра и Пилады (Бодлер употребляет имя друга Ореста во множественном числе, Цветаева же вовсе заменяет на слово «друг»).

Восьмая часть

Начинается предпоследнее четверостишие стихотворение словом «старый», таким образом кажется, что путешествие, как и само стихотворение, охватывает целую жизнь (в начале мы видели отрока/ребенка). Путники, обозрев все в мире, разочаровались, и, кажется, хотят обрести что-то новое в другом мире.

Говоря о графическом уровне стихотворения, нельзя не отметить частое употребление Цветаевой заглавной буквы. Общий список выделенных Цветаевой слов открывает нам определенные и ключевые для нее мотивы: Лихорадка и Безумье - явный мотив болезни, вероятно, связанный со стремлениями цветаевских пловцов к Раю, Блаженству, Любви и «вперяющихся в Мечту».

Отдельно стоит обратить внимание на технику анжамбемана в обоих стихотворениях. Анжамбеман или перенос - это «несовпадения синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (полустишия, строфы), а приходится позже (rejet - «сброс»), раньше (contre-rejet - «наброс») или и позже, и раньше (double-rejet - «двойной бросок») Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина; Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК « Интелвак», 2001. Стоблик 738..

В тексте Бодлера около 40 анжамбеманов, но большинство из них не выходит за пределы строфы. Часто он отрывает дополнения от глагола:

Pour n'кtre pas changйs en bкtes, ils s'enivrent

D'espace et de lumiиre et de cieux embrasйs Чтобы не превратиться в зверей, они упиваются/простором, и светом, и пылающим небом;;

Et qui rкvent, ainsi qu'un conscrit le canon,

De vastes voluptйs, changeantes, inconnues И как новобранцу снится пушка, так они грезят / о бесконечных, неведомых наслаждениях,,

Также Бодлер переносит сказуемое:

L'Imagination qui dresse son orgie

Ne trouve qu'un rйcif aux clartйs du matin Воображение, которое устраивает свое пиршество / Находит только риф в утреннем свете..

Tel le vieux vagabond, piйtinant dans la boue,

Rкve, le nez en l'air, de brillants paradis Так старый бродяга, топчущийся в грязи / Мечтает, глазея по сторонам, о сияющих раях;;

Переносит всю часть сложного предложения:

Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile!

Faites, pour йgayer l'ennui de nos prisons Мы хотим путешествовать без пара (двигателя) и без парусов / Созданных, чтобы скрасить скуку наших тюрем,,

Et, malgrй bien des chocs et d'imprйvus dйsastres,

Nous nous sommes souvent ennuyйs, comme ici.

«Сбросы» Бодлера, несмотря на видимый акцент на разрыве синтаксических связей, скорее, плавные. Этот прием использует и Цветаева, но у нее наряду со слабыми сбросами:

Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,

Мигающей свечи на вышке чердака.

Явите нам, раскрыв ларцы воспоминаний,

Сокровища, каких не видывал Нерей.

Чем выше ты растёшь, тем ты страстнее хочешь

Достигнуть до небес с их солнцем и луной.

Есть и резкие сбросы:

Бежать? Пребыть? Беги! Приковывает бремя -Сиди.

Болтливый род людской, двухдневными делами Кичащийся.

«Набросы» Бодлер использует реже:

Mais les vrais voyageurs sont ceux-lа seuls qui partent

Pour partir; coeurs lйgers, semblables aux ballons Но настоящие путешественники это те, которые пускаются в путь / ради пути; легкие сердца, похожие на воздушные шары,,

Pour fuir ce rйtiaire infвme ; il en est d'autres

Qui savent le tuer sans quitter leur berceau Чтобы бежать от этого бесчестного/подлого ретиария: есть и такие / Кто умеет его (время) убивать, не покидая своих колыбелек..

«Набросы» у Цветаевой различимы отчетливее, чем у Бодлера:

Плывущие - чтоб плыть! Глотатели широт,

Что каждую зарю справляют новоселье

И даже в смертный час ещё твердят: вперёд!

Ни парус им не скор, ни пар. Иные души

И в четырёх стенах справляются с врагом.

При сопоставлении оригинала и перевода ясно видны совпадения типов анжамбемана и копирование Цветаевой приемов Бодлера, что уже было исследовано Н.В. Ивановой Иванова Н.В. Анжамбеман в поэме Шарля Бодлера «Le voyage» и переводе Марины Цветаевой. Кострома: Вестник КГУ, 2018. №4. С. 2. .Она уделяет особое внимание седьмой части. Интерес представляют 5 и 6 строфы, а точнее конец 5 и начало 6:

Entendez-vous ces voix, charmantes et funиbres, [rejet]

Qui chantent : « Par ici ! vous qui voulez manger [rejet]

Le Lotus parfumй ! c'est ici qu'on vendange [contre-rejet]

Les fruits miraculeux dont votre coeur a faim;

О, эти голоса, так вкрадчиво из мрака [сброс]

Взывающие: - К нам! - О, каждый, кто взалкал [сброс]

Лотосова плода! Сюда! В любую пору [наброс]

Здесь собирают плод и отжимают сок.

Цветаева с точностью копирует модель Бодлера, соблюдая сбросы и набросы, а также единственный в поэме межстрофный перенос.

Некоторые переносы Цветаева копирует, меняя смысл, как во второй строфе:

Dans leur valse et leurs bonds; mкme dans nos sommeils

La Curiositй nous tourmente et nous roule Верчению и прыжкам; даже в наших снах / Любопытство нас терзает и управляет нами,,

Крутящимся волчкам! И в снах ночной поры
Нас Лихорадка бьёт - как тот Архангел злобный,

В разборе второй части уже было сказано, что Цветаева заменяет «Любопытство» на «Лихорадку» и подменяет субъект действия, вводя образ Архангела. Если у Бодлера субъектом выступало Любопытство, что-то метафизическое, то Лихорадка Цветаевой - это, во-первых, физическое проявление, и, во-вторых, она приобретает вполне конкретное сравнение с «архангелом, стегающим миры», и он тоже представляется нам вполне реальным и осязаемым.

А в некоторых прямых переносах сохраняется идентичное оригиналу содержание:

Йtonnants voyageurs! quelles nobles histoires

Nous lisons dans vos yeux profonds comme les mers Удивительные путешественники! Какие величественные истории / Мы читаем в ваших глазах, глубоких как моря!!

Чудесные пловцы! Что за повествованья

Встают из ваших глаз - бездоннее морей!

Стихотворение Бодлера написано классическим размером французской поэзии - александраном или александрийским стихом (l'alexandrin). Это двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и с обязательным смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм.

Цветаева полностью сохраняет размер, её «Плавание» написано русским александрийским стихом, то есть шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы, с чередованием мужских и женских рифм.

В переводе Цветаевой были выявлены некоторые особенности её поэтического языка. Это смена ударения («тупились» с ударением на первый слог, «нектар» с ударением на первый слог), гиперболизация («стройнейшие», «славнейшие»). Словообразование: окказиональное («глотатели»), новообразования с нулевой аффиксацией («синь»), стилистически маркированные окказионализмы («жесточе», «лотосова»), сочетания («Случай-Гений»).

1.4 Французские народные песни Верхней Бретани и переводы М.И. Цветаевой

Над переводами французских народных песен Цветаева работала в ноябре - первой половине декабря 1940 года Первые 2 песни приведены по изданию: La Chanson franзaise du XVe au XXe siиcle avec un appendice musical. Texte йtabli par Jean Gillequin. Paris: La Renaissance du livre, 1910.

Последние 3 по изданию: Paul Sйbillot. Littйrature orale de la Haute-Bretagne. Paris: Maisonneuve et Cie, 1881. . А.И. Попова, изучив черновые тетради Цветаевой, хранящиеся в РГАЛИ, предположила, что «красная книжечка», песни из которой переводила Цветаева, это том «Изустная литература Верхней Бретани» Поля Себийо (Paul Sйbillot. Littйrature orale de la Haute-Bretagne) из серии «Народная литература разных народов» («Les littйratures populaires de toutes les nations»), изданный в Париже в 1881 году Марина Цветаева. В лучах рабочей лампы. С. 290.. В нем есть оригиналы трех переведенных Цветаевой песен («Tout le long du bois», «Ronde» и «La fille pressйe»). Две другие даны дальше, сразу в чистовом варианте - первыми под заголовком «Чистовик песенок».

«Милую целуя, я сорвал цветок» / «En baisant m'amie» (Приложение 2)

В этой песне в каждом куплете повторяется первая строка, задающая ключевую метафору, - эвфемизм, характерный для французской народной песни. В сборнике Жака Жилькена «Французская песня c XV до ХХ века» эта песня датируется XV веком La Chanson franзaise du XVe au XXe siиcle avec un appendice musical. Texte йtabli par Jean Gillequin. Paris : La Renaissance du livre, 1910. P. 40..

Перевод Цветаевой в некоторых моментах существенно отличается от оригинала. Прежде всего стоит обратить внимание на расположение строк. Французский текст написан дистихами, отдельно стоит только первая строка: «En baisant m'amie j'ai cueilli la fleur» Целуя мою милую, я сорвал цветок.. У Цветаевой же стихотворение начинается терцетом:

Милую целуя, я сорвал цветок.

Милая - красотка, рот - вишневый сок.

Милую целуя, я сорвал цветок.

Затем идут двустишия, однако в первом двустишии Цветаева использует прием «лесенки», перенося слово «упрек» на другую строку. Оно словно является продолжением строки, и в то же время она представляет собой самостоятельный графический отрезок:

Грудь - волне досада, стан - стволу - упрек.

Милую целуя, я сорвал цветок.

Тексты оригинала и перевода также отличаются. Мы видим разные образы, связанные с грудью. В оригинале это «упругая грудь» в четвертом дистихе, в переводе Цветаевой грудь появляется уже в четвертой строке, но совершенно другим образом, чем в оригинале. Также и характеристику рта Цветаева сохранила, но перенесла в другую часть текста. В оригинале мы видим «румяный рот» в третьем дистихе, Цветаева же придала яркости и чувственности рту и губам, использовав сравнение с вишневым соком, и поместила этот образ в первый терцет.

Характеристику фигуры «милой» Цветаева сохранила, но сделала более поэтичной. Оригинальное «[милая] прямая, как тростник» кажется несколько топорным. Слово «стан» же дает ощущение гибкости, женственности.

Усилив чувственность образов губ и, отчасти, груди, Цветаева также сделала образ девушки хрупким и нежным не только за счет «ямочки», присутствующей в оригинале, но и за счет уменьшительно-ласкательной формы - «ножка», к тому же сравнив её с ладошкой - то есть указывая на маленький размер. В оригинале же образ более чувственный - «красивые бедра», там же и «упругая грудь», которые переведены более целомудренно, в соответствии с русской традицией.

Во французском языке смысл слова в контексте часто определяется артиклем. Существительное женского рода «fleur», употребленное с неопределенным артиклем «une», переводится как «цветок», то есть растение. Однако если употребить это слово с определенным артиклем «la», как в нашем тексте, то смысл будет совершенно другой, он также зависит от контекста.

В контексте нашего стихотворения «la fleur» имеет значение не цветка как растения, а цветка как «цветка женщины», то есть «девственности». Это дает нам возможность по-другому посмотреть на песенку. Французский текст, как уже было сказано, более чувственный, в нем больше физиологического - лирический герой рассматривает и ласкает свою возлюбленную. Описывает прелести её тела, постоянно повторяется мотив их слияния друг с другом. Появляется и другой образ: «люди в городе» Les gens de la ville, которых тоже привлекает красота девушки, они грозятся, что «она им достанется» qu'ils l'auront. Но лирический герой предупреждает: «Mais je vous assure qu'ils en mentiront» Но я вас уверяю, они соврут об этом .

У Цветаевой открытой чувственности меньше, больше игривости, за счет уменьшительно-ласкательных форм. Также оригинальное «они соврут об этом» Цветаева перевела как «их обман жесток». Это было сделано, в первую очередь, для сохранения рифмы. Но смысл тоже несколько изменился, поскольку не сразу ясно, чего именно касается обман и почему он жесток.

При переводе этого стихотворения Цветаева вполне могла руководствоваться образностью раннего пушкинского стихотворения «Вишня». Оно написано в духе «пастушьей» песни, в нем очень явный эротический подтекст. В начале стихотворения описан пейзаж, в описании самой героини уже есть эротический намек:

Румянец играет

На полных щеках,

Невинность блистает

На робких глазах.

Искусной рукою

Коса убрана,

И ножка собою

Прельщать создана.

Корсетом покрыта

Вся прелесть грудей,

Под фартуком скрыта

Приманка людей.

Подобное эротическое описание ножки и груди мы видим в цветаевском переводе народной песни. Дальше в пушкинском тексте пастушка приходит в вишенник, «но путь к ним опасен, / Бедняжку страшит». Это поначалу кажется странным, какую опасность может представлять сад? Но если посмотреть на третью строфу, где «пастушки спешат к пастухам» и принимать во внимание весь эротический подтекст стихотворения, можно предположить, что «вишенник» - то место, где пастушки встречаются с пастухами, и страшен именно путь к физической близости.

Последние строки: «И вишню румяну / В соку раздавил, / И соком багряным / Траву окропил» максимально раскрывают тему эротики и физической близости пастушки и пастуха. Вишня, тем более «румяная» перекликается с румянцем на щеках пастушки в шестом четверостишии, и в контексте всего стихотворения понятно, что «вишня» обозначает страсть, близость, потерю пастушкой девственности. На это указывает и красный цвет ягоды вишни, а красный трактуется как «цвет страсти». А «багряный сок» может обозначать не только сок ягоды, но еще и кровь, которой сопровождается потеря девственности.

Эта самая образность вполне может быть заключена в цветаевских образах. Несколько эротическое описание ноги, груди, «рот - вишневый сок» - как раз то подчеркивание страстности и соблазнительности «милой», которое есть у Пушкина.

Строки «грудь - волне досада» и «стан - стволу - упрек» можно трактовать как некое соревнование природы и человека (здесь - девушки). В первом случает округлость и плавность груди девушки явно превосходят плавность волны, на что указывает слово «досада», во втором - прямая осанка и, возможно, высокий рост девушки превосходят деревья, на что указывает слово «упрек».

Французское стихотворение написано 10-сложником. Обычно 10-сложник переводится на русский язык 5-стопным ямбом. Цветаева отошла от этой традиции, её перевод выполнен 6-стопным хореем. Стоит также отметить рифмовку. Во французском тексте мы видим такой ритмический рисунок: ABABABACACACA), в переводе же в каждой строке одна и та же рифма на -ок).

Стоит отметить, что в цветаевском тексте (как и во всех последующих переводах французских песен) есть характерные для её поэтики тире. Прежде всего, в этой песне постановка тире обусловлена стремлением выделить конкретный образ и его характеристику: «милая - красотка», «рот - вишневый сок», «грудь - волне досада» и так далее. «Стан - стволу - упрек» в четвертой строке отличается от предыдущих примеров, поскольку появляется дополнение, обозначающее сравнение. Если его убрать, мы получим уже отмеченный нами пример постановки тире: «Стан - упрек». Введение дополнения здесь требует тире для разграничения, но вместе с этим обособление элемента сравнения усиливает этот эффект. И ещё один пример постановки тире мы видим в строке «Но, могу поклясться, - их обман жесток». Пунктуационно тире здесь может заменять «что». А обособленное запятыми составное сказуемое «могу поклясться» вместе с тире усиливает эффект уверенности и правдивости.

«Вскочила утречком с зарей…»/«Me suis levee par un matin» (Приложение 3)

В этой песне, датированной XVII веком, использован традиционный для французских народных песен прием подхвата («chansons en laisse»), когда первая строка следующего куплета воспроизводит последнюю строку предыдущего. Для поддержания этого приема на уровне стихотворение должно быть выстроено как монорим. Все эти структурные особенности Цветаева, воспроизводит, создавая ритмом и лексикой атмосферу пляски и деревенского праздника.

Именно поэтому её текст намного поэтичнее французского, хотя весь смысл французского текста полностью сохранен. Перевод кажется более игровым, легким. Такое впечатление создано отчасти за счет уменьшительно-ласкательных форм слов: «утречком», «садик». Обратим внимание, что в оригинальном тексте не упоминается про «зелень» сада, также нет и зари. Использованная Цветаевой форма «глянь» придает тексту дополнительный динамизм, поскольку эта форма слова выражает быструю или неожиданную смену событий или ситуаций Толковый словарь русской разговорной речи. Вып. 1: А-И. М.: Языки славянской культуры, 2014. С. 323..

Соловей у нее не «нежный», как в оригинале», а «лесной». Замена характеристики была произведена для создания монорима. Можно предположить, что это было сделано ещё и по той причине, что уже отмеченный нами динамизм слова «глянь» не сочетается с характеристикой «нежный», которая несколько затормаживает движение. Обратим внимание на слово «свищ». Можно сказать, что здесь оно употреблено в переносном устаревшем значении «пустой человек», что перекликается с французским текстом: «les garзons ne valent rien» Молодые люди ничего не стоят.. Но более вероятно то, что Цветаева использовала прием фонетической трансформации. Слово «свищ» имеет омоформы с глаголом «свистать», а также звукоподражательно слову «свист», которое также соотносится с соловьем, который говорит девушке о том, что мальчишки - пустой свист, то есть не стоит тратить на них время.

Л.В. Зубова, писала о парадигматике цветообозначений у Цветаевой, в том числе о зеленом цвете в системе цветообозначений Зубова Л.В. Поэтический язык Марины Цветаевой. С. 286-290.. Проведенный ею анализ позволяет вывести некоторые значения «зеленого сада» в анализируемом нами тексте. Это воплощение молодости, принадлежности к живой природе, перекликающееся также и с зеленым цветом розмарина. Также можно сказать, что это обозначение свежести как природы, так и девушки. Её молодость также подчеркнута словом «девица».

Интересно отметить, что в сборнике Жана Жилькена, по которому напечатаны первые две песни, также есть песня с похожим названием и началом - «Je m'y levai par un matin», но в этой песне девушка беседует со своим «дружком» о замужестве и говорит, что лучше иметь друга, чем быть замужней Я проснулся там однажды утром.

Французская песня написана 8-сложником. Цветаева, как и полагается в русской традиции, переводит его 4-стопным ямбом, полностью сохраняя все стилистические особенности текста, а также обращая особое внимание на моноритм, для сохранения которого ей понадобилось заменить некоторые слова.

Отметим функции тире в этом стихотворении: в строке «Глянь - соловей летит лесной!» мы видим бессоюзное предложение, часть которого является неполной. В этих случаях ставится тире. Это же правило относится и к строчке: «Чуть сорвала листок-другой - Глянь!», но здесь обе части предложения являются неполными, что также требует тире. Тире в шестом двустишии обозначает прямую речь соловья, а в следующих двустишиях акцентирует поясняющие члены предложения: «Цена мальчишкам - свищ пустой, / Цена мужчинам - меньше той!».

«Всего леса вдоль…»/«Tout le long du bois» (Приложение 4)

Найденный в сборнике Поля Себийо оригинал песни состоит лишь из двух строф, затем Себийо указывает: «Повторяется бесконечно», таким образом решив не включать многочисленные повторения строф в сборник La Chanson franзaise du XVe au XXe siиcle avec un appendice musical. Texte йtabli par Jean Gillequin. Paris : La Renaissance du livre, 1910. P. 267.. Повторы двух строф могли стать причиной, по которой Цветаева композиционно закольцевала свой текст.

В ее переводе мы видим четыре строфы. Но, по сути, первая и четвертая строфы являются вариациями первой строфы оригинала, а вторая и третья - вариациями второй строфы оригинала. Причем изменения в них незначительные: «всего леса вдоль - всего края б вдоль - всего б рая вдоль» и «был бы дольше лес, дольше целовал - вел бы дальше лес, дальше целовал».

А.И. Попова отмечает, что в черновике последняя строфа полностью повторяет первую - а в итоговом варианте вместо упомянутого дважды леса появляются «края» и «рая». А также в первой строфе вместо повтора «целовал», как во французском тексте, Цветаева написала «ласкал, целовал» Марина Цветаева. В лучах рабочей лампы. С. 291..

В поэтике Цветаевой тире часто используется для подчеркивания масштаба переживаний и чувств лирических героев. В переводе этой песенки тире - это акцент на стремлениях героя, которые с каждой строфой становятся все масштабнее: «Я б свою Жанетту - / Дольше целовал», «Я б свою Жанетту - / Дальше целовал», Целовал Жанетту - / Всего б рая вдоль!».

Французская песенка написана 5-сложником, которому в русской поэзии соответствует 3-стопный хорей. Цветаева соблюдает это, её перевод выполнен именно 3-стопным хореем.

«Хороводная»/«Ronde» (Приложение 5)

Главное отличие оригинала и перевода этой песенки в персонализации. Во французском тексте мы видим лирического героя, который в первом четверостишии говорит о некой девушке на балу, а второе четверостишие представляет собой обращение к ней, при этом сама девушка в тексте не появляется, есть только ее образ, описанный лирическим героем. В переводе лирический герой уже с первого четверостишия обращается к девушке, что графически показано с помощью тире. При этом в первом четверостишии у Цветаевой появляется вопрос: «Вам по нраву ли сосед?», хотя в оригинале его нет, лирический герой просто указывает нам на девушку: «La voici а mon cфtй droit» Она здесь, справа от меня . Во втором четверостишии Цветаева заменяет строчку про цветы розы и сирени, чтобы сохранить рифму, и слегка видоизменяет призыв к действию, звучащий в оригинале: «Et embrassez qui vous plaira» И обнимайте того, кто вам понравился. Призыв есть, но за ним следует вопрос: «Барышня, решайте сами: / С кем пропляшете весь век?».

Французская песенка написана 7-сложником, который, как отмечает М.Л. Гаспаров, «в итальянской силлабической терминологии назвали бы классически 8-сложником; французы ведут счет слогов только до последнего ударения» Гаспаров М.Л. Избранные труды, том 3. О стихе. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 272.. И здесь Цветаева, не отступая от правила, переводит его 4-стопным хореем.

«Торопливая невеста»/«La fille pressйe» (Приложение 6)

Это самая длинная песня из всех, в черновой тетради она занимает почти восемь страниц. Первоначально Цветаева планировала назвать её «Засидевшаяся невеста». Песня представляет собой диалог матери и дочери, постоянно напоминающей матери о своем желании выйти замуж.

Прежде всего заметно, что Цветаева меняет интонацию предложений. Например, в первой строфе оригинального текста вопросительных предложений нет:

Il est pourtant temps,

Pourtant temps, ma mйre,

Il est pourtant temps de me marier Все-таки пора, / Все-таки пора, мама, / Все-таки пора выдавать меня замуж..

У Цветаевой же дочь обращается к матери с вопросами:

- Мама, долго ль?

Мама, скоро ль?

Мама, время

Замуж - мне!

Также в двух строфах Цветаева формулирует фразу матери в вопросительной форме, а не в утвердительной, как в оригинале. В обоих текстах невеста представляется нетерпеливой, но если во французском оригинале дочь предлагает матери решения проблем, которые та предварительно формулирует:

- Ma fille, nous n'avons point d'argent, (bis)

- Ma mйre, il y a du froment:

Que ne le vend-on?

que ne me mari-t-on?

Il est pourtant temps, etc Дитя мое, у нас совсем нет денег / Мама, есть пшеница: / Почему бы её не продать? / Почему бы меня не выдать замуж? / Все-таки пора, и тд..

то в переводе - дочь словно дает матери указания:

- Голубка, в доме - ни гроша!

- Зато пшеница хороша:

Ее продавай,

Меня выдавай!

По такому принципу строятся оба текста. Но отличие цветаевского больше всего проявляется в том, что волнение дочери и её желание выйти замуж с каждой строфой усиливается. Сначала это только два вопроса матери: «Мама, долго ль? Мама, скоро ль?». Затем с каждой строфой нетерпение нарастает: «душно, скучно» - «тесно, тошно» - «тошно, томно». И, наконец, в конце невеста не выдерживает и уже настойчиво требует у матери: «Мама, завтра ж! Мама, нынче ж!». Такой темперамент был характерен для самой переводчицы этого текста.

Во французской песне приема градации нет. Каждая строфа завершается стандартной фразой: «Il est pourtant temps».

К переводу этой песни Цветаева подошла весьма внимательно, рассматривая ее как цельную структуру. В работе над разными вариантами она описала три возможные «линии» перевода. Они подробно проанализированы А.И. Поповой Там же. С. 292..

«1ая Все реплики матери разнообразны: рифмой служит вещь и все первые и вторые реплики дочери - разнообразны».

Примером может служить такой вариант:

«Голубка, дома ни рубля! / Зато пшеницы два куля! / Пшеницу беречь - / В гроб заживо лечь!»

«2ая Все реплики матери однообразны: рифмы глагольное, и первые реп- лики дочери (рифмующие) _ тоже».

«Однородный вариант: - Нет денег свадебку играть! / - Пшеница есть. Ее -продать! / Скорей продавай! / Скорей выдавай!»

«3ья и 4ая Построить всё на нет (материнскоe) и есть (дочернее), - прямая речь.

Построить все на материнском где и дочернем а? (втором вопросе, - не знаю как называется)».

«- Голубка, нет у нас одёж! / - А серый лен, скажи, на что ж?»

Цветаева заключает: «Мне больше нравится однообразие, хотя стихотв<орно?> - беднее, но как-то - очевидно, песенно и разговорно - сильнее».

В итоговом варианте Цветаева использует в разных строфах все эти подходы.

Стратегия Цветаевой-переводчицы при выполнении переводов с французского на русский

Проведенные нами разборы позволяют выделить некоторые особенности переводческой работы Цветаевой при переводе с французского на русский язык. Цветаева стремится к сохранению всех образов оригинала, но при этом вносит свои смыслы в текст. В перевод Бодлера Цветаева привнесла на смысловом уровне много биографичного (это и желание побега, и разочарование от нового места, потому что оно напоминает то, от которого она бежала, и «рабочая лампа», явно указывающая на саму Цветаеву, и образ побега мужчины от женщины). Также Цветаева меняет местами строки (и в переводе Бодлера, и в переводе песен), убирает какие-то образы оригинала, чтобы не отвлекать внимание читателя от основной идеи (например, она убрала Китай, чтобы избежать политических ассоциаций у русских читателей), но в большей степени она заменяет бодлеровские образы, потому что они не сходятся с ее взглядами и убеждениями (так Цветаева заменила «Икарию» и убрала «славу»). Цветаева привносит в перевод свои поэтические приемы: тире в различных функциях, словообразование, повторы, семантическое сопоставление, усиление динамики за счет повторов и употребления глаголов движения. Она подбирает лексику, добавляет «русские» слова в перевод: «дуб», «мать-земля», «голубушка», также она явно привносит в переводы что-то из своих стихотворений или стихотворений других русских поэтов: «глотатели широт» из своих «Читателей газет» и образность из пушкинской «Вишни». Но несмотря на то, что Цветаева где-то меняет текст и смысл под себя, в целом она сохраняет идею французских произведений, большинство образов, подбирает лексику для их передачи, а также сохраняет ритмы и размеры, соблюдая традицию перевода.

Переводы с русского на французский язык

«Сумерки свободы» О.Э. Мандельштама и «Le crйpuscule de la libertй» Марины Цветаевой (Приложение 7)

Перевод этого стихотворения Цветаева в мае 1922 года отправила И.Г. Эренбургу, который отправил его, а также цветаевские переводы стихотворений Маяковского, Эренбурга и одного её собственного стихотворения в Бельгию, где они появились в июньском номере журнала «Lumiиre», но эта публикация не привлекла к себе внимания критиков. 15 июня 1922 года цветаевский перевод «Сумерек свободы» О.Э. Мандельштама и еще 3 перевода были напечатаны в номере журнала «Lumiиre», посвященном России Coudenys Wim. “Te последние вы можете исправлять с точки зрения стилистики: четыре забытых французских перевода Марины Цветаевой”. Revue des йtudes slaves. tome 66, fascicule 2, 1994. P. 404-405..

Композиционно стихотворение Мандельштама делится на 2 части: в первой обозначено начало «сумерек свободы», усиливается ощущение мрачности, народ, названный солнцем, готовится войти в «глухоту» и сумеречное время несвободы. Появляется тема власти, гнет, слезы. Омри Ронен комментирует эту строфу: «<В такую пору> особенно тяжко бремя власти, почетна жертвенная судьба народного вождя, корабль целой исторической эпохи идет ко дну» Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб: Гиперион, 2002. С. 130. . Вторая часть, с одной стороны, плавно вытекает из первой. В первой - нагнетание сумерек, сети, гнет власти, а в конце - призыв услышать, что страна скоро погибнет, что нужно её спасать. Вторая часть начинается как раз сплочением людей для этого: «Мы в легионы боевые / Связали ласточек». Происходит борьба. У людей появляется возможность спасти страну, а точнее корабль, ее олицетворяющий. Образ «плывущей земли», появляющийся в третьей строфе после борьбы, можно истолковать как благополучный ее исход: появилось движение, страна начала выходить из сумерек, корабль - из сетей, появившихся в первой строфе. С другой стороны, читатель видит резкую оппозицию тьмы (Омри Ронен называет это «сумерки-хаос» и «сумерки-дисциплина») и света, гнета и свободы в двух частях Там же. С. 132.. В третьей строфе происходит борьба за свободу, свет в ней не возникает напрямую: «сквозь сети - не видно солнца», но подразумевается, что он есть. В последней строфе мы тоже отчетливо не видим света и солнца , но они явно есть, поскольку есть образ надежды, «мужи» - то есть люди, пробуют повернуть корабль (страну), направить ее по лучшему пути, к тому же есть движение самого корабля. подстрочный перевод поэма цветаева

Стихотворение наполнено различными неоднозначными образами. В первую очередь - это корабль, олицетворяющий страну (Россию) и ситуацию периода написания стихотворения - страна находится в сложной ситуации, поэтому вождь принимает ее «в слезах», происходит вступление в период «сумерек» и гнета. Можно отметить также и образы сетей. В первой строфе мы видим тенет - это охотничья сеть для ловли некрупных животных, то есть она используется на земле или, в данном случае, в море. Эта сеть поставлена для того, чтобы создать эту самую «несвободу», запутать в ней корабль (страну) и потопить его. Дальнейшие образы «плывущей земли», появляющиеся после «борьбы» позволяют предположить, что она имела успех, сети были разорваны, корабль смог сдвинуться с места и начать движение. Но также в третьей строфе появляются сети в небе, призванные ограничить движение ласточек. Этими сетями отчасти являются сумерки, их значение подчеркивает тире с двух сторон. Люди, желающие бороться с крушением корабля, представлены в образе ласточек. Ласточка - символ весны, надежды, возвращения солнца, а в первой строфе мы видим «народ-солнце». В поэтике Мандельштама ласточки являются еще и вестницами Аида, смерти, но именно «слепые» ласточки; здесь они - символ бессмертия, как отмечает Омри Ронен Там же. С. 131-132.. Тема смерти и Аида возникает вновь в последней строфе: «летейская стужа». Причем здесь двойная образность - место наказания (река забвения Лета - одна из пяти рек, протекающих в царстве Аида) и само наказание (стужа забвения).

Теперь рассмотрим перевод Цветаевой. Перевод выполнен практически дословно, к тому же он не имеет определенного размера, поэтому он может показаться подстрочником. Но он выполнен в соответствии с европейской традицией передавать иноязычные стихи прозой. Как пишет Е.Б. Коркина, позднее Цветаева от этой традиции отказалась, понимая, что в подобном переводе теряется звуковое и ритмическое своеобразие Марина Цветаева. В лучах рабочей лампы. С. 397.. Напомним, что перевод «Сумерек свободы» был выполнен в 1922 году, он самый ранний из нами рассматриваемых, поэтому в дальнейших переводах мы не наблюдаем подобной традиции.

Несмотря на то, что перевод выполнен практически дословно, можно прокомментировать некоторые моменты. В тексте Мандельштама слова, явным образом относящиеся к народу и его характеризующие, разделены запятыми: «О солнце, судия, народ». «Народ» стоит последним, первые два слова как бы подводят к нему, обозначают его функции. В следующих строфах «народ» как «солнце» раскрывается более подробно. В переводе мы видим характерное для Цветаевой словообразование, её «судия-народ» peuple-juge , кажется, несет в себе немного иной смысл, нежели у Мандельштама, она больше сосредоточена на суде гнета и сумерек, а не на солнце. Глагол «слышать» Цветаева заменила на «чувствовать», но не для рифмы или ритма, а для усиления ощущения взволнованности, ведь обычно мы «чувствуем опасность», а это как раз то, что передает первая часть стихотворения.

Интересно выражение «gauche de gouvernail». «Gauche» переводится как лево - направление, куда в данном случае плывет корабль. Но также это обозначение партии «левых». А слово «gouvernail» переводится как «руль» или в переносном значении «бразды правления». Таким образом, выражение можно перевести как «лево руля» - поворот корабля в левую сторону, а также можно усмотреть в нем политический подтекст. Ведь в тексте Мандельштама нет слова «левый» и вообще направления, есть просто «поворот руля». А Цветаева указала направление, что может иметь вполне определенное толкование.

То есть выражение вполне можно трактовать как «бразды правления левым». Партия левых эсеров в России существовала с 1917 по 1923 годы, под что подходит и год написания стихотворения (1918) и год его перевода (1922). Однако нельзя утверждать точно, что в переводе Цветаевой обозначен поворот страны к левым эсерам, поскольку никаких записей об этом при переводе Цветаева не сделала. Сама они «жила вне политики и ею не интересовалась» Слоним М. О Марине Цветаевой. Нью-Йорк, Новый журнал, 1942. Вып. 3. С. 341., а октябрьский переворот восприняла как катастрофу. Многие ее стихи 1917-20х годов - «белые» - обращенные к белой армии, главным образом потому что к ним принадлежал ее «белый лебедь» - муж Сергей Эфрон. Советской России Цветаева сочувствовала, а идеи большевизма были ей отвратительны Швейцер В.А. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 430-431..

Также интересно отметить сходство поэтики Цветаевой и Мандельштама, а именно - тире. Первые три тире у Мандельштама призваны заострить внимание читателя на определенных образах - на «солнце, судии, народе», на людях, «у которых есть сердце» и на «ласточках». Эти образы являются ключевыми мотивы стихотворения, тире это подчеркивает. Тире, обособляющее «сумерки густые» в третьей строфе, также создает акцент, подчеркнуто, что именно они создают сети. Тире - это характерная особенность цветаевской поэтики, и уже в переводах с французского мы видели, что они функционируют именно так, как здесь у Мандельштама. Интересно и то, что при таком сходстве, Цветаева в переводе не сохраняет эти тире. Она употребляет его лишь один раз - в последней строчке, акцентируя внимание на «небесах», в которых и за которые упорно «боролись» ласточки в предыдущей строфе. У Мандельштама это тире отсутствует. Также Цветаева выделила «время», написав его с большой буквы. Такой прием тоже характерен для ее поэтики, что очень явно было видно в переводе «Le voyage» Шарля Бодлера.

Стихотворение Мандельштама написано разностопным нерегулированным ямбом с чередованием женских и мужских рифм. Чередование рифм в переводе Цветаева не соблюдает, поскольку перевод выполнен прозой, согласно существовавшей в Европе традиции перевода.

Переводы стихотворений А.С. Пушкина

В 1936 году Цветаева, находясь в Ванве, начала работать над переводами Пушкина на французский язык. Подробно о работе с черновыми тетрадями рассказывает Е.Б. Коркина Марина Цветаева. В лучах рабочей лампы. С. 96-99.. Работа заняла 5 месяцев, в черновиках стоят даты: 7 июня 1936 и 30 октября 1936 года. «Всего семнадцать переводов, выполненных с разной степенью законченности. Шестнадцать (все, кроме «Пора, мой друг, пора!») Цветаева переписывает в беловую тетрадь, десять переписаны с лакунами. А в черновой тетради составляет «Список поправок» и начинает работу над ними. За осень Цветаева окончательно доработала одиннадцать переводов и отдала переписать их на машинке. Сохранилось три экземпляра этой машинописи с авторской правкой: один - в архиве Цветаевой, второй - в архиве Н. П. Збруевой, он впоследствии был передан ею А. С. Эфрон, третий - у А. Е. Кручёных. Все три экземпляра идентичны - на тринадцати страницах машинописи авторская правка синими чернилами. Именно эта машинопись стала источником всех публикаций переводов Цветаевой» Там же. С. 97..

Эти переводы «лучших стихов» Цветаева М.И. Письма. 1933-1936. М.: Эллис Лак, 2016. С. 615., как Цветаева пишет, она планировала опубликовать во Франции. Она обращалась в «Journal de poиte», также хотела издать собственную книгу переводов, о чем писала З.А. Шаховской: «Но я хочу целый сборник: всё, что есть из лучшего» Там же. С. 615.. Однако публикации добиться так и не удалось. М.Л. Слоним осенью 1936 года показал французскому тексты профессору-слависту Андре Мазону, на что тот ответил: «Mais nous avons dйjа de trиs bonnes traductions de poиmes de Pouchkine, un de mes amis les a traduites avec sa femme» Но у нас уже есть очень хорошие переводы стихов Пушкина, один из моих друзей перевел их вместе с женой. Цветаева М.И. Письма к Анне Тесковой. 1922-1939. М.: Русский путь, 2009. С. 316.. В.В. Вейдле также пытался помочь с публикацией, пристраивал цветаевские переводы стихотворений Пушкина в еженедельник «Nouvelle Revue Franзaise» и в журнал «Mesures», но редактор - Жан Полан - отказал: «Aprиs tout, зa ne donne pas l'impression d'un poиte gйnial: lieux communs…» Прежде всего, это не производит впечатления гениального поэта: общие места… Марина Цветаева. В лучах рабочей лампы. С. 97..

В конце концов три перевода все-таки были опубликованы: Песня председателя из «Пира во время чумы» и «Няне» в журнале «La vie intellectuelle», и «Бесы» в однодневной газете «Пушкин. 1837-1937».

1.5 «Пророк» А.С. Пушкина и «Le prophйte» М.И. Цветаевой

Самое первое отличие оригинала и перевода, которое мы видим - синтаксическое строение текста. У Пушкина разделения на строфы нет, у Цветаевой - есть, но не четкое. Два четверостишия, потом шестистишие, затем децима (десятистишие), двустишие, и завершается стихотворение четверостишием. Но общее количество строк в обоих текстах одинаковое - 30.

В стихотворении Пушкина очень много церковнославянской и книжно-поэтической лексики. Церковнославянизмы дифференцируются: это и лексика, придающая повествованию библейский колорит, и грамматические формы, создающие повествовательно-риторический тон, близкий к библейскому сказанию, и символика церковно-религиозного плана. В переводе Цветаевой из архаичной лексики можно отметить лишь слова «dextre» Правая рука (ст. фр.). Здесь и далее переводы по сделанному мной подстрочнику. и «verbe» Здесь: слово, речь, хотя «verbe» употребляется и сейчас.

Интересно, что Цветаева разделила свой перевод на строфы. Анализируя пушкинский текст, мы мысленно делим его на смысловые части, их три - описание «влачащегося» путника, появление серафима и описание преображения путника, третья часть - обращение бога к «пророку». Цветаева же графически их разделила, получилось шесть. Первая - описание потерянного путника и явление «спасителя»-Серафима, Следующие три строфы - описание того, что он делает с путником. Эти части можно было бы объединить в одну, но Цветаева разделяет их для усиления эффекта. Сначала меняется зрительное восприятие, затем слуховое, после - речь и, можно сказать, восприятие самой жизни, предназначения. Изменения, связанные с языком и сердцем, Цветаева помещает в одну строфу, они связаны не только «правой рукой», но и, возможно, связью угля и речи - пророк будет «жечь» речью сердца, как обычно обжигает раскаленный уголь. Потом мы на секунду видим путника, «pareil aux morts» Похожего на мертвого, в конце он слышит голос Бога, который говорит ему о его новом предназначении.

Общий смысл пушкинского стихотворения Цветаева сохранила в переводе, несмотря на практически полное отсутствие архаизмов. Все же стоит обратить внимание на некоторые отличия. У Пушкина путник «томим духовной жаждою», ему тяжело, он кажется угнетенным и потерянным в «мрачной пустыне». У Цветаевой образ кажется немного другим: «Dans le domaine de l'ardeur / Je me traоnais sans fin ni cesse» Во власти жара/рвения / Я тащился бесконечно не прекращая. Кажется, что её путник не столько угнетен, сколько наоборот наполнен «рвением», желанием поиска, но оно отнимает много сил, поэтому он «тащится». Удачно, на наш взгляд, Цветаева употребила слово «dйtresse». Оно переводится как «беда» или «тоска», но есть также значение «растерянность», что вполне соответствует «перепутью» Пушкина.

«Сон» в переводе заменен на «une baume» (утешение). Цветаева вполне могла бы использовать слова «rкve» или «songe», точно так же сохранив ритм, но использовала именно «un baume merveilleux» Чудесное утешение , подчеркнув образ спасителя, перед тем как говорить о том, что именно он сделал.

В тексте Пушкина образность изменения взгляда подчеркнута прилагательным «вещие». Это сразу дает читателю понимание того, что герой не просто открыл глаза, а прозрел, его взор стал острее, поэтому он сравнивается с орлиным. Французский глагол «voir» сам по себе не имеет такой образности, только в переносном значении «voir сlair», поэтому Цветаева выделила «virent» (увидели) курсивом, таким образом подчеркнув его особое значение, заставляя читателя прочесть его именно как «прозрение». В тексте Пушкина Серафим просто приникает, пригибается к устам путника. Цветаева же пишет: «me ployant comme un osier», то есть «сгибает как иву». Глагол «ployer» также имеет значение «сломить, заставить подчиниться». Употребив его, Цветаева подчеркнула превосходство божественного существа над человеком. Возможно, Цветаева переписала фразу, чтобы соблюсти ритм и рифму. Иначе «приникать к губам» по-французски можно сказать «se serrer contre des lиvres/une bouche» Se serre contre quelque chose - приникать к чему-то; une bouche/des lиvres - рот/губы. Но даже если менять местами слова, это не подошло бы Цветаевой по ритму и рифме. Пушкинский «лукавый» язык приобретает несколько другой оттенок в переводе - он «безумный» или «глупый».

Цветаева полностью соблюдает порядок чередования рифм, он в точности повторяет пушкинский. В. Вейдле отмечал, что Цветаева непроизвольно подменяла французскую метрику русской Вейдле В.В. О поэтах и поэзии. Париж: Ymka-Press, 1973. С. 72. . И хотя 4-стопный пушкинский ямб она перевела французским 8-сложником, что закономерно (поскольку в обычных русских переводах этот размер условно передается силлабо-тоническим 4-стопным ямбом), ее текст действительно звучит очень непривычно для французского уха.



1.6 «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» А.С. Пушкина и перевод М.И. Цветаевой

Цветаевский перевод этого стихотворения был впервые опубликован в используемом нами собрании ее поэтических переводов. Французский 7-сложник (но классически его называют 8-сложником; это происходит потому, что французы ведут счет слогов только до последнего ударения), как пишет М.Л. Гаспаров, «развился из латинского 15-сложника (8ж+7м/д) с хореической традицией» Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003. С. 113.. По-русски этот размер обычно передается 4-стопным хореем. То же действует и в обратную сторону. Пушкинский текст написан именно этим размером, Цветаева переводит его в соответствии с традицией, полностью соблюдая порядок чередования рифм.

Стихотворение Пушкина композиционно можно разделить на 3 части, как пишет А.Д. Григорьева: первые 4 стиха передают внутреннее состояние героя и обстановку вокруг, затем - образный центр (три стиха: «Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня...») и находящие друг на друга догадки, выраженные вопросительными предложениями Григорьева А.Д. «Мне не спится» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М.: АН СССР, 1974. Т.33. №3. С. 210. . Третья часть - вопросительная.

Цветаева, как и в «Пророке» разделяет стихотворение на части графически. Первая - такая же, как и композиционно у Пушкина - первые четыре стиха. Образную часть она также отделяет, но в ней появляется вопрос, который служит для плавного перехода к следующим частям. Цветаева сохраняет все вопросы, но третью часть стихотворения Пушкина она разбивает на две, добавляя новый образ, у нее появляется «Mouvement qui s'йternise» Движение затягивается.

У Пушкина сразу же появляется лирический герой, упоминание о нем: «мне». Вообще различных местоимений в пушкинском стихотворении 17, через их динамику проступает главное событие стихотворения -- нарастающее усилие желания лирического героя преодолеть энтропию и бессмысленный мрак. Во французском тексте местоимений всего 6, причем 5 из них - вариации местоимения «я», вариация «ты» появляется лишь один раз в последней строке.

Уже в начале стихотворений Пушкина и Цветаевой кажется, что мы имеем дело с отчасти различными образами. У Пушкина: «Мне не спится, нет огня; / Всюду мрак и сон докучный». У Цветаевой: «Insomnie, obscuritй. /Quel ennui et quel silence!» Бессонница, темнота. / Какая скука и какая тишина!. Появляется тишина, которой нет в русском тексте, «скука» в двух текстах можно трактовать по-разному. В русском тексте употреблено слово «докучный», то есть наводящий скуку. Вокруг лирического героя все спят, из-за этого ему скучно. У Цветаевой, кажется, скука связана с тишиной вокруг, которая затем нарушается тиканьем часов. Но если о разнице смыслов слова «скука» у двух поэтов можно поспорить, то дальнейшие расхождения в текстах более очевидны.

Появляется образ Парки - богини жизни и судьбы в древнеримской мифологии. Согласно мифологии, богинь было три, однако в стихотворениях мы видим одну. Парка предстает в мифологии старухой, но все равно это высокий образ, поскольку она - богиня. У Пушкина этот образ снижен введением бытовой реалии - «бабье». Неразборчивая речь Парки в обоих текстах оправдана, ведь речь богов и богинь кажется чем-то трудно постижимым, и пожилые люди часто говорят неразборчиво. Однако слово «лепетанье» кажется совсем неподходящим для богини.

Эта часть является образным центром стихотворения, мы видим здесь и Судьбу, отраженную в образе Парки, нарочито сниженном, и «жизни мышью беготню». Последняя может трактоваться как «бег жизни», её быстротечность, или же как фразеологизм «мышиная возня», то есть незначительность, суетность и ничтожность жизни.