Передача ономастических реалий в поэтическом переводе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выпускная квалификационная работа

Передача ономастических реалий в поэтическом переводе



Введение

ономанистика поэтоним переводчик лингвистический

Настоящая работа представляет собой рассмотрение способов передачи ономастических реалий в поэтическом переводе, а также анализ факторов, влияющих на выбор того или иного приема воссоздания поэтонима в языке реципиенте.

Предметом данного исследования стало ономастическое пространство испанской поэзии первой половины XX века.

В основе данного исследования лежит сопоставительный анализ оригинального поэтического текста (стихотворений Х.Р. Хименеса, А. Мачадо, Ф.Г. Лорки, Р. Альберти и М. Эрнандеса) и его перевода, выполненного А.М. Гелескулом, В.Н. Андреевым, М. Самаевым, Н.В. Горской, М.З. Квятковской и другими переводчиками.

Актуальность данной работы обуславливается тем, что поэтика имен собственных и проблема передачи ономастических реалий в поэзии изучена мало. Ономастические реалии в поэтическом тексте выполняют не просто номинативную функцию: они могут приобретать эмоциональное и смысловое значение, служить для создания ярких образов. Перед переводчиком возникает задача подобрать тот прием передачи имени собственного, который бы помог передать национальный колорит, эмоциональную составляющую имени и смысл, который в него вкладывает поэт.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые проведено системное комплексное исследование испанских ономастических реалий в ракурсе их функционирования в поэтическом тексте первой половины XX века и проведен всесторонний анализ способов их передачи на русский язык

Цели и задачи исследования:

Цель данного исследования - рассмотрение и анализ переводческих приемов, а также факторов, влияющих на выбор того или иного способа передачи ономастической реалии в переводном поэтическом тексте.

В ходе работы решались следующие задачи:

На теоретическом уровне:

- рассмотреть общие принципы перевода и осветить проблему переводимости / непереводимости художественного текста

- определить характерные черты, присущие языку поэзии, и трудности, с которыми сталкивается переводчик на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях при переводе поэтического текста

- рассмотреть ономастику как особую лингвистическую дисциплину и выделить основные способы передачи ономастических реалий, такие, как транслитерация, транскрибирование, транспозиция, экспликация, калькирование, опущение реалии, лексическая замена / добавление.

На практическом уровне:

- разработать классификацию поэтонимов, которые наиболее часто встречаются в испанской поэзии первой половины XX века

- провести анализ данных поэтонимов с учетом их лексико-семантических особенностей и задач, которые они выполняют в поэтическом тексте

- провести сопоставительный анализ оригинального поэтического текста и его перевода на русский язык

- определить основные способы передачи ономастических реалий в поэтическом тексте в зависимости от того, к какой группе поэтонимов они принадлежат, и определить основные факторы, влияющие на выбор того или иного способа передачи ономастической реалии.



1. Особенности и трудности поэтического перевода

Художественный перевод - это вид литературного творчества и переводческой деятельности, при которой произведение, существующее на одном языке, воссоздается на другом.

1.1 Проблема переводимости/ непереводимости

Зачастую художественные тексты, которые представляют особую сложность для перевода, называют непереводимыми. К таким текстам долго относилась поэзия скальдов, проза Лескова и другие произведения. В эпоху Возрождения непереводимыми считались философские трактаты и художественная проза. Однако, несмотря на это, многие тексты со временем воссоздаются на другом языке.

Проблема переводимости, являющаяся одной из центральных в теории перевода, всегда интересовала ученых, философов и литературоведов.

В Древности непереводимыми считались сакральные тексты, так как божественная мысль безгранична, когда человеческие возможности ограничены. В эпоху Возрождения возникает спор великих писателей (Сервантес, Данте, Шелли и др.) о возможности полноценного перевода поэзии. Сервантес писал: «…мне кажется, что переводить с одного языка на другой, если только это не перевод с царственных языков - греческого или латинского, - то же, что рассматривать фламандские ковры с изнанки: хоть и видишь фигуры, они все же затуманены покрывающими их нитями, и пропадает вся окраска и гладкость лицевой стороны…». Поэзия долгое время считалось непереводимой, так как большинство слов в разных языках не совпадает как по смыслу, так и по стилю, выразительным возможностям. Об этом пишет Р. Якобсон: «В поэтическом искусстве царит каламбур или, выражаясь более ученым языком, и, возможно, более точным, параномазия, и независимо от того, беспредельна эта власть или ограниченна, поэзия по определению является непереводимой. Возможна только творческая транспозиция, либо внутриязыковая - из одной поэтической формы в другую, либо межъязыковая - с одного языка на другой, и, наконец, межсемиотическая транспозиция - из одной системы знаков в другую, например, из вербального искусства - в музыку, танец, кино, живопись».

Впервые принцип «абсолютной непереводимости» сформулировал немецкий философ и лингвист Вильгельм фон Гумбольдт в письме к Августу Шлегелю, в котором он пишет: «Всякий перевод представляется мне безусловной попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только труднодостижимо, но и просто невозможно», т.е. к переводу предъявляются два требования: переводчик должен придерживаться как языка и культуры оригинала, так и языка и культуры перевода. Вильгельм фон Гумбольдт утверждал, что язык отражает характер народа и развивается по законам «духа народа». Картина мира, которой обладает каждый язык, определяет мировосприятие говорящих на этом языке.

Идеи непереводимости также придерживались Лейбниц, Шлегель, Шлейермахер, Беньямин и другие ученые. Однако в XX веке появилось теоретическое обоснование данной теории - гипотеза лингвистической относительности «Сепира-Уорфа». Американские лингвисты Эдвард Сепир и Бенджамин Уорф утверждали, что особенности мышления человека определяются языком, носителем которого он является. Сепир и Уорф были также этнологами и занимались изучением языков и культуры американских индейцев, именно это и стало толчком для создания «гипотезы языковой относительности». В качестве примера расхождения в членении действительности у говорящих на разных языках можно привести фрагменты таких лексических систем, как термины родства, обозначения цвета, названия частей тела и т.д. Например, в русском языке существуют два отдельных слова «синий» и «голубой», в то время как во многих европейских языках это различие не прослеживается, и существует лишь одно слово для обозначения обоих цветов: в английском - это «blue», в испанском - «azul». В русском мы говорим «брат и сестра», а во многих других языках существует одно обобщающее слово (в испанском - hermanos, в английском - siblings). В отечественной лингвистике последователем идей Сепира и Уорфа является А.А. Потебня, который также говорил о невозможности воссоздания исходного текста средствами другого языка, так как языки ассиметричны и различаются по способу выражения мысли. О невозможности поэтического перевода говорили также Н. Бахтин и В. Набоков.

Однако, наряду с этой теорией существует и теория «абсолютной переводимости»/ «теория всепереводимости», которая появляется еще в эпоху Просвещения. Философы того времени считали, что Слово - от Бога, а язык - это универсальное явление. Язык универсален не по форме, а по своей сущности. Философы утверждали, что все языки являются лишь вариациями праязыка, который они называли lingua universalis, и главным для перевода, по их мнению, является общность понятий.

Язык - это многоликое, гибкое явление, поэтому И.С. Алексеева в своей работе «Введение в переводоведение» говорит о том, что обе эти теории представляют собой две крайности и «недостаточно отражают реальную картину «взаимопереводимости» языков, поскольку и тому и другому принципу недостает динамичности». Исходя из этого, современное переводоведение придерживается средней позиции относительно вопроса переводимости или непереводимости поэзии: перевести можно все, но перевод никогда не может быть стопроцентно точным. Принцип «относительной переводимости» был сформулирован швейцарским лингвистом В. Коллером, который говорил о том, что «…языки и, соответственно, носители языков обладают креативностью (креативность языка). Эта креативность выражается, среди прочего, и в методах перевода, с помощью которых заполняются пробелы в лексической системе ПЯ. Следовательно, переводимость не только относительна, но и всегда прогрессивна: «переводя, мы одновременно повышаем переводимость языков». Многие исследователи приходят к тому же выводу, утверждая, что переводимость становится все более полной.

1.2 Задачи переводчика при воссоздании оригинального художественного текста

После рассмотрения проблемы переводимости представляется важным перейти к освещению конкретных проблем, с которыми сталкивается переводчик при воссоздании оригинального художественного текста на другом языке, в частности и поэзии.

Прежде всего переводчик является соавтором оригинального текста, поэтому художественный перевод подразумевает уход от любых шаблонов и предполагает индивидуальное речевое творчество. «От художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и литературную манеру, его творческую личность, его стиль». Таким образом, перед переводчиком встают следующие задачи: 1) Познакомить читателя с оригиналом произведения, который он не сможет прочесть из-за незнания языка, т.е. познакомить с самим произведением, индивидуальным стилем и творческой манерой автора; 2) Познакомить читателя с особенностями данной культуры; 3) Познакомить непосредственно с содержанием художественного произведения.

Подходя к решению обозначенных задач, переводчик должен учитывать следующие особенности художественного перевода, в связи с которыми к переводчику предъявляются следующие требования:

1) Переводчик не должен совершать словарных ошибок, которые зачастую приводят к искажению текста. К.И. Чуковский в своей работе «Высокое искусство» приводит в качестве примера письмо А.И. Герцена к Н.И. Огареву, который переводил М.К. Лемке. Он приводит следующий перевод одной записки: «Возьми мою междуфилейную часть о Мазаде. Я ее пришлю на днях».Переводчик не знал, что у французского слова «entrefilet» существует и другое значение - «статейка», и совершил ошибку. Однако К.И. Чуковский говорит, что «как бы ни были порой губительны отдельные словарные ошибки, даже они далеко не всегда наносят переводу такую тяжелую травму, какую наносит ему искажение стиля».

2) Каждый художественный текст обладает своим стилем, является отражением определенной эпохи и культуры. Переводчик должен быть исследователем и обладать лингвокультурулогическими знаниями, должен уметь передавать национально-исторический колорит произведения. Без этого полноценный и адекватный перевод художественного текста просто невозможен. Особые трудности появляются при переводе текста, язык которого принадлежит к другой культуре. Например, для европейского читателя непонятны цитаты и сюжеты из Корана.

3) Художественный перевод не должен быть дословным. Переводчику следует избегать точного воспроизведения каждого слова, так как в разных языках с данным словом могут быть связаны разные ассоциации. Например, если в русском языке слово «попугай» зачастую приобретает презрительный оттенок (об этом говорят такие выражения, как «болтать, как попугай», «попугайничать»), то в узбекской поэзии - это любовное обращение к девушке.

4) Перевод устойчивых выражений (афоризмов, идиом и т.д.) требует большого словарного запаса от переводчика. Незнание устойчивых выражений зачастую приводит к неправильному восприятию смысла текста. Такие выражения, как «First night» (премьера) и «public house» (пивная, закусочная) в английском могут превратиться в русском языке в «первую брачную ночь» и «публичный дом», а «echar en cara» (упрекать кого-то), «dar la vuelta a la tortilla» (совершить решительный поступок) могут быть переведены с испанского языка, как - «бросать в лицо», «перевернуть тортилью».

5) Юмор, игра слов, каламбуры. Переводчик должен обладать особым мастерством, чтобы суметь передать всю игру слов, которую подразумевает автор. Очень редко и в оригинале, и в переводе сохраняется и смысл, и принцип игры с многозначным словом. Обычно игра либо не передается, либо дается с пометкой «игра слов».

Языковая грамотность, знание культуры и традиций, обладание определенным стилем и образным мышлением являются теми качествами, которыми должен обладать переводчик текстов художественного стиля.

1.3 Трудности при воссоздании оригинального поэтического произведения

Перевод прозаического художественного произведения представляет множество трудностей, но если слово в прозе - это прежде всего носитель смысла и стилистического тона, то в поэзии «слово стоит в ритмическом ряду стиха, и это ведет к полному изменению его качеств». Важной становится и звуковая материя слова. Звуки, которые сами по себе не несут никакого смысла, в стихотворении могут приобретать эмоциональное и смысловое значение. Одним из самых главных свойств поэзии является ее большая, по сравнению с прозой, обобщенность при меньшем объеме произведения. А значит, перед переводчиком стоит еще более сложная задача - передать национальный характер, эмоциональный мир другой культуры, передать смысл, ритм и музыкальность произведения в более сжатом объеме.

Проблема поэтического перевода освещена во многих трудах, в том числе и в работах корифеев перевода - С. Маршака, К. Чуковcкого, М. Лозинcкого, М. Цветаевой, И. Франко. Однако, несмотря на многочисленные исследования, проблема до сих пор остается актуальной, т.к. перевод поэтического текста - непростая задача, требующая определенных навыков от переводчика. Р.К. Миньяр-Белоручев считал поэтический перевод «настоящим искусством», так как в нем «информацией, предназначенной для передачи, является не смысл, а эстетический эффект, достигаемый соответствующими языковыми средствами, в том числе ритмикой, рифмой и аллитерацией», и «к нему необходимо допускать только исключительно избранных».

Поэтический перевод - это тонкая игра рифмы, ритма, художественных образов и авторского стиля, поэтому переводчик должен быть очень внимателен ко всем особенностям авторского текста.

В данной главе мы ставим цель - выявить характерные признаки поэтического перевода и обратить внимание на трудности, которые могут возникнуть при переводе поэтического произведения.

Обратимся в первую очередь к особенностям поэтического перевода и рассмотрим их на каждом языковом уровне: фонетическом, лексическом, синтаксическом.

1.4 Особенности поэтического перевода на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях

Во-первых, стоит отметить, что поэтический перевод регламентирован жесткими рамками. Стихотворение всегда состоит из таких элементов как: ритм, мелодика, стилистика, смысловое и образное содержание слов, архитектоника и т.д., при этом все эти элементы взаимосвязаны. Задача переводчика состоит в том, чтобы не просто передать размер стихотворения со всеми метрическими единицами, но и в том, чтобы установить соотношение между ритмом и интонацией. Однако, стремление переводчика сохранить звуковой состав оригинального стихотворения может привести к излишнему формализму. Соблюдение поэтических особенностей не должно достигаться путем искажения смысловой или стилистической составляющей текста. Зачастую «словесная точность не только не является критерием достоинства, но напротив - в большинстве случаев умерщвляет перевод как произведение искусства и поэтому решительно ему противопоказана». Труд переводчика сродни труду поэта.

Характерной чертой испанской поэзии XX века (практически с начала века XX и до наших дней) является утрата классических канонов метрики стихотворения: самой рифмы, иногда и самого ритма стихотворения, а также меняется представление о том, какой должна быть строфа. Основными поэтическими формами становятся: сонет (состоящий из 11 или 14 строк), романс (romance) (из 8 или 11 строк), белый стих, свободный стих и стихотворение в прозе.

Далее мы рассмотрим в отдельности каждую поэтическую форму:

1) Романс. Испанский романс является древнейшей формой кастильской поэзии. Передавался он устно из поколения в поколение, и только в XVI в. романсы были собраны в сборники («Romanceros»). Романсы воспевали подвиги героев великой борьбы с маврами за независимость и веру. Они представляют собой настоящую испанскую эпопею. Романсы делятся по содержанию на исторические, рыцарские, любовные, сатирические и т.д.

Многие поэты XX века были влюблены в своеобразие старых испанских романсов и создавали стихотворения на почве современной поэзии, похожие по звучанию на романсы, при этом изменяя тему и форму произведения.

Особенностью романсов является «ассонанс» - род неполной рифмы, в которой созвучны только гласные звуки. Испанский ассонанс не воспринимается как неточная рифма, в отличие от русской традиции. Кроме того, он не воспринимается на слух русским читателем, даже если он переведен с учетом всех структурных и композиционных характеристик.

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene.

Al verla se ha levantado

el viento que nunca duerme.

San Cristobalуn desnudo,

lleno de lenguas celestes,

mira la niсa tocando

una dulce gaita ausente.

(Federico Garcнa Lorca)

2) Сонет. Помимо сонетов, которые сохраняют традиционный ритм, появляются сонеты, в которых присутствуют расхождения между синтаксическим и ритмическим строением стихотворного текста: несовпадение границы стихотворных строк с границей между синтагмами. Такие сонеты являются наиболее популярными.

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,

al borde del abismo, estoy clamando

a Dios. Y su silencio, retumbando,

ahoga mi voz en el vacнo inerte.

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte

despierto.Y, noche a noche, no sй cuбndo

oirбs mi voz. Oh Dios. Estoy hablando

solo. Araсando sombras para verte.

Alzo la mano, y tъ me la cercenas.

Abro los ojos: me los sajas vivos.

Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas.

Ser - y no ser - eternos, fugitivos.

ЎБngel con grandes alas de cadenas!

(Blas de Otero «Бngel fieramente humano»)



3) Белый стих. Характеризуется отсутствием рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладает ритмом и стихотворным размером.

Pero no pienses «libertad», no digas,

no escribas «libertad», nunca consientas

que se te asome al blanco de los ojos,

ni exhale su olorcillo por tus ropas,

ni se te prenda a un rizo del cabello.

Y, sobre todo, amigo, al acostarte,

no escondas «libertad» bajo tu almohada

por ver si sueсas con mejores dнas.

(Бngela Figuera «Libertad»)

4) Свободный стих. Распространяется в Испании с начала XX века. Такое стихотворение не имеет четкого ритма или имеет смешанный ритм. Стихотворение представляет собой внутренне свободное произведение. Поэты создают новые строфы, комбинируют различные типы стихов, окончаний, пауз и рифм.

El momento mбs grave de la vida

Un hombre dijo:

- El momento mбs grave de mi vida estuvo en

la batalla del Marne cuando fui herido en el pecho.

Otro hombre dijo:

- El momento mбs grave de mi vida, ocurriу en

un maremoto de Yokohama, del cual salvй

milagrosamente, refugiado bajo el alero de una

tienda de lacas.

Y otro hombre dijo:

- El momento mбs grave de mi vida acontece

cuando duermo de dнa.

(Cйsar Vallejo)

5) Стихотворение в прозе. Представляет собой лирическое стихотворение в прозаической форме. Обладает небольшим объемом, бессюжетной композицией и повышенной эмоциональностью.

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujбndola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mн para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonrнe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Julio Cortбzar «Rayuela»

Мы рассмотрели основные поэтические формы, характерные для испанской поэзии в XX веке. Стоит отметить, что для Испании характерна традиция расшатывания канонов. «Испанцы отмечают - как характерные национальные особенности - непосредственность, склонность у импровизации, свободному творчеству, не скованному рамками рифмы, метра, размера, передающему течение мысли».

На лексическом уровне переводчик сталкивается с проблемой передачи реалий, характерных для испанской культуры, являющихся концептами народного сознания. Любой этнос имеет целый ряд концептов, для передачи которых существуют специальные реалии. Задача переводчика состоит в том, чтобы распознать суть данных ключевых слов и перевести их таким образом, чтобы не утратить национальный колорит оригинала, но при этом сделать перевод доступным для представителей иной культуры. Однако, чаще переводчику приходится отступать от форм подлинника в силу грамматических и лексических несоответствий в языках.

На синтаксическом уровне переводчик также сталкивается с проблемой передачи стиля автора, т.к. для поэзии того или иного поэта могут быть характерны разные синтаксические фигуры, которые индивидуализируют его речь. Синтаксические фигуры делятся на:

1) фигуры прибавления (убавления). К ним относят все виды повторов, такие, как рефрен, анафора, эпифора, стык или подхват, плеоназм, полисиндетон, асиндетон, умолчание, эллипсис;

2) фигуры усиления, которые связаны с повышением эмоциональности (градация, риторические фигуры, антитеза, оксюморон и т.д.)

Обозначив основные особенности поэтического перевода, перейдем непосредственно к рассмотрению темы данного исследования - «передаче ономастических реалий в поэтическом переводе». В этих целях в следующей главе представляется необходимым рассмотреть ономастику как особую лингвистическую дисциплину и выделить основные способы перевода ономастических реалий.



2. Ономастика как особая лингвистическая дисциплина. способы передачи ономастических реалий при переводе

Ономастика, как пишет В.Д. Бондалетов, - это лингвистическая наука, занимающаяся всесторонним изучением имен собственных.

Ономастика, как самостоятельная научная дисциплина, возникла во второй половине XX века. В.Д. Бондалетов в своей работе «Русская ономастика» указывает на ярко выраженный междисциплинарный характер ономастики: имя собственное может быть предметов изучения разных наук - языкознания, истории, географии, астрономии и ряда других.

2.1 Разделы ономастики. Виды ономастических реалий

Рассмотрим основные разделы этой науки:

1) Антропонимика - раздел ономастики, изучающий антропонимы (имена людей, отчества, фамилии, прозвища, псевдонимы). Кроме того, антропонимика изучает происхождение имен, их географическое распространение и закономерности социального функционирования.

2) Топонимика - раздел ономастики, изучающий имена собственные географических объектов (рек, морей, гор, городов, сел, стран, улиц, др.).

3) Космонимика - раздел ономастики, изучающий названия объектов космического пространства (звезд, созвездий, планет, комет, астероидов и т.д.)

4) Зоонимика - раздел ономастики, изучающий собственные названия (клички) животных, чаще всего домашних.

5) Хрематонимика/ Ктематонимика - раздел ономастики, изучающий названия предметов материальной культуры, науки и техники (музыкальных инструментов, оружия, украшений и т.д.), а также произведений духовной культуры (фильмов, картин, книг, опер и т.д.).

Некоторые исследователи также выделяют такие разделы ономастики, как: теонимика (наука о собственных именах божеств), карабонимика (наука о собственных именах кораблей), эргонимика (наука о наименованиях деловых объединений людей), прагмонимика (наука о именах собственных товаров) и т.д.

Для обозначения всей совокупности ономастических названий известный советский языковед В.Н. Топоров впервые употребляет выражение «ономастическое (топономастическое) пространство».

В данном исследовании нас будет интересовать ономастическое пространство испанской поэзии первой половины XX века, к которому мы обратимся в следующей главе.

К ономастическим реалиям относятся:

- Антропонимы.

Существует два типа антропонимов - общие имена собственные (Хуан, Сильва, Педро, Беатрис) и индивидуальные имена и фамилии, называющие известных художников, военачальников, артистов и т.д. Индивидуальные имена часто требуют дополнительного комментария.

- Топонимы.

Подразделяются на: обычные и мемориативные топонимы, которые заключают в себе определенную смысловую информацию. Например, древний город Нумансия для испанцев является символом мужества. Городской парк Буэн-Ретиро в XIX веке - место отдыха в Мадриде для людей всех сословий. Владение такой смысловой информацией чрезвычайно важно для переводчика.

- Имена литературных героев.

Зачастую в художественных текстах встречаются упоминания о героях из других произведений, например, для характеристики литературных персонажей. Имена в художественных произведениях могут приобретать оценочное значение и даже становиться нарицательными (Сид, Ласарильо, Дон Кихот, Маркиз де Брадомин и другие).

- Названия компаний, музеев, театров, дворцов, ресторанов, магазинов, пляжей, аэропортов и т.п.

Переводчику необходимо располагать страноведческими сведениями об этих именах для правильного понимания и воссоздания текста. Например, Солис - театр в Монтевидео, Эль Обиспо - политическая тюрьма в Венесуэле во времена диктатуры П. Хименеса и т.д.

Немало было написано о способах передачи имен собственных, в том числе С. Влахов и С. Флорин в своей работе «Непереводимое в переводе» затрагивают вопросы безэквивалентности. Кроме того, они уделяют внимание проблеме передачи колорита и пишут о возможных приемах передачи (или перенесения) имен собственных в текст перевода. С. Влахов и С. Флорин отмечают, что обычно имя собственное заимствуется или транскрибируется, но, как исключение, может подвергаться переводу. При этом возникает вопрос: стоит ли транскрибировать данное имя в данном контексте или же искать иной способ его передачи? Прежде всего необходимо прояснить, что такое «транскрипция». Согласно словарю лингвистических терминов Д.Э. Розенталя и М.А. Теленковой, транскрипция - это «передача звуков иноязычного слова (обычно собственного имени, географического названия, научного термина) при помощи букв русского алфавита». Прибегая к данному способу передачи имени собственного, переводчик стремится к максимальной фонетической близости. Из латиницы в латиницу имя собственное, как правило, переносится без графических изменений. При разных алфавитах, а также при переводе с кириллицы в кириллицу транскрипция осуществляется с учетом фонетических особенностей имени и на основе произносительных норм языка оригинала и языка перевода.

Если имя собственное имеет в языке перевода уже утвердившийся графический облик, то такое имя не изменяется и берется в готовом виде. О важности обнаружения уже существующих транскрипций, С. Влахов и С. Флорин писали: «Эта работа требует немало настойчивости, сообразительности, культуры: ведь речь идет о множестве разных по характеру и национальной принадлежности собственных имен, относящихся к разным эпохам, претерпевших с годами у тех или иных народов те или иные изменения, дошедших до переводимого текста, может быть, через несколько языков, иногда в результате многих изменившихся до неузнаваемости транскрипций». Если имя собственное только предстоит транскрибировать, переводчик старается максимально приблизить произношение данной реалии к оригинальному.

Есть имена собственные, которые преимущественно транскрибируются, это касается имён, фамилий и отчеств людей, а есть имена, которые, как правило, переводятся, например, прозвища или «говорящие имена». И. Левый в своей работе «Искусство перевода» говорит о том, что стоит переводить имя собственное в том случае, если оно имеет познавательную ценность.

Деление имен собственных происходит, в первую очередь, по линии семантики. В этом смысле можно выделить следующие группы:

- Имена-знаки, или имена-метки, выполняющие только номинативную функцию и не обладающие собственным содержанием. Такие имена всегда транскрибируются. Если транскрипция данного слова неудобна (например, из-за неблагозвучия), эта единица может быть передана с определенными фонетическими отклонениями.

- Единицы, обладающие определенным содержанием. Перевод таких имен возможен, однако среди них есть единицы, которые по традиции либо только транскрибируются, либо только переводятся. Например, обычно транскрибируются названия периодических изданий, органов печати и т.д. (англ. «Таймес», «Файнэн-шал джорнал»,). А.В. Федоров в работе «Основы общей теории перевода» объясняет, что таким образом удается подчеркнуть их связь с определенной страной. Однако, в таком случае было бы оправдано добавление в скобках соответствующего названия на языке перевода. Названия произведений литературы и искусств, как правило, переводятся. В качестве примера переводного имени собственного С. Влахов и С. Флорин приводят название памятника средневековой арабской литературы, известный в англоговорящих странах как «Arabian Nights», однако для русского читателя он известен, как «Тысяча и одна ночь». Изменение принятого заглавия возможно, но делать это необходимо умело.

- Имена собственные, которые транскрибируются или переводятся в зависимости от контекста. Как правило, они транскрибируются. Перевод возможен в том случае, когда возникает необходимость показать внутреннюю форму слова для того, чтобы имя собственное приобрело черты имени нарицательного. Такие имена называют «говорящими» или «аллюзивными». Например, Иуда Искариот, Дон Кихот, Дон Жуан и т.д. превратились в имена нарицательные, таким образом передача таких единиц не представляет для переводчика никакой сложности. Имена собственные, чья форма соответствует форме имен собственных, утратили признаки этой категории и стали отображением определенных качеств и представлений (Отелло - ревности, Тартюф - лицемерия и ханжества, Обломов - умственной лени и бездеятельности).

А.В. Федоров отмечает, что выбор транслитерации / транскрипции или перевода обусловлен традицией, с которой переводчик не может не считаться даже тогда, когда он сталкивается с вымышленными именами или прозвищами. Имена собственные, не имеющие своей семантики, не переводятся.

2.2 Способы передачи ономастических реалий

Мы выделим следующие способы передачи ономастических реалий:

1) Транскрипция (способ фонетического подобия)

Главная функция имен собственных - номинативная: имя соотнесено с конкретным объектом, который оно маркирует. Таким образом, транскрипция становится главным переводческим приемом. Звуковая форма слова первична, поэтому при заимствовании имени переводчик старается достичь фонетической близости при передаче той или иной единицы. Звуковая форма не изменяется при транскрибировании, что позволяет сохранить национальное своеобразие имени собственного. В.С. Виноградов в качестве примера приводит следующие испанские имена: Nicolбs, Andrйs, Ana, которые по совершенно не похожи на русские имена: Николай, Андрей и Анна. Дабы сохранить национальный колорит, имена собственные такого типа транскрибируются. Однако, в XIX веке существовала традиция, согласно которой было принято находить эквивалент имени в родном языке. Например, до переводов В.А. Жуковского роман Диккенса «Nicholas Nikleby» издавался под названием «Николай Никльби».

Внутренней формой переводчики, как правило, пренебрегают, так как она не заключает в себе никаких характеристических или оценочных функции.

«Обыкновенные» имена собственные переводчик транскрибирует согласно правилам: если это языки обладают одинаковой графической системой, то имя собственное переносится в текст перевода без изменений. Однако, и в этом случае могут возникнуть трудности из-за различий фонетических норм в зонах распространения одного и того же языка. Прежде всего это касается английского и испанского языков. Например, испанская буква «ll» принято транскрибировать как «ль», а в Аргентине и Уругвае, согласно фонетической норме, «ll» произносится как звонкий палатальный шипящий звук, похожий на «ж». В связи с этим возникают различные варианты: Коронилья - Коронижа, Бельяко - Бежако.

2) Транслитерация (принцип графического подобия)

На материале английского языка мы можем заметить, что еще столетие назад транслитерация являлась основным способом передачи ономастических реалий. Данный метод состоит в том, что каждой букве в языке оригинала соответствует буква в языке перевода. При транслитерации переводчик пренебрегает фонетической транскрипцией и передает графическую, буквенную форму слова.

Если язык оригинала и язык перевода пользуются общей графической основой письменности, то графическая форма имени переносится без изменений. В западноевропейских языках, как правило, при заимствовании имени собственного не меняют орфографию.

Прием транслитерации часто применялся в переводческои? практике XVIII-XIX веков, так как знакомство с англоязычнои? культурои? и языком происходило через письменные источники, зачастую через французские и немецкие переводы. Не зная правила чтения, переводчики прибегали либо к приему транслитерации, либо к транскрипции по правилам чтения во французском или немецком языке.

С помощью транслитерации на русский язык передавалась фамилия английского учёного Исаака Ньютона и звучала она как «Невтон». Однако, имя Ньютона было транслитерировано (Исаак), а имя американского писателя фантаста Айзека Азимова подвергается уже транскрипции (Isaak), несмотря на то, что рожден он был в России.

Путем транслитерации имена собственные передаются исторически или традиционно. Имя героя Конан Дойля принято передавать на русский язык как доктор Ватсон (а не Уотсон) у Конан Дойля, поскольку книга о Шерлоке Холмсе была написано более ста лет назад; Гринвичский меридиан (несмотря на то, то он проходит через город Гринич) и др. Иногда возможны оба варианта передачи имени / фамилии. В качестве примера приведем фамилию Huxley. Согласно традиции, фамилия ученого-естествоиспытателя звучит как Гаксли, а имя английского писателя - Хаксли, что больше соответствует английскому произношению.

В русской испанистике также считалось, что одной букве в испанском языке должна соответствовать одна буква в русском. Следовательно, на русский язык транслитерируется и «H», который является немым. Это привело к возникновению таких топонимов, как Гондурас, Гавана вместо правильных форм Ондурас и Ла - Авана. Эти имена собственные давно закрепились в русском языке и считаются языковой нормой.

3) Транспозиция (принцип этимологического соответствия)

Этот принцип заключается в том, что имена собственные, различные по форме, но имеющие общее лингвистическое происхождение, используются для передачи друг друга.

Прежде всего переводчик прибегает к приему транспозиции при передаче имен английских, французских, испанских королей, а также религиозных деятелей. Именам английских королей и знатных особ, таким как Яков, Карл, Генрих, Георг, Иоанн, Мария, Елизавета соответствуют следующие имена простых смертных - Джеймс, Чарльз, Генри, Джордж, Мэри, Элизабет. Испанским именам Pedro, Juan, Felipe, Isabel, Ferdinando в русской традиции соответствуют Пётр, Иоанн, Филипп, Изабелла, Фердинанд. Имена монархов вплоть до XIX века на монетах писались на латыни и передавались на русском языке в соответствии с латинской произносительной традицией. На монетах имена выглядели следующим образом: Henricus, Carolus, Iacobus, Georgius, Gulielmus, Edwardus. Женские имена остались фактически неизменными: Maria, Elizabeth, Anna, Victoria.

Тот же принцип следования традиции касается и передачи имен библейских персонажей и святых. Job - Иов, Matusalйn - Мафусаил, Mateo - Матфей, Ester - Эсфирь, Lбzaro - Лазарь, San Josй - Святой Иосиф и т.д.

Что касается переводов текстов, связанных с древними, в том числе библеи?скими именами, недопустимо искажать сложившуюся традицию. Переводчик обязательно должен иметь тексты Священного Писания на тех языках, с которыми он работает, и передавать такие имена, следуя традиции, то есть пользоваться методом транспозиции.

4) Экспликация или описательный перевод.

При описательном переводе лексическая единица иностранного языка заменяется словосочетанием, которое эксплицирует ее значение (т.е. дает объяснение или описание этого слова). Чаще всего таким приемом переводчик пользуется при передаче мало освоенных понятий, поэтому обычно такая реалия преобразовывается в словосочетание с целью подчеркнуть национально-культурное своеобразие способа выражения.

Экспликация встречается в виде уточнения в самом тексте или комментария в виде сноски: компания LG, Utah - штат Юта

5) Нулевой перевод или опущение реалии.

Способ передачи реалии, при котором единица, не имеющая эквивалента в языке перевода, опускается или компенсируется другой реалией.

Л.С. Бархударов таким образом описывал нулевой перевод: «Устранение семантически избыточных элементов исходного текста дает переводчику возможность осуществлять то, что называется «компрессией текста», т.е. сокращение его общего объема. Это нередко оказывается необходимым в силу того, что в коде процесса перевода многочисленные добавления и объяснительные фразы, вводимые переводчиком для большей ясности (часто по прагматическим соображениям), грозят тексту перевода чрезмерным «разбуханием»». К приему нулевого перевода или приему компенсации зачастую прибегает переводчик поэтического текста. Поэзии характерна большая обобщенность при меньшем объеме произведения, таким образом цель переводчика в более сжатом объеме донести до читателя и смысл стихотворения, ритм и его национальную окраску.

6) Прием лексического добавления.

Прием, при котором в тексте перевода используются единицы, которые отсутствуют или были опущены в тексте оригинала. Данный прием важен не только при построении схем предложений, когда в двух языках происходит несоответствие конструкций, но и для передачи реалий, в том числе и ономастических.

Л.С. Бархударов приводит в качестве примера предложение из романа Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»:

«Where you girls from?» I asked her again… «Seattle, Washington…» («Откуда вы приехали? - Из Сиэтла, штат Вашингтон»). Воспользовавшись приемом лексического добавления, переводчик в данном случае не только указывает на то, что город Сиэтл находится в штате Вашингтон, но и уточняет, что речь идет именно о штате, а не о городе с одноименным названием.

7) Уподобляющий (приближенный) перевод.

Способ перевода, при котором функциональный эквивалент реалии вызывает у читателя перевода те же ассоциации, что и у читателя оригинального текста. Преимущество данного способа перевода заключается в том, что читатель имеет дело со знакомыми ему понятиями/ именами, а недостаток - в том, что теряется национальный колорит.

8) Калькирование

«Калькирование - это способ перевода лексической единицы оригинала путем замены ее составных частей - морфем или слов (в случае устойчивых словосочетаний) их лексическими соответствиями в ПЯ.» При калькировании происходит образование нового слова или устойчивого словосочетания, не существующих ранее в языке перевода. Используя метод калькирования, переводчик должен провести дополнительный анализ переводимой реалии. Иногда порядок компонентов может или должен быть изменен. Например, Красная площадь в испанском языке звучит как La Plaza Roja, так как согласно правилам испанской грамматики, относительные прилагательные всегда следуют за существительным. В литературе калькирование необходимо при передаче говорящих имен собственных, при которой другие способы неэффективны.



3. Поэтическая ономастика

С выделением ономастики в отдельную научную дисциплину, возникает теоретический и практический интерес к изучению функций имен собственных в художественной литературе. Это связано с тем, что имена собственные в художественном тексте могут приобретать свое специфическое значение и звучание. Писатели употребляют собственные имена в соответствии со своим творческим методом и конкретными идейно-художественными задачами, стоящими в том или ином произведении. Таким образом происходит выделение еще одной более узкой научной дисциплины - литературной, или поэтической ономастики. Она возникает на стыке таких гуманитарных дисциплин, как литературоведение, лингвистика, социология, история, психология и др. Поэтонимы, таким образом, обладают сложным и комплексным характером. При изучении и переводе поэтонимов мы должны учитывать как лингвистические, так и экстралингвистические факторы (историческую эпоху, в которую было написано произведение, его стиль, жанр, авторское мировоззрение).

Особенно актуальным сегодня представляется анализ специфики употребления имен собственных в поэзии, потому что поэтика имен собственных мало исследована. Имена собственные в поэтическом тексте становятся одним из средств создания ярких образов. Насыщенность именами собственными характеризует индивидуально - авторские системы многих художников слова.

Имена собственные, к которым прибегает поэт, зачастую отражают его биографию, мировоззрение, черты художественного стиля, языковую личность автора, поэтому им должен быть уделен особый интерес, и они должны быть рассмотрены во всей совокупности.

Объектом нашего изучения являются имена собственные в испанской поэзии первой половины XX века. Представляется необходимым определить специфику имен собственных в лирике таких поэтов, как Хуан Рамон Хименес, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес: выявить их лексико-семантические особенности, функции онимов в тексте, их значение в реализации творческого замысла автора, роль в создании художественных образов, пространственно-временных отношений, а также в структурной организации поэтического текста. Цель данного исследования - рассмотрение и анализ переводческих приемов, факторов, влияющих на выбор того или иного способа передачи ономастической реалии.

Так как мы выделяем «поэтическую ономастику» в самостоятельную научную дисциплину, то прежде всего необходимо дать определение термину «поэтоним», к которому мы далее часто будем обращаться. «Поэтоним - любое собственное имя, функционирующее в художественном произведении».Данный термин был предложен В.М. Калинкиным в монографии «Поэтика онима». Поэтоним является универсальным термином, который соотносится со всеми именами собственными в художественном тексте.

Ю.А. Карпенко в своей работе «Имя собственное в художественной литературе» выделяет несколько характерных черт, присущих литературной ономастике:

- Литературная ономастика вторична и она всегда существует на базе общенародной ономастики, на которую автор в любом случае опирается

- В выборе определенного имени собственного велик субъективный фактор: это всегда дело самого автора

- Литературная ономастика всегда выполняет смысловую функцию, а не только назывательную

- Литературные имена собственные переходят в язык только тогда, когда они становятся символичными. Для того, чтобы такое имя собственное вошло в язык, произведение должно быть общеизвестным, а также должна существовать потребность в данном имени для обозначения явления или социального типа (Обломов, Гамлет, Дон Жуан и т.п.)

- К особым именам собственным относят и заглавия произведений, которые Ю.А. Карпенко относит к хрематонимам (названиям объектов материальной культуры). Именно это отличает литературную ономастику от общенародной

Прежде чем перейти к рассмотрению и анализу разработанной нами классификации поэтонимов, рассмотрим в следующей главе основные литературные течения, возникшие в испанской поэзии в первой половине XX века, биографии наиболее ярких поэтов этого периода - Хуана Рамона Хименеса, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки, Рафаэля Альберти и Мигеля Эрнандеса, а также исторические события, непосредственно оказавшие влияние на развитие испанской литературы. Данная справка, по нашему мнению, необходима для понимания специфики имен собственных и их значения в реализации авторского замысла в творчестве испанских поэтов первой половины XX века.



4. Поэзия первой половины XX века в Испании

Испанская поэзия на рубеже XIX-XX веков, как и в других европейских странах, переживает расцвет. Испанскую поэзию первой половины XX века по традиции именуют вторым Золотым веком испанской литературы, т.к. представителям «поколения 98 года» и «поколения 27 года» удается вернуть испанской поэзии утраченные позиции в истории культуры и литературы. Интеллектуальная и литературная жизнь Испании в XX веке претерпела серьезные изменения. Поэзия данного периода представляет собой как историческую, так и художественную общность. Пять самых ярких поэтов этой эпохи (Хуан Рамон Хименес, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес) стали жертвами трагедии, которую переживал весь испанский народ. В 1956 году, во время вручения Хуану Рамону Хименесу Нобелевской премии, было подчеркнуто, что в его лице премия посмертно присуждается Федерико Гарсиа Лорке и Антонио Мачадо, так как совокупно они представляют великую поэзию Испании.

Двадцатый век для Испании стал свидетелем поражения в испано-американской войне 1898 года, при котором страна потеряла не только заокеанские колонии, но и былое могущество. В Испании происходят социальные катаклизмы, революционные потрясения, военный переворот 1923 года, провозглашение республики в 1931 году и начало Гражданской войны, принесшей огромные жертвы. Тысячи испанцев уезжают в эмиграцию.

Трагическая судьба испанского народа отразилась и в поэзии. На рубеже XIX-XX веков в Испании возникают два крупных идейно-художественных течения: «поколение 98 года» и модернизм. Идейной точкой соприкосновения этих направлений стало отрицание буржуазного порядка, который калечит судьбы людей.

«Поколение 98 года», которое также принято называть «поколением катастрофы», остро переживало в своем творчестве крах Испанской империи. Общей целью представителей этой группы стало познание испанского народа и осмысление трагедий, происходящих в стране, в контексте ее истории. В остальном они разделились на два лагеря: одни - изучали антропологический фактор в истории Испании, вторые - исследовали идеалы, характерные для испанской литературы. Одни выступали за европеизацию Испании, другие («испанизаторы» или «почвенники») ратовали за сохранение самобытности Испании, для них особенно важным было развитие национальной культуры, прославление национального духа. У представителей «поколения 98 года» не было общих постулатов, в связи с этим иногда принадлежность к этой группе может быть оспорена.

Однако, для творчества всех представителей были характерны общие черты и ценности:

1) Критическое отношение к современной испанской действительности

2) Стремление к проведению реформ и жажда обновления страны в социальном, политическом, экономическом плане

3) «Культ Кастилии»: приверженность всему национальному, кастильскому, песенному наследию Кастилии

4) Приверженность импрессионизму

5) Интерес к иррациональному (философии Ницше, Бергсона, Шопенгауэра)

Модернизм в это время обратил свое внимание больше на эстетическую сферу жизни, цель его - вернуть человеку способность наслаждаться красотой. Главой испано-американского модернизма считается никарагуанский поэт Рубен Дарио, которые впервые ввел термин «модернизм» для определения нового художественного течения, возникшего в испаноязычной литературе.

Антонио Мачадо и Хуан Рамон Хименес начали свой творческий путь в русле модернизма. Х.Р. Хименес был признан крупнейшим поэтом-модернистом в Испании. Однако, впоследствии, впитав идеи «поколения 98 года», им удалось достичь новых, неведомых ранее, вершин. Х.Р. Хименес утверждал, что наиболее высоких результатов в творчестве можно было достичь лишь при взаимодействии этих двух идейных течений. Общими темами, которые Антонио Мачадо и Хуан Рамон Хименес освещали в своем творчестве, стали темы любви, страха смерти, трагичной необратимости времени, созерцания природы, уединения, детских и юношеских воспоминаний. Поэты обращались к народному творчеству, перерабатывая в своей поэзии все жанры испанского фольклора: канте хондо, лиро-эпический романс, коплы, вильянсикос и другие. Несмотря на общие черты, в творчестве двух старших поэтов прослеживаются и существенные различия. Хуан Рамон Хименес с юности служил идее Красоты. Поэзия Х.Р. Хименеса красочна, она представляет собой синтез музыкальных и зрительных образов. Поэт также обладал тонким чувством цвета: с юных лет он не расставался с мольбертом. Главная тема поэзии Х.Р. Хименеса - единство всего сущего, одушевление природы. Поэзия Антонио Мачадо - это поэзия слова. Во главе всего стоит смысл. Освещение социальных, философских, идеологических проблем вобрало в себя его творчество. «Антонио Мачадо, великий поэт, пропускает мир сквозь себя, переваривает мир внутри себя. Я же по-другому: я создаю свой мир внутри себя» (Поэты, 16) - писал Х.Р. Хименес о различии в творчестве двух поэтов. Однако, и Антонио Мачадо, и Х.Р. Хименес отвечали голосам эпохи, каждый по-своему. Если художественный метод Хименеса тяготит больше к импрессионизму, то метод Мачадо - к символизму.