Передача ономастических реалий в поэтическом переводе

В 1916 году Х.Р. Хименес скажет: «Все написанное - черновик» (Хименес, 461). Поэзия мысли оттеснила прежнюю яркую, музыкальную поэзию. Хименес создает новые книги стихов «Вечные мгновения» и «Камень и небо». Поэт отказался от рифмы, образы обделены красками, принципом его творчества становится лаконизм (иногда самое глубокое лирическое переживание ему удается уместить в две-три строки). Сверхзадача, которую перед собой ставит Хименес, - это преодоление осознания смерти.

Поэзия Антонио Мачадо - это сочувствие миру, это поэзия, заключенная в формулы, в которых выражены черты исторического процесса (особенно эти формулы, похожие на исторический трактат, прослеживаются в стихотворениях «По землям Испании», «К берегам Дуэро», «О призрачном прошлом», «Призрачное завтра»).

После первой мировой войны в Испании появляется новое поколение поэтов, представленное Ф.Г. Лоркой, Р. Альберти, М. Эрнандесом. Впоследствии они станут частью нового объединения «поколения 27 года», также именуемого как «поколение Республики», «поколение диктатуры», «поколение Лорки-Гильена». Кроме того, в эту группу входили музыканты, художники, режиссеры, скульпторы известные во всем мире: Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Альберто Санчес и многие другие. Группа заявила о себе в 1927 году серией публичных выступлений во время празднования 300-летия со дня смерти Луиса де Гонгора в Севилье. «Поколение 27 года» обратилось к уже забытому к тому времени поэту эпохи барокко Луису Гонгоре, в творчестве которого их особенно привлекал сложный, «темный» стиль и изощренные метафоры. В нем они видели первого истинного сюрреалиста.

С распадом мировой капиталистической системы все очевиднее становится катастрофичность эпохи. Каждый из поэтов тяжело переживал гибель Испанской республики, годы франкизма, которые для многих обернулись изгнанием или смертью на чужбине.

Целью этой группы стала попытка соединения ученой и народной традиции испанской лирики, которую ранее предпринимало «поколение 98 года», а также попытка внедрения в испанскую культуру находок авангардистских течений (футуризма, кубизма и сюрреализма). Поэты «поколения 27 года» обращаются к идеям, которые ранее развивали Антонио Мачадо и Х.Р. Хименес: идеям спасения личности, защиты прав на свободу, жизненной полноты.

Одной из самых ярких фигур «поколения 27 года» является Федерико Гарсиа Лорка. Бесконечный источник вдохновения он находил в народном искусстве, однако никогда не пытался ему подражать. Народная поэзия - это недосягаемый и высокий образец, а не «наивное искусство». Поэзия Лорки представляет собой настоящий калейдоскоп. Это объясняется тем, что Андалусия, родина поэта, на протяжении всей истории представляла из себя средоточие нескольких культур: арабской, христианской, цыганской, еврейской. Вся поэзия Лорки дышит любовью к Испании и, в частности, к родной Андалусии.

Творчество Ф.Г. Лорки отличает «всечеловечность». Миссия поэта, как считал Лорка, состоит в переживании чужой боли как своей собственной. Поэт должен вставать на сторону отверженных. Сам Лорка заявлял о том, что будет с теми, у кого ничего нет.

Федерико Гарсиа Лорка был убежден в неполноте искусства, в котором нет безудержной страсти. Его поэзия наполнена внутренним драматизмом. Написав «Романс об испанской жандармерии», Лорка приходит к осознанию того, что поэт не может отвернуться от современности, но кризис состоит в том, что современность и миф, созданный в поэзии, несовместимы, порой враждебны.

Книга «Поэт в Нью-Йорке» представляет собой своеобразное современное «сошествие в ад» (Поэты, 181), в ней противопоставляется бездушная урбанистическая цивилизация человеческой природе. Негры в Нью-Йорке, подобно цыганам в Андалусии, находятся на низшей ступени социальной лестницы, они изгои. Однако, даже здесь Лорка видит возможность обновления, возрождения любви человека к жизни.

В 1931 году был создан театр для народа «Балаган» («La Barraca»). Лорка становится его директором и режиссером. Цель создания этого театра - возрождение интереса к классической испанской драматургии. Его участники ставили произведения Лопе де Веги, Кальдерона де ла Барки, Мигеля де Сервантеса. Лорка также пробовал себя в драматургии. Огромный успех имела его трагедия «Кровавая свадьба» («Bodas de sangre», 1933), кроме того пишет трагедии «Иерма» («Yerma», 1934), «Дом Бернарды Альбы» («La Casa de Bernarda Alba», 1935) и другие.

Современником Ф.Г. Лорки был Рафаэль Альберти, который родился в Андалусии. Для поэзии Альберти, как и для поэзии Лорки характерна певучесть андалузской песни. Однако, если Лорку привлекало канте хондо, то Альберти тянулся к более простым песням селений.

«Моряк на суше» («Marinero en tierra», 1924) - первая его книга. Название было выбрано не случайно, оно представляет собой метафору судьбы поэта, который подобно моряку на суше, находится в чуждой ему прозаической действительности. В стихотворениях этого сборника и первых книг Альберти царит ощущение праздника и радости, романтического мироощущения и легкости. С детства Альберти, как и Хименес, увлекался живописью, поэтому его поэзия отличается особой красочностью. Артистизм Альберти чувствуется в каждом его стихотворении. За этот сборник Рафаэль Альберти был удостоен Национальной премии Испании в области литературы.

Вскоре Альберти начинает создавать произведения в духе авангарда и сюрреализма. В эти годы он заводит дружбу с Федерико Гарсиа Лоркой, Луисом Бунюэлем, Пабло Пикассо.

Со временем Альберти делает открытие: мир несправедлив, уродлив, в нем нет места для праздника. Все это усугубляло и личное несчастье (бедность, болезнь и неразделенная любовь). Так появляется книга «Об ангелах» о человеке, утратившем мечту и веру. Часто этот сборник называют двойником «Поэта в Нью-Йорке», однако если у Лорки катастрофа приобретает масштабы Вселенной, то у Альберти это личный Апокалипсис. Мрачные акценты сопровождают и позднее творчество поэта.

С провозглашением Испанской республики в 1931 году Альберти становится активным участником политических событий в стране и сражается на стороне республиканцев в года Гражданской войны. Впоследствии он был вынужден иммигрировать в Аргентину. Рафаэль Альберти становится поистине социальным, революционным поэтом. Он пишет боевые агитационные и политические стихи. Стихи военных лет вошли в его знаменитый «Романсеро гражданской войны». Альберти создает цикл стихотворений «Испанские крестьяне», главной темой которого стало описание трудовых будней простого испанского народа и их борьбы за свои права.

Рафаэль Альберти был большим другом Советского Союза, трижды он был в СССР, а в 1965 году он был удостоен Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».

Мигель Эрнандес пришел в мир поэзии незадолго до начала гражданской войны. Несмотря на то, что по хронологии Мигель Эрнандес должен принадлежать к «поколению 1936 года», все же принято считать его представителем «поколения 27 года», так как творчески и духовно он был связан именно с его участниками. Родился в семье пастуха, был самоучкой. В ранний период творчества Мигель Эрнандес старается подражать «темному» стилю, а его поэзия напоминает скорее головоломку или ребус, состоящий из замысловатых метафор и словесных ухищрений. В 1933 году выходит его первый сборник «Знаток луны», однако отзывы были отрицательными, и лишь Федерико Гарсиа Лорка поддержал начинающего поэта.

Лучшие свои стихотворения Мигель Эрнандес посвятил своей жене: любовь преобразила его поэзию.

Мигель Эрнандес состоял в Коммунистической партии Испании, писал агитационные стихи и пьесы для фронтового театра. Для стихов военных лет характерен пафос, прямота и юношеская пылкость. Чем субъективнее становился Мигель Эрнандес в своей поэзии, чем искреннее он писал о своей жизни, тем ближе он был к народу. В 1937 году Эрнандес создает сборник пьес «Театр на фронте», выходит его книга «Ветер народа», в который вошли стихотворения, написанные в первый год войны.

Яркий образ, появляющийся в стихотворениях Эрнандеса, - образ быка, с которым поэт отождествляет самого себя. Подобно быку поэт оплакивает свою обреченность.

В стихах, написанных в тюрьме, исчезает нарочитая сложность, подражание и остается лишь простота песни. Во время тюремного заключения Эрнандес создает свое совершенное произведение - последнюю книгу «Романсеро и кансьонеро разлук». Название было выбрано неслучайно, т.к. «Романсеро» и «Кансьонеро» - это собрания народных романсов. В этой книге Мигель Эрнандес воспел свою личную и общую испанскую судьбу «с первозданной мощью народной песни». (Поэты, 26)



5. Анализ поэтонимов в творчестве испанских поэтов первой половины XX века и способы их передачи на русских язык

В соответствии с поставленной в данном исследовании задачей - рассмотреть функционирование поэтонимов в поэтическом тексте и проанализировать способы их передачи на русский язык, представляется необходимым разработать классификацию наиболее частотных поэтонимов в творчестве испанских поэтов первой половины XX века. В данной главе мы рассмотрим исторические, библейские, аллюзивные, мифологические поэтонимы, имена собственные, объектом ссылки которых является античность, а также поэтонимы выражающие абстрактные понятия, имена-категории. Мы проанализируем функционирование имен собственных в поэтическом тексте и определим их значение в реализации авторского замысла. Кроме того, особое внимание мы обратим на факторы, влияющие на выбор того или иного способа передачи ономастической реалии.

5.1 Исторические поэтонимы

Это собственные имена, обозначающие исторических персонажей, места, события. Они выступают как коннотонимы, ассоциативно связываясь в сознании читателей с определённым признаком или качеством, которые закрепились за данными именами собственными при употреблении в национальной ономастике. Однако, роль писателя / поэта в создании таких поэтонимов минимальна, поэтому длительное время исторические поэтонимы не привлекали внимания исследователей, так как они не являются выражением творческой роли писателя. Несмотря на это, при анализе ономастического пространства реалистической прозы исследователи пришли к выводу, что поэтонимами нужно считать не только созданные автором собственные имена, но и имена реальных исторических лиц. Также были выделены определенные признаки, характерные для исторических поэтонимов, такие, как:

1) Автор тенденциозен в своих произведениях, поэтому употребление тех или иных имен собственных обусловлено отношением автора к данному историческому лицу, месту или событию

2) Выполняя определенную художественно-стилистическую функцию наименования реальных лиц в художественном тексте приобретают дополнительные смысловые оттенки

3) Собственные имена, обозначающие исторических лиц, влияют на формирование всего ономастикона произведения

4) Исторические собственные имена оказывают влияние и на стилистическое функционирование поэтонимов для вымышленных художественных образов в художественном тексте

Однако, зачастую подобные поэтонимы восходят к национальной ономастике только в плане формы выражения, при том, что содержание каждого поэтонима определяется его соотнесенностью не с реальной личностью, а, скорее, с художественным образом. Очень редко автор механически выбирает поэтоним из национальной ономастики и закрепляет его за создаваемым художественным образом. Обычно такой выбор представляет из себя творческий процесс, при котором автор проделывает поистине «ювелирную» работу. Поэтому этот выбор зависит и от мастерства автора, и от идейной направленности произведения.

Особенное внимание следует уделить поэтонимам, которые восходят к историческим реальным онимам и которые сохраняют с ними ассоциативные связи в художественном тексте. Одно их упоминание приводит к повышенной экспрессии.

Испанская поэзия первой половины XX века становится отражением событий той исторической эпохи. Антонио Мачадо писал: «Поэзия - это диалог поэта со временем, с его временем» (Поэты, 10). В творчестве всех пяти поэтов в той или иной степени появляется тема отрицания прошлого и тревога за будущее, за судьбу всего испанского народа. Они были обеспокоены отсталостью Испании по сравнению с другими развитыми европейскими странами и ратовали за ее культурное и нравственное возрождение.

Поэзия оказывается насыщенной историческими поэтонимами для обозначения исторических лиц, событий и мест. Х.Р. Хименес, А. Мачадо, Ф.Г. Лорка, Р. Альберти, М. Эрнандес - каждый из них затрагивал в своем творчестве тему судьбы и страданий испанского народа. Каждый из них писал о героических подвигах, победах и поражениях своей страны. Поэтонимы, которые используют в своих произведениях поэты, подчас выполняют не просто номинативную, но и смысловую функцию. Они являются мемориативными: они заключают в себе важную смысловую информацию, которая зачастую оказывается важной для переводчика.

При передаче таких реалий переводчик должен уделить особое внимание примечанию в сноске. Количество сносок в художественном тексте должно быть минимизировано, чтобы постоянно не отвлекать внимание читателя. Если какое-либо имя собственное обладает лишь номинативной функцией, то необходимость в сноске отсутствует. Сам читатель сможет обратиться к различным источникам, дабы удовлетворить свое любопытство. Однако, если реалия является мемориативной или обладает смысловой функцией, то читателю следует ознакомиться с ней, чтобы понимать о чем идет речь, особенно если реалия является малознакомой для читателя другой культуры.

Обратимся к переводу Марка Самаева стихотворения Антонио Мачадо «Поля Сории» («Campos de Soria»). В оригинале читатель сталкивается с топографической реалией «llano numantino», известной каждому в Испании и не требующей никаких пояснений. У русскоязычного читателя данное словосочетание не вызовет, скорее всего, никаких ассоциаций. Следовательно, переводчик находит целесообразным использование приема трансформации, при которой происходит лексическая замена словосочетания «llano numantino» на ономастическую реалию на «Нумансия»:

ЎGentes del alto llano numantino

que a Dios guardбis como cristianas viejas,

que el sol de Espaсa os llene

de alegrнa, de luz y de riqueza!

Народ Нумансии, хранящий бога,

как христиане первые хранили,

пусть солнца свет твою омоет душу

и радость даст тебе и изобилье.

Пер. О. Савич

Стоит отметить, что в русском языке существуют 2 традиции передачи данной ономастической реалии, и звучит она как «Нумансия» или «Нуманция». Данное стихотворение в сборнике сопровождает следующий комментарий переводчика В.Н. Андреева: «Нумансия - древнеиберийский город, находившийся в семи километрах к северу от нынешней Сории, на реке Дуэро. Во время Нумансийской войны (143 - 133 до н.э.) жители города выдержали девятимесячную осаду и предпочли погибнуть, но не сдаться. Подвигу нумансийцев посвящено немало произведений испанской литературы; самое знаменитое из них - драма Сервантеса «Нумансия» (1613)» (Мачадо, 713). Сноска или такая историческая справка в примечании, - комментарии чаще сносок появляются в сборниках стихотворений, - здесь просто необходима. Данный поэтоним является мемориативным и заключают в себе определенную смысловую информацию. Для испаноязычного читателя Нумансия - это символ мужества и самопожертвования.

При прочтении стихотворения Рафаэля Альберти «Романс о крестьянах Сориты» («Romance a los Campesinos de Zorita») русскоязычный читатель также столкнется с ранее неизвестной ему реалией «Сорита» (Zorita). Переводчик И. Смирнов прибегает к приему транслитерации. Кроме того, данное стихотворение сопровождает следующий комментарий в примечаниях, составленных И. Тертерян, Л. Осповат (Поэты, 654): «Стихотворение посвящено реальным событиям: 11 декабря 1932 г. в деревне Сорита (провинция Касерес) жандармы расстреляли голодных крестьян, собиравших желуди на земле помещика, в результате чего вспыхнуло восстание». Таким образом, такая краткая сноска может дать читателю представление о главной теме стихотворения - теме страданий крестьян, обездоленного народа, незащищенных от самодурства и произвола помещиков и господ.

Тема обеспокоенности о судьбе Испании, ее дальнейшем развитии является одной из наиболее ярких тем поэзии того времени. «Поколение 98 года» выдвигает антитезу, противопоставляющую «две Испании». Феодальную, воинственную, старую Испанию и нынешнюю буржуазную Испанию, отстающую от Европы и завистливо на нее глядящую. Данная тема нашла отражение в творчестве Антонио Мачадо, В стихотворении «Призрачное завтра» («Del maсana efнmero») Антонио Мачадо следующим образом характеризует Испанию прошлого и Испанию настоящего:

La Espaсa de charanga y pandereta,

cerrado y sacristнa,

devota de Frascuelo y de Marнa,

de espнritu burlуn y de alma quieta

Край чуланов, ризниц и альковов,

барабанов и военной истерии,

край, молящийся Фраскуэло и Марии,

душ бестрепетных и духа шутовского.Mas otra Espaсa nace,

la Espaсa del cincel y de la maza,

con esa eterna juventud que se hace

del pasado macizo de la raza.

la Espaсa del cincel y de la maza,

Espaсa que alborea

con un hacha en la mano vengadora,

Espaсa de la rabia y de la idea.

Но на счастье есть Испания другая -

край резца и молотка, земля свершенья,

с вечной юностью, которую слагают

этой расы простодушной поколенья;

есть Испания совсем иная - эта

все искупит, не предаст и не склонится,

край идеи, одержимости, рассвета,

с топором в карающей деснице.

Несмотря на то, что завтрашний день и светлое будущее Испании представляется Антонио Мачадо «призрачным», он верит в его приход, верит в то, что на смену раболепствующей и пресмыкающейся перед грандами и епископами Испании, придет другая, которая станет краем «идей, одержимости, рассвета».

Особый интерес представляют номинации, которые дает поэт для характеристики своей отчизны. Стоит обратить внимание на употребление артикля перед топонимом «Испания», так как он уточняется либо дополнениями «la Espaсa del cincel y de la maza», либо определениями «la Espaсa del cincel y de la maza», где артикль способствует передаче эмоционально-оценочных оттенков. Так как каждая ономастическая реалия в данном случае является смысловой и сопровождается рядом определений, то Ю. Даниэль прибегает непосредственно к переводу.

Зачастую судьба отдельной личности оказывается вплетена в водоворот истории страны. Поэзия становится отражением фактов из жизни самих поэтов, их лирической и искренней исповедью, поэтому я считаю необходимым в некоторых случаях дать биографический комментарий к творчеству некоторых поэтов первой половины XX века.

Обратимся к стихотворению Федерико Гарсиа Лорки «История и круговорот трех друзей» («Fбbula y rueda de los tres amigos»), вошедшему в знаменитый сборник «Поэт в Нью-Йорке». Тема данного стихотворения - предчувствие начала Гражданской войны, собственной гибели и неизвестности своего места захоронения.

Особый интерес в данном стихотворении для нас представляют имена трех друзей, о которых пишет Ф.Г. Лорка:

Enrique,

Emilio,

Lorenzo.

Estaban los tres helados:

Enrique por el mundo de las camas;

Emilio por el mundo de los ojos y las heridas de las manos,

Lorenzo por el mundo de las universidades sin tejados.

Эмилио,

Энрике

и Лоренсо.

Все трое леденели:

Энрике - от безвыходной постели,

Эмилио - от взглядов и падений,

Лоренсо - от ярма трущобных академий.

Пер.А. Гелескула

Несмотря на то, что с точки зрения перевода, передача данных имен собственных на русский язык не вызывает у переводчика никаких трудностей, - А. Гелескул использует метод транскрибирования, все же для понимания данного стихотворения, представляется необходимым наличие сноски или комментария, который бы пояснил, о ком идет речь в данном стихотворении. Доподлинно известно, что за двумя вымышленными именами (Enrique и Lorenzo) скрываются имена товарищей Ф.Г. Лорки, художника Сальвадора Дали и кинорежиссера Луиса Бунюэля. Третьим героем стихотворения является скульптор Эмилио Аладрен.

Эпизоды личной жизни нашли свое отражение и в творчестве других поэтов первой половины XX века.

Еще в XIX веке мало кто знал о существовании крохотного городка Могера, расположенного в Андалусии, на юго-западе Испании. Однако, в XX веке он становится известным во всем мире благодаря поэзии Хуана Рамона Хименеса, а за поэтом закрепилось имя «поэт из Могера». В своей прозаической книги «Платеро и я» и во многих стихотворениях он не раз обращался к описанию своего родного края, прославлению своей «малой родины», в том числе и в стихотворениях «Могерские рассветы» («Auroras de Moguer»), «Когда я был дитя и бог…» («Remembranzas»). При переводе данной реалии в первом стихотворении, П. Грушко прибегает к приему транскрипции, то есть методу фонетического подобия. Кроме того, переводчик следует правилу передачи предлога «de» с дополнением, являющемся именем собственным. На русский язык такая подчиненная конструкция переводится с помощью прилагательного. В стихотворении «Когда я был дитя и бог…» ономастическая реалия как таковая отсутствует: в стихотворении фигурирует словосочетание «mi pueblo». Однако, Н. Горская в своем переводе воспользовалась приемом лексической замены, компенсации и передала данное словосочетание как «Могер»:

Recuerdo que cuando niсo

me parecнa mi pueblo

una blanca maravilla

Когда я был дитя и бог,

Могер был не селеньем скромным,

а белым чудом - вне времен - сияющим, огромным…

Особый интерес представляет перевод ономастической реалии «Guadalquivir», которая как в стихотворениях Антонио Мачадо «Дороги» (пер. А. Гелескул), так и Федерико Гарсиа Лорки «Балладилья о трех реках» (пер. В. Столбов), «Лучники» (пер. А. Гелескул), «Плач по Игнасьо Санчесу Мехиасу» (пер. М. Зенкевич) передается на русский язык как «Гвадалквивир». Скорее всего, такой способ переноса данной ономастической реалии берет свое начало от традиции, заложенной А.С. Пушкиным в стихотворении «Ночной зефир». Поэт в данном случае руководствовался приемом транслитерации, основным методом передачи ономастической реалии в XIX веке и в первой половине XX века, согласно которому каждой букве в языке оригинале соответствует буква в языке перевода. Таким образом непроизносимая «u» в буквенном сочетании «qui» превращается в букву «в». В настоящее время «Guadalquivir» чаще передается на русский язык, как «Гвадалкивир». Примером тому послужит перевод В.Л. Клебановой стихотворения «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу», в котором она прибегает к методу транскрибирования. Стараясь добиться фонетической близости с оригиналом, она передает данную реалию, как «Гуадалкивир».

Одним из распространенных методов перевода имен собственных является прием лексической замены. Сравним два перевода стихотворения Хуана Рамона Хименеса «Пиренеи» («Pirineos»), в котором появляется реалия «la torre de Sallent». Переводчица Н. Горская сохраняет данную реалию именем собственным, произведя лишь лексическую замену «la torre» на «колокольня». Б. Дубин конструкцию подчинения предлога «de» с существительным преобразует в прилагательное. Таким образом, опустив ономастическую реалию, переводчик ее компенсирует за счет другой лексической единицы - «сальентские куранты».



La torre de Sallent repica allб en el fondo.

- Es domingo- La brisa juega en las peсas verdes

С колокольни Сальента к нам долетает звон -

воскресный… Ветер в зеленых скалах резвится.

Пер. Н. Горской

Звон сальентских курантов плывет над округой.

Воскресенье. По рощицам ветер резвится.

Пер. Б. Дубина

Данный пример наглядно иллюстрирует, насколько разными могут быть подходы у переводчиков к передаче одного и того же имени собственного.

Выводы:

- Исторические поэтонимы в художественном тексте, в том числе и в поэзии, являются отражением отношения автора к той или иной исторической личности, явлению. Исторические поэтонимы в поэзии нередко приобретают новые смысловые оттенки

- Исторические поэтонимы представляют собой довольно широкий пласт ономастических реалий в испанской поэзии первой половины XX века, так как она становится отражением исторических событий того времени

- Поэты прибегают к использованию поэтонимов, непосредственно связанных с их биографией. В таком случае задача переводчика состоит в том, чтобы обеспечить читателю понимание той или иной реалии. Целесообразным представляется дать сноску или примечание, содержащее биографическую справку

- Основной прием, к которому прибегает переводчик при передаче исторических поэтонимов - прием транскрибирования, то есть фонетического подобия. Еще в первой половине XX века основным способом являлся прием транслитерации

- Зачастую переводчик прибегает к способу лексического добавления / замены или же опущения, где это представляется целесообразным

- Мемориативную ономастическую реалию всегда должен сопровождать соответствующий комментарий, так как такой поэтоним является смысловым и заключает в себе символ, общеизвестный испанскому читателю

5.2 Библейские и религиозные поэтонимы

Библейские имена могут быть подразделены на три подкатегории: относящиеся к Ветхому завету; относящиеся к Новому завету, а также использование существительного Бог и связанных с ним слов (Творец, Создатель и т.п.). Для поэтических текстов, в том числе и первой половины XX века, характерно частое появление теонимов (номинации Бога) и агионимов (имена святых).

При работе с библейскими именами переводчик должен следовать определенному ряду рекомендаций:

1) Предпочтение всегда отдается ранее опубликованному варианту передачи данной ономастической реалии, таким образом, переводчику необходимо обратиться к различным источникам и проследить, каким образом данное имя было переведено ранее;

2) Переводчик обязан учитывать конфессиональную окраску поэтонима и языковую традицию;

3) Переводчик должен иметь в виду, что возможны 3 варианта использования библейского имени в тексте: это может быть непосредственно имя библейского персонажа; имя героя, названного именем библейского персонажа; сравнение героя произведения с библейским персонажем по ряду сходных черт.

Имя в Библии не является условным обозначением лица или предмета, оно отражает внутреннюю сущность своего носителя, а также «определяет место, которое его носитель должен занимать в мире». Библейское имя зачастую выполняет не просто номинативную, но и смыслообразующую функцию. Таким образом, сложность для переводчика заключается в том, чтобы не просто передать имя собственное с учетом принятых традиций и правил, но и донести до читателя то значение, которым писатель или поэт наделяет библейский поэтоним в художественном тексте.

При переводе библейских сюжетов и текстов, связанных с ними, недопустимо искажать уже сложившуюся традицию передачи библейских имен. Переводчик должен обращаться к текстам Священного Писания на языках, с которыми он работает. Метод, к которому в основном прибегает переводчик при передаче таких имен собственных, - метод транспозиции, который заключается в том, что «имена собственные в разных языках, которые различаются по форме, но имеют общее лингвистическое происхождение, используются для передачи друг друга». Имена, предающиеся с помощью приема транспозиции, как правило, переводились на другом языке и уже имеют свою историю в языке перевода, а также обладают определенными чертами, которые могут быть связаны, например, с фонетическими особенностями языка-реципиента.

С помощью приема транспозиции передаются имена святых и библейских героев, знакомых как в религиозной культуре православия, так и католичества. Имя Jacуb передается в русском языке как Иаков, San Josй как Святой Иосиф San Cristobalуn - Святой Христофор, San Jorge - Святой Георгий, Thamar y Amnуn - Фамарь и Амнон, Moisйs - Моисей и т.д.

Однако необходимо учитывать тот факт, что в качестве простых имен собственных данные реалии будут передаваться с помощью способа транслитерации и будут выглядеть как «Хорхе», «Хосе» и т.д.

С помощью приема транспозиции передаются и другие ономастические реалии, связанные с Библией и библейскими сюжетами: Custodia - Чаша Грааля, el portal de Belйn - Вифлеемские ворота, Nochebuena - Сочельник, El Santo Advenimiento - Благовещение.

Иногда художественный текст может содержать аллюзию на библейский сюжет, в этом случае переводчику крайне важно передать именно «библейский» вариант имени. В качестве примера приведем недочет одного переводчика, который не смог уловить библейскую аллюзию в романе Роберта Хайнлайна «Methuselah's children» и перевел название как «Дети Метуселы» вместо «Дети Мафусаила». В данном романе речь идет о миллионере Айре Говарде, который умер в XIX веке от преждевременной старости. Он основал Фонд, который финансировал селекционные браки людей, имевших в роду долгожителей, с целью вывести биологический вид людей, способных прожить несколько столетий, практически не старея. Родившись на свет в 1875 году, они держали свое существование в тайне вплоть до XXII века. Называли таких людей говардианцами. В романе Роберта Хайнлайна прослеживается явная аллюзия на библейского героя Мафусаила - одного из праотцов человечества, прославившегося своим долголетием: он прожил 969 лет. Старейший человек, чей возраст указан в Библии. Согласно Книге Бытия, был сыном Еноха и отцом Ламеха, которого зачал в 187 лет. Его имя стало нарицательным для обозначения долгожителя («мафусаилов век»).

Если некоторые библейские поэтонимы совпадают как в русском, так и в испанском языке (такие, как Голгофа, Магдалина, Каин, Дева Мария, Иосиф и т.д.), то другие отсутствуют в русской традиции. Например, религиозные католические праздники, в частности испанские.

Рассмотрим в качестве примера стихотворение Антонио Мачадо «Иберийский Бог» («El Dios Ibero»), в котором появляется реалия, скорее всего, неизвестная читателю, малознакомому с испанскими традициями:

tu soplo el fuego del hogar aviva,

tu lumbre da sazуn al rubio grano,

y cuaja el hueso de la verde oliva,

la noche de San Juan, tu santa mano!

Ты наливаешь золотом долины,

ты в очаге хранишь огонь багряный

и косточку в зеленые маслины

ты вкладываешь в ночь на Сан-Хуана!Пер. Б. Дубин

Только по контексту читатель может определить, что дело идет о каком-то религиозном празднике. Учитывая тот факт, что в русской традиции отсутствует аналог, соответствующий данному религиозному празднику, то Б. Дубин прибегает к методу транслитерации. Кроме того, в сборнике «Испанские поэты XX века» в комментариях (Поэты, 539), составленных И. Тертерян, Л. Осповат, дается разъяснение того, что ночь на Сан-Хуана - это ночь на 24 июня. Такое объяснение, по нашему мнению, не является достаточным, и следует дать небольшую справку о неизвестной реалии.

Ночь на Сан-Хуана (или праздник Сан-Хуан) является главным летним праздником в Испании и напоминает более знакомый нам День Ивана Купалы, древний славянский праздник. День Сан-Хуана также уходит своими корнями в древние языческие времена, отмечается этот праздник с 23 на 24 июня, в самую короткую ночь года. Летняя ночь становится символом победы света над тьмой. Такая краткая справка помогла бы читателю получить более полное представление о том, о чем говорится в стихотворении. Оно представляет собой критику на религию, существующую в Испании в начале 20 века. Антонио Мачадо пишет о традиционной религиозности крестьян. Для испанского человека существует два бога, - говорит Мачадо, которые совершенно противоположны друг другу, как и поведение самого человека: он либо «готовил впрок саэты-стрелы - для Бога, если градом выбьет всходы», либо славил его «если божия десница послужит во спасение и, дав хлебам налиться, вернет сторицей в страдный день осенний». Человек либо восстает против Бога, либо он ему покорен и ждет его милости. Антонио Мачадо пишет о двойственности человеческой натуры, его поведение и отношение к Богу зависит лишь от того, хорош или плох урожай.В стихотворении Федерико Гарсия Лорки «Элегия» (Elegнa) появляются имена Клара, Инес и Бланка, и, скорее всего, читатель, которому они неизвестны, подумает, что это имена простых девушек. Согласно комментарию, сопровождающему данное стихотворение (Поэты, 612), речь идет о святой Кларе, основательнице женского монашеского ордена клариссинок,; великомученице Инес, казненная в возрасте 13 лет и королеве Кастилии Бланка де Бурбон, которая была отравлена по приказу своего супруга Педро I. Однако, «Комментированная антология» (Lorca, 101) предлагает другое объяснение: в сноске к данному стихотворению говорится о том, что речь идет о последовательницах и ученицах католического святого Франциска Ассизского, основанием для такого предположения служит употребление прилагательного «dulce», которое, согласно антологии, является определенным клише и вызывает у испанского читателя образ именно этого святого. Inйs (в русской традиции - Агнесса) и Cecilia (в русской традиции - Цецилия/ Кикилия) - великомученицы, жившие в Риме в III веке. Обратившись к двум возможным толкованиям данных поэтонимов, мы еще раз приходим к выводу о том, насколько важно переводчику обращаться к всевозможным источникам, в том числе и иностранным. За счет того, что переводчик М. Самаев в данном случае обратился к приему транслитерации, а не к приему транспозиции, согласно которому имени святой Inйs в православной традиции соответствует Агнесса, а имени Cecilia - Цициль / Кикиль, религиозный подтекст для читателя остается неясным.

Te vas por la niebla del otoсo, virgen

como Inйs, Cecilia, y la dulce Clara,

siendo una bacante que hubiera danzado

de pбmpanos verdes y vid coronada.

Проходишь туманами Осени, дева,

как Клара, Инес или нежная Бланка;

тебе же, увитой лозой виноградной,

под звуки тимпана плясать бы вакханкой.

Пер. М. Самаева

В каждой традиции и в каждой религии молитвы различны. Отличаются тексты, способы чтения, мотивы. Основной религией в России является православие, поэтому названия католических молитв и имена святых могут быть неизвестны в русской традиции.

В стихотворении «Alla vienen las carretas «(«Они уже здесь, телеги…» пер. Н. Горской) Х.Р. Хименеса читатель сталкивается с названием одной из самых известных католических молитв «el Бngelus» («Ангел Господень»). Н. Горская опускает данную ономастическую реалию и компенсирует ее отсутствие при помощи лексической замены «вечерня». В католической церкви чтение этой молитвы может сопровождаться колокольным звоном, поэтому такая лексическая замена, сопровождаемая к тому же глаголом «звонить», нам представляется оправданной.

Y viene el Бngelus desde

la torre del pueblo viejo,

sobre los campos arados

que huelen a cementerio.

К вечерне звонят в селенье,

И плачет звон колокольный

над оголенным полем,

которое пахнет тленом.

Пер. Н. Горской

Особый интерес представляет передача имен собственных с суффиксами субъективной оценки. В стихотворении Ф.Г. Лорки мы находим библейский поэтоним «Gabriel» с суфиксом - illo, выражающим ласкательное значение.

ЎAy, San Gabriel de mis ojos!

ЎGabrielillo de mi vida!

Ай, свет мой, Габриэлильо!

Ай, Сан-Габриэль пресветлый!

Данный поэтоним А. Гелескул транскрибирует, что абсолютно оправдано, так как ласкательная окраска новой формы имени здесь очевидна. Подсказкой служат определения, которые дает архангелу Ф.Г. Лорка, поэтому переводчик может быть уверен в том, что на фоне полного имени и контекста читатель распознает оценку, которую дает поэт.

Кроме того, стоит отметить тот факт, что переводчик отходит от основного приема передачи библейских поэтонимов - приема транспозиции, несмотря на то, что в русской традиции испанскому San Gabriel соответствует архангел Гавриил. Скорее всего, переводчик делает это намеренно. Во-первых, он руководствуется задачей сохранения национального колорита. Во-вторых, делая выбор в пользу использования реалии «Сан-Габриэль», А. Гелескул тем самым устанавливает связь с поэтонимом «Габриэлильо». Употребив знакомый русскому человеку поэтоним «архангел Гавриил», нарушил бы эту связь, и тогда читателю пришлось бы ломать голову, идет ли речь об одном и том же персонаже, или же нет. Однако, в русской культуре данной реалии соответствует «Гавриил». В стихотворении Мигеля Эрнандеса «Плакат», в котором мы встречаем данный поэтоним, прослеживается явная библейская аллюзия с сатирическим подтекстом: плакат, оповещающий о корриде, поэт сравнивает с архангелом Гавриилом, принесшим благую весть Деве Марии:



Gabriel de las imprentas:

yedra cuadrangular de las esquinas,

cuelga, anuncia sonrisas presidentas,

situaciones taurinas.

Как Гавриил печатного станка, -

плакат, обвившая все стены лента,

улыбки благовестит президента,

явление тореро и быка

Некоторые ономастические реалии, являющиеся смысловыми, обычно подвергаются переводу.

В качестве примера обратимся к стихотворению Ф.Г. Лорки «Поэма о саэте. Процессия» («Poema de la saeta. Procesiуn»), а именно к реалии «el Ecce Homo». Данная реалия может оказаться незнакомой для переводчика, поэтому ему обязательно необходимо обратиться к различным источникам информации, прежде чем приступать непосредственно к переводу. «Ecce homo» с латинского переводится как?-? «Се человек», букв. «вот человек», «это человек». Это были слова, сказанные Понтием Пилатом об Иисусе Христе. Получив краткую справку о значении данного выражения, ставшего в стихотворении именем собственным, о чем говорит наличие артикля «el» и написание с заглавной буквы, переводчик должен найти наиболее адекватный способ передачи такой реалии. По мнению А. Гелескула, наиболее соответствующим способом является перевод.

Одной из центральных тем в Ветхом Завете является тема имен Бога. В связи с этим я считаю необходимым обратить внимание на появление в стихотворениях различных теонимов, то есть номинаций Бога, и проследить, каким образом переводчик передает ту или иную реалию.

Обратимся к стихотворению «Символ веры» («Profesiуn de fe») Антонио Мачадо. В оригинале мы видим два теонима, а именно Diуs и el Criador, Б. Дубин расширяет данный ряд, заменив повторное употребление «Diуs» на «Создатель», таким образом в переводе перед нами предстает 3 теонима: «Бог», «Творец», «Создатель». В испанском языке существуют следующие номинации Бога: Diуs, el Criador, Йl, Seсor, el Padre, el Espнritu Santo, el Todopoderoso, el Omnipotente, в русском - Бог, Создатель, Творец, Святой Дух, Он, Всемогущий, Отче и т.д.

Когда прием транспозиции невозможен, так как в языке перевода не существует соответствующего эквивалента, а прием транслитерации не представляется подходящим, переводчик вынужден использовать метод опущения и компенсации знакомым именем. В стихотворении Рафаэля Альберти «Хоселито в славе своей» («Joselito en su gloria») появляется поэтоним «Virgen de la Macarena», который русскому читателю не о чем не говорит и не вызывает никаких ассоциаций. «Virgen de la Macarena» - это статуя Девы Марии, которая находится в католическом храме Santa Marнa de la Esperanza Macarena в Севилье. Этот образ особо почитал герой стихотворения Рафаэля Альберти - знаменитый испанский тореро Хосе Гомес Ортега. Переводчица Э. Линецкая неизвестную реалию компенсирует за счет употребления общеизвестного поэтонима «Пречистая».

В переводе стихотворения Хуана Рамона Хименеса А. Гелескул также опускает реалию «Virgen del Carmen», компенсируя ее лексической заменой «святая мать кармелитов». Таким образом, такой тип передачи оказывается наиболее близок к описательному переводу, так как он отражает суть данного поэтонима. Речь идет о покровительнице ордена кармелитов и моряков. В русском языке данный образ святой принято передавать, как «Богоматерь Кармельская» или «Пресвятая Дева Мария с горы Кармил».

Выводы:

- Основным приемом библейских и религиозных поэтонимов является транспозиция, т.е. прием этимологического соответствия. Переводчик не вправе искажать сложившуюся традицию и должен руководствоваться ранее опубликованным вариантом перевода

- Некоторые названия религиозных праздников, молитв, имена святых отсутствуют в русском языке. Такие поэтонимы переводчик, как правило, транскрибирует, сопровождая их сноской или комментарием. Там, где представляется возможным переводчик прибегает к лексической замене, которая способна вызвать у русскоязычного читателя те же ассоциации, что и оригинал

- Одна и та же ономастическая реалия в зависимости от контекста может передаваться по-разному, примером тому сложит перевод библейского поэтонима «San Gabriel»

- Смысловые библейские поэтонимы переводятся, как в случае с латинской фразой, ставшей ономастической реалией, «el Ecce Homo».

5.3 Аллюзивные поэтонимы

«Аллюзивные имена собственные относятся к «коннотирующим» ономастическим единицам, которым отводится промежуточное положение в бинарном противопоставлении имя собственное - имя нарицательное». Такие имена собственные не полностью переходят в имена нарицательные, в них еще не прервана связь с денотатами. В связи с интересом к неявным способам передачи информации в художественном тексте, все большее внимание уделяется исследованию аллюзий. Значение термина «аллюзия» восходит к латинскому глаголу «alludere» (играть). Использование аллюзий - это древний прием, использующийся для составления и обогащения текстов и помогающий создать необходимый для повествования фон.

Семантика аллюзивных имен шире, так как в них всегда есть отсылка, намек на литературные произведения, события. Аллюзивные имена собственные также называют прецедентными. Представления о них являются общими для всех членов лингвокультурного сообщества. Процесс ввода таких поэтонимов в художественный текст является творческим, а не подражательным процессом. Прием использования аллюзивных имен собственных также называют реминисценцией.

К числу прецедентных имен можно отнести:

1) Имена, связанные с широко известным текстом (Ромео и Джульетта, Обломов, Дон Кихот, и т.д.)

2) Имена, связанные с ситуацией, широко известной носителям языка (Робинзон Крузо, Колумб и т.д.)

3) Имена-символы, заключающее в себе некоторую совокупность определенных качеств (Золушка, Дон Жуан, Робин Гуд и т.д.)

Исследователи предлагают разные классификации аллюзивных имен собственных. Например, С.В. Перкас указывает на способность аллюзивных имен использоваться как в прямом, без метафорических преобразований, смысле, так и в переносном. С.В. Перкас говорит о том, что в прямом смысле такие имена используются для создания какой-либо художественной детали, например для описания персонажей, а в переносном - для построения сравнения, метафоры или эпитета.

Кроме того, С.В. Перкас предлагает осуществлять данную классификацию в зависимости от того, на кого/что направлены аллюзивные имена: названия художественных произведений, персонажей, авторов.

Классификация Н.Ю. Новохачёвой включает 11 групп: 1) литературно-художественные аллюзии; 2) кинематографические; 3) песенные; 4) газетно-публицистические; 5) фольклорные; 6) крылатые; 7) библеизмы; 8) научные; 9) официально-деловые; 10) интермедиальные; 11) контаминированные экспрессемы, тематика которых неоднозначна, т.к. в формировании аллюзии участвуют два денотата второго порядка.

Аллюзия часто подразумевает определенный подтекст, являясь средством создания добавочного имплицитного смысла. В сознании читателя она вызывает определенный ассоциативный ряд признаков, именно таким образом и возникают имена-стереотипы. Аллюзия должна быть узнаваема, если она не вызывает у реципиента никаких ассоциаций, то ее употребление бессмысленно.

Аллюзия, будучи словесным художественным образом, является стилистическим приемом, который дает возможность разнообразить, украсить и обогатить текст. Кроме того, аллюзия помогает передать информацию в более сжатой форме, так как заведомо несет в себе целый комплекс признаков и ассоциаций. Аллюзия помогает упростить сложную идею или эмоцию.

Перевод аллюзий подразумевает, что переводчик учитывает культурную принадлежность предполагаемого читателя. В.С. Виноградов говорил о том, что передача аллюзивных имен представляет собой культурологическую задачу и отмечал, что проблема передачи аллюзивных имен мало изучена. Переводческая проблема в данном случае, по В.С. Виноградову, сводится к восстановлению там, где это возможно, того фона, того остающегося за текстом факта, ассоциативная связь с которыми придаёт дополнительную художественную окраску аллюзивному имени. Однако, зачастую переводчик не восстанавливает фон, а предпочитает давать сноску с объяснением той или иной аллюзии.

Прежде чем перейти к возможным способам передачи аллюзивных поэтонимов, приведем в пример группы найденных аллюзий.

При анализе творчества поэтов первой половины XX века нами были обнаружены прецедентные имена, предметом ссылки которых являются:

- Художественные произведения как испанской, так и мировой литературы;

- Персонажи художественных произведений;

- Писатели и поэты;

- Музыкальные произведения;

- Мифологические герои.

Среди литературно - художественных аллюзий можно выделить как поэтонимы, известные во всем мире, так и те, с которыми знаком в большей степени испанский читатель. К общеизвестным аллюзиям можно отнести упоминание имен Ромео и Джульетты, героев одноименной трагедии Уильяма Шекспира, имен Оберона и Титании, царя и царицы фей и эльфов из шекспировского «Сна в летнюю ночь».

Иногда аллюзия может быть маркирована определенными языковыми сигналами (маркерами сравнения), например сравнительными союзами (como, igual que, tal como и т.д.), либо определенными лексическими единицами. Например, упоминание имени «Гамлета» в стихотворении Антонио Мачадо «Дону Мигелю де Унамуно» («A don Miguel de Unamuno»), одной из самых загадочных фигур мировой литературы, сопровождается определением «новый», таким образом данная аллюзия оказывается маркированной. Стоит отметить, что Антонио Мачадо такая аллюзия неслучайна, так как Антонио Мачадо всегда ориентировался в своем творчестве на Шекспира, считая его великим драматургом и образцом литературы.

Quiere enseсar el ceсo de la duda,

antes de que cabalgue, el caballero;

cual nuevo Hamlet, a mirar desnuda

cerca del corazуn la hoja de acero.

Он хочет, чтобы всадник выбрал путь

и думал, прежде чем в седло усесться;

так новый Гамлет чувствует у сердца

клинок кинжала, холодящий грудь.

Пер. М. Квятковской

В том же стихотворении Антонио Мачадо появляется еще одна аллюзия, безусловно известная любому читателю, - аллюзия на Дон Кихота. В стихотворении Мачадо мы встречаем словосочетание «buen manchego», которое само по себе не является именем собственным. Однако, переводчик М. Квятковская прибегает к приему лексического добавления отсутствующей в оригинале ономастической реалии. Таким образом, словосочетание преобразуется в поэтоним, написанный с заглавной буквы и появляется явная соотнесенность с именем Дон Кихота. Образ Дон Кихота занимает особое место в испанской литературе и национальной культуре. Осмысление проблемы Испании - одна из главных тем в литературе XIX-XX веков, а Дон Кихот - ее ключевой образ. Во время переломного момента в истории Испании, деятели культуры ставят перед собой вопрос о том, что есть Испания и сами испанцы. Писатели «поколения 98 года» находятся в поисках идеала, которые приводят их именно к сервантесовскому образу. Неоднократно к образу Дон Кихота обращался и писатель Мигель де Унамуно. Путь к возрождению Испании он видел «в обновлении личности» и в своей работе он призывает читателя поступать как Рыцарь.

Перевод таких поэтонимов, как Гамлет, Ромео и Джульетта, Дон Кихот, Макбет и т.д. не представляет никакой трудности для переводчика, так как данные аллюзивные имена являются общеизвестными и имеют традиционные, зафиксированные соответствия, от которых переводчик не в праве отходить.

В стихотворении «К приморским землям» («Hacia tierra baja») Антонио Мачадо прибегает к другой литературно-художественной аллюзии «Испания Мериме», которая вызывает какие-либо ассоциации у читателя, знакомого с его новеллой «Кармен» и «Письмами из Испании». Испания Мериме - это Испания простого народа, являющегося душой нации. Испанский народ обладает теми душевными качествами, которые, по мнению Мериме, уже были утрачены во Франции: внутренней цельностью и независимостью, страстностью, честностью и душевной простотой, а Испания идет своим отличным от европейских стран путем развития. Однако, по мнению Антонио Мачадо, от «Испании Мериме» с ее ярким и страстным колоритом, от этого романтического образа не осталось и следа.

Стоит отметить тот факт, что в данном случае мы можем наблюдать процесс транслитерации в оригинале и процесс транскрибирования в переводе. Имя французского писателя Проспера Мериме Антонио Мачадо транлитерирует, так как испанский и французский языки имеют общую графическую основу письменности. Таким образом, графическая форма имени переносится без изменений. В западноевропейских языках, как правило, при заимствовании имени собственного не меняют орфографию. Однако, в испанском языке существуют и альтернативный способ передачи имени Проспера Мериме - Prуspero Merimйe.

Так как русский и испанский языки имеют разную графическую письменность, переводчик С. Столбов транскрибирует имя писателя, согласно его звучанию в русском языке.