Передача ономастических реалий в поэтическом переводе

Rondar tu calle nunca verбs

ese que esperas; porque se fue

toda la Espaсa de Mйrimйe.

«Не встанет с гитарою подле окна

тот, кого ждешь ты. Ибо во тьме

сгибла Испания Мериме»

Пер. В. Столбова

Наряду с литературными аллюзиями, известными во всем мире, мы встречаем и поэтонимы, с которыми знаком, в первую очередь, испаноязычный читатель.

Порой возникает ситуация, при которой аллюзия оказывается непонятной для людей, читающий текст в переводе. Зачастую такой поэтоним переводчик предпочитает опустить и заменить на другой, более знакомый читателю. Кроме того, задача переводчика состоит в том, чтобы подобрать эквивалент, вызывающий те же ассоциации, что и реалия из текста оригинала. Иллюстративным примером тому послужит перевод Анатолия Яни стихотворения Федерико Гарсиа Лорки «Элегия для доньи Хуаны Безумной» («Elegнa a Doсa Juana la Loca»). В стихотворении прослеживается явная аллюзия на романтическую историю Теруэльских любовников (Изабелы де Сегура и Диего де Марсилья), живших в XIII веке. Лорка сравнивает Изабелу де Сегура с королевой Хуаной Безумной, страстно и самоотверженно любившей своего мужа Филиппа Красивого.

Tenнas en el pecho la formidable aurora

de Isabel de Segura. Melibea. Tu canto,

como alondra que mira quebrarse el horizonte,

se torna de repente monуtono y amargo.

Джульеттою испанской ты цвела,

о Мелибея, пением похожа

на жаворонка в этом мире зла,

где жизнь и заунывна, и негожа.

Незнакомую для русского читателя реалию Анатолий Яни заменяет на общеизвестное имя героини Шекспира - Джульетты. Такая замена оправдана не только потому что оба имени вызывают у читателя определенные ассоциации, но и потому что легенда о Теруэльских любовниках легла в основу трагедии Шекспира, таким образом эти истории находятся в неразрывной связи.

В этом же абзаце нам встречается другой поэтоним «Мелибея», при передаче которого переводчик не сталкивается ни с какой проблемой, так как она является мифологической аллюзией, известной большинству читателей. Так как в данном стихотворении поэтоним обладает коннотативным значением, помогающим в раскрытии образа королевы Хуаны Безумной, его сопровождает следующий комментарий: «Мелибея - персонаж греческой мифологии. пыталась покончить с собой из-за того, что родители отказались выдать её замуж за юношу. Бросилась с крыши, но была спасена».

В стихотворении «Портрет» («Retrato») Антонио Мачадо появляются прецедентные имена маркиза де Брадомина и Мигеля де Маньяры. Эти герои известны каждому испанскому читателю. Переводчик В.Н. Андреев дает комментарий, согласно которому Мигель де Маньяра… - реальный исторический персонаж, андалусский дворянин, который вел распутную жизнь, но после страшного ведения сделялся набожным, а Брадомин - главный герой книги Рамона дель Валье-Инклан, искатель романтических приключений.

Таким образом, размышляя о любви, о романтических отношениях, Антонио Мачадо говорит, что он далек от образа соблазнителя, образа Дон Жуана:

Ni un seductor Maсara, ni un Bradomнn he sido

їya conocйis mi torpe aliсo indumentario?,

mбs recibн la flecha que me asignу Cupido,

y amй cuanto ellas puedan tener de hospitalario.

Может быть, щепетилен излишне - не знаю,

не мои - Брадомин и Маньяра - герои.

Счастлив был я, когда, без пощады терзая,

не давали мне стрелы Амура покоя.

Пер. В. Андреева

Использование неопределенного артикля перед именами собственными указывает на их метафорическое значение, на то, что такие имена уже стали нарицательными и общеизвестными. Поэтому А. Андреев сохраняет прецедентные имена, значимые для испанской культуры, и использует один их основных методов передачи ономастических реалий - транскрибирование, при котором сохраняется звуковая форма поэтонима. Этот способ позволяет сохранить национально-культурный фон. Сохранить и раскрыть художественную ценность аллюзии помогает комментарий переводчика В.Н. Андреева.

Помимо литературно-художественных аллюзий, которые представляют собой самый широкий пласт аллюзивных поэтонимов, нами были найдены и аллюзии, относящиеся к музыкальному искусству.

В стихотворении «Апрель» («Abril») Хуан Рамон Хименес утреннее пение воробья сравнивает с мелодией гимна Французской Республики «Марсельезой»:

Riegan nuestro jardнn. Huele a violetas

aъn. En el renovado laurel, el gorriуn inicia

la Marsellesa.

Сад поливают. Свеже пахнет ранней

фиалкою. На лавре орошенном

ликует воробей

Б. Дубин

Данное сравнение происходит не только по принципу схожести звучания и мелодичности гимна и пения воробья. В стихотворении прослеживается явная аллюзия на процесс написания знаменитой Марсельезы. В апреле 1792 года Франция объявляет войну Австрии. Армия готовилась в поход. В день объявления войны мэр Страсбурга Фредерик Дитрих устраивает застолье, во время которого он обращается к капитану Клоду Жозефу Руже де Лилю, занимавшемуся на досуге музыкой, написать боевую песню, которая бы поднимала солдатам дух. Де Лиль так был воодушевлен, что решил не откладывать и принялся за написание песни той же ночью. Песня, ставшая впоследствии гимном Французской Республики, была рождена мощным и единым порывом вдохновения. Руже де Лилю была посвящена книга австрийского писателя Стефана Цвейга «Гений одной ночи». К рассвету песня была написана. Таким образом аллюзия на Марсельезу, по моему мнению, неслучайна в стихотворении Хименеса, в котором также прослеживается мотив рассвета, пробуждения, утреннего пения птиц. Однако, переводчик Б. Дубин считает уместным опущение данной реалии, поэтому ее отсутствие он компенсирует глаголом «ликовать», значение которого подразумевает звуковое сходство с радостной и торжественной песней.

Мифологические аллюзии представляют собой особую категорию прецедентных имен. Обычно они являются общеизвестными, поэтому в довольно сжатой форме, не требующей никаких уточнений, они способны вызывать у читателя определенный ряд ассоциаций.

Например, в стихотворении Антонио Мачадо «Из моего угла. Послание» («Desde mi rincуn. Envнo») появляется аллюзия «la mar de Ulises» соответствующая Средиземному морю и отсылающая нас своим названием к герою из древнегреческой мифологии - Одиссею, чье имя на латыни звучит, как Улисс (Ulysses):

ЎOh, tъ, Azorнn, que de la mar de Ulises

viniste al ancho llano

en donde el gran Quijote, el buen Quijano,

soсу con Esplandianes y Amadises!

О, мой Асорин, как зашел далеко ты -

сюда, от моря Улисса,

сюда, где великому дону Кихоту

привиделась тень Амадиса

Пер. Ю. Петрова

После разрушения Трои Одиссей отправился на двенадцати кораблях в родную Итаку. Однако, на пути его ожидало множество приключений и препятствий, поэтому его странствия продлились 10 лет. По преданию, Одиссей считается первым мореплавателем, который пересек Средиземное море. Данная легенда знакома каждому читателю, однако далеко не каждый сможет увидеть в данной реалии аллюзию на Средиземное море. При передаче данной реалии переводчик Ю. Петров использует утвердившийся вариант имени, руководствуясь латинско-русской практической транскрипции, согласно которой в латинских именах, заканчивающихся на - es, отбрасывается окончание. Таким образом, возникает форма «Улисс».

Кроме того, данный поэтоним употребляется с артиклем женского рода, так как существительное «mar» относится к категории, так называемых, существительных двух родов (sustantivos del gйnero ambiguo). В обычной речи принято использовать «mar» с артиклем мужского рода, однако в речи рыбаков или людей, чья профессия связана с морем, а также в поэзии - существительное «mar» может фигурировать в женском роде.

Фольклорно-мифологические мироощущения проходят через всю поэзию Федерико Гарсиа Лорки, в его творчестве можно проследить целый ряд мифологических образов.

Общеизвестной является мифологическая аллюзия-метафора из стихотворения «Загадка гитары» из цикла «Шесть каприччо»: число 6 соответствует количеству струн у гитары. Гитару Лорка называет «золотым Полифемом», сравнивая ее по внешнему сходству с великаном-циклопом: резонаторное отверстие гитары напоминает ему единственный глаз Полифема.

Los sueсos de ayer las buscan

pero las tiene abrazadas

un Polifemo de oro.

ЎLa guitarra!

Давние сны их искали,

но обнимал их яро

золотой Полифем.

Гитара!

Пер. М. Самаева

Образ жестокого циклопа Полифема можно рассматривать и с другой точки зрения. В статье «Generaciуn del 27: 5. «Adivinanza de la guitarra» | Reginald Smith Brindle: El Polifemo de Oro» блога KS Blog de Guitarra Clбsica происходит обращение к поэме Луиса де Гонгоры «Полифем и Галатея», в которой Полифему не чужды человеческие чувства и страдания. В душе Полифема, влюбленного в Галатею, борются страсть и ярость. Возможно, Гарсиа Лорка, подобно Гонгоре, воспринимал образ Полифема, и в отверстии гитары он видел глубокую и темную пещеру, в которой жил циклоп. Именно там оказываются спрятанными все человеческие чувства, а гитара становится инструментом, способным снять с них завесу тайны.

Перевод такой реалии нетруден: переводчик подбирает абсолютный эквивалент, т.е. слово, имеющее с данной реалией полное соответствие и принадлежащее к тому же функциональному стилю и имеющее такую же экспрессивную функцию. Однако, задача переводчика состоит не только в передаче поэтонима, но и в том, чтобы такая аллюзия оказалась понятна читателю, поэтому он не может пренебречь наличием комментария, который бы вызвал у читателя определенные ассоциации с образом: «Полифем - персонаж древнегреческой мифологии и «Одиссеи» Гомера, великан с единственным глазом во лбу (циклоп).»

Выводы:

- Аллюзия всегда заключает в себе определенный подтекст и помогает передать информацию в более сжатой форме. Аллюзия должна быть узнаваема

- Перевод аллюзий, известных представителям разных лингвокультурологических обществ, не представляет никаких сложностей

- Аллюзии, известные, например, в большей степени испанскому читателю, могут быть транскрибированы / транслитерированы. В этом случае их обязательно должна сопровождать сноска или комментарий

- Может происходить лексическая замена незнакомых аллюзий на общеизвестные или на эквивалент, вызывающий те же ассоциации, что и ономастическая реалия в оригинальном произведении.

5.4 Имена собственные, связанные с античностью, и мифонимы

Поэты первой половины XX века в своем творчестве обращают взоры в сторону Античности, которая всегда являлась источником вдохновения для писателей, поэтов разных эпох. В их стихотворениях зачастую фигурирует упоминание имен героев античных мифов, выдающихся деятелей античности, а также топонимы, которые в поэтическом тексте употребляются в метафорическом смысле. В древней культуре имена собственных служили не только для номинации, но и для обозначения явлений природы, понятий материальной и духовной жизни. Мифоним - это «собственное имя вымышленного объекта любой категории (героя, божества, демонического персонажа, места) в мифах и сказаниях»

Произведения древнегреческих и римских писателей входили в образовательную программу всех европейских учебных заведений. Следовательно, мифологические сюжеты, античные образы, имена античных героев и знаменитых античных деятелей известному любому читателю. Такие имена обладают интернациональным характером, поэтому перевод данных имен собственных, как правило, не должен вызывать трудностей.

Основной способ, которым пользуется переводчик при передаче мифонимов и имен, отсылающих нас к античности, является прием транспозиции, то есть прием этимологического соответствия.

Например, испанскому варианту мифонимов Venus, Apolo, Caronte, Centauros, Eurнdice, Ceres в русском соответствуют Венера, Аполлон, Харон, Кентавр, Эвридика, Церера и т.д.

А именам видных деятелей античности, которые в испанском звучат, как Homero, Cйsar, Sуcrates, Pitбgoras, Arquнmedes, Poncio Pilato, Teуcrito в русской традиции передаются, как Гомер, Цезарь, Сократ, Пифагор, Архимед, Понтий Пилат, Феокрит и т.д.

С помощью приема транспозиции также передаются реалии, связанные с мифологией, как las Columnas de Heracles, la tierra de Oro - Столпы Геракла / Геркулесовы столпы, Эльдорадо и т.д.

Передача таких реалий с испанского на русский, скорее всего, не представляет для переводчика никаких трудностей, так как по одному лишь звучанию или графической форме имени становится ясно, о ком или о чем идет речь. При переводе с русского на испанский переводчик обязательно должен обратиться к различным источникам, например, к «Diccionario de mitologнa griega y romana» («Словарю греческой и римской мифологии»).

Однако, возникают случаи, когда переводчик считает целесообразным воспользоваться другим способом передачи той или иной ономастической реалии.

В качестве примера приведем стихотворение Федерико Гарсиа Лорки «Маленькая бесконечная поэма» («Pequeсo Poema Infinito») в переводе А. Гелескула.

Pero si la nieve se equivoca de corazуn

puede llegar el viento Austro

А когда метель задохнется -

пробудится южный ветер

В оригинале мы видим поэтоним «Austro». Австр - это бог южного ветра. Переводчик в данном случае избегает приема транспозиции, дабы не нагружать стихотворение малознакомой реалией, и использует метод лексической замены, полностью охватывающей значение реалии «el viento Austro».

Существует и прямо противоположный способ: когда в оригинале отсутствует ономастическая реалия, а переводчик ее добавляет. Как это происходит в стихотворении Антонио Мачадо «Рассвет в Валенсии» («Amanecer en Valencia». Переводчица Н. Горская производит лексическую замену («el dios marino») на поэтоним «Посейдон».

al dios marino con tus albuferas,

al centauro de amor con tus rosales

и в лагунах своих - старика Посейдона,

и кентавра любви - в своих рощах зеленых

Лексическая замена происходит и в переводе стихотворения Рафаэля Альберти «Менесфей, божественный основатель Кадиса» реалии «los toros de Tartesos» (букв. «быки Тартесса») на «быки Гериона». Тартесс - древний испанский город, существовавший в I веке до н.э. По преданию, царем Тартесса был Герион. Переводчик Г. Шмаков в данном случае прибегает к приему транспозиции, так как в русской культуре подвиг Геракла связан именно с быками Гериона.

Выводы:

- Мифонимы или поэтонимы, связанные с античностью, имеют один общий источник и являются общеизвестными реалиями и обладают интернациональным характером. При использовании мифонимов в поэзии автор вызывает в подсознании читателя образы, которые складывались из тысячелетнего опыта поколений

- Как правило, перевод таких поэтонимов не вызывает трудностей у переводчика в силу их общеизвестности

- Основной метод передачи подобных ономастических реалий - транспозиция, т.е. прием этимологического соответствия

- Зачастую переводчик поэтического произведения находит целесообразным использование и других способов передачи поэтонимов, например, опущение или лексическая замена реалии

5.5 Имена-понятия

Отдельным пластом поэтонимов являются имена-понятия, написанные с заглавной буквой и выступающие в роли персонифицированных явлений и категорий, наделенных человеческими свойствами. Абстрактные понятия при этом переходят в разряд имен собственных.

Далее мы рассмотрим примеры имен-понятий и процесс их лексико-грамматической персонификации. Стоит уделить внимание грамматическому роду таких понятий, так как имена род задает представление о том или ином явлении как о существе мужского, либо женского рода. Абстрактные понятия могут переходить в разряд аллегорий. В таком случае они зачастую изображаются в виде человеческих фигур. Например, в Средневековье Смерть изображается в виде женщины в черном балахоне и с косой, для иудеев смерть - это ангел, посланный Богом. Например, во французской и испанской культуре образ смерти ассоциируется с женским персонажем, а в немецкой - с мужским. В русской литературной традиции Смерть предстает в образе старухи. Весну итальянские художники изображали в облике богини юности и цветов Флоры. Время выступает в образе двуликого бога Януса.

Для рассмотрения данной группы поэтонимов необходимо обратиться к истории испанской литературы XIX-XX века, дабы проследить закономерности в использовании тех или иных понятий и рассмотреть их смысловую составляющую.

Значительное влияние на развитие испанской поэзии начала XX века оказал модернизм, возникший в свою очередь под влиянием французского символизма, романсов и старинных испанских произведений. Появление «поколения 98 года» непосредственно связано с появлением модернизма в Испании. Представителей данного литературного течения (Антонио Мачадо, Мигеля де Унамуно, Р.М. дель Валье-Инклана, Пио Бароху и др.) объединяло не столько единство художественных принципов и стиля, сколько мироощущение и обеспокоенность о будущем страны.

Обратим внимание на ключевые темы, свойственные как модернистской литературе, так и творчеству поэтов «поколения 98 года»:

1) Тема времени. В поэзии появляются трагические мотивы мимолетности, быстротечности и необратимости времени.

Многие поэты в своих стихотворения прибегают к приему персонификации понятий, связанных с категорией времени. Например, в «Песнях к Гиомар» («Canciones de Guiomar») Антонио Мачадо прибегает к приему персонификации наречия времени «todavнa», которое сопровождается определенным артиклем «el» и пишется с заглавной буквы, становясь таким образом именем собственным.

Todo a esta luz de abril se transparenta;

todo en el hoy de ayer, el Todavнa

Все в апрельском свете реет,

все во вчерашнем нынче, все в Доныне

Интересен способ, которым пользуется Ю. Петров при передаче абстрактного понятия времени на русский язык. Переводчик производит лексическую замену наречия «сейчас» на наречие более высокого стиля - «Доныне», которое в русском языке больше соответствует языку поэзии.

Cтихотворение «Из моей папки» («De mi cartera») Антонио Мачадо, по мнению Авроры де Альборнос (Aurora de Albornoz), является плодом долгих размышлений Мачадо о поэзии, ее назначении. Сравнивая поэзию с другими видами искусства (живописью, скульптурой), Мачадо приходит к выводу, что лишь поэзия - вне времени («непреходяще только слово»). Наречия времени становятся ключевыми в данном стихотворении. Начиная с третьей строфы создается впечатление, что Мачадо рассказывает нам урок о лирической грамматике (grбmatica lнrica), как пишет Аврора де Альборнос. В пятой строфе появляется слово «глагол». Глагол указывает не только на действие или движение, он еще и является показателем хода времени - это живое слово (palabra viva). «Вчера», «Сегодня», «Завтра» оказываются ключевыми словами в стихотворении, где они стирают хронологические рамки, отражая время поэтическое.

El adjetivo y el nombre,

Remansos del agua limpia,

Son accidents del verbo

en la gramatica lirica

del Hoy que sera Manana

del Ayer que es Todavia

Ведь все другие части речи,

что излучают блеск веселый,

они в грамматике стиха

лишь вариации глагола,

который, прозвучав Вчера,

не умолкает Долго-Долго.

Пер. Н. Горской

В переводе Н. Горской мы можем наблюдать перестройку синтаксической структуры предложения, которая приводит к определенной лексической замене. Переводчица, опустив наречия «Hoy», «Maсana», «Todavнa», заменяет их на наречие времени «Долго-Долго», которое заключает в себе значение протяженности и длительности времени, о которой и идет речь в стихотворении Антонио Мачадо.

2) Тема времени неразрывно с темой смерти, понятием вечности и желанием обретения бессмертия.

В стихотворении Федерико Гарсиа Лорка «Луна и смерть» («La luna y la muerte») мы наблюдаем пример персонификации абстрактного понятия «смерть». Как и в русской традиции, в стихотворении Лорки Смерть предстает в образе старухи. Во-первых, процесс персонификации происходит благодаря добавлению вежливого обращения или упоминания по отношению к женщине «doсa», которое в Испании и испаноязычных странах присоединяется к имени, фамилии или названию должности / звания. Таким образом, данное обращение дает нам представление о Смерти, как о существе женского рода. Во-вторых, существительное «Смерть» написано с заглавной буквы, что дает основание утверждать его отнесенность к категории имен собственных. В-третьих, образ «Смерти» подкреплен таким эпитетом и сравнением, как «arrugada» (т.е. «сморщенная») и «como un hada de cuento mala» («как злая колдунья из предания злого»). А. Гелескул использует способ калькирования, при котором составные части словосочетания переводятся и складываются без каких-либо изменений. Помимо прочего, стоит отметить, что А. Гелескул прибегает к приему лексической замены глагола «pasear» на глагол «ковылять», который у читателя вызывает ассоциации с хромой походкой старого человека.

Doсa Muerte, arrugada,

pasea por sauzales

con su absurdo cortejo

de ilusiones remotas.

Донья Смерть ковыляет

мимо ивы плакучей

с вереницей иллюзий -

престарелых попутчиц.

Пер. А. Гелескула

3) Тема любви оказывается ключевой как в жизни, так и в творчестве многих поэтов.

В жизни Антонио Мачадо было две музы: юная супруга Леонор, которая скончалась в 18 лет от туберкулеза, и Пилар де Валдеррама, жена почитаемого и любимого Мачадо поэта Хорхе Манрике, с которой он был вынужден расстаться, как началась гражданская война. В своих стихотворениях он обращается к ней «Гиомар», дабы не выдать имя своей Прекрасной дамы.

Образ любви по-разному освещается в поэзии Мачадо. В «Канте хондо» - это любовь страстная, источник как радости, так и страданий. Любовь и метафорический образ Смерти выступают как два сопоставимых понятия, две разрушающие силы. Любовь подобна пламени, горящему как тысячи солнц.… Y era el Amor, como una roja llama…

… Y era la Muerte, al hombro la cuchilla…

… Была Любовь, багряная, как пламя…

…И Смерть была, с косою за плечами…

Пер. А. Гелескула

Как правило, перевод таких абстрактных понятий не вызывает особых трудностей у переводчика, так как в любой культуре и любом языке они существуют. Задача переводчика в большей степени состоит в том, чтобы такие понятия органично влились в поэтический текст перевода, поэтому иногда оправданным будет изменение языкового регистра на более высокий.

Персонифицируемыми оказываются и отвлеченные философские понятия, такие, как «Добро» и «Зло», «Ничто» и другие. Эти понятия оказываются соотнесенными с реальными, доступными наблюдению человека существами. Данный процесс неслучаен, так как человеку свойственно превращать абстрактные понятия в материализованную, персонифицированную реальность.

В стихотворении Антонио Мачадо «Смерть Абеля Мартина» несколько раз появляются поэтонимы со значением отсутствия.

ЎOh gran saber del Cero, del maduro

fruto, sabor que sуlo el hombre gusta,

agua de sueсo, manantial oscuro,

sombra divina de la mano augusta!

Antes me llegue, si me llega, el Dнa,

la luz que ve, increada,

ahуgame esta mala griterнa,

Seсor, con las esencias de tu Nada

Великое Ничто, твоей загадки

лишь человек касается как равный.

Снотворный ключ, губительный, но сладкий,

божественная тень руки державной!

Предвечный свет - немеркнущий и зрячий -

увижу, нет ли, выйдя к перепутью,

но заглуши галдеж этот ребячий

небытием, Господь, - своею сутью!

Пер. А. Гелескул

В первом случае происходит замена поэтонима «el Cero» на «Великое Ничто», во втором поэтоним «Nada» опускается и происходит лексическая замена имени собственного на нарицательное имя, обозначающее абстрактное понятие «небытие». Значение анализируемых поэтонимов очень близко, поэтому такие замены и игра переводчика со словами представляется нам оправданной.

Выводы:

- Особый пласт ономастических реалий в поэзии испанских поэтов первой половины XX века представляют собой имена-категории, то есть имена, обозначающие такие абстрактные понятия, как Смерть, Любовь, Время, Весна, Природа, Сон и т.д.

- Имена-категории могут быть персонифицированы в поэзии, становясь при этом именами собственными, написанными с заглавной буквы. Зачастую такие поэтонимы сопровождают определения и действия, помогающие в раскрытии персонифицируемого образа

- Основным способом передачи таких ономастических реалий, как правило, является перевод. Это связано с тем, что в каждом языке и культуре существуют подобные абстрактные понятия

- Однако, зачастую переводчик производит лексическую замену таких поэтонимов, играет со словами. Кроме того, в некоторых случаях, сохраняя значение поэтонима, встречающегося в оригинальном тексте, переводчик изменяет стилевой регистр, производя лексическую замену определенного поэтонима на ономастическую реалию более высокого стиля.



Заключение

Проблема передачи ономастических реалий в художественном тексте, в том числе и поэтическом, была и остается постоянным объектом внимания многих исследователей. Трудность воссоздания имен собственных в поэтическом тексте обусловлена двумя факторами:

1) Поэзия обладает большей, по сравнению с прозой, обобщенноcтью при меньшем объеме произведения

2) Ономастические реалии в художественном тексте, в том числе и в поэзии, служат для создания ярких образов и зачастую обладают важным смысловым значением. Поэтонимы могут отражать биографию, мировоззрение, а также черты художественного стиля автора.

В связи с этим, задача переводчика состоит в том, чтобы передать смысловое значение ономастической реалии с учетом одного из главных свойств поэзии - ее сжатого объема по сравнению с прозой.

В ходе данного исследования нами были решены задачи, поставленные как на теоретическом, так и на практическом уровне. Нами была изучена литература, посвященная проблеме передачи ономастических реалий, а также рассмотрены основные способы воссоздания имен собственных на языке-реципиенте.

В данной работе мы отобрали наиболее яркие примеры использования ономастических реалий, встречающихся в творчестве испанских поэтов первой половины XX века. На материале поэтического творчества Хуана Рамона Хименеса, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки, Рафаэля Альберти, Мигеля Эрнандеса нами была разработана классификация поэтонимов, включающая исторические, библейские, аллюзивные, мифологические поэтонимы, имена собственные, объектом ссылки которых является античность, а также поэтонимы, выражающие абстрактные понятия, имена-категории. Кроме того, был проведен всесторонний анализ функционирования имен собственных в поэтическом тексте.

Опираясь на разработанную классификацию, мы определили основные способы передачи ономастических реалий в языке перевода в зависимости от того, к какой группе они принадлежат. Также мы определили основные факторы, от которых зависит выбор способа передачи ономастической реалии.

В связи с этим мы пришли к следующим выводам:

1. Исторические поэтонимы представляют собой довольно широкий пласт ономастических реалий в испанской поэзии первой половины XX века, так как она становится отражением исторических событий того времени. Основной прием передачи таких поэтонимов на язык перевода - прием транскрибирования, то есть фонетического подобия (в первой половине XX века основным способом являлся прием транслитерации). Мемориативую ономастическую реалию или поэтоним, связанный с биографией поэта, должен сопровождать соответствующий комментарий.

2. Библейские или религиозные поэтонимы передаются на русский язык, как правило, с помощью приема транспозиции, т.е. этимологического соответствия. Незнакомые русскоязычному читателю названия религиозных праздников, молитв, а также имена святых переводчик, как правило, транскрибирует или прибегает к лексической замене, вызывающей у читателя те же ассоциации, что и реалия в оригинальном тексте. Смысловые библейские поэтонимы всегда переводятся.

3. Передача аллюзивных поэтонимов, известных представителям разных лингвокультурологических обществ, как правило, не представляет трудностей для переводчика. Аллюзии известные в большей степени испаноязычному читателю обычно транскрибируются/ транслитерируются и сопровождаются сноской или комментарием. Кроме того, может происходить лексическая замена незнакомых аллюзий на общеизвестные или на эквивалент, вызывающий те же ассоциации, что и ономастическая реалия в оригинальном произведении.

4. Мифонимы или поэтонимы, связанные с античностью, обладают интернациональным характером. Основной метод передачи подобных ономастических реалий - транспозиция.

5. Особый пласт ономастических реалий в поэзии испанских поэтов первой половины XX века представляют собой имена-категории, то есть имена, обозначающие такие абстрактные понятия, как Смерть, Любовь, Время, Весна, Природа, Сон и т.д. В поэзии они оказываются персонифицированными и функционируют как имена собственные. Как правило, такие поэтонимы переводятся. Это связано с тем, что в каждом языке и культуре существуют подобные абстрактные понятия. Однако, зачастую переводчик производит лексическую замену таких поэтонимов, играет со словами. Кроме того, в некоторых случаях, сохраняя значение поэтонима, встречающегося в оригинальном тексте, переводчик изменяет стилевой регистр, производя лексическую замену определенного поэтонима на ономастическую реалию более высокого стиля.



Список использованной литературы

1. Алексеева И.С. Введение в переводоведение: Учеб. пособие для студ. филол. и лингв, фак. высш. учеб. заведений. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 352 с.

2. Алфеев И. Священная тайна церкви: Введение в историю и проблематику имяславских споров: в 2 т./ И. Алфеев. - СПб.: Алетейя, 2002. - Т.1. - 653 с

3. Бархударов Л.С. Язык и перевод: (Вопросы общей и частной теории перевода). - М.: Международные отношения, 1975. - 240 с.

4. Бондалетов В.Д. Русская ономастика. М: Просвещение. 1983. - 224 с.

5. Виноградов В. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. - 224 с.

6. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М.: Международные отношения, 1980. - 343 с.

7. Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность // Тетради переводчика. М.: МГЛУ, 1999. Вып. 24. С. 108-111

8. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М.: Прогресс, 1984. - 400 с.

9. Ермолович Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур - М.:Р. Валент., 2010. - 200 с.

10. Жорж Т.К. Испаноязычное стихосложение: Сложности рецепции для русскоязычного студента // Преподаватель ХХI век. Выпуск 2 (ч. 2). - 2017. С. 332-338

11. Калинкин В.М. Литературная ономастика, или Поэтика онима. Методические указания к спецкурсу. Для студентов филологических факультетов. - Донецк, 2002. -39 с.

12. Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе. Статья. - Филологические науки. 1986. №4 - С. 34-40.

13. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учебник для ин-тов и фак. иностр. яз. - М.: Высшая школа, 1990. - 253 с.

14. Копина А.В. Испанская рифма в сопоставлении с русской (структурно-семантический и функционально-коммуникативный аспекты) и проблемы перевода испанского рифмованного стиха на русский язык: дис. канд. филологических наук, Москва, 2001. - 187 с.

15. Левый И. Искусство перевода. М.: Прогресс, 1974. - 394 С.

16. Миньяр-Белоручев Р.К. Теория и методы перевода. - М.: Московский Лицей, 1996. - 298 с.

17. Мифоним // Краткий понятийно-терминологический справочник по этимологии и исторической лексикологии / сост. Ж.Ж. Варбот, А.Ф. Журавлев. - 1998 [электрон. ресурс].

18. Михайлова И.М. Язык нидерландской поэзии и проблемы поэтического перевода: диссертация… доктора филологических наук. - Санкт-Петербург, 2008. - 366 с.

19. Морозова Л.А. Взаимодействие антропонимической и нарицательной лексики. Проблемы антропонимики. М.: изд-во МГУ, 1970. - С. 62-69.

20. Новохачёва Н.Ю. Стилистический прием литературной аллюзии в газетно - публицистическом дискурсе конца XX - начала XXI. Дис.канд. филологических наук, Ставрополь, 2005. - 284 с.

21. Перкас С.В. Имена собственные в словаре и художественном тексте // Материалы к серии «Народы и культуры». Вып.25. Ономастика.Ч. 1. Имя и культура. М., 1993. С. 141-143

22. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. Пособие для учителя. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Просвещение, 1985. - 399 с.

23. Сервантес Сааведра, Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. С прибавлением «Лжекихота» Авельянеды. Том 2. Москва // Наука. - 2003. - 790 с.

24. Топоров В.Н. О палийской топономастике // Ономастика Востока: Исследования и материалы. М., 1969. - С. 33 - 46.

25. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). Для институтов и факультетов иностр. языков. Учеб. пособие. - 5-е изд. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: ООО «Издательский Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ», 2002. - 416 с.

26. Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 3: Высокое искусство; Из англо-американских тетрадей / Сост. Е. Чуковской и П. Крючкова. - 2-е изд., электронное, испр. и дополн. - М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2012. - 624 с.

27. Эткинд Е. Поэзия и перевод. М. - Л.: Советский писатель, 1963. - 432 с.

28. Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 16-24

29. Albornoz, Aurora de. Antonio Machado: «De mi cartera». Teorнa y creaciуn. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2017. P.1014-1

30. «Generaciуn del 27: 5. «Adivinanza de la guitarra» | Reginald Smith Brindle: El Polifemo de Oro». KS Blog de Guitarra Clбsica [электрон. ресурс].

31. Grimal, Pierre. Diccionario de mitologнa griega y romana. Barcelona: Ediciones paidos, 1989-634 p.

32. Koller W. Einfiiehrung in die Ьbersetzungswissenschaft. Heidelberg; Wiesbaden, 1987. С. 49-87

Размещено на Allbest.ru