Авторское сознание и композиция художественного текста

Рассмотрев образные лейтмотивы в романе, мы можем сделать следующие выводы; одной из важных черт дистантного взаимодействия компонентов образной природы является их подверженность различным смысловым трансформациям - конкретные детали описания символизируются ("les yeux bleus candides, innocents"), абстрактные - конкретизируются ("un monde artificiel, comme sur les images"); смысловые лейтмотива образной природы непосредственно участвуют формировании единого оценочного плана произведения, служат более глубокому раскрытию главного идейно-художественного содержания романа; окончательное; формирование оценочного плана происходит на уровне обреза автора, выявляемого при анализе взаимодействия двух основных типов повествователей.

Важно отметить, что смысловые компоненты образного характера, связанные с оценочным планом произведения, занимают большое место в романе и выдвигаются на первый план при восприятии текста.

Помимо связей между образными содержательными компонентами, существенную роль в смысловой организаций произведений играют семантические связи интеллектуально-логического характера. Они возникают как между контактно расположенными единицами, так и на основе дистантных повторов. Логические семантические связи между контактно расположенными единицами способствуют линейному смысловому развертыванию текста.

Рассмотрим, смысловые связи подобного рода в следующем отрывке, объединяющем композиционно -речевые формы рассуждения и описания.

Во время первой беседы с комиссаром Мегрэ Валентина Бессон сообщает, что она - вдова разорившегося владельца парфюмерных предприятий "Juva". Крем этой марки бы лочень известен в свое время:

"Maigret etaitassez age pourquecemot "Juva" luifutfamilier. Tout jeune il l'avait vu dans les pages publicitaires des journaux et sur les panneaux-reclame, et il croyait se souvenir que sa mere se servait de creme "Juva" les jours ou elle se mettait en grande toilette.

La vieille dame devant lui etait habillee avec une elegence recherchee, un peг demodee, une profusion de bijoux".

Смысловое единство этого отрывка обеспечивается, во-первых, за счет установления эксплицитных семантических связей между содержательными компонентами "samere" - "lavieilledamedevantlui" (общие семантические признаки: одушевленность, лицо, женский род, возраст) и "semettait еngrandetoilette” - "etaithabilleeuneelegance recherchee” (общие смысловые компоненты: одежда, ее определенный стиль) во-вторых, здесь выявляются имплицитные смысловые отношения ассоциативного характера, связанные с мыслью о былом процветании фирмы (раньше название фирмы можно было встретить повсюду: на страницах газет и рекламных щитах; мать Мегрэ пользовалась кремом "Juva" в особо торжественных случаях - все это косвенно свидетельствует о былом богатстве владельца фирмы и объясняет обилие драгоценностей на его вдове).

Однако коммуникативным ядром приведенного отрывка является оценочный смысловой компонент, содержащийся в слове "profusion (de bijoux)”, связывающийся с предыдущим описанием Валентины. Что касается самих драгоценностей основной вещественной улики, приводящей комиссара к раскрытию преступления, - мысли Мегрэ о них и их роли в расследовании полностью скрыты от читателя. Они не фигурируют в размышлениях комиссара, где обобщаются его впечатления, анализируются происходящие события.

Подлинная роль этой детали разъясняется окончательно лишь в заключительных эпизодах романа (как того требует жанр детектива). Именно комиссар Мегре, а не читатель, внимание которого было поглощено созданием психологических портретов персонажей, соединяет различные разрозненное факты:Валентина Бессон утверждает, что драгоценности на ней - лишь копии купленных для нее мужем в период расцвета фирмы; в вещах погибшей служанки Розы комиссар находит кольцо с подлинным; изумрудом большой ценности; незадолго до убийства Розу видели в обществе Тео, старшего сына Фердинанда Бессона от первого брака, привыкшего вести светский образ жизни и остро нуждающегося в деньгах.

Опираясь на эти факты, известные и читателю, Мегрэ выстраивает следующую логическую цепочку: Тео подозревает, что его мачеха прячет подданные драгоценности, выдавая их за копии; чтобы проверить свои предположения, он уговаривает Розу похитить кольцо у своей хозяйки; Валентина, испугавшись разоблачения и желая утаить своё состояние от других наследников, отравляет Розу, представив дело, таким образом, будто Роза по ошибке выпила отравленное шитье, предназначавшееся якобы ее хозяйке.

Таким образом, смысловая линия, связанная с логическим развитием и объяснением событий, выполняет в романе не менее важную функцию, чем оценочная, направленная на создание точных психологических характеристик участников драмы.

Особенностью взаимодействия рассмотренных дистантных смысловых образовании, между которыми устанавливаются интеллектуально-логические семантические связи, является их неподверженность смысловым трансформациям. Эти смысловые элементы (в данном случае те, что касаются "копий" драгоценностей на Валентине Бессон, кольца с изумрудом, найденного в вещах Розы), будучи неоднократно воспроизведенными в тексте, не подвергаются смысловым трансформациям, не выступают в роли символических деталей, не содержат обобщающих характеристик. Они всегда воспроизводятся в своем прямом значении, не подвергаются интерпретации и обобщению во "внутренней речи" Мегрэ. Эти смысловые компоненты либо упоминается мимоходом на фоне коммуникативное маркированных оценочных компонентов (profusion de bijoux), либо даются без всяких интерпретаций (например, в случае с находкой кольца у Розы). Все это, наряду с вынесением на первый план эмоционально-образных оценочных характеристик, способствует затушевыванию логической смысловой линии романа и тем самым - сохранению загадки вплоть до развязки.

В связи с этим важно отметить особенности взаимодействия типов повествователей в романе. Оценочный план, получая закрепление на уровне целого текста, формируется в сфере повествователя, ассоциирующегося с комиссаром Мегрэ. Однако та часть рассуждений и обобщений комиссара, которая связана с выстраиванием логической цепочки, полностью скрыта от читателя. Исследователи детективов Сименона отмечают, что обычно следствие в его романах проходит две основные фазы. Во время первой Мегра как бы бездействует, впитывая в себя "атмосферу", впечатления от окружающих людей. Затем после короткого этапа обдумывания полученной информации, комиссар приступает к решительным действиям. В композиционно-речевой структуре, по нашим наблюдениям, переходу от 1-й ко 2-й фазе следствия соответствует постепенный переход с позиций Мегрэ на позиции безличного повествователя.

Выводы по 3 главе

В настоящей главе мы рассмотрели приёмы формирования текстовых стратегий, особенности композиционно-речевой структуры и основные признаки смысловой целостности на примерах произведений Кастена, Вияна, Остера, Лекера, Даниноса, Вяземски, Мериме, Сименона.

Большинство исследователей основными композиционно-речевые формами считают описание, рассуждение, повествование и диалог.

Чтение может изменить мысли читателя, его мировоззрение, поведение, но для того чтобы это произошло, необходимо, чтобы читатель понял автора. Сам автор к этому стремится и помогает читателю при помощи текстовых стратегий (глобальных и локальных), которые он создает в тексте при его порождении. Глобальные стратегии служат читателю средством координации различных точек зрения, выраженных в тексте повествователем и персонажами; локальные стратегии создают отношение читателя к миру произведения в плане дистанция- участие.

Рассматривая текстовые стратегии,в частности, авторское сознание лингвисты, лингвисты выделяют два вопроса: 1) присутствие автора в мире произведения, определение категории авторского сознания; 2) композиционные средства выявления авторского сознания, составляющие текстовые стратегии в художественных произведениях с повествованием от 1-го лица.

Наиболее часто употребляемыми приемами формирования глобальных текстовых стратегий, позволяющих читателю понять авторские интенции, авторские точки зрения, модель мира и основную идею произведения, являются организация повествовательных инстанций, и выделение авторского членения мысли.

Организация повествовательных инстанций включает в себя следующие композиционные средства:

1. Изменение перспективы повествования, к которому приводят:

1.1. Смена повествовательных инстанций

Смена повествовательных инстанций влечет за собой смену перспективы видения: внешнее и внутреннее ограниченное видение повествователя (ведущего повествование от 1-го лица) заменяется неограниченной перспективой видения, т.е. автор говорит от лица повествователя или нейтральной "камеры" (в обоих случаях -- повествование от 3-го лица).

1.2. Изменение перспективы видения одного повествователя -внутреннее/внешнее видение себя.

1.3. Введение в повествование фиктивного автора, т. е.персонажа, отличающийся от главного повествователя, чьи произведения упоминаются или цитируются в художественном тексте. Фиктивный автор служит для показа качественной эволюции главного персонажа. Фиктивный автор, пишущий роман в романе, духовно обогащается в процессе работы.

1.4. Использование примечаний в качестве неотъемлемой части основного текста. Примечания как способ введения второго повествователя в фабульное пространство. В примечаниях сталкиваются точки зрения персонажей, поэтому они являются одной из глобальных текстовых стратегий, направляющих внимание читателя на формирование авторских точек зрения на протяжении всего произведения. На базе авторских точек зрения примечания способствуют выявлению авторских интенций.

Создание образа имплицитного читателя, способствует также введению внутреннего адресата, (как эксплицитного, таки имплицитного).

Введение эксплицитного внутреннего адресата в фабульное пространство романа выполняет две функции: во-первых, предвосхищение реакции читателя, т.е. вовлечение читателя в повествование (локальная стратегия); во-вторых, выделение концептуально важных моментов в произведении.

Выделению авторского членения мысли способствуют:

1. Композиционные парцелляты, т. е.синтаксические конструкции, представляющие собой как парцеллированные, так и автономные предложения, вынесенные автором в отдельный абзац, начинающиеся с красной строки, семантически связанные с базовой частью (абзацем). Композиционные парцелляты могут находиться как в постпозиции к базовой части, так и впрепозиции.

Отражая авторское членение мысли, композиционные парцелляты также являются распространенным композиционным средством выявления авторского сознания в тексте. Как глобальная текстовая стратегия, они помогают читателю координировать точки зрения различных персонажей, выявляя при их сопоставлении авторскую точку, выделять этапы эволюции персонажа, выявлять концептуально важные моменты в произведении.

2. Композиционная эмфаза, т. е. выделение говорящим либо компонента высказывания, либо всего высказывания, таким образом, что несколько отдельных предложений выносятся каждое в отдельный абзац. В отличие от композиционных парцеллятов, которые семантически зависят от базовой части, предложения в композиционной эмфазе автономны и не имеют базовой части. Композиционная эмфаза выполняет две функции: во-первых, выделяет критические, или переломные, моменты в судьбе персонажа; во-вторых, меняет ритм повествования, ускоряя его. Подчиняясь тактическим интенциям автора, она участвует в создании ритма произведения, выделяя изменения в сюжетной линии, подчеркивая тем самым изменения в образе повествователя-персонажа.

Употребление вышеперечисленных композиционных средств и приемов в произведениях с повествованием от 1-го лица формирует глобальные текстовые стpaтeгии, помогающие читателю понять авторскую модель мира, основную идею произведения и авторские интенции.

Наиболее существенные черты композиционно-речевой структуры произведений "серии Мегрэ" связана с тем, что психологически повествование ассоциируется с двумя повествователями: безличным автором и персонажем - комиссаром Мегре. Грамматически Мегрэ выступает в качестве субъекта речи только в диалоге (в прямой речи), на его «голос» снизывает всю композиционно-речевую структуру произведений этой серии.

К числу наиболее распространенных показателей голоса Мегрэ можно отнести использование вводных слов и конструкций, грамматических средств эффективного синтаксиса, различных способов выражения образности, приемов, передающих пространственную позицию описывающего лица. Голос Мегрэ, позволяющий идентифицировать его в качестве «автора» той или иной информации, выявляется также при анализе контактных и дистантных связей между различными композиционно-речевыми структурами.

Смысловая целостность относятся к наиболее фундаментальным характеристикам текста как: высшей единицы коммуникативного уровня. Анализ показал, что наличие в тексте не только смысловых, связей между линейными высказываниями, но и, проходящих по всему тексту идентичных смысловых образований, которые создают своего рода содержательный лейтмотив.

Важную роль в осуществлении смысловой цельности текста играют семантические связи, устанавливающиеся между неоднократно воспроизведенными в тексте смысловыми компонентами чувственно-образного и эмоционального происхождения. Это: смысловые повторы, противопоставление, контраст между обманчивой внешностью и внутренней сутью героев, описание пейзажей являющийся композиционно-стилистической доминантой романа.

Противопоставление внешнего впечатления и внутренней сущности начинает выполнять обобщающую функцию за счет установления ассоциативных связей между портретными и пейзажными описаниями. Ассоциативные связи устанавливаются в пределах одной фразы, выражены эксплицитно. Ассоциативная связь между портретной и пейзажной характеристиками устанавливается вследствие употребления одних и тех же эпитетов.

Рассмотрев образные лейтмотивы в романе, мы можем сделать следующие выводы; одной из важных черт дистантного взаимодействия компонентов образной природы является их подверженность различным смысловым трансформациям - конкретные детали описания символизируются, абстрактные - конкретизируются; смысловые лейтмотива образной природы непосредственно участвуют формировании единого оценочного плана произведения, служат более глубокому раскрытию главного идейно-художественного содержания романа; окончательное; формирование оценочного плана происходит на уровне обреза автора, выявляемого при анализе взаимодействия двух основных типов повествователей.

Важно отметить, что смысловые компоненты образного характера, связаннее с оценочным планом произведения, занимают большое место в романе и выдвигаются на первый план при восприятии текста.

Помимо связей между образными содержательными компонентами, существенную роль в смысловой организаций произведений играют семантические связи интеллектуально-логического характера. Они возникают как между контактно расположенными единицами, так и на основе дистантных повторов. Логические семантические связи между контактно расположенными единицами способствуют линейному смысловому развертыванию текста.

В композиционно-речевой структуре, по нашим наблюдениям, переходу от 1-й ко 2-й фазе следствия соответствует постепенный переход с позиций Мегрэ на позиции безличного повествователя.



Заключение

В настоящей магистерской диссертации мы предприняли попытку рассмотреть особенности художественной структуры произведений французских писателей: Гюго, Бальзак, Мопасан, Кастен, Вияна, Остер, Лекер, Данинос, Вяземск, Мериме, Сименон наиболее тесно связанные с реализацией категорией ''авторское сознание".

В задачи исследования входило:

I. Описать типологию категорий образа автора (авторское сознание), образ повествователя в прозаических текстах;

II. показать специфику взаимосвязей общих элементов, обусловливающих своеобразие образа автора образа повествователя;

III. рассмотреть лингвистический и экстралингвистический способы реализации авторского сознания;

IV.рассмотреть специфику организации композиционно-речевой структуры произведений: языковые приёмы, способствующие реализации «авторского сознания»;

V.рассмотреть особенности смысловой целостности: семантические связи «линейного» и «дистантного» текстов, выражение ассоциативных связей;

VI. определить методологию анализа с применением категории образа автора.

Выбор данных произведений обоснован, т. к. повествование в них ведётся от первого лица, от третьего лица и безличная форма.

I . II. Анализ художественных произведений подтверждает выдвинутые положения.

1. Образ автора - это выражение писателем собственного мироощущения, мировоззрения. Образ автора -- персонаж, действующее лицо художественного произведения, рассматриваемое в ряду других персонажей.

Различают следующие категории авторского сознания:

1) авторские интенции, которые делятся на:

а) стратегические интенции, представляющие общий замысел произведения, общую концепцию будущего произведения, диктующий выбор средств для реализации концепции;

б) тактические интенции (текстовые стратегии), включающие речевые интенции автора (выбор языковых средств) и выбор композиционных и графических средств в произведении;

2) авторскую модель мира -- представленную в художественном произведении и обусловленную авторскими интенциями представления и знания автора о мире, включающие в себя его мировоззрение;

3) основную идею произведения, отражающую знания и мнение автора о фрагменте действительности, ядро авторской модели мира, концентрированный смысл произведения;

4) авторскую точку зрения, т.е. отношение автора к отдельным фактам, событиям, действиям, изображенным в произведении.

Авторское сознание, по мнению Мельничука, выражается и соответственно выявляется на всех уровнях произведения: от создания образов персонажей до употребления знаков препинания и графических средств.

Повествование в тексте поручается автором повествователю, который может занимать различные позиции как по отношению к автору, так и по отношению к фабульному пространству.

Образ повествователя --это не то же самое, что образ автора. Образ повествователя выступает как организующий принцип повествования, определяющий и соотношение рассказа и показа, и отбор деталей, и последовательность изложения, и монтаж фрагментов -- вообще все основные сюжетные и стилистические решения. Повествователь -- это непосредственно стоящий за текстом (или частью его) и непосредственно моделируемый текстом субъект речи. Повествователь и автор по-разному соотносятся друг с другом. Многочисленны и широко известны случаи, когда несовпадение повествователя с автором очевидно и прямо подчеркивается в тексте. Повествователь -- это роль, которую играет автор.

В подтверждение существующей классификации типов повествователя: 1)повествователь не противопоставленный автору, находящийся вне фабульного пространства, так называемый аукториальный повествователь. Повествователь знает всё о героях и что с ними происходит, он может забегать вперёд, возвращаться и т. п. Персонажи обычно обозначаются формами третьего лица, например у Флобера« MmeBovary »: Il se tenait les bras croises sur les genoux, et, ainsi lavant la figure vers Emma la regardait depres, fixement. Elle distinguait dans ses yeux des petits rayons d'or ...et meme elle sentait le parfum...

2) тот же тип повествователя, что и предыдущий, но находящийся внутри фабульного пространства, являющийся участником или свидетелем действия. Повествование ведётся от первого лица, например BorisVian « L'ecume des jours »: Nous marchions pendant tres longtemps dans les rues. Les gens ne se retournaient plus et le jour baissait. Nous n'entendions plus rien...

3) повествователь, противопоставленный автору, т.е. вымышленный рассказчик, находящийся вне фабульного пространства - ложный автор, т. е. автор, выдающий своё произведение за текст, написанный другим лицом. Такого рода тексты ориентированы на фольклор В качестве примера можно привести отрывок из Мериме «Гусли» и «Сборник иллирийских песен», записанных, по словам автора, в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине:

...J'ai hain mon maitre parce qu'avec la peau du roi de Bosnie le mecreant doit me faire une selle…

N'as-tu pas harnachee assez richement a ton gre

n'as-tu pas de fers d'argent avec des clous d'or

n'as-tu pas des souelles d'argent a ton cou

ne portes-tu pas le roi de fertile Bosnie

В данных текстах, как мы видим, моделируется чужая литературная манера и стоящий за ней чужой культурно-идеологический кругозор и тип мышления какой-то отдалённой эпохи. В данном случае речь идёт о славянских племенах.

4) тот же тип повествователя, что и предыдущий, но находящийся внутри фабульного пространства. Повествование ведётся от первого лица, т.е. от персонажа, рассказывающего свою собственную историю и авторская точка зрения эксплицитно не выражена.Например, в новелле Мериме «Кармен» существуют тексты с вымышленным рассказчиком, причём в рассказ, принадлежащий одному повествователю, вкладывается некая история, которую другой персонаж рассказывает первому - непосредственному повествователю:

Je passait quelques jours a Cordoue. On m'avait indique certain manuscrit de la bibliotheque des Domiminicains, ou je devait trouver des renseignements sur l'antique Munda…

III. Авторское сознание присутствует в любом повествовании. Варьируется стремление выразить авторское отношение к изображаемому или же спрятать его за образами персонажей. В образе автора концентрируется суть произведения, он объединяет систему персонажей и повествователя, рассказчика, тем самым, является идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого.

Дополнительное раскрытие образ автора получает в авторских отступлениях - о природе, о театре, об искусстве, о музыке, природе, и т.п.

Авторское сознание проявляется через внешние признаки, определённые детали, характеризующие чувства, психическое состояние или поведение персонажей.

Типичным примером такого способа видения персонажей присутствует, например, в новелле Мопассана «В полях»:

... elle demanda, a travers ses larmes, avec une tenacite de femme volontaire et gatee qui ne veut jamais attendre …et setournant vers son mari, avec une voix pleine de sanglots, une voix d'enfant dont tous les desirs ordinaires sont satisfaits, elle balbutia…Alors Mme d'Hubieres, qui tremblait d'angoisse, leur parla de l'avenir du petit...

В этих фразах авторские оценки даны как наблюдения, со ссылкой на внешний признак, в котором проявляется внутреннее качество или состояние, в данном случае состояние госпожид'Юбьер, которая, во что бы то не стало, хочет взять ребёнка.

Повествование, при котором содержание сознания персонажей раскрывается лишь через их поведение, встречается нечасто и характерно в первую очередь для новеллы, где основную художественную нагрузку, как уже говорилось, несет фабула. Но и в этом жанре такой принцип показа персонажей сравнительно редко выдерживается вполне последовательно.

Такой способ видения последовательно осуществляет принцип показа в отношении сознания персонажей -- показа извне, при котором основная нагрузка ложится на художественную деталь, фиксирующую внешнее проявление душевного состояния. Художественная деталь используется для раскрытия внутреннего мира персонажей. В тексте рассказа можно выделить основные группы художественных деталей: одинаковые условия жизни двух семей:

Les deux chaumieres etaient cote a cote ...Chaque menage en avait quatre

Devant les deux portes voisines…Les deux aines avaient six ans et les deux cadets quinze mois environ; близость двух семей и умеренность родительских чувств, особенно отцов, которые даже путали своих детей с соседскими: Les deux meres distinguaient a peine leurs produits dans le tas ; et les deux peres confondaient tout a fait; одинаково скудная еда:...pain molli dans l'eau ou avient cuit les pommes de terre, un demi choux et trois oignons.

К экстралингвистическому способу реализации авторского сознания относится, на наш взгляд, эмпатия - «вчуствование»в событие, объект искусства, природу; разделение состояния «другого».

Это понятие является главным историческим источником современных эмпатических теорий, как в области художественного творчества, так и в сфере психолого-эстетических исследований художественного восприятия (и воздействия), художественного обучения и образования.

Как показало исследование, авторское сознание, вживание в образ своих героев, имеет в своей основе эмпатию. Художник, писатель, артист - любая творческая личность, по утверждению психологов, обладает универсальной творческой способностью вживаться в предмет своего творения. Ярким примером может служить, например Бальзак, благодаря своему воображению и фантазии, отождествлявший себя со своими героями.

Формирование «Я-образа», идентификация с ним, по мнению психологов, лежит в основе всех тех словоупотреблений термина «эмпатия».

При описании творческой личности, например, писателя с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность.

Правомерно предположить, что производными от художественного «Я» являются не только художественные чувства, но и художественные потребности, побуждения, воля, внимание и т.д. - вся художественная психология творца.

На наш взгляд, в подтверждение этого постулата можно привести примеры из романа Виктора Гюго «Собор парижской богоматери»:

« Allons, dit Charmoulue, portez-le dans le tombereau, et finissons !...

Tout acoup, au moment ou les valets du maitre des oeuvres se disposaient a executer l'ordre flegmatique de Charmolue, il enjamba la balustrade de la galerie, saisit la corde des pieds, des genoux et des mains, puis on le vit couler sur la facade, comme une goutte de pluie qui glisse le long d'une vitre, courir vers les bourreaux avec la vitesse d'un chat tombe d'un toit, les terrasser sous deux poings enormes, enlever l'egyptienne d'une main,comme un enfant sa poupee, et d'un seul elan rebondirjusque dans l'eglise, en elevant la jeune fille au- dessusde sa tete, et en criantd'une voix formidable :Asile !».

В данном отрывке читатель наблюдает формирование фантазии автора, авторский произвол: события развиваются не благодаря логической необходимости (казнь Эсмеральды должна была состояться), но явно по воле, фантазии автора, которые возникли в его воображении: вдруг, Квазимодо её спасает. В самый последний миг происходит это чудесное спасение. Таково побуждение, воля, писателя.

Можно привести ещё один пример слияния восприятия авторcкого-Я и героев в романе Виктора Гюго «Девяносто третий»:

« ....Puis des cliquets, sabre contre sabre, et, tout a coup, d'effroyable decharges tuant tout. La torche accrochee au mur eclairait vaguement toute cette epouvente. Impossible de rien distiguer ; on etait dans une noirceur rougeatre qui entrait la subitement sourd et aveugle, sourd du bruit, aveugle de la fumee. Les hommes mis hors de combat gisaient parmi les decombres, on marchait sur des cadavres, on ecrasait des plaies, on broyait des membres casses d'ou sortaient des hurlements, on avait les pieds mordus par les mourants ».

Драматический характер подготовлен перечислением: des cliquets, sabre contre sabre, d'effroyable decharges.Слияние с субъектным планом наступающих выражено в нагнетании эмоций: on marchait sur des cadavres, on ecrasait des plaies, on broyait des membres casses d'ou sortaient des hurlements . В этом предложении ярко проявляется как бы перенесение себя, т. е. автора на поле битвы - описание дано изнутри - бойцам и вместе с ними автору- участнику боя., кажется, что вопли исходят из перебитых рук и ног, на которые они наступают. Общий итог боя представлен писателем безэмоционально:

La colonne d'attaque perdait beaucoup de monde.

Но, вдруг, автор, бывший только, что участником боя, поднялся над сражающимися и посмотрел на них с высоты птичьего полёта:

Allignee et allongee dehors au pied de la tour, elle s'enfoncaot lentement dans l'ouverture de la breche, et raccourcissait, comme une couleuvre qui entre dans son trou.

Эти примеры подтверждают приведённые выше выкладки из работ психологов по поводу того, что в «результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и происходят идентификация реальной личности автора.

IV. Специфика композиционно-речевой структуры, связанная с реализацией категории образа автора, была рассмотрена на материале произведений Ж. Сименона. Повествование ведётся от 3-го лица; автор достаточно часто ассоциируется с «безличным» повествователем и главным персонажем серии - полицейским комиссаром Мегрэ. Его восприятие событий и окружающей обстановки является своеобразным фильтром изображаемого. Эта особенность прослеживается как в композиционно - речевой структуре изучаемых произведений, так и в их смысловой целостности.

Разграничение этих двух типов повествователей связано с выделением в композиционно-речевой структуре произведений этой серии текстовых: показателей голоса Мегре. В данной работе были проанализированы следующие, показатели голоса Мегре: использование вводных слов, грамматических конструкций, средств эффективного синтаксиса, различных способов выражения образности, приемов, передающих пространственную позицию описывающего лица.

Голос Мегре, позволяющий идентифицировать его в качестве «автора» той или иной информации, выявляется также при анализе контактных и дистантных связей между различными композиционно - речевыми формами: 1) вводные слова и конструкции, выражающие субъективно-оценочную модальность; eneffet; onauraitditque;2) аффективные синтаксические конструкции; vieillepipe, enfin, n'etaitpasla;3) риторические вопроса и восклицания, обозначающие, как правило, переход в план внутренней речи" Мегрэ;Est-cequ'ilallaitmentir?4) различные способы выражения образности, ассоциирующейся с восприятием Мегрэ;deslupins, deschrysenthemes, d'autresfleuresqueMaigretneconnaissaitquepourlesavoirvuesreproduitesencouleursvives ... danslesvitrines;5) приемы, фиксирующие положение описывающего лица в пространстве:surlelit .... unhomme etait etendu.

Необходимо также отметить, что важной особенностью композиционно-речевой структуры рассматриваемых текстов является размывание границ между композиционно- речевыми структурами, участвующими в её создании. Помимо диалога, описания, повествования, в тексте часто встречаются формы, которые занимают промежуточное положение между повествованием, описанием, рассуждением: ситуация, когда Мегрэ подходит к дому и видит через окно хозяйку: Elle ne savait pasqu'il etait la, ne s'attendait pas a le voir arriver par la cour, et elle etait visiblement en train de se preparer a le recevoir.

V. Выявление смыслового единства осуществляется преимущественно за счет выделения в нем голоса Мегрэ.- "visiblement", указывает на то, что Мегрэ стоит под окном гостиной. Это рассуждение ретроспективно воспринимается читателем как вывод Мегрэ.

Анализ произведений также показал, что "автора" информации можно определить только на основе установления контактных или дистантных смысловых связей между различными контактно - речевыми формами.

Наличие в романах этого цикла параду с безличным автором условного повествователя, ассоциирующегося с комиссаром Мегрэ, предопределяется идейно-художественным замыслом, тесно связанным со смысловой целостностью произведения. Примером дистантного описания может служить сюжетная линия, связанная с драгоценностями - основными вещественными уликами. Мысли Мегрэ о них и их роли в расследовании полностью скрыты от читателя. Они не фигурируют в размышлениях комиссара, где обобщаются его впечатления, анализируются происходящие события.

Подлинная роль этой детали разъясняется окончательно лишь в заключительных эпизодах романа. Собственно, это происходит в каждом детективном романе. Так, на примере анализа смысловых лейтмотивов в романе "Мегрэ и старая дама" были- выявлены опредёленные закономерности взаимодействия эмоционально-образных оценочных смысловых компонентой, главной функцией которого являемся создание контраста композиционно-стилистической доминанты романа.

Взаимодействие образных лейтмотивов способствует возникновению подтекста, который углубляют содержание произведения. Например, противопоставление, контраст внешнего "ангельского" облика Валентины и ее жестокого циничного взгляда на жизнь эксплицируется в отрывке, где во время разговора с Мегрэ она выставляет в неприглядном свете всех членов своей семьи, давая им уничтожающие характеристики: Elle parlait legerement, un sourire epars sur ses traits, avec la meme expression candide de ses yeux clairs et il s'etonnait a des paroles qu'elle prononcait".

Можно утверждать, что противопоставление внешнего впечатления и внутренней сущности начинает выполнять обобщающую функцию.Это достигается, на наш взгляд, за счет установления ассоциативных связей между портретными и пейзажными описаниями, например путём употребления одних и тех же эпитетов: l'expression des yeux candide, innocente; laville apparaissait candide, innocentе":

Ассоциации устанавливаются на уровне абстрактных, обобщающих образов.

Таким образом, интересно отметить, что в произведениях Ж. Сименона существуют не только смысловые, связи между линейно расположенными высказываниями, но и сквозные, проходящие по всему тексту идентичные смысловые образования, которые создают своего рода содержательный лейтмотив. Анализ интеллектуально-логической смысловой линий романа "Мегрэ - и старая дама" свидетельствует о том, что эта смысловая линия затушевана, остается в тени в процессе восприятия текста, так как в фокусе внимания читателя находится оценочные смысловые компоненты.

Романы и новеллы «серии Мегрэ» проникнутые мировоззрением, эстетическими идеалами Ж.Сименона, эти произведения органично входят в творчество писателя, вечной темой и целью которого являются поиски правды о человека. Вот, что пишет об этом Ж.Сименон в своих воспоминаниях « Mesdictees. Vacances obligatoires »: "J'ai commence des mon adоlescence et farouchement, j'ai continue cette quete de l'homme qui etait mon unique passion...". J'ai essayede montrer les hommes, des quantites d'hommes dans leur verite essentielle. Je me suis epuise a essayer de comprendre les etres humains qui m'entouraient" .

Детективный сюжет в произведениях "серии Мегрэ" - преступление не самоцель, а средство раскрытия характеров в наиболее драматические моменты жизни человека. Ж. Сименон не ограничивается раскрытием характеров, его интересуют также причины, подтолкнувшие его героев к преступлению, состояние общества, в котором возможны такие преступления. Этим «серия Мегрэ» и, вообще, творчество Сименона, отличается от "классического" детектива-проблемы, где доминирует развлекательная функция.

Проведенное исследование художественной структуры романов Ж.Сименона "серии Мегрэ" позволяет выдвинуть гипотезу о том, что эти произведения занимают особое место в системе повествовательных жанров. Важнейшие закономерности организации их художественной структуры опираются на взаимодействие двух доминант: мировоззренческой и жанровой. При этом влияние мировоззренческих факторов, связанное с созданием психологических характеристик персонажей и глубоким осмыслением происходящих событий, не препятствует, а напротив, способствует соблюдении правил жанра: смысловая линия, отражающая логическое развитие и объяснение событий, ускользает от внимания читателя, поглощенного уяснением психологических характеристик персонажей.

Образ автора объединяет все языковые сознания текста и обусловливает алгоритм их восприятия. Текстовыми отражениями вне текстовой категории образа автора становятся словесно-эстетические сигналы наличия двух субъектов повествования в рамках единого повествовательного монолога.

На примере произведений французских писателей показана значимость образа автора как средства целостного анализа текста, средства постижения идейно-смысловых и структурно-языковых особенностей произведения.

В избранных для исследования произведениях с персонифицированным рассказчиком поиск сигналов разделения субъектных сфер проводился в двух направлениях: в композиционно-речевой и собственно языковой структуре образа автора.

Проведённый анализ позволяет констатировать, что категория образа автора является тем организующим стержнем, который предопределяет закономерности построения художественного текста, единство его формальней и смысловой структуры и является единицей анализа художественного текста.



Список использованной литературы

1. Выступление Президента Республики Узбекистан Ислама Каримова на открытии международной конференции «Подготовка образованного и интеллектуально развитого поколения - как важнейшее условие устойчивого развития и модернизации страны». Т. 2012.

2. Антипов Н.П. Образ автора и способ его воплощения в русской драматургии 20 в. 20-60 гг. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1991.

3. Арнольд И. В. Интерпертация текста как установление иерархии его частей//Лингвистика текста. Ч.1.-М., 1974.

4. Арутюнова И. Н. К проблеме связности прозаического текста/памяти академика В.В.Виноградова. М. ,1971.

5. Атарова К. Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица//Известия АН СССР. Серия литературы и языка.т. 35, N4. - 1976.

6. Атарова К.Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от третьего лица//Известия АН СССР. Серия литературы и языка.т. 39, N1,- 1980.

7. Ахманова 0. С., Гюббенет И. В. Вертикальный контекст как филологическая проблема//Вопросы языкознания.- М., 1967.

8. Баевский B.C. Структура литературного произведе-ния//Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1987.

9. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка, изд. 3 М. 2001.

10. Балли Ш. Французская стилистика М. 1987.

11. Басин Е.Я. Творчество и эмпатия

12. Басин Е.Я. Психология художественного творчества М,2000.

13. Басин Е. Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности)» 2-ое издание, М. 2009.

14. Бахтин М. Проблемы поэтики .4-е издание. М.1999.

15. Бахтин М.Вопросы литературы и эстетики. М.1985.

16. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности./ Эстетика словесного творчества. М., 1986.

17. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук/ Эстетика словесного творчества. М., 1986. .

18. Бондарко А. В. Грамматическое значение и смысл. Л. 1990.

19. Брандес М. П.Стилистика немецкого языка. М. 1999.

20. Бслямин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М., 1988.

21. Бойко Н.В. Категория образа автора в современной литературной критике. Лингвистический аспект. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Харьков, 1982.

22. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня.-Томск, 1992.

23. Бонецкая Н.К. "Образ автора" как эстетическая катего-рия//Контекст, 1985,- М. ,1986.

24. Бонецкая Н. К. Проблема авторства в трудах Бахтина/ /Studia Slavica Hung. 31. 1985. Akademia Kiado, Budapest.

25. Борев Ю. Системно-целостный анализ художественного произведения (О природе и структуре художественного метода)//Вопросы литературы. 1977

26. Браже Т.Г. О вариативности анализа//Искусство анализа художественного произведения. М., 1973 .

27. Брандес М. П. О художественно-речевой структуре прозаического литературного произведения//Иностранный язык в школе, 1964 .

28. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971.-

29. ВиноградовВ. В. О теории художественной речи. М.1981.

30. Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе//0 теории художественной речи. М., 1971.

31. Гаврилова Т.П. Взаимосвязь степени межличностной точности с типом гендерной идентичности. Психологическая наука и образование М. № 5, 2007

32. Гилфорд Дж., Торренс Э.П. Концепция креативности 1978.

33. Васадзе А. Г.чувство и переживания созревшей установки т.1988 .

34. Выготский Л. С. Психология искусства изд.4 М, 2000 .

35. Выготский Л.С. К вопросу о психологии актёра

36. Гальперин И.Р.Текст как объект лингвистического исследования. М.1981.

37. Гильбер К. Кун X. История эстетики М.2000 .

38. Гинзбург Л.Я. 0 психологической прозе. Л.,1971.

39. Гиршман М.М., Громяк Р. Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970.

40. Гончарова Е. А. Пути лингвистического выражения категорий автор-персонаж в художественном тексте. Томск, 1984.

41. Гореликова М. И., Магомедова Д. М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1983.

42. Даймонд Эмпатия и вооброжаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другогоМ.1989.

43. Долинин К.А. Имплицитное содержание высказывания. -Вопросы языкознания. 1983, N6. - с. 37-46.

44. Долинин К.А. Интерпретация текста М.1985.

45. Долинин К.А. Практикум по интерпретации текста. М., 1992.

46. Женетт Ж. Фигуры. М. 1998.

47. Завадовская С.Ю. Анализ художественного текста. М. 2001.

48. Заика В. Н. Языковые средства актуализации смысла в русских советских рассказах 20-30-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1991.

49. Змиевская Н. А. Лингвистические особенности дистантного повтора и его роль в организации текста. Кандидатская диссертация. М.1998.

50. Изеберг Х. О предмете лингвистической теории текста. Л. 1990.

51. Кестлер А. Психология творчества Л.1984.

52. Ким М.Н. Образ автора в журналистском произведении М, 2010.

53. Климкова Л.А. Ассоциативное значение слов в художественном тексте//Филологические науки. 1991 .

54. Кожевникова К. В. Формирования содержания и синтаксис художественного текста. В кН. Синтаксис и стилистика.М. 1987.

55. Корниенко А. А. Теория текста малых художественных форм. Французская новелла второй половины XX века: Автореф. дисс. докт. филолг. наук. М. 2001.

56. Крейтлер Г., Крейтлер С.Психология искусств с.268 Всеобщий универсальный признак «Я».

57. КухаренкоВ. А. Интерпретация текста Л.1988.

58. Липпс Т., Вундт В. Гросс К. Введение в психологию. Изд.3, М.2003

59. Маркус С. Эмпатия -экспериментальное исследование М. 2000.

60. Мельничук О.А. Композиционные средства выявления авторского сознания в художественных произведениях. Вестник МГУ.2002.

61. Одинцова В.В. Стилистика текста М. 2006

62. Оллпорт Г. Психология индивидуальности и становление личности М 2000.

63. Рождественский Ю. В. Общая филология. М.1996.

64. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии М. 2006

65. Сапаров М. А. Об организации пространственно - временного континуума художественного текста. Л. 1990.

66. Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление. М. 2000.

67. Степанов Ю. С. Французская стилистика М. 2006

68. Тураева З. Е. Лингвистика текста Л. А.

69. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М,, 1970.- 223 с.- 172

70. Филюшкина С. Н. Авторское сознание и проблемы повествовательной формы в английском романе 50-70-х гг. 20 в. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1992.-41 с.

71. Фолькельт И. Художественно-эстетическая культура М 2003.

72. Хализев В. Е. Интерпретация и литературная критика/проблемы теории литературной критики. М., 1980.с. 4-92.

73. Хованская З. И. Категория связанности и развёртывание коммуникации. М. 1991 .

74. Хованская З.И. Категория связности я смысловое развертывание коммуникации. М. 1980.

75. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии М. 1988

76. Черевацкая Б.В. Лирическое отступление как стилистический прием выражения позиции автора. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. -Воронеж, 1989.- 17 с.

77. Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж, 1984.- 115 с.

78. Черняховская Л.А. Смысловая структура текста Вопросы языкознания, N6. М., 1983.

79. Чумаков Т.М. Авторская прямая речь (лирические отступления)//Исследования по грамматике и лексикологии. Киев, 1966.

80. Шанина А. Л. Лингвостилистические средства выражения образа автора (в тексте воспоминаний). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-М., 1988.- 22 с.

81. Шевченкр Н. В. Основы лингвистики текста М. 2003.

82. Эпштейн М. Н.

83. Adam J.-M. Elements de linguistique textuel. P.2007.

84. Adam J.-M. La linguistique textuel. P. 2008.

85. Bally Ch. Precis de stylistique francaise, G.ed.4 2011.

86. Barthes R. Oeuvres completes P.2002.

87. Barthes R. S-Z L'analyse structural du recit P. 1990.

88. Berger D. L'explication du texte litteraire, P.1996.

89. Creussot M. Le style et ses techniques, P.1959.

90. Chovelon B., Barthe M. Expression et style, PUG, P.2005.

91. Eco U. Siz promenade dans les bois du roman et d'ailleurs. Paris1996.

92. Fromilhague C., Sabcier-Chateau A. Introduction a l'analyse stylistique P. 0-2004.

93. Forest Ph. Le roman et Je.Р. 2001.

94. Garde- Tamine G. La stylistique P. 2005.

95. Georgin R. Les secrets de style P. 2000.

96. Maingueneau D. Elements de linguistique pour le texte litteraire P. 2000.

97. Marouzeau J. Precis de stylistique francaise P.1959.

98. Molignie G. Le francais moderne P.1991.

99. Molignie G. La stylistique P. 1994.

100. Jeandillou J.-F. Esthetique de la mistification. Tactique et strategie litteraire. Paris.1999.

101. Jouve V. A poetique du roman, Paris, 1997.

102. Маrcus С. The Norton Psykhology Reader N.- Y. 1971;

103. Lintvelt Essaie de typologie narrative. « Le point de vue ». Theorie et analyse. Paris1990.

104. Patillon M. Precis d'analyse litteraire P.1997.

105. Perrin H. Pragmatique du commentaire P. 1989.

106. Reboul O. Introduction a la rethorique P. 2005.

Словари:

1. Ахманова O.С. Словарь лингвистических терминов, М., 1969 - 607 с.

2. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов

3. Рид Г. Всемирная энциклопедия искусства

Размещено на Allbest.ur