Авторское сознание и композиция художественного текста

Повествование, при котором содержание сознания персонажей раскрывается лишь через их поведение, встречается нечасто и характерно в первую очередь для новеллы. Такой способ видения последовательно осуществляет принцип показа в отношении сознания персонажей -- показа извне, при котором основная нагрузка ложится на художественную деталь, фиксирующую внешнее проявление душевного состояния.

К экстралингвистическому фактору относится, на наш взгляд, эмпатия. Эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности, т. е. способности проекции, идентификации, «вчувствования» вописываемый персонаж, ситуацию и т.д.

Чаще всего эмпатия рассматривается с позиций общей психологии, в том числе и на материале художественного творчества, художественного восприятия и т.п. Обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию (автора, зрителя слушателя) и управляющие ею законы. Творец способен «вживаться» в любой образ - сценический, литературный, музыкальный, архитектурный и т.д., превращая его в «Я».Эмпатия - это способность фантазии формировать «Я - образы», становиться на «точку зрения» этих «Я».Под «точкой зрения» подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т.п.
него. Эмпатия начинается с проекции и интроекции. Проекция- это мысленное перенесение себя в ситуацию того объекта, в которого вживаются, это создание для своего реального «Я» воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно из практики литературного творчества. Например, писатель перевоплощается в «героя» произведения, переносясь в воображаемую ситуацию «героя», ставя себя на его место.

Эмпатия тесно связана с воображением. При описании творческой личности, например, писателя с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы. Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию. Данные положения были продемонстрированы на конкретных примерах из произведений таких авторов как Гюго, Флобер, Стендаль.



Глава 3. Авторское сознание как единица анализа текста

3.1 Приёмы формирования текстовых стратегий

Как было сказано во введении настоящей диссертации, чтение может изменить мысли читателя, его мировоззрение, поведение, но для того чтобы это произошло, необходимо, чтобы читатель понял автора. Сам автор к этому стремится и помогает читателю при помощи текстовых стратегий - глобальных и локальных, которые он создает в тексте при его порождении. Глобальные стратегии служат читателю средством координации различных точек зрения, выраженных в тексте повествователем и персонажами; локальные стратегии создают отношение читателя к миру произведения в плане дистанция- участие.

Текстовые стратегии приводят к формированию инвариантного ядра произведения, отражающего его основной смысл. Для того чтобы распознать текстовые стратегии, читатель должен обладать текстовыми компетенциями.

Большой вклад в разработку текстовых компетенций внес У. Эко.Eco U. oeuvre cite, p. 60.Он выделил следующие текстовые компетенции, составляющие «компетенцию читателя»: знание базового словаря, знание правил конференции, умение определять контекстуальные и ситуативные значения, способность понимания риторического и стилистического гипер кодирования, знание общих и межтекстовых сценариев, идеологическое видение. Компетенция читателя, представляющая собой ядро восприятия, которое определяется текстовыми стратегиями, позволяет читателю актуализировать различные уровни текста».

Рассматривая текстовые стратегии, в частности авторское сознание, лингвистыMaingueneau G . Initiation aux methodes de l'analyse du discours P. 1976; Todorov T. Poetique de la Prose P. 2000; ХованскаяЗ. И. АнализлитературногопроизведениявсовременнойфранцузскойфилологииМ.1980 и др. выделяют два вопроса: 1) присутствие автора в мире произведения, определение категории авторского сознания; 2) композиционные средства выявления авторского сознания, составляющие текстовые стратегии в художественных произведениях с повествованием от 1-го лица.

Вопрос о смысле (смыслах) произведения является дискуссионным в связи со спорами исследователей по поводу присутствия/ отсутствия автора в тексте, неоднозначности термина "автор", двух видов присутствия автора в тексте (и двойник"/сознание), обусловивших неоднозначность понятий "образ автора" и "имплицитный автор".

Наиболее часто употребляемыми приемами формирования глобальных текстовых стратегий, позволяющих читателю понять авторские интенции, авторские точки зрения, модель мира и основную идею произведения, являются организация повествовательных инстанций, и выделение авторского членения мысли. ДолининДолининК.А.ук. раб., с,147. К.А.считает, что организация повествовательных инстанций включает в себя следующие композиционные средства:

1. Изменение перспективы повествования, к которому приводят:

1.1. Смена повествовательных инстанций.

Смена повествовательных инстанций влечет за собой смену перспективы видения: внешнее и внутреннее ограниченное видение повествователя (ведущего повествование от 1-го лица) заменяется неограниченной перспективой видения, т.е. автор говорит от лица повествователя или нейтральной "камеры" (в обоих случаях -- повествование от 3-го лица).

Эта неограниченная перспектива может быть внешней и внутренней как, например, в романе М. Жевер "La grande maree", только внешней в романах В. Кастэна "Orphee 2000" и Б. Виана "J'irai cracher sur vos tombes".

Чередование "ограниченное видение повествователя/неограниченное внешнее и внутреннее видение повествователя" в романе М. Жевер создает параллелизм в повествовании, показывая чувства главного персонажа -- любовь (повествователь 1), природную стихию -- весеннее половодье (повествователь 2), чувства других персонажей (автор-повествователь3). Этот параллелизм представляет глобальную текстовую стратегию, поскольку композиционно выделяет основную идею произведения -- "любовь -- стихия", способствует выявлению авторских интенций, заключающихся в сравнении половодья чувств с половодьем реки.

Неограниченная внешняя перспектива видения повествователя или "камеры", без возможности проникновения во внутренний мир персонажа, является средством отстранения, или дистанциации, читателя от главного персонажа, как это происходит в романах В. Кастэна и Б. Виана.

Средства дистанциации относятся к локальным текстовым стратегиям, однако в обоих романах дистанциация происходит в конечной позиции, формируя тем самым авторскую точку зрения и выражая авторские интенции: в романе "Orphee 2000" -- показ эволюции главного героя,.

В романе "L'ecumedesjours" -- формирование отношения читателя к главному персонажу:

...Alise regarda Colin avec tendresse. Il etait si gentil qu'on voyait ses pensees bleues et mauves s'agiter dans les veines de ses mains...

Colin etait content de l'avoir soutenue...

A cette exclamation Colin rougit...

En regardant Colin s'eloigner, Alise lui disait au revoir de toutes ses forces dans son coeur. Il aimait tant Chloe, il allait chercher du travail pour elle, pour pouvoir acheter des fleurs et lutter contre horreur qui la devorait dans la poitrine...

В данных примерах читатель через наблюдения Ализы, проникается уважением к одному из главных героев романа, который искренен, благороден, чист, предан своей любимой Хлое, пытается найти работу, чтобы бороться с её болезнью.

Как видно из примеров, смена повествовательных инстанций в данных произведениях также является глобальной текстовой стратегией.

1.2. Изменение перспективы видения одного повествователя -внутреннее/внешнее видение себя.В этом случае речь идет об изменении внутренней перспективы видения на ограниченную внешнюю, как это происходит в романах Ф. Джана "Criminels" и К. Остера "Mon grand appartement".

В романе "Criminels" главный персонаж пытается взглянуть на себя со стороны глазами другого персонажа. Переключение с внутренней перспективы видения на внешнюю одного и того же повествователя подчеркивает идею непонимания близкими людьми друг друга, необходимость взаимопроникновения во внутренний мир друг друга, что не так просто сделать.

В романе "Mon grand appartement" главный герой сам старается представить себя со стороны. Подобная смена фокуса повествования с внутреннего видения на внешнее у одного и того же повествователя, во-первых, создает иронию, снимающую патетику высказывания, несвойственную данному персонажу, во-вторых, благодаря противопоставлению усиливает внутреннюю перспективу видения, выделяя душевное состояние персонажа.

Несмотря на то, что данный прием встречается в указанных произведениях по одному разу, мы относим его к разряду глобальных текстовых стратегий, поскольку изменение перспективы видения в обоих романах способствует формированию точек зрения персонажей, а через них и авторской точки зрения.

1.3. Введение в повествование фиктивного автора.

Ж.-Ф. ЖандийуJeandillou J.-F. Esthetique de la mistification. Tactique et strategie litteraire. Paris.1999, p.159. называет фиктивным автором персонаж, отличающийся от главного повествователя, чьи произведения упоминаются или цитируются в художественном тексте. В понимании Мельничука термин "фиктивный автор", обозначает именно главного повествователя, который, будучи персонажем романа, становится автором произведения, т.е. автором текста в тексте, как это происходит в романах М. Лекера "Le portrait de Pauline" и И. Симона "La derive des sentiments".

В обоих произведениях фиктивный автор служит для показа качественной эволюции главного персонажа. Фиктивный автор, пишущий роман в романе, духовно обогащается в процессе работы. Кроме того, в романе И. Симона фиктивный повествователь и фиктивный персонаж помогают фиктивному автору показать процесс литературного творчества и поразмышлять над ним. А поскольку в данных романах нет явного, идеологического противопоставления фиктивного автора и реального, то можно сказать, что размышления фиктивного автора (являющегося глобальной текстовой стратегией) выражают точку зрения реального автора, его размышления, его модель мира.

Так бывает в случаях, когда истинный автор выдаёт своё произведение за текст, написанный другим лицом, например за случайно найденную старинную рукопись. Повествователь не является участником или очевидцем событий, он выступает как автор, писатель или хроникёр. Зачастую в подобных текстах имитируется чужой стиль, чужая культурно - историческая манера, тип мышления какой-то отдалённой эпохи, культуры. Например, Бальзак имитирует в «Озорных рассказах» манеру повествования, стиль, язык новеллы 16 века. Мериме в произведении «Гусли» или в «Сборнике иллирийских песен», записанных в Боснии, Хорватии и Герцеговине имитирует, воспроизводит дух южнославянского фольклора.

В исторических романах и новеллах Анатоля Франса есть целый ряд стилизованных под старину текстов. Так, например, в романе «Таис» рассказывающем о злоключениях александрийского монарха-отшельника III или IVв. н. э., повествование выдержано в манере средневековой литературы. Воспроизведение литературной манеры, характерной для той или иной эпохи, выступает как средство постижения и воссоздания соответствующего кругозора, типа мышления.

1.4. Использование примечаний в качестве неотъемлемой части основного текста.

Примечания как способ введения второго повествователя в фабульное пространство романа П.Даниноса "Les carnets du Major Thompson" являются доминантным способом формирования авторских точек зрения, авторской модели мира и основной идеи произведения. В примечаниях сталкиваются точки зрения персонажей, поэтому они являются одной из глобальных текстовых стратегий, направляющих внимание читателя на формирование авторских точек зрения на протяжении всего произведения.

На базе авторских точек зрения примечания способствуют выявлению авторских интенций, которые актуализуются уже в подзаголовке произведения: "Decouverte de la France et des Francais", и основной идеи произведения -- высмеивания стереотипов о "типичном" французе и "типичном" англичанине, о взаимоотношениях обеих наций, показа того, как много общего (и положительного, и отрицательного) между французами и англичанами, а также признания в любви к такой противоречивой и непонятной на первой взгляд Франции. Приведём пример размышлений англичанина по поводу французского языка. Юмор заключается в том, что англичанин знает не все значения глаголов semettreи seremettre. Хозяин предложил сесть, в следующем случае пересесть. Англичанин понял, что его спрашивают, какое бельё он носит, во втором случае- он подумал, что ему принесут подкрепляющее лекарство.

J'ai longtempt cherche a savoir sans jamais poser de questions trop directes, comment parler un bon francais ...

Mes amis m'ont conseille d'entreprende un grand voyage a travers le pays pour que je puisse perfectionner mon francais. J'allais d'abord rendre visite aux Tiberghien de Roubaix que j'avais connus pendant la guerre. M. Tiberghien m'accueillit en me disant : « Mettez-vous »...

Je supposais un instant qu'il allait me demander des calecons toiles ou de laine, mais il se contentait de repeter : « Mettez-vous » en m'indiquant un fauteuil. Je m'y mis.

Quelque temps plus tard, arrivant a Marseille, j'entendit M. Papallardo s'ecriait en me voyant : «Remettez-vous »...

Je pensais qu'il alait m'apporter un cordial, mais c'etait la simple facon de m'inviter a prendre unsiege ! Jem'yremis » .

2. Создание образа имплицитного читателя, способствует также введению внутреннего адресатаЖенетт Ж. Фигуры. М. 1998, с, 244. (как эксплицитного, таки имплицитного).

Введение эксплицитного внутреннего адресата в фабульное пространство романа Ф. Боссана "Heloise" выполняет две функции: во-первых, предвосхищение реакции читателя, т.е. вовлечение читателя в повествование (локальная стратегия); во-вторых, выделение концептуально важных моментов в произведении. Обращения главной героини к присутствующему, но молчащему адресату являются авторским знаком для читателя, знаком, направляющим чтение, привлечением внимания к важной для понимания основной идеи произведения информации, глобальной текстовой стратегией, одним из приемов, составляющих инвариантное ядро произведения.

Превращение повествователя романа А. Вяземски "Une pognee de gens" в имплицитного внутреннего адресата трагического повествования об истории ее семьи способствует показу эволюции главной героини и тем самым выявлению основной идеи произведения (императив памяти) и авторских интенций.

Выделению авторского членения мысли способствуют:

1. Композиционные парцелляты.

Композиционными парцеллятами называют синтаксические конструкции, представляющие собой как парцеллированные, так и автономные предложения, вынесенные автором в отдельный абзац, начинающиеся с красной строки, семантически связанные с базовой частью (абзацем). Композиционные парцелляты могут находиться как в постпозиции к базовой части, так и в препозиции. Например, в препозиции к основной темеl'affairedescochons идут рассуждения автора о проведении показа мод:

Ce salon de etait important pour Millet. Il ne pouvait se permettre un nouvel echec. Les ?uvres presentees devaient etre remises au jury deux semaines avant. Avant la mode des jupes courtes, le village n'avait encore eu aucun motif reel d'accuser la Piroune; et avant le debarquement des cochons sur la butte, la Piroune ne nourrissait aucun ressentiment contre le village.

On s'epiait, se toisait, senarguait, mais c'etait une guerre froide, sans plus.

L'episode de la bouee... avait deja serieusement secoue cet equilibre et menace la detente. L'affaire des cochons devait faire basculer les forces et chavirer tout le monde.

A commencer par la forge.

Отражая авторское членение мысли, композиционные парцелляты также являются распространенным композиционным средством выявления авторского сознания в тексте. Как глобальная текстовая стратегия, они помогают читателю координировать точки зрения различных персонажей, выявляя при их сопоставлении авторскую точку, выделять этапы эволюции персонажа, выявлять концептуально важные моменты в произведении. Выполнять функцию глобальной текстовой стратегии композиционные парцелляты могут как благодаря тому, что они являются композиционной доминантой' (частота употребления), так и благодаря своему редкому использованию, придающему им особую значимость в повествовании.

2. Композиционная эмфаза.

Прием, который называется "композиционной эмфазой" - выделение говорящим либо компонента высказывания, либо всего высказывания, таким образом, что несколько отдельных предложений выносятся каждое в отдельный абзац. В отличие от композиционных парцеллятов, которые семантически зависят от базовой части, предложения в композиционной эмфазе автономны и не имеют базовой части, например:

C'est ainsi que je fis connaissance avec le repose-pied. En saillie sur vingt centimetres, a la profondeur de un metre trente, environ, il permettait qu'on y fit halte.

Nous soufflames.

Je vis Marge s'elancer a son tour.Elle venait vers nous.

Je demandais a Flore si elle etait fatiguee.

Elle eut un demi-sourire, et je lui dis que je revenais.

J'ai toujours dit ca aux femmes.

C'est peut-etre pour ca qu'elles me quittent.

Mais je n'avais pas peur que Flore me quitte.

En route, je croisai Marge, qui ne me regarda pas.Moi non plus.

J'arrivai au terme du petit bain en me disant qu'elle ne me cherchait pas beaucoup,

Marge.

Quand elle atteignit le terme du grand bain, elle effectua un demi-tour, et Flore avec elle s'elanca.

Elles arriverent sur moi toutes les deux.

Je n'eus pas la force de tourner le dos a Flore.

Je fis donc face a Marge.

C'etait bien elle.

Dix ans avaient passe... .

Композиционная эмфаза выполняет две функции: во-первых, выделяет критические, или переломные, моменты в судьбе персонажа; во-вторых, меняет ритм повествования, ускоряя его. Подчиняясь тактическим интенциям автора, она участвует в создании ритма произведения, выделяя изменения в сюжетной линии, подчеркивая тем самым изменения в образе повествователя-персонажа.

Мельничук приходит к выводу, что именно в тех произведениях с повествованием от 1-го лица, где повествователь находится в центре фабульного пространства, является одновременно главным действующим лицом и противопоставлен автору; где лексические и стилистические средства "принадлежат" повествователю, т.е.в основном подчинены образу повествователя, используются приемы организации повествовательных инстанций.

Употребление вышеперечисленных композиционных средств и приемов в произведениях с повествованием от 1-го лица формирует глобальные текстовые стpaтeгии, помогающие читателю понять авторскую модель мира, основную идею произведения и авторские интенции. Повествование от «персонажа» широко представлено во французской литературе в творчестве таких писателей как Прево, Лесаж, Дефо, Мюссе, Мериме, Мопассан, Пруст, Камю, Базен и др.

Например, в новелле «Кармен» Мериме существуют тексты с вымышленным рассказчиком, причём в рассказ, принадлежащий одному повествователю, вкладывается некая история, которую другой персонаж рассказывает первому - непосредственному повествователю:

Повествователь:

Je passait quelques jours a Cordoue. On m'avait indique certain manuscrit de la bibliotheque des Domiminicains, ou je devait trouver des renseignements sur l'antique Munda…

Повествователь - учёный, историк и археолог. В Кордове он остановился для изучения рукописи, хранящейся в монастыре доминиканцев.

Рассказчик - Хосе Новарро повествователь посетил его перед казнью, захватив пачку сигар, и тот поведал ему свою печальную историю.

Monsieur, celamefitl'effetd'uneballequim'arrivait...

Figurez-vous monsieur, qu'entrer dans la salle je trouve d'abord trois cent femmes en chemises toutes ciant, gesticulant, hurlant...

Vous saurez que les bohemiens monsieur, comme n'etant d'aucun pays, voyagent

toujours, parlent toutes les langues...

Notre langue, monsieur,est si belle, que, lorsque nous l'entendons en pays etranger, cela nous fait tressaillir...

Vous ne pouvez vous figurer ce qu'un homme de coeur eprouve en pareille occasion.

On ne s'ennuyait pas aupres de cette fille-la, je vous en reponds...

Pour le faire court, monsieur, Carmen me procura un habit bourgeois, avec lequel je sortis de Seville sans etre reconnu...

Vous vous imaginez le plaisir que me fit cette nouvelle...

Voila monsieur, la belle vie que j'aimenee...

Monsieur, on devient coquin, sans y penser. Une jolie fille vous fait perdre la tete...

Je lui offris de rester brigant pour lui plaire. Tout, monsieur, tout ! Je lui offris tout, purvuqu'ellevoulutm'aimerencore

Как видно из приведённых примеров авторское слово представляет собой повествование от первого лица и чужое слово, которое ведётся от второго лица, т.е. в тексте новеллы два основных пласта - в повествовательную рамку включён рассказ персонажа.

Интерпретация произведения не может ограничиться только анализом композиционных средств. Лексические, стилистические и грамматические средства имеют большое значение. Вполне очевидно, что без умения распознавать текстовые стратегии, сформированные на основе композиционных средств, читатель не может полно и точно истолковать смысл произведения.

3.2 Особенности композиционно-речевой структуры

Художественный текст, как мы знаем, моделирует не только мир, но и воспринимающего мир писателя, как носителя определённого миропонимания, миросозерцания. Художественный образ, литературного произведения представляет собой единство общего и индивидуального. Специфика художественного образа заключается также в единстве отвлечённого и наглядного. Вполне очевидно, что композиционная последовательность состояний и событий выражается при помощи речи.

Композиционно-речевая структура художественного текста впервые стала объектом лингвистического анализа в филологии в трудах В.В.Виноградова.Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.1981. с.154.Лингвистической аспект композиционно-речевой структуры рассматривался в работах многих исследователейГальперин И.Р.Текст как объект лингвистического исследования. М.1981; Домашнев А. И., Шишкина И.П., Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста М. 1983; Долинин К.А. Интерпретация текста М. ,985; Завадовская С.Ю. Анализ художественного текста. М. 2001..

Основными элементами композиционно-речевой структуры произведения являются композиционно-речевые формы. Большинство исследователей основными композиционно-речевые формами считают описание, рассуждение, повествование и диалог.

В настоящем параграфе, мы, в подтверждение теоретических положений лингвистов, высказанных в предыдущих главах, предприняли попытку рассмотреть особенности художественной структуры произведений Жоржа Сименона "серии Мегрэ", наиболее тесно связанные с реализацией категории «авторское сознание». Это следующие произведения: «Mairetetlavieilledame», «Maigret se fache», «La pipe de Maigret».

Мы попытались также рассмотреть специфику организации композиционно-речевой структуры и особенности осуществления смысловой целостности. Специфика композиционно-речевой структуры данных произведений связанна с реализацией категории образа автора. Для анализа взяты произведения, в которых повествование, ведётся от 3-го.

Анализ показал, что важнейшая особенность художественной структуры заключается в том, что хотя повествование, ведётся от 3-го лица и грамматически закреплено за одним субъектом речи, но психологически ассоциируется с двумя: «безличным» повествователем, как бы растворенным структуре текста и главным персонажем серии - полицейским комиссаром Мегрэ. Его восприятие событий и окружающей обстановки является своеобразным фильтром изображаемого. Эта особенность прослеживается как в композиционно - речевой структуре изучаемых произведений, так и процессе реализации смысловой целостности.

Рассмотрим некоторые особенности композиционно-речевой структуры «серии Мегрэ», связанные с разграничением 2-х типов повествователей: безличного повествователя, закрепленного грамматической формой изложения от 3-го лица, и главного действующего лица цикла - комиссара Мегрэ, который в определенных отрезках композиционно-речевой структуры психологически ассоциируется с повествователем.

Особенностью описания в данных текстах является то, что его «автор» может ассоциироваться как с безличным повествователем, так и с Мегрэ.

Однако, поскольку комиссар Мегрэ грамматически не оформлен как субъект повествования, его называют «вторым повествователем» условно и выделяем в композиционно-речевой структуре показатели его «голоса». Детальному анализу были подвергнуты, прежде всего, композиционно-речевые структуры, описание и рассуждения в их отношении друг с другом и с другими композиционно-речевыми структурами.

К описанию, вслед за большинством исследователей, мы относим те отрезки композиционно-речевой структуры, которые служат для изображения пейзажей, интерьеров, создания портретов персонажей и т.п.

Особенностью описания в данных текстах является то, что его «автор» может ассоциироваться как с безличным повествователем, так и с Мегре. Например, описания портрета одного из персонажей:

«… c'etait en effet, la plus delicieuse vieille dame qui se put imaginer, fine et menue, le visage rose et delicat sous des cheveux d'un blanc immacule …» .

В данном примере есть вводные слова, выражающие субъективно-оценочную модальность и оценку объекта, т. е. описание с точки зрения Мегрэ.

Проанализируем некоторые показатели голоса Мегрэ, наиболее часто встречающиеся в описаниях. К числу этих показателей в первую очередь относятся вводные слова и конструкции, являющиеся средством выражения субъективно-оценочной модальности и отражающие оценку объекта описания с точки зрения Мегрэ. Это, как бы, голос автора.

«Автор» психологически ассоциируется с Мегрэ именно за счет вводных слов «eneffet». На данном этапе восприятия текста они интерпретируется читателем как согласие Мегрэ с оценкой внешности Валентины, данной его помощником. Дальнейшее описание, которые содержит перечисление существенных черт ее внешности, позволяющее назвать ее «очаровательной старой дамой».

Различные способы выражения образности, ассоциирующиеся о восприятии Мегрэ, также могут быть отнесены к показателям его голоса. Например, вследующемописании:

« Nulle part encore il n'аvait vu une telle profusion de plantes dans un espace assez restraint. Les buissons fleuris etaient si serres qu'ils donnaient l'impression d'une jungle et, dans le moindre espace laisse libre jaillissent des delias, des lupins, des chrysenthemes, d'autres fleures que Maigret ne connaissait que pour les avoir vues reproduites en couleurs vives sur lachete de graines dans les vitrines et on aurait dit que la vieille dame avait tenu a utiliser tous les sachets».

Здесь помимо прямого указания на восприятие окружающей обстановки комиссаром Мегре (nulle part … iln'avaitvu), содержится образ, усиливающий субъективный характер описания. Мегрэ представил себе, что хозяйка посеяла в саду семена всех цветов, какие только можно было увидеть в витринах магазинов (многие сорта были известны Мегрэ лишь по красочным этикеткам на пакетиках семян).

Еще одним важным показателем, позволяющим идентифицировать субъект информации, является использование различных приемов, передающих пространственную позицию лица, ассоциирующего с «автором» описания.

Приведем пример описания, которое может быть однозначно отнесено к сфере восприятия комиссара Мегрэ за счет текстовых показателей, обозначающих его положение в пространстве:

«Sur le lit qu'Arlette avait ocсupe, un homme etait etendu, le torce nu. Il portait еncore son pantalon, ses souliers. Le dos du docteur Jolly, penche sur lui cachait son visage, mais le gros tissu bleu du pantalon avait deja renseigne Maigret» .

В приведенном примере мы представляем распростертого на кровати человека глазами Мегрэ, стоящего на пороге комнаты. Остальным присутствующим персонажам, равно как и безличному повествователю, ясно, что это - моряк Анри Трюшо, уже неоднократно появляющийся в романе. Только Мегрэ, который стоя вдали, не видит лица Анри, может сказать, что на кровати лежит какой-то человек. Семантика неопределенности здесь выражена при помощи неопределенного артикля «un» (" unhomme etait etendu"). Именно Мегрэ, а вместе с ним и читатель, узнает лежащего человека по грубой синей ткани его брюк. Постепенность идентификации выполняет в данном случае функцию создания сложенного напряжения: описанию предшествует известие о том, что кто-то из действующих лиц романа тяжело ранен или убит. Ответ на вопрос о том, кто же этот человек, дается не сразу что способствует нагнетанию психологической атмосферы в данном эпизоде.

Еще одна группа показателей голоса Мегрэ связана с использованием разнообразных аффективных синтаксических конструкций.

Рассмотримследующийпример:

"Il у avait trois pipes dont une en ecume pres du cendrier mais la bonne, celle qu'il cherchait, celle a laquelle il revenait le plus volontiers, qu'il emportait toujours evec lui, une grosse pipe en bruyere, legerement courbe, que sa femme lui avait offerte 10 ans plus tot lors d'un anniversaire, celle qu'il appelait sa bonne -Vieille pipe, enfin, n'etait pas la" .

Эмоциональность данного описания позволяет отнести его к сфере восприятия Meгрэ, владельца пропавшей трубка. Она достигается за счет синтаксических особенностей построения фразы; во второй ее части, отделенной от первой противительным - союзом ("mais la bonne… n'etait pas la") вставлено 5 уточняющих придаточных, относящихся к объекту описания трубки Мегрэ.

Отметим, что обилие придаточных, развивающих тему этого высказывания, задерживает появление коммуникативно более значимого компонента ("n'etait pas la"). Расширение тематического компонента сопровождается нарастанием эмоционального напряжения, кульминация которого совпадает с введением в текст наречия «enfin», вбирающего в себя все предшествующее содержание.

Многократное употребление указательного местоимения "celle" -антецедента придаточных в рамках усилительной конструкций "celle... que", которое является, на наш взгляд, избыточным и также создаёт, эмоциональную оценку.

Анализ приведенных примеров позволяет сделать вывод о многообразии способов и приемов, использованных автором при описании тех или иных объектов с позиции комиссара Мегрэ. В тексте существуют также описания, "автора" которых трудно определить однозначно: им может быть как безличный повествователь, так и комиссар Мегрэ.

Композиционно-речевая форма "рассуждение", представленная размышлениями автора или персонажей, играет особую роль в произведениях детективного жанра, к которому обычно относят и "серию Мегрэ". В произведениях этой серии "автором" информации, содержащейся в композиционно - речевой форме рассуждения, в подавляющем большинстве случаев оказывается комиссар Мегрэ и лишь изредка - другие персонажи.

В качестве основы при выделении композиционно - речевых форм используется различные критерии. Так, например, З.И. ХованскаяХованская З.И. Категория связанности и развёртывание коммуникации М, 1991,с. 63. опирается на два основных критерия: наличие речевых форм речи в самой языковой действительности, и преломление этих форм в художественном тексте, с одной стороны, и их функции в организации целого произведения, с другой. Однако, поскольку комиссар Мегре грамматически не оформлен как субъект повествования, мы называем его «вторым повествователем» условно и выделяем в композиционно-речевой структуре показатели его «голоса». Анализу были подвергнуты, прежде всего,композиционно - речевые формы, описание и рассуждения в их отношении друг с другом и с другими композиционно - речевыми формами.

Важной особенностью композиционно - речевой формы рассуждения в рассматриваемых произведениях является то, что они, в основном, имеют форму внутренней речи, которая, хотя и не оформлена грамматически как речь Мегрэ (она дается в 3-м лице ед.ч.), но принадлежит этому персонажу по содержанию, так как в ней дается оценка и анализ происходящего с позиций комиссара. Наличие в рассуждении голоса Мегрэ подтверждается и ассоциативный принципом их развертывания, отражающим своеобразие мышления комиссара.

Особый интерес для анализа представляет специфика комбинирования композиционно - речевой формы рассуждения с другими.

Приведем пример дистантного взаимодействия описания и рассуждения.

Под дистантным взаимодействием Н. А. ЗмиевскаяЗмиевская Н. А. Лингвистические особенности дистантного повтора и его роль в организации текста. Канд. Дис . М.1998, с. 64. понимает смысловые, связи расположенные не линейно, но и сквозные, проходящие по всему тексту и представляющие содержательный мотив:

Theoavaitdegrandesmainssoignees. Il ne portait pas un seul vetement que l'on aurait trouve dans un magasin ordinaire. On comprenait qu'il s'etait cree un type une fois pour toutes. Quelqu'un 1'avait, frappe, probablement un aristocrate anglais et il avait etudie ses gestes, sa demarche, sa facon. da s'habiller jusqu'a ses expressions de physionomie".

В этом описании внешности персонажа не содержится однозначных указаний на те, кому оно принадлежит. Только контекствсей главы позволяет предположить, что описание дано глазами Мегрэ. Это предположение получает подтверждение за счет установления связей между приведенным описанием и рассуждением, вкрапленным в диалог через несколько страниц:

«Maigret venait de decouvrir-soudain a qui Theo s'efforcait laborieusement de rassembler: c'etait au duc de Windsor».

Эта догадка Мегрэ отсылает читателя к предшествующему описанию„ указывает на единого "автора" описания и рассуждения. В данном примере рассуждение и описание взаимодействуют дистантно.

Теперь приведем примеры контактного взаимодействия рассуждения с другими композиционно - речевой формами:

« Il (Charles) etait mal a 1'aise maintenant, dans son fauteuil, machonnant son bout de cigare qui devait lui mettre de l'amertume dans la bouche. Pаu1-Satre, comme cela arrivait a Maigret, se recorochait -il a ses illusions, a l'image qu' il s'etait faite de la vie et qu'on etait en train de lui abimer ».

В данном случае "автор" первой, описательной части отрывка также устанавливается путем анализа взаимодействия описания и рассуждения. Первым сигналом того, что описание внутреннего состояния персонажа "iletait mal a l'aise" дается с позиций внешнего наблюдателя, является употребление глагола «devoir», вносящего оттенок неопределенности впридаточное "qui devaitluimettredel'amertumedanslabouche.

Но однозначная идентификация описывающего лица содержится в рассуждении, принадлежащем по своему содержанию Mегрэ:

"Peut-etre, comme cela arrivait a Maigret, se raccrochait-il a ses illusions... etc.".

Отметим, что риторические вопросы и различные восклицания являются текстовыми показателями перехода в план "внутренней речи" Мегре, маркируют переход от различных композиционно - речевых форм к рассуждению. Чаще всего они сопутствуют диалогу, материальная структура, которого составляет большую часть текста анализируемых произведений. Так, например, в следующей отрывке из диалога между Мегрэ и г-ном Кампуа рассуждения Мегрэ, наблюдающего за реакцией собеседника, "вклиниваются" между репликами:

«(Maigret) - Vous avez fait beaucoup de croisleres dans ce genre?

- C'est . ..

Est-ce qu'il allait mentir ? Il en еut certainement le desir. On avait l'impression qu'il lui manquait quelqu'un aupres de lui pour lui souffler ce qu'il devait dire. Sa vieille honnetete et reprenait le dessus. Il ne savait pas mentir. Ilavouait :

- C'estlapremierefois».

В данном примере, главным лингвистическим показателем рассуждения передающего голос Мегрэ, является риторический вопрос «Est-ce qu'ilallaitmentir?». Отметим также употребление слова «certainеment», позволяющего предположить, что предложение “Ileneutcertainmentledesir” является своеобразным ответом подтверждением на риторический вопрос. Еще одним показателем голоса Мегрэ выступает ассоциативная образность в предложении “Onavaitl'impressionqu'illuimanquaitquelqu'un …” etc.

Повествование, как правило, принадлежит безличному субъекту речи, который излагает происходящие события.

По имению большинства исследователей, основная функция повествования заключается в том, чтобы представить действия развивающие интригу, в их временной последовательности.

Важной особенностью композиционно-речевой структуры рассматриваемых текстов является размывание границ между композиционно- речевыми структурами, участвующими в её создании. Здесь часто встречаются формы, которые занимают промежуточное положение между повествованием и описанием. Приведем пример такой промежуточной формы взаимодействия с рассуждением. Ситуация, описываемая в данном отрыве такова: Мегрэ подходит к дому и видит через окно хозяйку:

«Elle ne savait pas qu'il etait la, ne s'attendait pas a le voir arriver par la cour, et elle etait visiblement en train de se preparer a le recevoir. Ayant pose sur le gueridon un plateau en argent avec un flacon de cristal et des verres elle prenait du recul pour juger de l'effet produit, se regardait elle-meme et arrangeait ses cheveux devant un miroir ancien au cadre sculpte».

Выявление различных композиционно- речевых структур в этом смысловом единстве осуществляется преимущественно за счет выделения в нем голоса Мегрэ.

Первым идентификатором этого голоса служит слово "visiblement", указывающее на пространственную позицию Мегрэ (он стоит под окном гостиной). Вторая часть отрывка, содержащая элемент повествования "Ayant pose surle gueridon,..", выполняет функцию описания. Здесь важно отметить употребление глагольной формы "impаrfait": "elleprenaitdurecul.., seregardaitelle-meme...» arrangeaitsescheveux...", придающей описательный характер фразе в целом.

Первая часть отрывка: "Ellenesavaitpasqu'il etaitla, nes'attendait, pas a levoirarriverparlacour" воспринимается сначала как повествование, отражающее точку зрения героини. Однако композиционные особенности отрывка позволяют квалифицировать его как рассуждения, принадлежащее Мегрэ: это рассуждение ретроспективно воспринимается читателем как вывод Мегрэ, вытекающий из описания, данного во второй части отрывка.

Подведем некоторые итоги. Наиболее существенные черты композиционно-речевой структуры произведений "серии Мегрэ" связанас тем, что психологически повествование ассоциируется с двумя повествователями: безличным автором и персонажем - комиссаром Мегре. Грамматически Мегрэ выступает в качестве субъекта речи только в диалоге (в прямой речи), на его «голос» снизывает всю композиционно-речевую структуру произведений этой серии.

К числу наиболее распространенных показателей голоса Мегрэ можно отнести использование вводных слов и конструкций, грамматических средств эффективного синтаксиса, различных способов выражения образности, приемов, передающих пространственную позицию описывающего лица. Голос Мегрэ, позволяющий идентифицировать его в качестве «автора» той или иной информации, выявляется также при анализе контактных и дистантных связей между различными композиционно-речевыми структурами.

Перейдем ко второму аспекту исследования особенностей художественной структуры романов "серии Мегра", связанных с реализацией категории образа автора - смысловая целостность.

3.3 Основные признаки смысловой целостности

Взаимодействие повествователей в художественном тексте во многом определяется спецификой идейно - художественного замысла произведения, которая, в свою очередь, тесно связана со смысловой целостностью текста.

Смысловая целостность относятся к наиболее фундаментальным характеристикам текста как: высшей единицы коммуникативного уровня. Изучение «смысловой целостности», как было цитировано выше, признается важнейшей задачей исследования текста как самостоятельного объекта лингвистического анализа.

В настоящем параграфе мы ставим своей задачей проанализировать один из признаков смысловой целостностиХованская З.И. Категория связности я смысловое развертывание коммуникации. М. 1980,с.102. - наличие в тексте не только смысловых, связей между линейными высказываниями, но и, проходящих по всему тексту идентичных смысловых образований, которые создают своего рода содержательный лейтмотив.

Исследуем роль некоторых смысловых лейтмотивов в романе "Мегрэ и старая дама". В кратце завязка романа такова: Мегрэ поручено расследовать убийство в курортном городке Этрета. Погибла Роза, служанка Валентины Бессон - вдовы разорившегося владельца парфюмерных предприятии «Juva». Существует предположение, что Роза по ошибке выпила яд, предназначавшийся ее хозяйке. Мегрэ приезжает в Этрете для выяснения обстоятельств дела.

Важную роль в осуществлении смысловой цельности текста играют семантические связи, устанавливающиеся между неоднократно воспроизведенными в тексте смысловыми компонентами чувственно-образного и эмоционального происхождения. Эти смысловые повторы возникают и функционирует в данном романе в сфере повествователя, ассоциирующегося с комиссаром Мегрэ, и участвует в формировании оценочного плана произведения.

Проследим возникновение и развитие одного из основных эмоционально- образных смысловых лейтмотивов романа «Мегрэ и старая дама», связанного с созданием психологической характеристики главного персонажа - Валентины Бессон.

В центре романа поединок между комиссаром Мегрэ и «очаровательной» старой дамой Валентиной Бессон. Разгадав ее истинный облик, Мегрэ раскрывает подлинные причины гибели Розы, служанки старой дамы. Притворство, лживость, жестокость- основные черты характера этой женщины, скрываемые под маской «ангельской» внешности.

Отправной точкой создания психологической характеристики Валентины Бессон служит её портрет. Обобщенная характеристика Валентины, дается в начале романа в описательном контексте, ассоциирующемся с восприятием Мегрэ. Текстовым показателем голоса Мегрэ в этом примере является употребление вводной конструкции «en effet». Описание внешности Валентины Бессон сточка зрения Мегрэ следует за характеристикой, которую ей дает один из помощников комиссара. Мегрэобращаетсякнемусвопросом:

- Comment est-elle?

- C'est une vieille dame, une charmante vieille dame,

Il fit entrer et c'etait en effet, la plus dellcieuse vieille dame qui se put imaginer, fine et menue, le visage rose et delicat sous les cheveux d'un blanc immacule, si vive, si gracieuse qu'elle avait plutot 1'air d'une actrice jouant une vieille marquise que d'une vieilie dame veritable". (6, 9).

Описание построено так, что его коммуникативное ядро помещено в заключительную часть и намеренно выделено автором. Здесь намечается положительное смысловое развитие от положительной оценки une charmante vieille dame и слабо выраженной отрицательной оценки qu'elle avait plutot 1'air d'une actrice ... que d'une vieillie dame veritable"(6, 9).

В данном примере намечено противопоставление, контраст между обманчивой внешностью и внутренней сутью, являющийся композиционно-стилистической доминантой романа.

Далее описание дано чуть ниже и содержит некоторые уточняющие черти внешнего облика старой дамы:

"La vieille dame devant lui etait habillee avec une elegance recherehee, un peu demodee, une profusion de bijoux" .

Смысловой компонент "аbondance souvent excessive", содержащийся в значении слова "profusion", поддерживает имплицитную отрицательную оценку, наметившуюся в первом описании.

Основной портретной характеристики Валентины, становится описание её широко распахнутых огромных голубых глаз, по отношению к которым чаще всего употребляются эпитеты:"immenses, candides, innocents";

"Il avait compris que c'etaient ses yeux qui autant que sa vivacite lui donnaient cet air de jeunesse. Ils etaient d'un bleu plus clair que le ciel de septembre au-dessus de la mer et gardaient toujours une expression etonee emerveillee, l'expression qu'on imagine a "Alice au pays des merveilles" .

Противопоставление, контраст внешнего "ангельского" облика Валентины и ее жестокого циничного взгляда на жизнь эксплицируется в отрывке, где во время разговора с Мегрэ она выставляет в неприглядном свете всех членов своей семьи, давая им уничтожающие характеристики.

Ответ на вопрос Валентины, почему комиссар так странно на нее смотрит, дается в форме рассуждения Мегрэ: «Toujours a cause du contraste».

Elle parlait legerement, un sourire epars sur ses traits, avec la meme expression candide de ses yeux clairs et il s'etonnait a des paroles qu'elle prononcait".

Намеченное в портретной характеристике Валентины Бессон противопоставление между внешним - кажущимся и истинным подхвачено и развивается при описании пейзажей, облика курортного городка Этрета. Эти описания также ассоциируются с восприятием Мегрэ.

В первые часы по приезде в Этрета Мегрэ преследует впечатление праздничности, яркости, картинности окружающего мира. Ему не сразу удается стряхнуть с себя этот завораживающий образ:

"Il savait bien que се n'etait pas vrai, evidemment, mais cela lui revenait malgre lui chaque fois qu'il s'approchait de la mer, l'impression d'un monde artificiel, pas serieux, ou rien de grave ne peut advenir" .

Все расследование проходит на фоне противопоставления внешне беспечного и праздничного курортного города и той "изнанки", которая составляет суть жизни его обитателей: автор не случайно знакомит читателя с семьей рыбака Трошю, для которой море связано с тяжелым будничным трудом.

На наш взгляд, это противопоставление достигается за счет восприятия города глазами комиссара Мегрэ, человека приезжего, выросшего вдали от моря, для которого жизнь в приморском курортном городке связана с ощущением отпуска, праздника:

"Etretat apparaissait candide, innocent, avec des maisons trop petites, trap jolies, trop fraichement peintes pour un drame et les falaises emergeaient de la brume exactement comme sur les cartes postales, ехрosees a la porte du bazaar: le boucher, le boulanger, la marchande de legumes auraient pu devenir les persormages d'un conte pour les enfants" .

Противопоставление внешнего впечатления и внутренней сущности начинает выполнять обобщающую функцию за счет установления ассоциативных связей между портретными и пейзажными описаниями.

Это достигается с помощью различных приемов:

а) ассоциативные связи устанавливаются в пределах одной фразы, выражены эксплицитно:

"Lеs yeux de Valentine etaient d'un bleu plus clair que le ciel de septembre au-dessus de la mer"

б) ассоциативная связь между портретной и пейзажной характеристиками устанавливается вследствие употребления одних и тех же эпитетов:

1) "l'expression des yeux candide, innocente; 2) Etretat apparaissait candide, innocent": в) ассоциации устанавливаются на уровне более абстрактных, обобщающих образов: в облике Валентины было что-то картинное, наводящее на мысль об актрисе, играющей маркизу; таким же картинным предстает в восприятии Мегрэ и облик городка Этрета:

"les falaises emergeaient de la brume exactement comme sur les cartes postales".

Смысловой лейтмотив "соmmе sur les images" проходит по всему тексту и приобретает символическую функцию, участвуя в создании психологических характеристик многих персонажей романа. Так, за безупречной внешностью Арлетты, дочери Валентины, "tres jeune femme du chateau", qui "aurait pu servir de modele pour une carte postale” , скрывается нравственно опустошенная душа; депутат Шарль Бессон, который хочет казаться сильным, на самом деле - плохо приспособленный к реальности человек:

"Maigret voyait que c'etait un mou, mal ajuste a la verite, qui voyait encore 1'univers et les hommes comme sur les images'' (6.100);

МнимыйаристократТеоБессон, "1'image meme d'un gentleman", ради денег готов на любое преступление.

Контраст междувнешним, кажущимся и внутренней сущностью, появляется и начинает выполнять обобщающую функцию сразу же с возникновением голоса Мегрэ. Однако статус композиционно-стилистической доминанты романа контраст приобретает на уровне целого произведения.

Взаимодействие точек зрения Мегрэ и безличного повествователя, лежащее в основе реализации категории образа автора, может быть показано на примере анализа названия одной из глав романа. Заголовок - одна из текстовых категорий, где наиболее ярко эксплицируется авторская позиция.

Возьмем для анализа название первой главы "la Chatelaine de la "Bicoque", относящееся к характеристике Валентины Бессон. "La Chatelaine " - прозвище Валентины, данное ей местными жителями"Certains l'appelaient la Chatelaine parce qu'elle a possede un chateau… "

Соединяя два семантически несовместимых слова, автор создает характеристику персонажа, основанную на контрасте.

Помимо эксплицитно выраженного противопоставления, содержащегося в семантической структуре слав " Сhateau - grande, vasteetbellepropriete” и “bicoque - petitemaisondemediocreapparance”, в названии La Chatelaine de la "Biсoque" обнаруживается имплицитный оценочный смысловой компонент, который позволяет углубить характеристику хозяйки домика, давшей ему название "la Biсoque": она, бывшая владелица замка, с вызовом подчеркивает свое внешнее скромное положение, формальным показателем этого смыслового имплицитного приращения служит употребление кавычек и заглавной буквы, указывающих на то, что перед нами -имя собственное, которое в художественном тексте всегда обладает потенциально оценочной функцией. Подлинный смысл этого заголовка раскрывается лишь ретроспективно, после прочтения всего романа (в последней главе мы узнаем, что хозяйка "Хибарки" оказывается тайной владелицей большого состояния).