Авторское сознание и композиция художественного текста

Faut-iq'vousayez ete sotspourlaisserprendrelep'titauxVallin...

J'vous r'proche, que vous n'tes que des niants. Des parents comme vous ca fait l'maleur des enfants. Qu'vous meriterier que j'vous quitte.

Он упрекает родителей, что они обрекли его на нищенскую жизнь и покидает их. Автор, как бы, высказывает мнение молодого Тюваша, что было бы лучше, если бы они его отдали в другую семью, и жизнь его сложилась иначе.

Мы можем констатировать, что повествователь в тексте I.1. стоит вне мира персонажей, «над ними».т.е. на периферии. По замыслу автора, читатель принимает на веру всё, исходит от автора. За счёт этого достигается широта охвата фабульной действительности, свобода временной и психологической перспективы.

По замечанию лингвистов, позиция I.1 соответствует широко распространенному типу, повествования, который в чисто грамматическом плане характеризуется тем, что все персонажи обозначаются формами третьего лица (за исключением тех случаев, когда они сами говорят о себе). Это понятно, так как повествователь -- тот, кто мог бы употребить местоимение «я», не принадлежит к числу действующих лиц. Вообще, пока и поскольку он излагает фабулу, т. е. говорит не о себе, а о персонажах, форме первого лица нет места в повествовании; она может возникнуть лишь в так называемых авторских отступлениях.

Рассмотрим позицию повествователя 1.2 - аукториальный повествователь внутри фабульного пространства и соответствующий ей тип повествования отличается от 1.1 тем, что повествователь, не противопоставленный автору, сам является непосредственным участником и(или) живым свидетелем действия.

Эта позиция характерна в первую очередь для различных документальных жанров, стоящих на периферии художественной литературы, таких, как мемуары, а также очерк, репортаж и т. п., но встречается и в романе. Подобное построение обнаруживается у А. Барбюса в романе «Lefeu», где рассказ от начала до конца ведется от лица участника событий, в котором угадывается сам автор:

...Les voix ont une drole de resonance Ce depart s'est passe tres vite, inopinemnent, on dirait que dans u n songe. Pas de sifflement dans m'air. Parmi l'enorme rumeur du canon, on distingue tres bien ce silence extraordinaire des balles autour de nous. On descend sur le terrain glissant et inegale, avec des gestes automatiques, en s'aidant parfois du fusil aggrandi de la baionnette... Nous traversons nos fils de fer par passages... Bernard nous crie d'economiser nos grenades, d'attendre au dernier moment.

В отличие от предыдущего отрывка, где наблюдается повествователь, находящийся вне текста, в данном отрывке чувствуется его присутствие:

Ondescend… Noustraversons… Bernardnouscrie.

Фигура аукториального повествователя, непосредственно появляющаяся в тексте и при этом наделенная именем и подлинными чертами биографии автора, придает, на наш взгляд, правдоподобие фабуле. Но в то же время эта фигура, наделенная атрибутами подлинности, вступает в противоречие с остальными персонажами, образы которых не претендуют на портретное сходство с реальными людьми. Аукториальный повествователь, включенный в круг других персонажей, как и повествователь-персонаж, теряет право на всеведение -- он выступает как личность, и, чисто логически, не может знать всё о всех, как это было в предыдущей рассмотренной позиции.

Следовательно, если автор хочет сохранить иллюзию подлинности,
он должен каждый раз мотивировать знание повествователем тех аспектов
фабулы, которые он непосредственно наблюдать не мог.

В целом, повествование такого типа подтверждает мысль Ц. Тодорова, который пишет по этому поводу следующее: «Повествование от первого лица не только не проясняет облика повествователя но, наоборот, скрывает его. И всякая попытка прояснить его ведет лишь к еще большей маскировке субъекта процесса высказывания. Этот вид текста, открыто признавая себя текстом, лишь еще более стыдливо скрывает свою текстовую природу»Тодоров Ц. Поэтика, М. 1999, с.77..

Рассмотрим тип П.1 (повествование от подставного автора) - повествователь находится вне фабульного пространства своего повествования. Так бывает в случаях, когда истинный автор выдает свое произведение за текст, написанный другим лицом, например за случайно найденную старинную рукопись (хотя мотивировка такого рода может и отсутствовать); причем, как уже отмечалось, повествователь не является участником или очевидцем событий, он выступает именно как автор, писатель или хроникер:

В качестве примера можно привести отрывок из Мериме «Гусли» и «Сборник иллирийских песен», записанных, по словам автора, в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине:

...J'aihainimonmaitreparcequ'aveclapeauduroideBosnielemecreantdoitmefaireuneselle…

N'as-tu pas harnachee assez richement a ton gre

n'as-tu pas de fers d'argent avec des clous d'or

n'as-tu pas des souelles d'argent a ton cou

ne portes-tu pas le roi de fertile Bosnie

В данных текстах, как мы видим, моделируется чужая литературная манера и стоящий за ней чужой культурно-идеологический кругозор и тип мышления какой-то отдалённой эпохи. В данном случае речь идёт о славянских племенах.

Широко известен тот факт, что Пушкин принял «Гусли» Мериме за перевод подлинных славянских баллад и переложил многие из них на русский язык под общим названием «Песни западных славян». Приведём предложение Пушкина приведённого выше примера:

Али я тебя не холил,

Аль овса ты ел не вволю,

Али сбруя не красна,

Аль поводья не шелковы

Не серебрены подковы…

Таким образом, тип II. 1 ориентирован на литературу или фольклор.

Рассмотрим следующий тип II.2. Повествование «от персонажа». Позиция II.2., в общем, соответствует тому, что обычно называют повествованием от первого лица, хотя само по себе употребление этой грамматической формы является лишь внешним ее признаком и встречается не только в этом типе повествования. Фигура повествователя, заведомо не тождественного автору и принадлежащего фабульному пространству, т. е. персонажа, рассказывающего свою собственную историю (или событие; которые он сам наблюдал), возникает .как попытка обосновать правдоподобное повествование о частной жизни, которая в принципе скрыта от посторонних глаз. Вводя фигуру персонажа-повествователя, автор как бы пытается ответить на вопрос, «как и откуда он -- частный человек -- видит и раскрывает всю эту частную жизнь»Бахтин М. М. Указ, раб, с.310.:

Moi, j'ecouter et j'entendait qu'on me jugeait intelligent. Mais je ne comprenais pasbien comment les qualites d'un homme ordinnaire pouvait devenir des charges ecrasantes contreun coupable. Du moins, c'etait cela qui me frappait et je n'ai plus ecoute le procureur jusqu'au moment ou je l'ai entendu dire...

Возникшее как способ оправдания рассказа о частной жизни и обоснования авторской осведомленности о её перипетиях, оно создает более или менее полную иллюзию достоверности: кому, как не непосредственному участнику событий, знать, как все на самом деле произошло?- Повествование идёт от первого лица:

Moi, j'ecouter; j'entendait; me jugeait; je ne comprenais; je n'ai plus ecoute…

Как писал Г. А. Гуковский, «уже в ХVШ веке перед литературой встал во весь рост вопрос, который в простейшей форме может быть выражен так: если герои романа, повести, рассказа должны предстать перед читателем не как выдумка писателя, а как живые, реальные люди (помня, что повествование -- не анекдот, а идеологически ответственное изображение), то откуда автор знает о том; что происходило с этими людьми наедине, откуда он знает их сокровенные мысли и чувства и почему читатель должен и может верить автору во всем этом?»Гуковский Г. А. указ.соч., с. 202..

Таким образом, такое повествование часто имитирует внелитературные формы коммуникации -- мемуары, дневник, устный бытовой рассказ, роман в письмах, где повествования как такового нет, но есть точки зрения нескольких героев, выраженные в их, например в переписке. Существуют также литературные тексты с вымышленным рассказчиком, где в рассказ, принадлежащий одному повествователю, вкладывается история, которую другой персонаж рассказывает первому -- непосредственному повествователю.

Выводы по 1 главе

В настоящей главе мы рассмотрели такие понятия как «образ автора» и «образ повествователя» в художественном тексте, и их лингвистическое выражение.

По мнению лингвистов, образ автора или авторское сознание - это компонент художественной структуры, организующий центр произведения, подчиняющим себе все остальное.

Целостный и внутренне единый образ автора художественного произведения создается совокупностью сюжетно-композиционной структуры, системой художественных образов, отражающих многообразие объективной реальности и создаваемых определенными формами и типами речи.

Даже в самом объективном повествовании присутствует образ автора, потому что эта объективность есть не что иное, как особое констатирование, особое построение «образа автора». Тенденция к субъективизации, или наоборот объективизации художественного произведения, стремление отчетливо выразить авторское отношение к изображаемому или же спрятать его за образами персонажей в равной степени характеризует образ автора. В образе автора концентрируется суть произведения, он объединяет систему персонажей и повествователя, рассказчика, тем самым, является идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого.

По мнению исследователей, дополнительное раскрытие образ автора получает в авторских отступлениях - о природе, о театре, об искусстве, о музыке, природе, и т.п.

Считается, что образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации и обладает богатым спектром самовыявления: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история. Используется также понятия, близкие к «образу автора» или «авторское сознание»: авторская позиция, эстетическое намерение. Последнее является конкретизацией понятия образа автора применительно к отдельному произведению.

Некоторые исследователи считают, что образ автора складывается из основных черт творчества писателя, иногда воплощающий в себе и отражающий также элементы художественно преобразованной его биографии.

Это представление читателя об авторе после прочтения произведения, позволяющее ему судить о писателе как о конкретной личности. Образ автора, в отличие от реальной биографии писателя, входит наравне с образами персонажей в художественную структуру произведения. Это выражение писателем собственного мироощущения, мировоззрения.

Образ повествователя -- это не то же самое, что образ автора. Повествователь и автор по-разному соотносятся друг с другом. Многочисленны и широко известны случаи, когда несовпадение повествователя с автором очевидно и прямо подчеркивается в тексте.

Повествователь -- это роль, которую играет автор, причем такая роль, которая предполагает не просто поведение по определенным правилам, но и некоторый сдвиг по отношению к личности исполнителя большее или меньшее актерство, проявление «литературного артистизма» автора.

Существуют следующие типы повествователя: аукториальный, т.е. не фигурирующий в тексте как четко очерченное лицо, не совпадающее и не противопоставленное автору; вымышленный повествователь, т.е. не идентичный автору, но чётко очерченный в произведении; вымышленный повествователь в свою очередь может находиться в центре фабульного пространства; т. е. является если и не главным героем, то одним из центральных персонажей произведения; повествователь находится на периферии фабульного пространства; он не столько действующее лицо, сколько свидетель.



Глава 2. Лингвистические и экстралингвистические факторы формирования авторского сознания

2.1 Способ видения и изображения персонажей

Автор -- создатель художественного произведения. Он или прямо выражает ту или иную идею произведения, говорит с читателем от собственного имени, или прячет свое «я», как бы самоустраняется из произведения, т.е. его присутствие в литературном тексте заметно в разной степени. Двойная структура авторского образа объясняется общим замыслом писателя и стилем его произведения. В художественном произведении автор также выступает в качестве вполне самостоятельного образа.

Следуя положениям теоретиков, рассмотренных в первой главе, необходимо разграничивать понятия автора и образа автора: автор -- создатель произведения литературы; его представления о мире и человеке отражаются во всей структуре создаваемого им текста; образ автора -- персонаж, действующее лицо художественного произведения, рассматриваемое в ряду других персонажей. Он обладает чертами лирического героя или героя-рассказчика; может быть предельно сближен с биографическим автором или намеренно отдален от него. Известный пример образа автора в романе Пушкина «Евгений Онегин». Он также важен, как и образы других героев. Он присутствует во всех сценах романа, комментирует их, высказывает своё мнение, свои оценки. Он придает неповторимое своеобразие композиции романа и предстает перед читателем в разных ипостасях: как автор-персонаж, автор-повествователь и автор -- лирический герой, рассказывающий о себе, своих чувствах, взглядах.

Образ автора - одно из изображенных лиц художественного произведения, часто персонаж, такой же, как и другие литературные герои, хотя чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения.

Как считает Б.А. Успенский, в эпической прозе в каждый данный момент повествования действующее лицо, о котором идет речь, можно «подать» либо извне, фиксируя лишь то, что доступно прямому наблюдению, то, что мог бы увидеть или услышать сторонний наблюдатель, либо изнутри, непосредственно показывая или разъясняя, что думает и чувствует персонаж, т. е. раскрывая тем или иным способом содержание его сознанияУспенский Б. А. Поэтика композиции М. 1980, с. 111.. В масштабе целого текста каждый персонаж, теоретически рассуждая, может быть изображен либо только извне, либо только изнутри, либо извне и изнутри, с преобладанием того или другого способа видения -- больше извне, чем изнутри, или, наоборот, больше изнутри, чем извне. То, как изображаются персонажи, данного произведения, откуда смотрит на них повествователь и называется способ видения и изображения персонажей или позицией повествователя по отношению к персонажам. Эта позиция характеризуется, с одной стороны, открытостью или закрытостью содержания сознания персонажей повествователю (и, следовательно, читателю), а с другой стороны, возможностью изображения персонажей извне.

Способ видения персонажей повествователем довольно четко соотносится с позицией повествователя по отношению к фабульному пространству в целом, но не определяется им полностью.

Рассмотрим сначала повествователя, находящегося внутри фабульного пространства (типа II.2 и 1.2 -по Долинину). В принципе, по сравнению с всеведущим повествователем типа 1.1, он существенно ограничен в способе видения и изображения персонажей. Во-первых, как неоднократно отмечалось в специальной литературеГуковский Г. А. , Лотмана Ю. М., Брандес М. П. Стилистический анализ. М., Высш. школа, 1971, с. 64 ., ему в полной мере открыто только одно сознание -- его собственное, а о содержании других сознаний он может судить только косвенно, причем, ссылаясь, каждый раз, на источники. В самом деле, если повествователь-персонаж такой же человек, как и все остальные персонажи, он имеет право знать о том, что подумал или почувствовал любой другой герой, лишь в случае, если тот сам ему об этом рассказал, или со слов какого-то третьего персонажа, перед которым тот «раскрыл душу», или если он подслушал чужой доверительный разговор, прочитал чужое письмо и т. п.

Во-вторых же, возможности повествователя-персонажа ограничены тем, что единственное действующее лицо, сознание которого ему вполне открыто, а именно самого себя, он не имеет права изобразить извне. Точнее, автор, оставаясь в рамках правдоподобия, не может заставить повествователя-персонажа описывать себя извне. Из этого следует, например, что в романе, написанном в форме дневника, повествователь не может описать собственную внешность (а ведь еще сравнительно недавно считалось, что портрет героя совершенно необходим). Повествователь-персонаж не может сказать или написать «Мое лицо исказилось гримасой», говоря о себе, внешнее проявление душевного состояния можно дать лишь косвенно, через внутреннее ощущение например, «Я почувствовал, что краснею» или через реакцию другого персонажа: «Должно быть, я сказал это очень громко, потому что все лица оборотились ко мне».

Однако в реальной литературной практике указанные ограничения иногда частично преодолеваются, с большей или меньшей долей условности. Так, например, неоднократно отмечалось, что повествователи-персонажи у Достоевского нередко знают больше, чем могли и должны были бы знать (так обстоит дело, в частности, в «Бесах»). В принципе ограничение на знание повествователем мыслей и чувств других персонажей является, тем менее, категорическим, чем дальше от центра фабульного пространства он стоит. Иначе говоря, чем меньше он сам является действующим лицом, тем больше ему позволено знать о других персонажах и о содержании их сознания. Максимальной свободой, доступной в рамках повествования, которое ведется от лица повествователя, стоящего внутри фабульного пространства, пользуется повествователь - литератор, не скрывающий литературность порождаемого им текста. Такой повествователь сближается по своему статусу с повествователем, занимающим позицию 1.1: по сравнению с другими персонажами, он уже существо несколько иного, высшего порядка.

В «чистом» повествовании типа 1.1 все указанные ограничения снимаются: всеведущий повествователь, стоящий вне фабульного пространства и как бы над ним, имеет (или присваивает себе) право знать, что думает или чувствует любой из персонажей. Имеет, но не обязательно использует его. И если использует, то по-разному. Именно поэтому здесь обнаруживается наибольшее разнообразие повествовательных точек зрения. Несколько схематизируя, можно выделить три основных способа видения и показа действующих лицУспенский Б. А., УК. раб., с.118.:

Все персонажи показаны извне -- их сознание непосредственно не раскрывается.

Все сколько-нибудь значительные персонажи показаны то изнутри, то извне; во всяком случае, никто из них не застрахован от вторжения в его сознание.

Повествование последовательно раскрывает содержание сознания, одного, главного героя (или, попеременно, небольшой группы центральных персонажей), причем точка зрения героя в значительной степени определяет повествование в целом.

Внутренний мир автора, авторское сознание проявляется через внешние признаки.

Первая из названных точек зрения характеризуется тем, что повествователь как бы поставлен в позицию простого наблюдателя -- он судит о том, что думает или чувствует тот или иной персонаж лишь по его поведению. Поэтому отдельные оценки психического состояния персонажей, указания на какие-то происходящие в них внутренние процессы здесь в принципе возможны лишь на основе внешних признаков и часто носят гипотетический характер: повествователь не столько утверждает, сколько предполагает, что персонаж подумал или почувствовал то-то и то-то. Однако чаще всего повествователь, занимающий такую позицию, просто фиксирует характерные детали поведения, предоставляя читателю самому делать выводы относительно того, что они означают.

Типичным примером такого способа видения персонажей может послужить новелла Мопассана «В полях». В ней нет прямых вторжений повествователя в сознание персонажей -- почти все авторские оценки психического состояния или сведения о характере того или иного действующего лица (а таких характеристик в тексте немного) даны как выводы из наблюдений, со ссылкой на внешний признак, в котором проявляется внутреннее качество или состояние. Так, про госпожу д'Юбер не сказано:

«C'etait une femme volontaire et gatee qui ne voulait jamais attendre» - Это была волевая и избалованная женщина, которая никогда не хотела ждать.

Сказано иначе:

«... elle demanda, a travers ses larmes, avec une tenacite de femme volontaire et gatee qui ne veut jamais attendre» .- ...она просила сквозь слёзы, с упорством волевой и избалованной женщины, которая никогда не хочет ждать.

Несколькими строками выше:

«... et se tournant vers son mari, avec une voix pleine de sanglots, une voix d'enfant dont tous les desirs ordinaires sont satisfaits, elle balbutia». -

…и, повернувшись к мужу голосом, полным рыданиями, голосом ребёнка, чьи обычные желания выполнялись, прошептала.

Таким образом, характеризуется не непосредственно сам персонаж, а его поведение, доступное взгляду и оценке наблюдателя.

Приведём еще несколько аналогичных примеров:

Alors Mme d'Hubieres, qui tremblait d'angoisse, leur parla de l'avenir du petit...

Mme d'Hubieres, trepignant d' impatience, les accorda tout de suite... La paysanne laissa tomber d'emoi son savon dans son eau.-

Тогда, мадам Юбер, которая дрожала от тревоги, заговорила с ними о будущем малыша… Мадам Юбер стучала ногами от нетерпения и приняла сразу же условия … Крестьянка, от волнения, уронила мыло в воду.

А вот несколько иной случай:

Les Tuvache, sur leur porte, le regardaient partir, muets, severes, regrettant peut-etre leur refus. -

Тюваши стоя на пороге, смотрели как они уезжали, молчаливые, суровые, может быть, сожалея о своём отказе.

Этим peut-etre автор четко обозначает свою позицию -- позицию стороннего наблюдателя, который не может доподлинно знать, что происходит в душе другого человекаУспенский Б. А. Указ. раб., с. 115.. Немногочисленные авторские комментарии указанного типа играют роль своего рода ориентиров.

То, что все персонажи демонстрируются извне, сближает этот способ видения с повествованием типа II.2. Хотя в рассказе Мопассана нет абсолютно никаких указаний на то, что повествователь принадлежит к пространству персонажей -- о себе он вообще не говорит ни слова, -- создается впечатление, что он живет в той же деревне и знает о персонажах то и только то, что в принципе мог бы знать заинтересованный и проницательный наблюдатель, интересующийся нравами крестьянской среды.

Повествование, при котором содержание сознания персонажей раскрывается лишь через их поведение, встречается нечасто и характерно в первую очередь для новеллы, где основную художественную нагрузку, как уже говорилось, несет фабула. Но и в этом жанре такой принцип показа персонажей сравнительно редко выдерживается вполне последовательно.

Такой способ видения последовательно осуществляет принцип показа в отношении сознания персонажей -- показа извне, при котором основная нагрузка ложится на художественную деталь, фиксирующую внешнее проявление душевного состояния.

Художественная деталь используется для раскрытия внутреннего мира персонажей. В тексте рассказа можно выделить основные группы художественных деталей:

Одинаковые условия жизни двух семей:

Les deux chaumieres etaient cote a cote ...

Chaque menage en avait quatre

Devant les deux portes voisines…

Les deux aines avaient six ans et les deux cadets quinze mois environ ; les mariages, et ensuite les naissances, s'etaient produits a peu pres simultanement dans l'uneetl'autremaison.-

Две хижины располагались рядом…

В каждой семье было по четверо детей…

Двоим старшим было по 6 лет, двоим младшим примерно по 14 месяцев;

Они одновременно поженились и, дети их родились примерно в одно время.

Близость двух семей и умеренность родительских чувств, особенно отцов, которые даже путали своих детей с соседскими:

Les deux meres distinguaient a peine leurs produits dans le tas ; et les deux peres confondaient tout a fait.-

Обе матери едва различали своих детей, а отцы и вовсе путали.

Одинаково бедcтвенное положение семей и одинаково скудная еда:

...pain molli dans l'eau ou avient cuit les pommes de terre, un demi choux et trois oignons.-

…они макали хлеб в воду, где варился картофель, ещё им давали капусту и три луковицы.

Ещё одна группа деталей характеризует г-жу Юбер. Это страстная, импульсивная и избалованная женщина:

…une legere voiture s'arreta brusquement...

Et, sautant de la voiture, elle couut aux enfants...

...elle partit au grand trot...

Elle s'assit ellememe par terre, prit le moutard dans ses bras, le bourra du gateau... et joua avec eux comme une gamine...

Mme d'Hubieres, eperdue, se mit a pleurer...

Mme d'Hubieres, trepignait d'impatience, les accorda tout de suite ; et, comme elle voulait enlever l'enfant, elle donna cent francs en cadeau...

Et la jeune femme, radieuse, emporta le marmot hurlant, comme on emporte le bibelot desire d'un magasin.-

Спортивная машина резко затормозила…

Она, выскочив из машины, побежала к детям…

Она села рядом сними на землю, взяла малыша на руки, закормила его пирожными, играла сними как маленькая девочка.

Мадам Юбер, расстроившись, заплакала…

Мадам Юбер топала ногами от нетерпения, и, поскольку она хотела сразу увести ребёнка, подарила 100 франков…

Молодая женщина, радостная, унесла кричащего малыша, как уносят желанную безделушку из магазина.

Детали, характеризующие Жана Валлена:

Il prenait vingt et un an, quand un matin, une brillante voiture s'arreta devant les deux chaumieres. Un jeune monsieur, avec une chaine de montre en or, descendit, donnant la main a une vieille dame en cheveux blancs.-

Ему только исполнилось 21 год, когда однажды утром, шикарная машина остановилась перед хижинами. Из машины вышел молодой человек, с золотой цепью и золотыми часами, помогая выйти из машины пожилой, седой даме.

Таковы важнейшие детали, отображающие способ видения автора в изображении персонажей помимо содержания, разворачивающейся фабулы рассказа. Это детали, работающие на фабулу, раскрывающие мотивы поступков, характеры, условия жизни героев.

2.2 Эмпатия как проявление авторского сознания

Понятие «эмпатии» было введено в науку и разрабатывалось во второй половине XIX - начале XX веков на почве немецкой философии, психологии и эстетики под названием «в чувствование». Термин «эмпатия» ввел в психологию Е.Б. ТитченерТитченер Е. Б., Эксперементальная психология, изд. 3, М., 1993.,с. 56 (1909 г.) в качестве английского эквивалента для немецкого термина «Einfuhlung». Наиболее известными представителями теории «в чувствования» являются немецкие психологи и эстетики Т. Липпс, В.Вундт, И. Фолькельт, К.Гросс.Липпс Т., Вундт В. Гросс К Введение в психологию. Изд.3, М.2003; Фолькельт И. Художественно-эстетическая культура М 2003.,с.86.

Эта теория является главным историческим источником современных эмпатических теорий, как в области художественного творчества, так и в сфере психолого-эстетических исследований художественного восприятия (и воздействия), художественного обучения и образования. Она имеет в современной западной науке не только историческое значение, т.к. работы Т. Липпса, И. Фолькельта и др. постоянно цитируют, на них ссылаются, с ними спорят. Про Т. Липпса можно даже сказать, что он переживает своеобразный «ренессанс», его работы переиздаются большими тиражами.

Во «Всемирной энциклопедии искусства», изданной в США, Г. РидРид Г. Всемирная энциклопедия искусства М., 1998., с.600.опубликовал статью «Психология искусства», где пишет о том, что эмпатия, понимаемая как идентификация сдругим, - это «акт первой важности во всех искусствах». Задачу, причем важнейшую, любой психологии искусства он видит в экспериментальной проверке эмпатической теории искусства. Среди представителей этой теории он первым называет Т. Липпса. Г. Рид указывает, что «классическое выражение» ей дал Т. Липс.Г. Крейтлер и С. КрейтлерКрейтлер Г., Крейтлер С.Психология искусств Всеобщий универсальный признак «Я», М., 2000., с.268. в своём фундаментальном исследовании «Психология искусств», написанном опубликованном в США в 1971 г. много места отводится проблеме эмпатии и в первую очередь теории «вчувствования», которая анализируется как актуальная, «действующая» теория искусства. Теория «вчувствования» и эмпатии активно «работает» и в современных теориях по художественному обучению и образованию.
На наш взгляд, авторское сознание, вживание в образ своих героев, имеет в своей основе эмпатию. Художник, писатель, артист - любая творческая личность, по утверждению психологов, обладает универсальной творческой способностью вживаться в предмет своего творения. Ярким примером может служить, например Бальзак, который отождествлял себя со своими героями. Проявление эмпатии автора в художественном произведении мы рассмотрим далее.

В современной психологии термин «эмпатия» обозначает, хотя и в чем-то сходные, но все же различные явления. Т.П. ГавриловаГаврилова Т.П. Взаимосвязь степени межличностной точности с типом гендерной идентичности. Психологическая наука и образование М. № 5, 2007, с.34. выделяет четыре основных словоупотребления этого термина в зарубежной психологии:

1) понимание чувств, потребностей другого;

2) вчувствование в событие, объект искусства, природу;

3) аффективная связь с другим, разделение состояния «другого» или группы;

4) свойство психотерапевта.

В психологическом словаре, вышедшем в 1985впервые понятие «эмпатии» получило определение: «Эмпатия (греч. empatheia - сопереживание) - постижение эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания»Краткий психологический словарь М. 1985 с. 409-410.). Е.А. Басин считает, что необходимо, учитывать второе значение по Гавриловой, которое в полной мере отражает творческую личность, т. е., как нам кажется вчувствование или сочувствие не только событию, объекту искусства, природе, но и герою произведения, персонажу.

Как свидетельствуют известные историки эстетики К. Гильберт и X. КунК. Гильберт и X. Кун История эстетики М.2000,с.537., в учениях об искусстве эмпатия по преимуществу подразумевает «вчувствование» в неодушевленные объекты (109; 537), т.е. второй путь «выбора» состоит в следующем. Каждый раз, обращаясь к тому или иному автору, фиксировать, в каком смысле он использует термин «эмпатия», и соответственно его анализировать.

С одной из попыток выявить общее в различных словоупотреблениях термина «эмпатия» мы встречаемся в книге румынского психолога С. МаркусаМаркус С. TheNortonPsykhologyReaderN.- Y. 1971; Эмпатия -экспериментальное исследование 2000.,с. 86 по его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация с «другим»: или аффективная или когнитивная, или на уровне социального поведения. Именно она, идентификация, выступает источником понимания, предсказания и пр. Здесь он видит «общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии».

Попытка С. Маркуса, по мнению Е.Я. БасинаБасин Е.Я. Психология художественного творчества М.,2000., с. 32. заключается в том, что идентификация с «другим», т.е. с другой личностью, другим «Я» предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображаемого «Я», способность становиться на точку зрения этого «Я». Превращаться в воображенные «Я», с которыми идентифицирует себя человек, могут как образы других людей (реальных или «выдуманных»). Формирование «Я- образа», как считают учёные, лежит в основе всех тех словоупотреблений термина «эмпатия», о которых речь шла раньше. По мнению Е. Я. Басина, различие связано с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным или поведенческим аспектами «Я», а также от характера самого образа, который превращается с помощью воображения в «Я». Например, сопереживание, понимание, разделение состояния другого в строгом смысле слова присуще лишь в процессе эмпатии с другими людьми.

Термин эмпатия в психологии употребляется также для обозначения тождественных или сходных явлений.

Например, румынский автор В. ПавелкуПавелкуВ.log-in.rubasin-e-ya-filosofia называеттакие обозначения, наблюдаемые в истории изучения феномена эмпатии: «симпатическая интуиция», «аффективное слияние», «интроекция», «симпатия», «перевоплощение», «идентификация», «перенесение» и др. К этому перечню можно было бы добавить широко используемый в литературоведении термин «вживание».

Чаще всего эмпатия рассматривается с позиций общей психологии, в том числе и на материале художественного творчества, художественного восприятия и т.п. Такой подход считается учёными правомерным. Для понимания психологических процессов в художественной деятельности (в творчестве, восприятии, критике) важно знать, как здесь функционирует эмпатия.

Подход к изучению эмпатии тесно связан с анализом творческой личности художника, который может быть осуществлен различными путями. Немецкий ученый М. НауманНауманМ.hrono.rubio-n/naumanv.ntml выделяет два возможных способа такого исследования: от изучения восприятия (публики или, как нам кажется, читателя) к анализу творчества (и автора) или наоборот, т.е. от изучения творчества (и автора) к изучению восприятия. М. Науман считает верным второй путь, и с этих позиций он подвергает критике так называемую «рецептивную эстетику».

В основе анализа Е.Я. БасинаБасина Е. Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности)» 2-ое издание,М., 2009., с. 85 лежит допущение, что природа субъекта творчества специфическим образом обусловлена диалектикой творимого произведения искусства. Такое допущение вытекает из системного подхода к творчеству. Согласно Н.К.АнохинуАнохинН.К. fd.snu.edu.ua-info/filesarticles/collection/, успех понимания системной деятельности зависит от того, определим ли мы, какой именно фактор упорядочивает «беспорядочное множество». Применительно к художественному творчеству таким императивным фактором, «полезным результатом системы», формирующим «обратную ориентацию», или «обратную связь», является произведение искусства.

Как полагает Анохин, специфика организации последнего и определяет специфику функциональной системы творчества, различных ее компонентов, в числе которых и субъект творчества. К такому методу исследования обратился, например, Л.С. ВыготскийВыготский Л.С. Психология искусства. М. 1999., с. 65 в своей знаменитой «Психологии искусства». Он считает, что«обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию (автора, зрителя слушателя) и управляющие ею законы».

Итак, произведение «требует» от автора «одушевления» образа. Для этого, образ должен из объекта творчества превратиться в его субъект, в компонент личности творца, он должен приобрести статус «Я». Психологический механизм такого превращения описан в литературе как механизм эмпатии. Переход образа из «не-Я» в «Я», идентификация образа и «Я» означает, что «Я» раздваивается на собственно «Я» и «Я-образ».

Таким образом, структура произведения обусловливает преобразования в структуре личности художника. Суть этих преобразований, закон художественного творчества - раздвоение «Я» творца на собственно «Я» и на «Я-образ». Знание этого закона, его учет имеет важное практическое значение. Нагляднее всего этот закон был показан на примере творчества актеров, художников.

Как нам кажется, он распространяется и на писателей и поэтов. Его универсальный характер отмечает Е.Я. БасинБасин Е. Я , УК раб.,с.35.. Он обнаруживается в любом виде художественного творчества. Творец способен «вживаться» в любой образ - сценический, литературный, музыкальный, и т.д., превращая его в «Я». Ещё в 50-60-х годах среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии.

В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах о эмпатии, (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека. Этот вывод опирался на экспериментальные исследования.

Мы, в настоящей диссертации, придерживаемся существующего тезиса, заключающегося в том, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности.

В трудах специалистовОллпорт Г. Психология индивидуальности и становление личности М 2000; Кестлер А. Психология творчества Л.1984; Гилфорд Дж., Торренс Э.П. Концепция креативности 1978. (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т.д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности.

В трудах философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин «эмпатия» при этом заменяется другими обозначениями («воображение», «фантазия», «духовно-практическое перевоплощение личности» и т.д.).

Характеристика эмпатии понимается БасинымБасин Е.Я. ук.раб., с.41. в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования «Я» по личности «другого», причем в основе этого акта лежит воображение. По мнению Басина, превращаться в «Я-образы», с которыми идентифицирует себя реальное «Я» человека, могут как образы других людей (реальных или выдуманных), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных.

Моделирование воображенного «Я» по образу реального или «выдуманного» человека хорошо известно из практики литературного творчества.

Как видно из приведённых положений учёных, эмпатиятесно связанас воображением. При описании творческой личности, например, писателяс психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы.

С.Л.РубинштейнРубинштейн С.Л. Основы общей психологии, С-П., изд.5, 2002., с. 85считает, что более плодотворным является ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию. Таким образом, по Рубинштейну, эмпатия - это способность фантазии формировать «Я - образы», становиться на «точку зрения» этих «Я».

Л.С.ВыготскийВыготский Л.С.К вопросу о психологии актёра, М., 1998., с. 54 в своей публикации по психологии искусства видит задачу научной психологии при изучении художественных чувств не в исследовании эмоций, взятых в изолированном виде, но в связях, «объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами.

А.Г.ВасадзеВасадзе А. Г.чувство и переживания созревшей установки т.1988, с.95.связывает художественные чувства с установкой, с «целостно-личностными состояниями перевоплощенного поэта».Правомерно предположить, что производными от художественного «Я» являются не только художественные чувства, но и художественные потребности, побуждения, воля, внимание и т.д. - вся художественная психология творца. На наш взгляд, в подтверждение этого постулата можно привести примеры из романа Виктора Гюго «Собор парижской богоматери»:

« Allons, dit Charmoulue, portez-le dans le tombereau, et finissons !...

Et des les premiers instants, sans que personne songat a l'observer, il avait fortement attache a l'une des colonnettes de la galerie une grosse corde a noeuds, dont le bout allait trainer en bas sur le perron....Tout acoup, au moment ou les valets du maitre des oeuvres se disposaient a executer l'ordre flegmatique de Charmolue, il enjamba la balustrade de la galerie, saisit la corde des pieds, des genoux et des mains, puis on le vit couler sur la facade, comme une goutte de pluie qui glisse le long d'une vitre, courir vers les bourreaux avec la vitesse d'un chat tombe d'un toit, les terrasser sous deux poings enormes, enlever l'egyptienne d'une main,comme un enfant sa poupee, et d'un seul elan rebondirjusque dans l'eglise, en elevant la jeune fille au- dessusde sa tete, eten criantd'une voix formidable :Asile ! ».

В данном отрывке читатель наблюдает формирование фантазии автора, авторский произвол: события развиваются не благодаря логической необходимости (казнь Эсмеральды должна была состояться), но явно по воле, фантазии автора, которые возникли в его воображении: вдруг, Квазимодо её спасает. В самый последний миг происходит это чудесное спасение. Таково побуждение, воля, художественная психология писателя.

Мы уже отмечали, что эмпатия в искусстве, литературе связана с деятельностью воображения по созданию художественного образа. Известно, что порождение художественного образа есть, прежде всего, мыслительная операция художественного воображения, которое представляет собой психологическую систему, включающую процессы мышления, памяти, восприятия и т.д.

Систематическое введение в повествование точки зрения «от автора», подчинённую его взглядам, восприятию обнаруживается в творчестве Стендаля. М. Н.ЭпштейнЭпштейн М. Н., Парадоксы и новизны. О литературных различиях, М., 1988 с.113. по этому поводу замечает «…весь мир сведён к чьим-то возможностям зрения… среда, фон «выписаны» в его романах настолько, насколько воспринимаются его героями, значимы и существенны для автора». Приведём характерный пример из романа Стендаля «Красное и чёрное»:

A l'autre extremite de la salle, pres de l'unique fenetre par laquelle le jour, il vit un miroir mobile en acajou.Un jeune homme, en robe violette et en surplus de dentelle, mais la tete nue, etait arrete a trois pas de la glace.

Julien trouva que le jeune homme avait l'air irrite...

Il avanca et parcourut assez lentement la longueur de la salle, toujours la vue fixee vers l'unique fenetre, et regardant le jeune homme qui continuait a donner des benedictions....

A mesure qu'il approchait, il distinguait mieux son air fache.

Comme ce jeune homme se trouvait vers lui, Julien vit la croix pectorale sur sa poitrine : c'etait l'eveque d'Agde.Si jeune, pensa Julien ; tout au plus six ou huit ans plus que moi !

Мир Стендаля оказывается втянутым в кругозор автора и раскрывается через него.

И зеркало, обрамлённое в рамку из эбенового дерева (отдающее фиолетовым цветом), и молящийся молодой человек в фиолетовых одеждах, и нагрудный крест на груди у этого молодого человека, оказавшегося эпископом в таком возрасте, поражает воображение и передаёт настроение автора.

Как было сказано выше, эмпатия начинается с проекции и интроекции. Проекция - это мысленное перенесение себя в ситуацию того объекта, в которого вживаются, это создание для своего реального «Я» воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Например, писатель перевоплощается в «героя» произведения, переносясь в воображаемую ситуацию «героя», ставя себя на его место. «Каждая книга для меня, - писал Г.Флобер, - не что иное, как способ жить в какой-то новой среде». Приведём его высказывание по этому поводу:

L'auteur dans son oeuvre doit etre comme Dieu dans l'univers, present par toute visible.FlauberG. Correspondance. Deuziemeserie. P.1889, p.155.- Автор в своём произведении должен быть как бог в нашем мире, т.е. присутствовать везде и ощущаться.

Например, в романе «Госпожа Бовари» авторское изображение оказывается более или менее окрашено субъективностью персонажа:

Elle se tenait les bras croises sur les genoux, et , ainsi levant la figure vers Emma, il la regardait de pres, fixement. Elle distinguait dans ses yeux des petits rayons d'or s'irradiait tout autour de ses pupilles noires, et meme elle sentait le parfum de la pommade qui lustrait sa chevelure . Alors la molesse la saisit, elle se rappela ce viconte qui l'avait fait valser a la Vaubyessard, et dont la barbe exalait, comme ces cheveu la, cette odeur de vanille et de citron, et machinalement, elle enferma les paupieres pour mieux les respirer.Mais dns ce geste qu'elle fit en se cabrant sur sa chaise, elle apercut au loin, tout au fond de l'horizon, la vielle diligence l'Hirofelle, qui descendait lentement la cote des Leux, en trainant apres soi un lond panache de poussiere. C'etait dans cette voiture jaune que Leon, si souvent, etait revenu vers elle ; et par cette route la-bas qu'il etait partit pour toujours !...ils tourbillonaient dans la bouffe subtile de parfum qui se rependait dans son ame ...

Тема этого отрывка - зарождение страсти к Родольфу в душе Эммы Бовари. В данном отрывке очень тонко показан ассоциативный механизм этого процесса, в котором главную роль играют запах напомаженных волос Родольфа и вид дилижанса вдалеке. Говоря языком психологов, внешние раздражители, связанные в памяти Эммы с героями прежних, в общем, невинных увлечений, создают особое душевное настроение, в котором автор смешивает прошлое и настоящее, и эмоции испытанные некогда по отношению к другим людям, переносятся на Родольфа. Точка зрения повествователя присутствует в каждой фразе, например:

Alors la molesse la saisit. ... ils tourbillonaient dans la bouffe subtile de parfum. Elle distinguait dans ses yeux des petits rayons d'or...

То, что Эмма видит и ощущает, описывается вполне объективно, но Флобер явно показывает, что восприятие любой ситуации зависит от установок субъекта. То, что Эмма воспринимает, находясь рядом с Родольфом,- глаза, запах волос,- определяется тем, что она мечтает о любви. Далее - ceviconte, cescheveuх la, cetteodeurdevanilleetdecitron, cettevoiturejauneэмоциональные по своему синтаксическому и эмоциональному рисунку воспроизводят образец несобственно-прямой речи- особой формы передачи чувств и восприятия персонажей, где происходит слияние двух голосов - голоса автора и голоса героя.

Можно привести ещё один пример слияния восприятия авторcкого-Я и героев в романе Виктора Гюго «Девяносто третий»:

« ....Puis des cliquets, sabre contre sabre, et, tout a coup, d'effroyable decharges tuant tout. La torche accrochee au mur eclairait vaguement toute cette epouvente. Impossible de rien distiguer ; on etait dans une noirceur rougeatre qui entrait la subitement sourd et aveugle, sourd du bruit, aveugle de la fumee. Les hommes mis hors de combat gisaient parmi les decombres, on marchait sur des cadavres, on ecrasait des plaies, on broyait des membres casses d'ou sortaient des hurlements, on avait les pieds mordus par les mourants».

La colonne d'attaque perdait beaucoup de monde.

Но, вдруг, автор, бывший только, что участником боя, поднялся над сражающимися и посмотрел на нихс высоты птичьего полёта:

Allignee et allongee dehors au pied de la tour, elle s'enfoncaot lentement dans l'ouverture de la breche, et raccourcissait, comme une couleuvre qui entre dans son trou.

Эти примеры подтверждают приведённые выше выкладки из работ психологов по поводу того, что в «результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и происходят идентификация реальной личности автора. Проекция как тот компонент эмпатии, который с необходимостью предполагает действие воображения, создание и воссоздание воображаемой ситуации, рассматривается многими современными психологами как самая важная и специфичная ее составная часть. Как уже подчёркивалось, одно из самых распространенных определений эмпатии гласит: эмпатия - воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого.

Приведём ещё один пример, в котором доминирует голос автора:

«Elle se demandait s'il n'y avait pas eu moyen d'autres combinaisons du hasard, de rencontrer un autre homme ; et elle cherchait a imaginer quels eussent ete ces evenements non survenus, cette vie differente, ce mari qu'elle ne connaissait pas. Tous, en effet, ne ressemblaient pas a celiu-la. Il aurait pu etre beau, spirituel, distingue, attirant, tels qu'ils etaient sans doute, ceux qu'avaient epousees ses anciennes camarades d couvent.

Автор выражает общее направление мыслей Эммы, определённый эмоциональный заряд, читатель ощущает явное его сочувствие, когда говорит, каким бы мог быть её муж: «красивым, одухотворённым, привлекательным, наверняка такие мужья у её подруг по монастырю».

Как видно из теоретических посылов и подкрепляющих их примеров художественный текст моделирует не только мир, но и воспринимающего мир субъекта - художника, как носителя определённого мироощущения идеологических, психологических, этических установок, которые, в конечном счёте, «работает на фабулу-отбор и взаиморасположение частей произведения».

Далее мы предпримем попытку рассмотреть комплекс композиционных средств, которые позволили художнику воплотить авторские идеи, в частности собственное-Я, фантазию, эмпатию , т.е., то , что можно назвать текстовой стратегией.

Выводы по II главе

В настоящей главе мы рассмотрели лингвистические и экстралингвистические факторы формирования авторского сознания.

К лингвистическим факторам относится способ видения и изображения персонажей. В данном случае автор как сторонний наблюдатель показывает, что чувствует персонаж, раскрывает само сознание персонажа. Авторское сознание присутствует в произведении и «подаёт» свои наблюдения лило извне, либо изнутри повествования. Эта позиция характеризуется, с одной стороны, открытостью или закрытостью содержания сознания персонажей повествователю (и, следовательно, читателю), а с другой стороны--возможностью изображения персонажей извне. Внутренний мир автора, авторское сознание проявляется через внешние признаки.

Первая из названных точек зрения характеризуется тем, что повествователь как бы поставлен в позицию простого наблюдателя -- он судит о том, что думает или чувствует тот или иной персонаж лишь по его поведению. Поэтому отдельные оценки психического состояния персонажей, указания на какие-то происходящие в них внутренние процессы здесь в принципе возможны лишь на основе внешних признаков и часто носят гипотетический характер: повествователь не столько утверждает, сколько предполагает, что персонаж подумал или почувствовал то-то и то-то. Однако чаще всего повествователь, занимающий такую позицию, просто фиксирует характерные детали поведения, предоставляя читателю самому делать выводы относительно того, что они означают.