Экфрасис в прозе Александра Грина

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Выпускная квалификационная работа магистра филологии

ЭКФРАСИС В ПРОЗЕ АЛЕКСАНДРА ГРИНА

Ботова Александра Сергеевна

Научный руководитель: к. ф. н., доц.

Григорьева Людмила Павловна

Рецензент: к. ф. н., доц. Петровская Елена Васильевна

Санкт-Петербург 2017

Оглавление

Введение

1. Экфрасис как описание «застывших» форм искусства

1.1 Изобразительное искусство

1.2 Фотография

1.3 Скульптура

1.4 Архитектура

2. Экфрасис как описание «временных» форм искусства

2.1 Музыка

2.2 Танец

2.3 Кино

Заключение

Список литературы

Введение

Творчество Александра Грина всегда воспринималось неоднозначно. В довоенные годы литературные критики отзывались о нем довольно негативно, в первую очередь по причине невозможности вписать Грина в социалистический контекст советской литературы. В отличие от «возвращенных» авторов, Грина реабилитировали довольно рано -- в 50-е годы. Одним из первых призывов обратиться к наследию писателя стала статья «Корабли Александра Грина» М. Щеглова, в которой высоко оценивается «художественная прелесть прозы Александра Грина» Щеглов М. Корабли Александра Грина // «Новый мир», №10. 1956. URL: http://kimmeria.com/kimmeria/feodosiya/museum_grin_criticism_01.htm. Дата обращения: 23.05.17.. Щеглов пишет о том, что, хотя его наивный «дендизм», подражательность и старомодность иногда кажутся излишними, изобразительная точность и сила Грина поражает и «ослепляет» читателя.

Пик популярности творчества Александра Грина приходился на 60-е -- 70-е, тогда же к сюжетам его произведений стал обращаться театр и кино. Примерно в это же время было издано первое собрание сочинений Грина Грин А. Собрание сочинений, 1-6 т. М., Правда, 1965..

В. И. Грачев в своей статье отмечает два диаметрально противоположных отношения к творчеству Грина: первый -- «восторженный, а порой благостный подход с „придыханием“ к восприятию гриновской романтики, разлитой на страницах его странных и „пряных“ книг» Грачев В. И. Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина, 2015, № 2, том 2. С. 339., второй -- «жесткий, злой взгляд разных советских и не только критиков, обвиняющих писателя в асоциальном уходе от реальности в придуманный мир, полный несбыточных фантазий и грез» Там же. С. 339.. Сам же Грачев характеризует стиль Грина как «трагико-символический неоромантизм» Там же. С. 340..

По словам Т. Ю. Диковой, одной из проблем в исследовании творчества Грина в современном литературоведении остается то, что предметом интереса становятся методы, использованные автором, а не его стиль, «в результате чего писательская индивидуальность в немалой степени нивелируется» Дикова Т. Ю. Рассказы Александра Грина 1920-х годов: Поэтика оксюморона: дис. … канд. филол. наук / Дикова Татьяна Юрьевна. Екатеринбург, 1996. 245 с.. В последние десятилетия часто говорится о том, что проза Грина занимает «пограничную» позицию, отсюда и различные определения его творчества (фантастический, сказочный, мистический реализм; психологический, реалистический романтизм и т. д.). В связи с этим в значительном количестве работ творчество Александра Грина рассматривается в контексте определенного направления («Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии» Грачев В. И. Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии, 2015. С. 331-343. Грачева В. И., «Творчество А. Грина в контексте приключенческой прозы» Булычева В. П. Творчество А. Грина в контексте приключенческой прозы // Приволжский научный вестник, 2014, № 6 (34). С. 101-105. Булычевой В. П., «Фантастический мир Александра Грина» Лопуха А. О. Фантастический мир Александра Грина // Проблемы исторической поэтики, 1990, № 1. С. 112-114. Лопуха А. О. и др.).

Связь творчества Грина с искусством не раз становилась предметом интереса исследователей. По словам Е. Н. Иваницкой, «в психологическом плане для гриновских героев характерна нерасчлененная, типологически единая реакция на „жизнь“ и на „искусство“» Иваницкая Е. Н. Мир и человек в творчестве А. С. Грина / Е. Н. Иваницкая. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1993. С. 35. Это, в свою очередь, связано тем, что «искусство занимает в его [авторском] мире особое место, являясь „самой жизнью“» Там же..

«Картина неведомого художника расправила их скомканные жизнью души, „выпрямила“ их» Вихров В. С. Рыцарь мечты (Вступительная статья) // А. С. Грин. Собрание сочинений в шести томах. М.: Правда, 1980. С. 13., -- пишет о главных героях рассказа «Акварель» В. С. Вихров. Мелодия открывает тайны мироздания в рассказе «Сила непостижимого», а картины из рассказа «Искатель приключений» по замыслу художника содержат в себе саму жизнь. Экфрасис в прозе Александра Грина не раз привлекал внимание исследователей. Анализ описаний произведений искусства находим в работах о Грине Ковского В. Е., Иваницкой Е. Н., Кобзева Н. А. Значимый вклад в этом вопросе внесли статьи М. И. Плютовой, в которых на материале рассказов «Фанданго» и «Искатель приключений» Плютова М. И. Живые картины в рассказах А. С. Грина «Фанданго» и «Искатель приключений» // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева, № 3, 2012. С. 260-264. рассматривается особый тип инверсированного экфрасиса, когда не литературное произведение втягивает в себя изобразительное, а наоборот -- произведение изобразительного искусства рождает литературное пространство. Та же исследовательница в другой своей работе Плютова М. И. «Оживающие» портреты в творчестве А. С. Грина // Сибирский филологический журнал, № 4, 2014. С. 61-65. рассматривает оживающие картины в творчестве А. Грина, поэтапно анализируя процесс этого «оживления».

Значимый вклад внесли работы, рассматривающие символику гриновских текстов: В. Романенко Романенко В. А. Лингвопоэтическая система сквозных символов в творчестве А. С. Грина: дисс. … канд. филол. наук. Тирасполь, 1999., анализирующего символы в творчестве Грина в лингвистическом аспекте, исследование Е. Козловой Козлова Е. А. Принципы художественного обобщения в прозе А. Грина: развитие символической образности: дисс. … кан. филол. наук / Козлова Елена Анатольевна. Псков, 2004. 204 с., в котором рассматриваются принципы обобщения, способствующие созданию символа, статья Л. Белогорской Белогорская Л. Символика романа А. Грина «Блистающий мир» // Русский язык, литература, культура в школе и вузе, №1, Киев, 2012. Электронный ресурс. Режим доступа: https://www.proza.ru/2012/03/28/1870. Дата обращения: 20.05.17., посвященная символике романа «Блистающий мир».

Помимо того, связь искусства с творчеством Грина может рассматриваться как с литературоведческой токи зрения («монтажность» композиции Елясина Е. А. «Монтажность» композиции рассказа А. Грина «Крысолов» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, 2012, № 2-3, том 14. С. 715-721.), так и с лингвистической (средства передачи семантики невыразимого Михайлова М. Ю. Система средств передачи семантики невыразимого в творчестве А. Грина // Вестник Башкирского университета, 2015, №2, том 20. С. 581-584.), так и.

Среди немногочисленных работ о синтезе музыки и творчества Грина необходимо выделить работы О. Л. Максимовой Максимова О. Л. Проза А. Грина: музыка в художественном сознании писателя: дисс. … канд. филол. наук / Максимова Ольга Леонидовна. Сыктывкар, 2004. 208 с. Максимова О. Л. Роль музыки в сюжетно-композиционном строении произведений А. Грина // А. С. Грин: взгляд из XXI века. К 125-летию Александра Грина: сборник статей по материалам Международной научной конференции «Актуальные проблемы современной филологии». Киров: Изд-во ВятГГУ, 2005. С. 84-89.. Исследованию семантики и функции скульптуры в рассказах Грина посвящена работа Р. М. Ханиновой Ханинова Р. М Статуя в сюжете рассказов Александра Грина в 1910-1920-х гг.: семантика, символ, функция // А. С. Грин: взгляд из XXI века. К 125-летию Александра Грина: сборник статей по материалам Международной научной конференции «Актуальные проблемы современной филологии». Киров: Изд-во ВятГГУ, 2005. С. 114-127.. В свою очередь, тема связи творчества Грина и фотографии, танца или кино в литературоведческих работах представлена в гораздо меньшей степени.

Для того чтобы добиться целей, поставленных нами в данной работе, необходимо подробнее остановиться на вопросе определения понятия «экфрасис».

Экфрасис чаще всего понимают как описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте. Главное в этом определении -- семантика описания, выражения, именно на этом строится рассматриваемый нами прием. Задача и цель его заключаются в представлении какого-либо объекта максимально детально, подробно, чтобы он как будто возник перед глазами слушающего.

Впервые вопрос определения экфрасиса возникает после употребления его критиком немецкого происхождения Лео Шпитцлером (1952 год). Он определяет это понятие как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства» Цит. по: Константини М. Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин? // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составитель Д. В. Токарев. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 29.. Мишель Константини, анализируя определение Шпитцлера, говорит о трех его недостатках: во-первых, описание названо «поэтическим» (что в современной, да и в античной практике не совсем приемлемо); во-вторых, Шпитцлер не уточняет, что он имеет в виду под произведением искусства и самим искусством; в-третьих, он говорит только о живописных и скульптурных произведениях искусства, оставляя без внимания, к примеру, архитектуру Там же..

В большинстве работ экфрасис рассматривается только в связи с античными произведениями. На начальном этапе термин «экфрасис» принято было употреблять только по отношению к произведениям периода античности и эпохи Возрождения, так как тогда экфрасис зачастую выступал в качестве жанра, а не приема и представлял больший интерес для исследователей. Речь идет в первую очередь о статьях Н. Н. Брагинской, М. Константини, в которых рассуждения хотя и строятся на античных примерах, но все-таки помогают уточнить содержание интересующего нас термина.

В более поздних работах данное понятие начало применяться по отношению к современной и классической литературе, что дало толчок к расширению границ термина. Возникла необходимость в понимании экфрасиса как литературного приема, а вместе с тем и в уточнении определения. Среди работ, рассматривающих феномен экфрасиса, можно выделить два вопроса, интересующие исследователей: вопрос об определении термина и о классификации. Свою классификацию предлагают, например, Н. Г. Морозова (в своей монографии Морозова Н. Г. Экфрасис в русской прозе / Н. Г. Морозова. Новосибирск, 2008. 210 с. она говорит о целесообразности делить экфрасис по объему, месту в композиции произведения, объекту описания и функции) или Н. В. Брагинская, которая выделяет две группы Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) / Н.В. Брагинская Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977. С. 259-282.: «диалогический экфрасис» (описание произведения искусства преподносится в виде диалога людей, рассматривающих его, причем на долю одного из них -- экспликатора -- выпадает непосредственно описание, а второй лишь задает вопросы) и «монологический экфрасис».

Стоит заметить, что авторы зачастую по-разному воспринимают экфрасис. Некоторые характеризуют его только как словесное трактование живописи, исключая перевод из любой другой семиотической системы в любую другую (например, экранизация литературного произведения или попытка передать суть музыкальной композиции в живописи). Такого мнения придерживаются, например, Л.Шпитцлер, Сузи Франк, Олег Коваль и др.

Другая группа исследователей (Л. Геллер, Р. Ходель, М. Цимбольска-Лебода и др.) считает, что нет необходимости ограничиваться только визуальным и словесным жанром и можно расширить понятие экфрасиса до приема трансляции из одной знаковой системы в другую. Например, Роберт Ходель в статье «Экфрасис и „демодализация“ высказывания» Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 23-31. считает главной характеристикой экфрасиса именно детальное, подробное изображение чего-либо. Там же Ходель, отталкиваясь от платоновского термина «мимесис», определяет экфрасис как подражание третьей степени (пример: столяр изготавливает стол, художник изображает этот стол, а его, в свою очередь описывает автор). Или, например, Жан-Клод Ланн Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М., 2002. С. 71-86. доказывает, что будетляне превратили экфрасис в классическом его понимании (описание произведения изобразительного искусства средствами словесного) в философское размышление о природе искусства и его отношениях с реальностью. На примере творчества Велимира Хлебникова исследователь показывает, что экфрасис как бы освобождает описываемый предмет от его вещественности и впускает его в «бесконечное пространство смысловых сетей». Интересно, что у Хлебникова есть и произведения, в которых сама структура подражает структуре какого-либо полотна, или скульптуры, или стихотворения, в которых используется прием звукописи («Бобэоби пелись губы...»), что тоже можно охарактеризовать как варианты экфрасиса. То есть характерной чертой этого приема можно считать именно синтез искусств, являвшийся утопической мечтой авангардистов.

Максимально широкого понимания экфрасиса придерживается Л. Геллер. Во вступительной статье сборника «Экфрасис в русской литературе» он определяет это понятие как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» Геллер Л. «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе». Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М., 2002. С.13.. То есть предлагает считать экфрасисом не только описания «застывших» объектов, таких как картина или скульптура, но и «временных» (кино, танца, пения, музыки). В качестве объектов, подходящих для исследования экфрасиса в таком ключе, он приводит кинокартины Альфреда Хичкока, на которые оказала влияние живопись; говорит о том, что фольклор, прикладное искусство и лубок находились под влиянием музыки; обращает внимание на «музыкальность» художников русского модерна и авангарда. Он же в статье «Экфрасис, или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис» Геллер Л. Экфрасис, или Обнажение приема. Несколько вопросов и тезис // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составитель Д. В. Токарев. М., 2013. С. 44-59. подтверждает правомерность своего определения и дополняет его: «В своей работе искусство отвергает принцип экономии энергии. Оно пользуется приемами осложнения формы, торможения, деканонизации, -- для того, чтобы расшатывать закрепившуюся систему художественных форм, пользуется остранением, которое нарушает обычное, машинальное восприятие искусства и мира. Важное, ключевое место в такой поэтике занимает обнажение приема. Обнажение приема -- правило авторефлексии, а заодно и правило авторегулировки; оно лежит глубоко в основе творческого действия, нарушая иллюзию реальности, и предопределяет работу механизмов, динамизирующих искусство. Экфрасис мне представляется одним из характернейших литературных средств обнажения приема» Там же, с. 58..

Такой разброс в трактовке термина заставляет нас четко обозначить наше понимание экфрасиса в данной работе. На наш взгляд, в современной художественной литературе экфрасис чаще используется как прием, а экфрасис как жанр остался в литературе античной и средневековой. Прием, в свою очередь, понимается как действие, помогающее автору добиться определенных целей. Поэтому вполне логичным нам кажется ассоциировать экфрасис с неким пересказом, переводом с одного языка искусства на другое. В связи с этим мы не видим причин ограничивать этот «перевод» лишь искусством в качестве языка-оригинала и словесным искусством в качестве языка-реципиента. Поэтому вслед за Л. Геллером нам представляется разумным говорить об экфрасисе, затрагивающем все виды искусства. Стоит лишь заметить, что так как материалом нашего исследования является творчество Александра Грина, мы вынуждены говорить о литературе как о искусстве, осуществляющем «прием» информации, то есть неизбежно являющемся постоянным участником экфрасиса, тогда как вторым участником может быть произведение любого другого искусства.

На данный момент существует множество работ, посвященных феномену экфрасиса. В них он чаще всего рассматривается на примерах различных произведений отечественной и зарубежной литературы (например, «Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В. В. Набокова» Вострикова А. В. Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова: русскоязычная проза крупных жанров: дисс.... канд. филол. наук / Вострикова Анна Владимировна. М., 2007. 214 с. А. В. Востриковой, «Экфрасис и нарратив в романе С. Соколова „Между собакой и волком“» Карбышев А. А. Экфрасис и нарратив в романе С. Соколова «Между собакой и волком» // Мир науки, культуры, образования. № 1(8). Барнаул, 2008. С. 59-62. А. А. Карбышева и др.). Каждый из авторов в таких работах обнаруживает описательные элементы, классифицирует и определяет их на основе своего материала. В какой-то степени такие заключения приближают нас к пониманию границ экфрасиса, но вместе с тем открывают его неограниченные возможности и функционал, тяжело поддающийся строгой классификации. Например, в своей статье А. А. Карбышев Там же., исследуя роман «Между собакой и волком», приходит к выводу, что экфрасис может выполнять «антинарративную функцию», как в творчестве Саши Соколова, где сюжет практически отсутствует, вытесненный экфрастическими приемами. Или Мария Цимборска-Лебода, анализируя экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова (Сообщение -- Память -- Инобытие) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М., 2002. С. 53-70., говорит о том, что у Иванова экфрасис используется с целью превратить объект в эмблему (что свойственно эстетике символизма), выявить некий сакральный, символический смысл.

Некоторые исследователи отмечают, что экфрасис не всегда может быть представлен в качестве подробного описания предмета или действия. Мы можем понимать под ним и описания эмоциональных переживаний, связанных с восприятием героя или автора какого-либо произведения искусства, не дающих визуальной характеристики. Сузи Франк в статье «Заражение страстями или текстовая „наглядность“: pathos и ekphrasis у Гоголя» Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М., 2002. С. 32-41., рассматривая эссе «Последний день Помпеи. Картина Брюллова», приходит к выводу, что экфрасис может выступать как «вспомогательный» жанр (как, например, во времена второй софистики, когда он использовался для упражнений в риторическом мастерстве). В этом случае он как бы соревнуется с другим видом искусства, использующим другую систему знаков. Здесь экфрасис вторичен по отношению к своему объекту и сродни жанру комментария. Но главная его цель -- усилить воздействие на читателя, т. е. описание объекта должно быть ярче самого объекта (именно такого эффекта старались добиться софисты, упражнявшиеся в риторике). Чтобы этой цели достичь, приходилось описывать не столько сам предмет, сколько эмоции, которые он вызывает, т. е. в большей степени описывается воздействие предмета на зрителя.

Полезной для нашего исследования оказалась статья А. Лебедева, в которой он анализирует описания храма в проповедях Филарета (В. М. Дроздова) и приходит к выводу, что Филарет «отнимает у предметов, лиц, событий их конкретность через сближение с ветхозаветными» Лебедев А. Экфрасис как элемент проповеди. На примере проповедей Филарета (Дроздова) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М., 2002. С. 50., использует наравне с экфрасисом прием аллегории. В итоге Лебедев называет такой стиль «мистификацией экфрасиса», который используется для того, чтобы ввести сознание слушателя или читателя в пространство мистического. То есть, несмотря на то, что Филарет описывает конкретный храм, он не является объектом непосредственно физической реальности. Нечто похожее обнаружил Л. Геллер, анализируя роман «Мы», где говорилось, что виды сверху на город Единого Государства напоминают «проуны», полуконструктивистские-полусупрематические работы-проекты Эль Лисицкого. Геллер замечает, что вряд ли Замятин был с ними знаком, и высказывает предположение, что «его виды не воспроизводят какие-то изображения или виденные им объекты, а являются словесной экстраполяцией словесных же общих мест социалистических утопий, начиная с „хрустального дворца“ Чернышевского (свободно трактовавшего свой архитектурный прототип) и кончая уэллсовскими панорамами с высоты полета. Замятин воспроизводит не изображения, а внутреннюю логику авангардистской перестройки мира, доводит до предела мечту о всепонимаемости и интеркоммуникабельности, воплощенную в геометрии универсальных форм и в популярной тогда мифо-(идео-)логеме прозрачных „стеклянных домов“» Геллер Л. Экфрасис, или Обнажение приема. Несколько вопросов и тезис, собрание2013. С. 49.. По мнению Геллера, такие описания тоже можно рассматривать как тип экфрасиса, несмотря на то, что описываемый объект существовал по большей части лишь в воображении писателя.

Такое варьирование границ термина, но вместе с тем интерес к нему, подогреваемый тенденцией к интермедиальности, сотрудничеству и взаимовлиянию культур и видов искусств в современном литературоведении определяет актуальность нашей работы в современном научном контексте.

Новизна нашего исследования заключается в том, что в качестве материала исследования мы взяли весь массив текстов автора, в творчестве которого описательная сторона повествования довольно функциональна. Александру Грину свойственно было вдохновляться произведениями искусства, чаще всего визуального. Закономерно, что экфрасис является частым приемом в творчестве Грина, однако существующие на данный момент работы, посвященные анализу гриновского экфрасиса, не предоставляют комплексного анализа всей прозы автора.

Как уже было упомянуто, в качестве объекта исследования мы решили взять прозу Александра Грина, в творчестве которого экфрасис ярко выражен, но все еще недостаточно изучен. В исследовании мы будем ссылаться на собрание сочинений Александра Грина в 5-ти томах Грин А. С. Собрание сочинений. В 5-ти т. М.: Худож. лит., 1991-1997..

Предметом исследования являются элементы экфрасиса в рассказах, повестях и романах Александра Грина. Мы постараемся проследить трансформацию этого приема, проанализировать различные выражения экфрасиса в прозе автора, оценить его функционал.

Структура работы предполагает введение, две главы и заключение. Первая глава будет посвящена самому частотному проявлению экфрасиса в прозе Александра Грина -- это визуальный экфрасис или, пользуясь терминологией Л. Геллера, описания «застывших» форм искусства. В этой главе представлен анализ экфрастических приемов, затрагивающих изобразительное искусство, фотографию, скульптуру и архитектуру. Во второй главе мы обратимся к «временным» видам искусства, таким как музыка, танец и кино. Каждый вид искусства выделен в отдельный раздел, в котором мы, разбирая примеры из прозы Грина, делаем выводы относительно использования данного приема, анализируем функцию, способ внедрения приема в текст, а также роль такого приема в творчестве автора.

Цель нашей работы состоит в том, чтобы проанализировать экфрасис в творчестве Грина, дать представление о концепции искусства в творчестве писателя. Для достижения этой цели нам необходимо выполнить следующие задачи: экфрасис грин текст рассказ

1. составить представление о природе экфрасиса, его функционале и способах выражения в тексте;

2. проделав сквозной анализ текстов Александра Грина, выявить необходимые элементы экфрасиса, разделив их по категориям;

3. проанализировав выявленные примеры экфрасиса, определить их функцию и способы репрезентации.

При написании работы был использован внутритекстовой метод, так как нам важно рассмотреть экфрастические элементы в связи со структурой произведения, а также интермедиальный метод, так как нам необходимо обращаться к сопоставлению объектов разных видов искусства. Помимо этого, мы используем метод мотивного анализа и метод сплошной выборки.

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Экфрасис как описание «Застывших» форм искусства

1. Изобразительное искусство

Несмотря на то, что в данной работе мы понимаем экфрасис как перевод с языка любого искусства (как зрительного, так и звукового) на язык другого (в нашем случае литературы), в творчестве Грина большинство приемов экфрасиса связано именно с визуальными объектами. Начнем анализ с изобразительного искусства, отражение которого в литературе и является классическим (и вместе с тем наиболее узким) определением экфрасиса. Примеры для иллюстрации этого приема в творчестве Грина очень разнородны: это могут быть реальные произведения искусства (например, портрет Джоконды в «Джесси и Моргиане»), это могут быть выдуманные картины, написанные героями рассказов (например, в рассказах «Баталист Шуан» или «Искатель приключений»), это могут быть картинки на открытках («На досуге») или наброски от руки («История одного убийства»).

Ю. В. Шатин пишет, что экфрасис «как фигура речи и как риторическое образование не ограничивается только функцией межсемиотического перевода. Проникая в художественный литературный тест, экфразис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегезисом неразрывное целое» Шатин Ю. В. Ожившие картины: экфразис и диегезис // Критика и семиотика, Вып. 7. Новосибирск, 2004. С. 218.. Такой пример «сращения» наблюдаем в коротком рассказе «Шедевр», переносящем нас в 2222 год. Герои приходят на выставку и рассуждают об увиденных картинах современных мастеров. Все картины представляют собой достояние социалистического искусства и изображают, например, грядки, усеянные петрушкой, или работающие электрические машины и сопутствующие им атрибуты (сверла, гвоздики, болты). Социалистическое искусство будущего описывается Грином как искусство безэмоциональное, передающее нечто неживое и практичное.

Необходимо заметить, что экфрасис у Грина зачастую не ограничивается описаниями полотен. По словам М. Г. Уртминцевой, «...экфрасис не только словесное обозначение изображения, но и выраженная в нем рецептивная установка на воссоздающее воображение читателя, в частности ориентация его на восприятие подтекста» Уртминцева М. Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2010, № 4 (2), с. 977.. То есть экфрасис -- это не просто описание произведения искусства, но и описание ощущений зрителя. В данном случае в рассказе «Шедевр» впечатления зрителей описываются хотя и сдержанно, но, в то же время, гротескно и гиперболизировано: «Мы заплакали. Наш восторг переходил в истерику. Мы встали на одной ноге посреди залы и запели торжественно:

Вонзите штопор в упругость пробки!

Пуль Ван-Дейку! Где взять полкнопки?» [Том II, стр. 58] Здесь и далее ссылки указываются по: А. Грин Собрание сочинений в 5-ти томах. М.: Худож. лит., 1991.

В конце этого небольшого рассказа происходит «разоблачение» и под трудами социалистических художников обнаруживается портрет: «Т а м, под грунтовкой, сверкнуло лицо молодой женщины с ниткой жемчуга в бронзовых волосах, -- лицо, написанное Корреджио». [III, 59] Несомненно, главной целью автора было обличение искусственности социализма и подчеркивание человечности классической живописи. Настоящим шедевром в этом рассказе является портрет, как отражение живого, натурального образа. В этом случае экфрасис не несет эстетическую функцию, описания картин здесь обычно укладываются в одно предложение, скупо передавая информацию. На наш взгляд, это необходимо автору для того чтобы, во-первых, передать скудность восприятия людей будущего, во-вторых, представить картины некими символами: символы социализма -- практичные и неживые, символы прошлого -- персонифицированные, покрытые тайной, находящиеся под запретом Подробнее об отношении Грина к прогрессу см.: Ковский В. Романтический мир Александра Грина / В. Ковский. М.: Наука, 1969. С. 93..

Это не единственный случай, когда Грин скептически отзывался о нововведениях в искусстве. В рассказе «Серый автомобиль» обнаруживаем упоминание о кубизме: «Недавно я видел в окне магазина посуду, разрисованную каким-то кубистом. Рисунок представлял цветные квадраты, треугольники, палочки и линейки, скомбинированные в различном соотношении. Действительно, об искусстве -- с нашей, с человеческой точки зрения -- здесь говорить нечего». [III, 435] Перед нами еще один выпад против современного искусства, противопоставление новых, «примитивных» изобразительных стилей и авторитетной для писателя классики.

«Искусство обращено к людям и предназначено для них, в противном случае творчество становится бессмысленным. Именно поэтому тема искусства органически возникает у Грина рядом с темой взаимоотношений человека с обществом» Там же. С. 68-69., -- писал В. Ковский. Примером этого утверждения служит рассказ «Искатель приключений», в котором главный герой, путешественник Аммон, находясь в гостях у художника Доггера, находит на чердаке три поразительных картины с изображением женщины. Эта находка впоследствии становится причиной ссоры двух героев. Лишь в эпилоге, перед смертью, хозяин рассказывает о своих картинах: «Одна из них была з л о, а другая -- л о ж ь. Вот их история. Я поставил задачей всей своей жизни написать три картины, совершеннее и сильнее всего, что существует в искусстве. <...> Мне выпало печальное счастье изобразить Жизнь, разделив то, что неразделимо по существу. Это было труднее, чем, смешав воз зерна с возом мака, разобрать смешанное по зернышку, мак и зерно -- отдельно». [II, 297]

Картины из рассказа «Искатель приключений» являются ключевыми для понимания отношения Грина к искусству. «Доггер хотел похоронить не только себя, но и свою живопись. Гениальные картины, упрятанные на чердак, вопиют о высшей степени отторжения человека от людей -- отторжении творчества» Там же, с. 69.. Закономерно, что здесь картины неотделимы от сюжета рассказа, они являются центром повествования и, соответственно, их детальное описание совпадает с кульминацией [II, 289-292]. Неудивительно, что здесь экфрасис занимает довольно большую часть текста и вбирает в себя не только пересказ того, что видит Аммон на холсте, но и его эмоции по поводу увиденного. Прием экфрасиса здесь неизбежен, так как картины не просто помогают сюжету продвигаться, но являются его центром.

Другой пример довольно важной роли экфрасиса мы видим в «Алых парусах»: «Грэй несколько раз приходил смотреть эту картину. Она стала для него тем нужным словом в беседе души с жизнью, без которого трудно понять себя. В маленьком мальчике постепенно укладывалось огромное море». [IV, 30] В. П. Булычева справедливо отмечает, что образы корабля и моря здесь являются символами, относящими роман «Алые паруса» к «лучшим образцам художественной приключенческой прозы» Булычева В. П. Творчество А. Грина в контексте приключенческой прозы, 2014. С. 101-105.. Именно в духе приключенческой прозы и развивается дальнейшее действие.

На картине на фоне неспокойного моря был изображен корабль с стоящим на нем человеком, вероятно, отдающим приказы. Грин очень точно, вплоть до деталей, пересказывает изображенное на картине и делает это так подробно и красочно, что мы понимаем, какое впечатление произвела она на юного Грэя. Этот момент в библиотеке -- первое знакомство мальчика с морем -- становится очень важным для дальнейшего повествования. Он иллюстрирует то, как сила искусства может повлиять на мировоззрение человека, наградить его мечтой, что в данной ситуации определяет концепцию произведения. Мотив мечты и ее осуществления является главным в романе «Алые паруса» и не раз встречается в творчестве Грина.

Таким образом, здесь картина не является центром повествования (как в «Искателе приключений»), но тем не менее представляет собой важный сюжетообразующий элемент. Подобным образом картина влияет на персонажа в романе «Золотая цепь», когда главный герой, находясь в гостях, отвлекается на совершенно случайно оказавшуюся рядом картину, но картина эта волею автора отражает его внутренние переживания. Такое совпадение -- когда произведение искусства оказывается в пределах досягаемости героя в нужное время -- является одной из вариаций гриновского мотива мистического случая, который будет развит далее в романе «Золотая цепь» О мотивной структуре творчества Грина см.: Шевцова Г. И. Художественное воплощение идеи движения в творчестве А. С. Грина: Мотивный аспект: дисс. … канд. филол. наук / Шевцова Галина Ивановна. Елец, 2003. 165 с.. «Я был рассечен натрое: одна часть смотрела картину, изображавшую рой красавиц в туниках у колонн, среди роз, на фоне морской дали, другая часть видела самого себя на этой картине, в полной капитанской форме, орущего красавицам: «Левый галс! Подтянуть грот, рифы и брасы!» -- а третья, по естественному устройству уха, слушала разговор». [IV, 307] По сюжету влиятельный человек только что сказал герою, что устроит его в адмиралтейскую школу, то есть исполнится его заветная мечта -- он станет капитаном. И как раз кстати здесь оказывается картина с изображением морской дали, которая подталкивает героя к мечтаниям о новой жизни.

Необходимо заметить, что зачастую Грин обращается не к действительно написанной картине, а к ее проекции, к картине, существующей в воображении художника, как, например, в рассказе «Баталист Шуан»: «Творческая мысль Шуана работала в направлении только что виденного. И вдруг, как это бывает в счастливые, роковые минуты вдохновения, Шуан ясно, со всеми подробностями увидел ненаписанную картину, ту самую, о которой в тусклом состоянии ума и фантазии тоскуют, не находя сюжета, а властное желание произвести нечто вообще грандиозное, без ясного плана, даже без отдаленного представления об искомом, не перестает мучить». [II, 380]

Далее мы видим описание самой картины в подробностях: сюжет, персонажи, перспектива. На наш взгляд, такой прием тоже можно отнести к одному из типов экфрасиса, названному А. Лебедевым «мистификацией экфрасиса» Лебедев А. Экфрасис как элемент проповеди. На примере проповедей Филарета (Дроздова), 2002. С. 50., то есть описанию объектов, не принадлежащих физической реальности. Несмотря на то, что герой любуется не тем, что видит, а только тем, что рождается в его фантазии, принцип описания произведения изобразительного искусства остается тем же.

Зачастую автор не просто использует картину как некую деталь повествования, объект, принимающий участие в действии, а еще и дает ее характеристику -- рефлексирует на тему увиденного. «С легкой руки Левитана в картинах такого рода предполагается умышленная «идея». Издавна боялся я этих изображений, цель которых, естественно, не могла быть другой, как вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия, в чем предполагался, однако, п о р ы в». [III, 503] По сюжету в «Фанданго» главный герой приходит к художнику и собирается купить вышеописанную картину некого Горшкова. Художник, в свою очередь, приносит картины собственной кисти в надежде, что их тоже удастся продать. Про последние герой думает: «Обе картины, лишенные таланта, вызывали тупое, холодное напряжение». [III, 505] На этом художник не останавливается и предлагает еще одну картину, которую обещает отдать за бесценок. Однако именно она становится той самой, которая в дальнейшем сыграет решающую роль в жизни главного героя. Мистическая картина, изображающая всего лишь просторную светлую комнату, характеризуется рассказчиком как «нечто ошеломительное». [Том III, стр. 506] «<...> эта простота картины была полна немедленно действующим внушением стойкой летней жары. Свет был горяч. Тени прозрачны и сонны. Тишина -- эта особенная тишина знойного дня, полного молчанием замкнутой, насыщенной жизни, -- была передана неощутимой экспрессией; солнце горело на моей руке. Когда, придерживая раму, смотрел я перед собой, силясь найти м а з к и -- ту расхолаживающую математику красок, какую, приблизив к себе картину, видим мы на месте лиц и вещей». [III, 507] Описание этой последней, ошеломившей героя картины очень пространно, детализировано. Автор рассказывает в подробностях и о том, что непосредственно на картине изображено, и о том, какие эмоции она вызывает, что чувствует герой, глядя на нее, какие фантазии рождаются в его голове. Появление картины, как рычаг, включает целый ворох размышлений, ассоциаций и впечатлений. Таким образом, мы понимаем, насколько ценна она для главного героя и для сюжета в целом. Здесь важно все: и пересказ конкретного изображения, и эмоции, им порожденные. Необходимо также заметить, что картина занимает центральное место в повествовании, поскольку это мистический портал между двумя мирами.

Чуть позже Грином был написан рассказ «Акварель» (1928 год, «Фанданго» -- 1927), в котором автор также использует прием экфрасиса. Здесь он совпадает с кульминацией сюжета и одновременно выполняет функцию переходного этапа на пути к развязке. Вместе с тем сюжет «Акварели» довольно анекдотичен: Клиссон и Бетси, муж и жена, живущие в нищете, в очередной раз ссорятся из-за денег. Клиссон крадет несколько шиллингов у своей жены и едет в бар, тогда Бетси, обнаружившая пропажу, мчится за ним. В результате погони супруги случайно оказываются на выставке, где как раз и происходит решающее событие: Клиссон и Бетси видят акварельную картину, изображающую их собственный дом -- то, что видят хозяева изо дня в день. «Художник лишь бросил на листву, на дорожку полосы света, подцветил крыльцо, окна, кирпичную стену красками раннего утра, и кочегар и прачка увидели свой дом новыми, просветленными глазами» Вихров В. С. Рыцарь мечты, 1980. С. 13., -- пишет об этом моменте В. Вихров. В этом рассказе в одном эпизоде представлена контаминация обыденного и возвышенного, повседневная жизнь кочегара и прачки глазами художника предстает романтичным пейзажем, облагораживая души хозяев.

Картина собирает положительные отзывы, да и сами супруги вдруг взглянули на свою будничную жизнь со стороны и ушли домой, помирившись: «Они прошли еще раз мимо картины, искоса взглянув на нее, и вышли на улицу, удивляясь, что направляются в тот самый дом, о котором неизвестные им люди говорят так нежно и хорошо». [III, 555] Тот самый кульминационный момент рассказа и экфрасис в данном случае совпадают. Картина на несколько минут останавливает развитие сюжета (бурную погоню), повествование вдруг сменяется описанием: Грин детально воспроизводит изображение картины. После такой резкой смены темпа наступает благополучная развязка, медленная и плавная. Экфрасис здесь играет ключевую роль -- является так называемым «пуантом» и центром сюжета.

Часто экфрасис является лейтмотивом произведения, как это происходит в романе «Дорога никуда». Он сопряжен с функциональными в творчестве Грина мотивами преодоления и поиска. Например, их же упоминает Елясина Е. А в статье о рассказе «Крысолов»: «Своеобразными архитектоническими переплетениями и связями в композиции представлены мотивы преодоления (голода, одиночества, страха) и обретения (тепла, родных по духу людей, себя)» Елясина Е. А. «Монтажность» композиции рассказа А. Грина «Крысолов», 2012. С. 716.. А также, по словам Шевцовой Г. И., «в переходящих из произведения в произведение мотивах пути и дома» Шевцова Г. И. Художественное воплощение идеи движения в творчестве А. С. Грина: Мотивный аспект: дисс. … канд. филол. наук, 2003. 165 с. воплощается идея движения.

В доме богатой семьи главный герой Давенант видит ставшую для него особенной картину. «Давенант прошелся, остановясь против небольшой акварели: безлюдная дорога среди холмов в утреннем озарении. Элли, успев погорячиться около спорящих, подбежала к нему.

-- Это -- «Дорога Никуда», -- пояснила девочка Давенанту. -- «Низачем» и «Никуда», «Ни к кому» и «Нипочему». [V, 386] Вскоре возле картины собираются друзья (в том числе Элли и Рой -- хозяйки дома, которых так полюбил Давенант) и шутят, затевают веселый разговор, создается теплая дружеская атмосфера. Именно ее не раз вспоминает Давенант после того как ему пришлось покинуть город. В. Вихров писал об этой картине: «Юноша, полный радужных надежд, противится впечатлению, хотя зловещая акварель и „притягивает, как колодец“... Как искра из темного камня, высекается мысль: найти дорогу, которая вела бы не никуда, а „сюда“, к счастью, что в ту минуту пригрезилось Тиррею» Вихров В. С. Рыцарь мечты, 1980. С. 13.. «Дорога никуда» не зря вынесена в заглавие романа -- это отсылка к самой картине, косвенно связанной с лучшими моментами в жизни главного героя, и вместе с тем тот путь, который герою придется пройти в надежде эти прекрасные моменты дружбы и доброты вернуть.

В том же романе находим еще один пример экфрасиса [V, 345-346]. Действие начинается в ресторане Адама Кишлота под названием «Отвращение», в котором хозяин с целью привлечь посетителей решил использовать прием «приятное после неприятного» [V, 347]. То есть придумал такие описания блюд, которые не вызывали бы ничего, кроме отвращения, хотя на самом деле подавал прекрасную еду. Украшением интерьера ресторана были четыре картины, изображавшие разные времена года, однако каждая из картин носила противоположное название (изображение лета называлось «Зима», майский луг на картине -- «Осень» и т. д.). Интересно, что описание этих картин является частью экспозиции и предшествует рассказу о замысле хозяина ресторана, то есть читатель знакомится с обстановкой начиная с картин и лишь позже -- с меню и самим Адамом Кишлотом. Этот прием довольно часто используется в литературе и в творчестве Грина в частности: описание от деталей к сути.

Д. Менделеева, отталкиваясь от этого эпизода, сравнивает роман «Дорога никуда» с романом «Золотая цепь». Однако «если чудесный дворец Эвереста Ганувера -- это, пусть бесплодная, но всё же попытка „подобраться“ к извечной гриновской мечте -- чуду -- со стороны формы, то „чудное кафе“ Адама Кишлота -- всего лишь столь же неудачный рекламный трюк» Менделеева Д. «Возвращенный ад» Александра Грина, 2004. URL: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200402306. Дата обращения: 20.05.17..

Наравне с сюжетообразующим экфрасисом, без которого повествование могло бы не состояться, есть случаи, когда экфрасис выполняет вспомогательную функцию. В таких случаях передача образа конкретного зрительного объекта не так важна автору. Иногда с помощью этого приема Грин пытается охарактеризовать своего персонажа, и экфрасис здесь помогает придать выразительности герою. Приведем пример из рассказа «Жизнеописание великих людей»: «Его гнали из редакций, смеясь в лицо; модель летательной машины, построенная им с помощью клея и ножниц из картона, валялась на чердаке, после постыдных мытарств среди серьезных людей; его картину «Страшный суд», на которой был изображен дьявол в виде орангутанга, хворающего желудком, давно использовали пауки одной из лавок толкучего рынка, куда, по цене рамы, за полтора рубля продал ее Фаворский бойкому костромичу». [II, 199]

Картина с изображенным на ней дьяволом в виде орангутанга, несомненно, не очень интересует автора. На ее месте могло быть любое другое описание какого-либо абсурдного изображения-пародии на «Страшный суд» (или на любое другое всемирно известное произведение искусства). Грин уделяет внимание картине главного героя, Фаворского, только для того, чтобы наглядно показать его несостоятельность как художника.

В повести «Алые паруса», чтобы дать понять читателю характер Грэя, приведен следующий эпизод: «<...> приставив к стене стул, чтобы достать картину, изображавшую распятие, он вынул гвозди из окровавленных рук Христа, то есть попросту замазал их голубой краской, похищенной у маляра. В таком виде он находил картину более сносной. Увлеченный своеобразным занятием, он начал уже замазывать и ноги распятого, но был застигнут отцом». [IV, 23] Несмотря на то, что здесь нет подробного описания самой картины как произведения искусства, на наш взгляд, этот элемент все равно можно назвать экфрасисом. Из эпизода становится понятно, что юный Грэй имеет свое, отличное от многих, мнение по поводу изображенного Христа. Значит, этот элемент, как и экфрасис, отображает отношение героя к изображенному. А тот факт, что Грэй не может спокойно смотреть на мучения и наивно пытается помочь, -- следствие воздействия картины на мальчика. Этот эпизод говорит о роли искусства в жизни человека. В данном случае он относит нас к концепции искусства Грина, акцентирует внимание на функции реалистического искусства воздействовать на читателя. Одновременно экфрасис здесь, как и в «Жизнеописании великих людей», -- это способ иллюстрации особенностей характера героя.

Для прозы Грина характерны фрагменты, в которых экфрасис обладает характерологической функцией, становится способом характеристики персонажа. В тех же «Алых парусах» автор сравнивает Грэя с фавном, не описывая саму картину: «Грэй присел на корточки, заглядывая девушке в лицо снизу и не подозревая, что напоминает собой фавна с картины Арнольда Беклина». [IV, 39] Здесь имеется в виду картина Бёклина «Спящая Диана и два фавна». Похожие сравнения есть в романе «Блистающий мир»: «Кривая линия бритого рта окрашивала все лицо мрачным светом, напоминающим улыбку Джоконды» и «он сложил на остром колене желтые руки, став более неподвижен, чем мраморные Леандр и Геро сзади него со скорбью и смертью своей» В данном случае используется скульптурный экфрасис, а не художественный. К скульптурному экфрасису мы вернемся ниже. [IV, 220]. В случае с улыбкой Джоконды, несомненно, нет надобности напоминать читателю о том, как выглядит известная картина. Автор здесь ссылается на устоявшийся культурный образ, освобождая себя от необходимости создавать портрет конкретного героя.

Иногда к такому сравнению внешности персонажа с изображенным на картине может прибавиться мистический элемент. В «Джесси и Моргиане» автор не останавливается на простом описании внешности и «награждает» свою героиню Моргиану легендой о том, почему она родилась некрасивой. По словам Моргианы, когда мать была беременна ею, на стене в комнате висел этюд Гарлиана к картине «Пленники Карфагена» Никакой информации об этюде не найдено.. «Этюд представлял набросок мужской головы, -- головы каторжника -- испитого, порочного, со всеми мерзкими страстями его отвратительного существования: смесь шимпанзе с идиотом. У беременных женщин бывают необъяснимые прихоти. Наша мать приказала повесить этюд напротив изголовья своей кровати и подолгу смотрела на него, привлекаемая тайным чувством, какое вызывала в ее состоянии эта повесть ужаса и греха». [V, 192] Как писал об этом этюде Н. А. Кобзев: «Олицетворяя в Моргиане злое начало, А. Грин не затушевывает его генезис. Зло ворвалось в душу человека очень давно» Кобзев Н. А. Роман Александра Грина / Н. А. Кобзев. Кишинев: Штиинца, 1983. С. 80.. Моргиана считает, что именно из-за этой картины она выросла некрасивой, в отличие от ее сестры Джесси, которой от природы досталось все очарование. А. Варламов пишет об этом романе: «Две сестры -- два лика бытия. Два полюса -- абсолютное добро и абсолютное зло, как понимал их Грин» Варламов А. Александр Грин (Серия «Жизнь замечательных людей») / А. Варламов. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 342.. И далее: «Искусство первично по отношению к жизни, творит ее, и Моргиана -- жертва этого искусства» Там же. С. 343..

С помощью приема мистификации автор увеличивает пропасть между двумя сестрами. Он включает в повествование сказочные мотивы детского проклятья, необходимости нести на себе тяжкий крест уродства. Особенностью такого мотива является невиновность самой героини, чувство несправедливости и отчаяния, мучившее Моргиану. В романе это чувство трансформируется в ненависть, стремление отомстить более красивой сестре. Грин подробно описывает выдуманный этюд для того, чтобы снабдить свою героиню ролью жертвы, чтобы все ужасные действия Моргианы (попытка отравить сестру и убить Отилию Гервак) были оправданы ее негодованием по поводу несправедливой доли, выпавшей ей. А чрезмерное уродство этюда усиливает фантазийность происходящего.

Характер Джесси, сестры Моргианы, автор отображает тоже с помощью экфрасиса, но используя его иначе. Джесси заходит в кабинет Тренгана и видит на стене картину «Леди Годива» Имеется в виду картина Ж. Ле Фабра. Год неизвестен.. Перед нами тот случай, когда экфрасис включает в себя не только описание самой картины, но и эмоции зрителя, в данном случае Джесси. «Как же так, -- сказала она, -- из сострадания и деликатности жители того города заперли ставни и не выходили на улицу, пока несчастная наказанная леди мучилась от холода и стыда; и жителей тех, верно, было не более двух или трех тысяч, -- а сколько теперь зрителей видело Годиву на полотне?! И я в том числе. О, те жители были деликатнее нас!» [V, 198] Очевидно, что Джесси в первую очередь чувствует сострадание и жалость к леди Годиве. Она смотрит на картину под своим, уникальным углом и видит в ней то, чего, вероятно, не заметили бы многие другие. Она считает, что создание этой картины и увековечивание стыда женщины неприемлемо и было бы лучше, если бы картина изображала просто луч света, пробивающийся сквозь ставни, и олицетворяющий Годиву. Такая рефлексия помогает читателю понять, что Джесси -- довольно оригинальная девушка, незаурядная и вместе с тем очень добрая и готовая проявить сочувствие.